Intervju Razgovarala: Dea Vidović
KP: Estetika pop kulture neodvojiva je od tvog rukopisa, a nerijetko svoj vizualni jezik i kompoziciju izvodiš iz ruskog formalizma, pri čemu najčešće koristiš materijale kojima se aktualno baviš. Na koji način gradiš svoje ideje i kako dolaziš do rješenja?
D. K.: Kada su jednom Mirka Ilića nešto slično pitali, onda je rekao da je priča oko dizajnerskih rješenja vjerojatno svima ultra dosadna i besmislena osim samim dizajnerima.
Uvijek misliš “kako si toga samo sjetio”, a opet masa je rješenja rezultat nekih banalnosti koje samo tako dolaze. Ne znam koliko se to može generalizirati. Kao i svatko, imam neke svoje intimne opsesije koje stalno nosim (pop art, konstruktivizam, El Lissicki…), a s druge strane to je sve i dio političkog stava koji dijeliš s projektima. Rijetko kad radim za naručitelje ili projekte koji ‘vise u zraku’. I kad sam radio knjige za druge izdavače ili za neke bendove, uvijek je to bio dio scene koja je pomjerena, marginalna i na neki način politizirana. Ne izlazim baš puno iz tog kruga. Sve što radim mi je na ovaj ili onaj način sadržajem, porukom blisko.
Sama vizualna rješenja dolaze iz razno raznih smjerova i često su potpuno iracionalna, a u danom trenutku ti se učine duhovitim. Na primjer kada smo radili izložbu Collective Creativity u Kunsthalle Fridericianum, odlučio sam se za tipografiju, koja se, osim što podsjeća na konstruktivizam 20-ih i 30-ih, zove Block. A direktor Fridericianuma koji nas je pozvao zove se René Block, što je meni bilo užasno zabavno i sasvim dovoljno da u silnom izboru tipografija uzmem upravo onu koja se zove Block. Ako kreneš to dublje tematizirati možda i nećeš naći neki dublji smisao, ali meni se činilo kao dobra šala, neki višak vrijednosti, a usput je i vizualno sjelo, nije smetalo poruci i stvar je bila zaključena.
No, postoji jedan načelan problem s radovima za izložbe i umjetnike. Kada radiš za jednog umjetnika onda je najlakše uzeti jedan rad i staviti ga na katalog, pozivnicu i s tim si riješio problem, a i umjetnik je uglavnom tako najsretniji. Međutim, puno je teže kada se rade kolektivne, grupne izložbe. Tu uvijek imam problem s izvlačenjem jednog rada na uštrb drugih. Iz toga se pokušavam izvući tako da nađem rješenje u tipografiji ili nekom drugom apstraktnom pristupu, koristeći neki simbol koji može sve obuhvatiti.
Recimo za izložbu albanskih umjetnika u Galeriji Nova sam reciklirao Mirkovu ilustraciju s Imperija Negrija & Hardta što se umjetnicima baš i nije svidjelo. Naime, bila je to reinterpretacija dvoglavog orla, tradicionalnog simbola carstva, koji je inače i albanski simbol, ali umjesto da dvije glave gledaju svaka na svoju stranu, one se ovdje međusobno bore. Mislim da je tu ta ilustracija dobro funkcionirala kao povezivanje globalizacije i nacionalnog, pa i nacionalizma.
Kad je riječ o knjigama, novinama, uvijek se trudim pročitati to što se dizajnira i pokušavam da sam sadržaj diktira formu, izgled. Naravno, ima nešto zanatskog i trendovskog pa su ti u određenom trenutku neke tipografije draže i smatraš da idealno odgovaraju projektu što se ponekad naknadno pokaže potpuno pogrešnim odabirom. U svakom slučaju, važna je samokontrola. Uvijek se trudim da dizajn ustvari nije prenaglašen u nekom autorskom, ekspresivnom smislu ma koliko ubacivao svoje štoseve, fore i intimne vizualne opsesije. Uvijek je na prvom mjestu rad s materijalom, sadržajem projekta.
KP: Višestruke pozicije u kojima se nađeš u okviru jednog projekta nisu samo izolirani slučaj Arkzina ili WHW-a (urednik, autor tekstova, dizajner). Naime, i na Monografiji Mirka Ilića si radio kao urednik, autor tekstova i dizajner.
D. K.: Ne znam drugačije. Sam se ne bih upuštao u rad na monografiji, posebice jer poznajem Mirka već dugo i vjerojatno ne bi bio moj prvi izbor da idem raditi knjigu o njemu. Ponuda je došla od Janislava Šabana i Krune Lokatara iz AGM-a. Naivno i ne znajući u što se upuštam pristao sam na taj ludi podvig. Oni su isto vjerojatno očekivali neku tradicionalnu monografiju kakve se kod nas rade, par kartica uvoda, slike i to je to. No, kada sam počeo prikupljati materijal i ufuravati se u obradu teme, onda sam shvatio da je sve skupa problematično i da dizajnerskoj sceni nedostaju publikacije koje dokumentiraju to razdoblje. Stoga mi je bilo još važnije njegov rad dodatno kontekstualizirati. Dakle, ne predstaviti samo autora i njegove radove, nego, koliko je to moguće, vidjeti u kakvom je vremenu radio i živio, povezati ličnost, djelo, kontekst itd. Budući da mnoga događanja iz našeg dizajna, ali i društveno političkog života naše prošlosti nisu dokumentirana, ukoričena u knjige i objašnjena, morao sam se snalaziti na razno razne načine.
Što se samog materijala tiče, kako je sam Mirko imao dokumentiran tek američki dio karijere, za ove starije radove s jedne strane tu je bila Mirkova mama koja je uspjela sačuvati mnoge njegove radove, a na drugoj sve raspoložive instance do kojih sam mogao doći, kako iz javno dostupnih tako i privatnih “riznica”. Sve skupa to je neka rekonstrukcija iz ficleka, novina, kopanja po NSK-u, čitanja i sklapanja slike.
Kada sam sjeo pisati odmah sam to kombinirao sa ilustracijama, fotografijama, izvacima iz drugih tekstova i intervjua. Dakle, počeo sam slagati jedan kolaž i bilo je logično da onda preuzmem i dizajn.
KP: Iz tvog rada na monografiji proizašla je i potreba da se uhvatiš u koštac s rekonstrukcijom povijesti dizajna.
D. K.: Da, jer kao što sam rekao nemamo pravi uvid u razvoj dizajna od 50-ih, 60-ih pa i 70-ih godina. Tu su samo neki mali katalozi, crno bijele fotografije, publikacije u kojima čak nisu navedeni nazivi radova, reprodukcije plakata za koje uopće ne znamo kada su nastali itd. To što postoji je skupljeno zbrda zdola, a izbor radova je krajnje nekonzistentan. Tako se, recimo, stalno po izložbama i katalozima vrte po dva-tri ista rada Ilića i Arsovskog, iako bi možda mnogi drugi njihovi radovi bolje pojašnjavali određenu problematiku o kojoj je riječ, ali ti drugi radovi nisu uvršteni u muzejske i arhivske zbirke koje služe kao osnova za te selekcije.
Stoga je za samu scenu, ali i neko shvaćanje šireg društveno-političkog konteksta, važno sve to pokušati dokumentirati i dati jedan autokritičan osvrt. Postoje teorijski tekstovi Feđe Vukića, ali rekao bih da se on posljednjih godina više bavi diskursom o dizajnu, nego historiografijom same dizajnerske prakse. Dakle, treba napraviti istraživanje samog materijala – kako su dizajneri radili, kako su sami shvaćali svoj rad, kako se o njima govorilo, pisalo, a ne samo kako su o tome pisali teoretičari te jesu li to u nekom periodu nazivali dizajn ili oblikovanje. Uostalom smatram da se ta terminološka distinkcija ne može uspostaviti bez čvršćeg utemeljenja u konkretnim radovima tog vremena
Naravno, uvijek imam ogradu: ne smatram da će to što pišem biti neka objektivna povijest. Povijest je uvijek re-konstrukcija. S mog današnjeg pogleda koji je ideološki određen, smatram da su se stvari tako dešavale i neka netko drugi piše svoju viziju povijest.
KP: U kontekstu povijesti dizajna gdje vidiš dizajn nezavisne kulture?
D. K.: Ova nezavisna scena o kojoj govorimo i dizajn vezan uz nju, nastaje 90-ih godina. Cijela dizajnerska scena na nezavisnoj sceni predstavlja jednu od struja pa čak možda i jedinu suprotstavljenu struju sve većoj marketingizaciji struke kada dizajn sve više postaje sastavni dio marketinga, njegova sluškinja, a zapostavlja se niz širih društvenih, socijalnih i političkih uloga dizajna. Iako dizajn na sceni uglavnom ne izlazi iz sfere vizualnih komunikacija i najčešće je riječ o grafičkom dizajnu promotivnih materijala, on ipak pokazuje neke druge mogućnosti i interese koji sežu dalje od same prodaje proizvoda.
Arkzin je pokušavao na sceni gurati tu ideju dizajna. ATTACK! je vjerojatno prvi projekt na sceni koji se sistematično pokušavao pozicionirati i dizajnom. To jesu bili plakati, flajeri, fanzinčići, ali je postojala svijest o komuniciranju identiteta projekta putem dizajna. Drugi nivo je onda nastupio s mamom i ostalim inicijativama koje su stupale na scenu i kada uloga dizajna postaje sasvim neupitna. Dakle, s amatersko-fanzinskog pristupa se diže na neki nivo. To je zato što su i neki stariji dizajneri usko povezani s pojedinim projektima (Masnjak, Greiner i Kropilak, Ruta, Špoljar, Mario Aničić…), a na sceni se pojavljuju i mlađi školovani dizajneri, i što je posebno važno dizajnerice (Cavarpayer, Damir Gamulin Gamba, Lina Kovačević, Rafaela Dražić, Jele Dominis, Robert Čanak…). Scena je jedno od rijetkih uporišta gdje je još uvijek moguć neki drugi tip dizajna, a nadam se da će tako biti i dalje.
KP: Što misliš o angažiranom dizajnu?
D. K.: Jedna od mojih poluteza je da osim ovoga što vidiš na prvu loptu, dakle sadržaja, da se angažman nalazi i u nekim izborima koje napraviš, ne samo za koga ćeš raditi – i za koga ne radiš – nego i koristiš li jeftinije materijale, zagađuješ li manje nego je to uobičajeno i sl. Trebalo bi više razvijati i taj ekološki odnos prema dizajnu kako kod dizajnera, tako i kod publike.
***
Pročitajte također i sljedeća poglavlja razgovora s dizajnerom Dejanom Kršićem:
Serija katastrofa, pokušaja i pogrešaka – Formativni period Dejana Kršića odigrao se tijekom osamdesetih godina, kada dizajn vidi kao granično, borderline područje kreativnog rada, pri čemu je ključna ideja bila rušenje granica “visoke” i “popularne” umjetnosti.
Bez konvencionalnih hijerarhija – Dvotjednik Arkzin nije bio na tragu konvencionalnog novinarskog dizajna devedesetih godina. Dejan Kršić bio je jedan od dizajnera, a kasnije i glavni urednik.
Život s WHW-om – Kao jedan od članova udruge WHW, dizajner Dejan Kršić autor je svih vizualnih materijala ovog kustoskog kolektiva pa svoja iskustva stječe kako na lokalnoj, tako i međunarodnoj sceni.
Prošlost, sadašnjost, budućnost – Zasigurno najveći uspjeh u svom dosadašnjem radu kustoski kolektiv WHW je postigao kuriranjem 11. Istanbulskog bijenala, a Dejan Kršić je bio autor svih vizualnih materijala Bijenala.
Tragovi kontinuiteta – Dejan Kršić jedan je od sudionika i svjedoka formiranja i razvoja nezavisne kulture u Hrvatskoj.
Objavljeno
