Kritika Borba za žensku emancipaciju već se duže vrijeme odvija i na polju filmske umjetnosti. Feministički kirurški noževi pomno seciraju ženske likove ili njihovu podzastupljenost, no novost je da takva seciranja više nisu ograničena na usku publiku već dobivaju širi medijski prostor. Tomu nije razlog nagli porast javnog interesa za film i vizualne umjetnosti već sve snažnija kontekstualizacija umjetnosti i kulture u okviru aktualnih društvenih pitanja i nepravdi, za što kao okidač možemo navesti pokret #MeToo, odjeci kojeg su se očitovali i kod nas. Pokreti #SpasiMe, #NisamTražila i drugi stvorili su atmosferu prijemčivosti za feminističke teme, pa tako zadnjih godina svjedočimo uspješnim domaćim filmovima s naslovnim ženskim likovima, među kojima se izdvajaju Mare Andree Štake, Tereza37 Danila Šerbedžije i Murina Antonete Alamat Kusijanović.
Žene u ovim filmovima osmišljavaju svoj bijeg iz uloga koje im nameće patrijarhat. Mare (Marija Škaričić), vedra i karakterna žena i majka troje djece, poražena je repetitivnošću svojih radnji kojima ispunjava zahtjeve obitelji i zajednice. Svoju ulogu pak tek nastoji zauzeti Tereza (Lana Barić), tridesetsedmogodišnjakinja iz Splita, koja očajnički pokušava postati majkom, iako ni sama nije sigurna što zapravo želi. Najmlađa od naslovnih junakinja je Julija (Gracija Filipović) iz filma Murina, koja nastoji okrenuti kormilo svoje sudbine upravo u suprotnom pravcu od sudbine svoje majke, ali i prethodnih dviju junakinja.
Portretiranje ženskih likova u ovim filmovima ostvareno je, između ostalog, kroz prakse obavljanja kućanskih poslova. Odabir takvoga pristupa može se shvatiti kao doslovan prijenos ženske stvarnosti u patrijarhalnoj sredini na filmski ekran, ali i kao reinterpretacija kućanskih poslova iz mjesta kontrole nad ženskim vremenom u prostor borbe za promjenom svoje pozicije. Mare je kućanica koja želi naći posao, ali se na taj potez ne usuđuje “jer je djeca trebaju”, kako je na to podsjeća njezin muž Đuro (Goran Navojec), pa tako kuća postaje njenim radnim mjestom. Prilikom usisavanja, s ponosnim smiješkom odmiče igračke ispod kauča, tragove dječje igre, te priprema ručak. Sporost i repetitivnost kuhanja metonimija su njene svakodnevice, a hrana patrijarhalne tradicije. Primjerice, dok kćeri poslužuje obrok, Mare je s podsmijehom sluša kako joj govori da bi ipak radije bila vegetarijanka, jer meso je u tradicionalnoj zajednici više od hrane – ono je mjesto očuvanja njenih vrijednosti.
Mare svoju društvenost zadovoljava tijekom nabavke s prijateljicom trgovkinjom (Ivana Roščić). Nakon razgovora na temu kuhanja, puši travu i pleše, a ta nam poduža scena otkriva njenu zatomljenu stranu. Žensko prijateljstvo ovdje je prikazano kao svojevrsni ispušni ventil, preduvjet za obavljanje drugih uloga. Tu će funkciju kasnije imati i ljubavna veza u koju se Mare upušta s Pjotrom (Mateusz Kościukiewicz), Poljakom na radu u Hrvatskoj. Usporedo s razvijanjem njihovog odnosa pratimo i pucanje temelja Marinih uloga – primjerice, nespremljeni obrok za obitelj kada zbog Pjotra dolazi kasno kući. Mare tada zatiče muža i djecu kako jedu naručenu pizzu, “poraz” za tradicionalnu ulogu domaćice. Vrhunac Marinog ljubavnog zanosa nastupa u trenutku kada planira bijeg s Pjotrom, ostavljajući djecu i muža, od čega je odgovara upravo njen ljubavnik. Nakon odustajanja od svog plana, Mare se počinje miriti sa svojom svakodnevicom – pristaje na zadane okvire, ali ustraje na malim pobjedama poput pronalaženja posla. Imajući u vidu Marin evolutivni put koji pratimo – uvjetno rečeno, od osvještavanja vlastite pozicije, preko pobune, do ponovne pomirenosti – Mare se u konačnici ne pokazuje kao lik pobunjene “strašne” žene već žene koja radi kompromis sa zadanim pravilima patrijarhalnog društva.
Tereza u filmu Tereza37 svoju ulogu žene i majke pak tek nastoji realizirati, nesigurna želi li ju uopće. Takva nesigurnost, koja graniči s pomirenošću, zrcali se u obavljanju kućanskih poslova. Primjerice, kada doživi spontani pobačaj, Tereza će najprije prati zakrvavljenu plahtu, a tek onda sebe, uspostavljajući odvojenost, odnosno nadređenost svoje uloge vlastitoj dobrobiti. Isto tako će dočekati svoga muža Marka (Leon Lučev) s ručkom koji sâma ne jede, nego sjedi za stolom kao posluga, u stanju pripravnosti ako štogod na stolu nedostane, ili će prvo skupljati dlake poslije Markovog brijanja, a tek onda se posvetiti svojoj noćnoj rutini. Ipak, Terezi uloga domaćice ne dolazi prirodno, kao što joj ni prevelika sloboda ne odgovara.
Terezina sestra Renata (Ivana Roščić), britka i zavodljiva Dalmatinka s troje djece, Terezi se nadaje kao istovremeno nametnut i željeni uzor. U odnosu s njom Tereza uči kako postati dobra žena. Najočitije je to u praksi šopinga, tradicionalno “ženske” aktivnosti, kada ju Renata potiče na odabir zavodljivog donjeg rublja, “Marku za poticaj”. S druge strane, promatramo Terezinu prijateljicu Marinelu (Marija Škaričić), koja se zbog ljubavi odlučuje odseliti u drugu državu. Terezin lik uspostavlja se upravo na razmeđu dviju sporednih junakinja filma, njene tradicionalne sestre i odvažne Marinele. Evidentno izgubljena između uloga, Tereza svoju funkciju nastoji ispuniti postajanjem majkom, pri čemu se za postizanje cilja služi i ne tako tradicionalnim sredstvom – mijenjanjem partnera. Međutim, do kraja filma ne uspijeva realizirati niti jednu ulogu i ostaje jednako izgubljena kao što je bila na početku.
U filmu Murina pratimo glavnu junakinju Juliju, tinejdžerku iz otočke sredine čija je monotona svakodnevica uzurpirana dolaskom Javiera (Cliff Curtis), biznismena i očevog prijatelja iz mladosti. Njegov posjet poligon je za očevo (Leon Lučev) treniranje strogosti nad Julijom. Tako će svojevrsni bunt i zadnji trzaji dječjeg u Juliji, koje iskazuje u igri s vodom kada joj otac naredi da opere stolce, biti prekinuti očevim zahtjevom da se stvari obavljaju brzo, bez bespotrebnih digresija. Zahtjev je to i otočke sredine u kojoj nema mjesta za zaigrani višak. Tek su željni Julijini pogledi na turiste kojima je zabava jedini imperativ izvor usamljene predodžbe drugačijeg života. Ocu pak turisti predstavljaju smetnju i napast, osim u slučaju Javiera, koji označava mogućnost materijalne slobode – naime, svrha njegovog ugošćivanja je prodaja zemlje. Riječ je pritom o zemlji na Kornatima na kojoj su poginuli vatrogasci, što se Javieru, dakako, ne spominje, nego mu se ukazuje se na ljepotu prizora, na širinu prostora i blizinu Italije. Ukratko, na sjajnu poduzetničku priliku. Julija u toj ulozi domaćice-zabavljačice osmišljava svoj i majčin (Danica Ćurčić) bijeg: iako vidno očarana Javierom, uzdiže se iznad svoje opčinjenosti te pokušava procijeniti šanse svoje majke i sebe za slobodom, bacajući obje u žrvanj istovremeno. S druge strane, majka odbacuje Julijin plan kao dječju naivnost i bira uživati u Javierovoj pažnji. Uživljavajući se tako u ulogu neosvojive zavodnice, zadovoljava se skupljanjem tek dijelova neke bivše sebe. Pomirena sa svojom sudbinom sukobljava se sa kćeri, koja se odbija predati takvome životu. Julija pak u odnosu s Javierom koketira između dviju stereotipnih uloga: djevojčice kojoj je potreban otac i žene kojoj je potreban muškarac. Ipak, na kraju uviđa kako Javier ne može biti njezin spasitelj već to mora biti ona sama. Na tome se film i ujedno zaustavlja – na razini osvještavanja, ne razrađujući strategiju stvarnog zaokreta.
Upravo na tom tragu bi se mogao detektirati problem sva tri filma u tretmanu sudbina svojih protagonistkinja. U svakom su one ostavljene u predvorju osvještavanja problema a da ne uspijevaju nadići svoje patrijarhalno okruženje. Ipak, gledano iz feminističke perspektive, i ovakvi tigrovi od papira predstavljaju određen pomak u hrvatskoj kinematografiji u pogledu reprezentacije žena i njihovog iskustva u našem tradicionalnom društvu.
Tekst je objavljen u okviru projekta Kinemaskop i uz podršku Hrvatskog audiovizualnog centra.
ObjavljenoObjavljeno
