Kritika
For the master’s tools will never dismantle the master’s house.
Audre Lorde
U nagrađenom romanu Ivice Prtenjače Brdo, koji je trenutačno u procesu filmske adaptacije, neimenovani protagonist, razveden, razočaran i opterećen imperativima urbane civilizacije bježi na neimenovani jadranski otok. Proganjan prizorom vatrogasaca stradalih na Kornatima, junak povlačenjem u izolaciju otoka koji će čuvati od požara uspostavlja kontakt sa sobom, prirodom, i nekim drugačijim društvom, “sirovijom” i isprepletenijom mikrozajednicom. Otok je za Prtenjačinog junaka prostor povratka “iskonskome” sebi, prostor promišljanja, samospoznaje, oslobađanja i slobode.
Dok će adaptacija otočkog Brda po svemu sudeći poslužiti kao poligon za autoromantizaciju, otok je na hrvatskom dugometražnom filmu dosad funkcionirao pretežno kao prostor benignizacije tradicionalne zajednice i naturalizacije pridruženih joj ideoloških modela – na pamet padaju hiperpopularne Brešanove komedije Kako je počeo rat na mom otoku (1996), Maršal (1999) ili pak Svećenikova djeca (2013), koji svoje dobroćudne političke satire iznose na štakama rodnih stereotipa, gdje su makropolitički subjekti mahom muškarci, a žene veznici ili pomoćni glagoli. Prostor političkog propitivanja u ovim je komičnim otočkim univerzumima sveden na pitanje izmjene vlasti, ili otpora istoj, dok vrhunaravno političko pitanje rodnih odnosa i hijerarhija ostaje neimenovano, pa tako i nevidljivo. Na ovaj niz donekle se nadovezuju također populistički orijentirane otočke komedije slabijeg kino-odjeka Vjerujem u anđele Nikše Sviličića (2009) i Osmi povjerenik Ivana Salaja (2018), dok se (meta)film Vis-à-vis (2013) Nevija Marasovića otoku okreće kao prostoru izolacije za promišljanje vlastitog autorskog identiteta i dosega kreativnosti u procesu samospoznaje – u solipsističkim okvirima nalik Prtenjačinim.
Kao što se da zaključiti, uprezanje lokacije otoka kao prostora samoostvarenja i mogućnosti autonomije, ili pak kao fantazije o primordijalnoj (patrijarhalnoj) arkadijskoj zajednici, funkcionira, međutim, samo s jedne strane rodne provalije – njegov navodno univerzalni utopijski potencijal iz ženske[1] perspektive opasno klizi prema distopiji. Što nekom su Havaji, drugoj su Alkatraz!
Nije u tom smislu čudno da je o tamnoj i distopijskoj strani otoka na hrvatskom filmu prva progovorila žena – dugometražni prvijenac Antonete Alamat Kusijanović Murina, nedavno nagrađen u Cannesu prestižnom nagradom za debitantski film, otok prikazuje kao mjesto kontrole i nadzora, patrijarhalni panoptikum čijoj se moći protagonistkinja Julija, na pragu odraslosti, pokušava otrgnuti dostupnim joj alatima (kamen, harpun, drugi muškarci). Na neimenovanom otoku (film je sniman na Koločepu, Hvaru i na Kornatima) šesnaestogodišnja Julija (Gracija Filipović) živi s nasilnim ocem Antom (Leon Lučev) i submisivnom (ali ne na kinky način) majkom Nelom (Danica Ćurčić), a dolazak očevog prijatelja iz prošlog života, karizmatičnog biznismena Javiera (Cliff Curtis), na površinu izvlači dugo potiskivane egzistencijalne i seksualne frustracije svih članova obitelji, rezultirajući nizom eksplozija i implozija dvojbenog dosega.
Murina je, inače, svojevrsna dugometražna nadogradnja redateljičina kratkiša U plavetnilo (2017) koji se uhvatio u široku mrežu filmskih kontakata, pa tako i poslužio kao temelj suradnje s Martinom Scorseseom kao produkcijskim partnerom na Murini. Lako je zamisliti da je otočki krajolik Plavetnila, s morem/podmorjem kao ključnim protagonistom, ali i kontrastivnom kulisom (ravnodušna ljepota majke prirode vs nasilna ružnoća one ljudske) u minimalističkoj drami odnosa dviju prijateljica tinejdžerica u ljubavnom trokutu, bio ključni element u igri zavođenja gledatelja – ovaj prostor, uostalom, preslikan je u potpunosti u Murini, zajedno s protagonistkinjom, šutljivom i “opasnom” Julijom (kako je karakteriziraju drugi likovi u oba filma).
Zanimljivo je, međutim, primijetiti da u kratkom Plavetnilu idilični otok nije zatvor već utočište, on je mjesto bijega majke i kćeri od oca nasilnika, koji ostaje nevidljivi i pozadinski pokretač radnje. Raskol u raju, a poslije i u glavi jednog od likova, svejedno se i u ovom scenariju događa po patrijarhalnoj liniji, gdje Juliju prijateljica otkači zbog dečka, a onda joj se Julija osvećuje otimajući ga, da bi na kraju sve završilo u tragediji.[2] Drugim riječima, disciplinu patrijarhalnog poretka, po logici panoptikuma, zapravo nije nužno održavati – ona je samoodrživa i internalizirana, i odigrava se i bez figure Oca.
Ovdje se valja svakako vratiti nekoliko godina unatrag, u doba prije Plavetnila i Murine, na dugometražni debi Hane Jušić Ne gledaj mi u pijat (2016), koji se bavi gotovo identičnom tematikom, opresivnom osovinom patrijarhalne (dalmatinske) obitelji. Premda se ne događa na otoku, osjećaj izoliranosti i zarobljenosti protagonistkinje Marijane je jednak, kao i strategije preživljavanja kroz šutnju, trpljenje i jalove seksualne izlete sa suprotnim spolom. Pijat je također prikupio ozbiljan niz međunarodnih nagrada, sugerirajući (i) tematsku relevantnost obiteljskih patrijarhalnih mikro-opresija i mogućih metoda pregovaranja s patrijarhatom, ako već odcjepljenje od njega nije moguće (lezbijski separatizam kao mogućnost otoka zasad nije našao svoje mjesto u hrvatskoj filmskoj kartografiji, avaj).
Ono što je zanimljivo kod Jušić, a na što Kusijanović u Murini kao da namjerno zatvara oči i gura u podmorje, jest svijest o protagonističinoj participaciji u patrijarhatu. Kod Jušić se to događa eksplicitno, kad Marijana dobiva priliku zamijeniti oca kao glava obitelji, nakon njegovog moždanog udara. Iako napokon ima priliku preobraziti opresivni mikrosustav i uspostaviti drugačije dinamike (moći), kad Otac nestane sa simboličkog horizonta, Marijana asimilira njegovo ponašanje te nastavlja (u tretmanu brata i majke) proizvoditi identičan agresivan patrijarhalni diskurs. Kod Kusijanović ova je internalizacija, međutim, osviještena samo u Plavetnilu, kad joj prijateljica na vrhuncu svađe predbaci da je “ista otac”, što u Juliji proizvodi navalu bijesa i agresivnosti i u konačnici proizvede tragediju. Ni u jednom ni u drugom scenariju alternativa patrijarhatu zapravo nema – on je ponutren i naturaliziran kao u kakvoj otočkoj komediji iz devedesetih, bez imalo razloga za smijeh.
U Murini je Julija, međutim, kodirana kao nevini, trpni subjekt, koji bi samom svojom materijalnom podjarmljenošću trebao utjeloviti kritiku i oporbu sustavu koji je već proždro majku. Do kraja Murine, uistinu, film naizgled inzistira na Julijinoj žudnji da se otme očevoj opresiji i pobjegne s otoka (u Zagreb, na Harvard). Međutim, zaronimo li metar dublje u Murinu dočekat će nas podvodna mina – nije da Julija ne želi patrijarhat, ona bi samo neki malo mekši, koji je neće trpati u podrum. Usprkos batinama, ona ne želi revoluciju, ona bi pregovarala s patrijarhatom. Dok je otac navlači, nagurava, kinji i obezvređuje (“Imaš muška ramena”),[3] zatvara u podrum, Julija o bijegu fantazira kroz lik i djelo drugog muškarca – kao zamjenskog muža poniženoj majci, zamjenskog oca (ili čak ljubavnika!)[4] sebi – ili pak kroz mladića koji na nju sladostrasno naskoči u moru, nudeći joj bijeg jahtom. Emancipacija i oslobađanje njoj su kognitivno dostupni isključivo posredstvom drugih (mekših) muškaraca.
Simboli, nadalje, koje film servira – a Murina je sva izgrađena od simbola – također su dio arsenala iz gospodareve alatnice, koji, prilično je jasno, nikad neće srušiti gospodarevu kuću – što bi rekla Audre Lorde (da nije mrtva već trideset godina). More, koje je Julijin prostor slobode i strasti, zapravo je očev univerzum, njegova zabran – Ante je ronilac (također i u Plavetnilu) i “najbolji kapetan”, čak i kad skrši Javierov brod. I premda Julija ne voli ubijati ribe i murine, vezana je za more kao za svoje prirodno stanište i jedna od glavnih stavki u CV-u joj je da može držati dah od vodom više od pet minuta. A kad se u dramatičnom prizoru koprcanja u jami s vodom Julija murininim vodstvom izbavi, ona de facto porađa samu sebe u istu tu vodu. Julija bi htjela, dalo bi se zaključiti, samo inačicu patrijarhata koja je manje nasilna (bez podruma, bez ubijanja riba), i dalo bi se onda u tome živjet’ i dulje od pet minuta.
Možda je ova “poruka” Murine najjasnije odaslana samim naslovom – murina koja prema redateljičinim riječima simbolizira Juliju riba je koja je samu sebe u stanju gristi da bi se izbavila, što je zapravo ultimativna metafora za ideološku srž ovoga filma: Julija će ugristi sebe, radije nego svojeg zlostavljača. Uistinu, Julijina osveta ocu za godine maltretiranja nje i majke ostat će na simboličkom okidanju harpuna u njegovom generalnom pravcu, u podvodnom finalu filma. Već sljedeći kadar Julijina plutanja nad nepoznatim dubinama trebao bi sugerirati da ju je ovaj čin oslobodio, no bilo tko tko je film dotad imalo pomnije gledao teško da će progutati simboličku udicu. Ovaj pucanj u prazno, i zlatnoj ribici je jasno, nije riješio ništa. Ako je suditi po prethodnih devedeset minuta radnje, u ovom univerzumu najlogičnije je zamisliti da će je Juliju, kad otpluta svoje, doma dočekati porcija batina i cjelonoćni obilazak podruma.
Da se razumijemo, Kusijanović suvereno režira, glumačka ekipa je odlična i u stilsko-formalnom smislu filmu se uistinu nema što prigovoriti – vidi se da je redateljica prošla holivudsku školu, i gdje joj je sidro.[5] Dapače, i onkraj kanske nagrade, nitko neće poreći da je u kontekstu domaće, i europske kinematografije, Murina nedvojbeno uspio i važan film, kojeg (kao i prije njega Pijat) zasigurno čeka sijaset festivalskih nagrada. Ali premda je važan, Murina nije i odvažan film. Kusijanović ispucava snop svjetla u mrak domaće patrijarhalne distopije, no, poput ribolova na sviću, svjetlo je vrlo ograničenog dosega i samo će najnaivnije ribe povjerovati da vide sunce.
[1] Koncept “ženskog” ovdje obuhvaća čitav spektar rodnog i seksualnog otklona od tradicionalnog (hetero/cis) maskuliniteta.
[2] Neću spojlati, pogledajte film na Croatian.film.
[3] Da je bar trans, pa joj ne bi bila uvreda.
[4] Nadamo se nastavku u kojem se ostvaruju svi Murinini kink-potencijali.
[5] Za istinski briljantan i revolucionaran primjer feminističke filmske proizvodnje pogledati Jeanne Dielman Chantal Akerman.
ObjavljenoObjavljeno
