Intervju Jonathan Beller istaknuti je teoretičar filma koji trenutno radi kao profesor na njujorškom Institutu Pratt. Stalne teme njegovih istraživanja su vizualna kultura, medijska teorija, geopolitika, antiimperijalističke borbe, kinematografija Trećeg svijeta te mijene suvremenog kapitalizma. U njegovom radu ističu se The Cinematic Mode of Production: Attention Economy and the Society of the Spectacle (Dartmouth College Press, Hanover, 2006), vrlo važna studija koja film predstavlja kao paradigmu suvremene kapitalističke proizvodnje, i Acquiring Eyes: Philippine Visuality, Nationalist Struggle and the World-Media System (Ateneo de Manila University Press, Manila, 2006), studija u kojoj je filipinski film razmatran pomoću prethodno ustanovljenog analitičkog instrumentarija.
Filmske mutacije, u suradnji s Vizualnim kolegijem Multimedijalnog instituta, početkom dvanaestog mjeseca prošle godine na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu ugostile su Bellera koji je tom prilikom govorio o arhivima vidljivog i logistici vizualiziranja s obzirom na povijest vizualnosti. Bellerovo predavanje, naslovljeno Računalni kapital, teorijski je utemeljilo sedmo izdanje Festivala nevidljivog filma posvećeno slici kapitala, u sklopu višegodišnjeg patnerskog projekta TIMeSCAPES: Slike i izvedbe vremena u kasnom kapitalizmu, a nama je poslužilo kao povod za duži razgovor s njegovim autorom.
KP: Filmski način proizvodnje je termin kojim redefinirate naše razumijevanje historijskog iskustva gledanja, ali i življenja u kapitalizmu. Koja je narav veze između kapitalističkog načina proizvodnje i filmskog načina proizvodnje?
J. B.: U početku je knjiga Filmski način proizvodnje trebala nositi naziv ‘Prema političkoj ekonomiji postmoderne’. Tijekom kasnih osamdesetih pomislio sam da bih mogao nastaviti razrađivati uvide Fredrica Jamesona koji tako dobro osvjetljavaju goleme promjene u tekućoj stvarnosti izazvane intenziviranjem kapitalizma. U eseju Postmodernizam Jameson je iznio zahtjev za ponovnim promišljanjem političke ekonomije u kontekstu promijenjene kulturne logike, odnosno problematike koju je pamtljivo označio kao “kulturnu logiku kasnog kapitalizma”. U svom radu zapravo sam tragao za metodom koja bi omogućila pokretanje projekta na tom tragu. Pokušao sam razumjeti ono što mi je izgledalo kao najnovija strategija kapitalističke akumulacije, doduše oblikovane tijekom dužeg razdoblja, unutar koje je kultura upotrebljena kao neka vrsta ekonomskog stroja. Pomislio sam da ono što nam se događa – splošnjavanje jezika, nestanak realnog, uspon simulacije i virtualnosti – nije samo pomak u metafizici, nego i u fizici proizvodnje. Ako sam išta naučio na Sveučilištu Duke, a puno sam toga naučio, to je da društvena produkcija i reprodukcija nisu samo ono nemišljeno svijeta objekata, već isto tako i svijeta kulture. Društvena produkcija i reprodukcija uvelike su određene temporalnošću, skalom, prisutnošću, spektaklom, kao i ugnjetavanjem, koji ovise o sistemskim zahtjevima kapitalističke ekspanzije. Moje razumijevanje ovog promijenjenog kulturno-materijalnog svijeta razbistrilo se kad sam shvatio da montažna traka nije više prikladna paradigma kapitalističke akumulacije i da kompletni mehanički proces karakterističan za montažnu traku biva apsorbiran unutar nove paradigme koja je izravno usmjerena na osjetila, kao i to da je najvažniji osjetilni unos postao, a vjerojatno je oduvijek i bio, vizualan. U spomenutoj knjizi pokušavam dokazati da se film nije razvijao slučajno, već kao tehnologija koja je dovela industrijsku revoluciju u oko i oblikovala gledanje u osjetilni rad koji stvara vrijednost. Možemo reći da se sve ovo odvija u nesvjesnim operacijama filma kao industrije. Ali priča nije tako jednostavna. Analizirajući revolucionarni film tijekom rada na knjizi i radeći usporedno na drugoj knjizi posvećenoj filipinskoj vizualnoj kulturi, počeo sam primjećivati mnoge prakse otpora u polju vizualnog koje su signalizirale različite vrste pokušaja da se izbjegnu ili nadmudre strategije kapitalističke akumulacije. Film je na revolucionaran način ulazio u vizualni prostor i zapravo je morao biti reformatiran od kapitalizma kao način apsorpcije revolucionarne energije i njenog pretvaranja u proizvodni rad. Nazvao sam promjene strojno-posredovane osjetilnosti/ekspresivnosti upravljene kapitalom filmskim načinom proizvodnje jer je to način priznavanja dijalektike cijele industrije osjetila, vizualnog polja i imaginarnog koja je bila historijski nužna za razvoj novih mentalnih procesa u službi sprječavanja revolucije i omogućavanja kapitalu da zaštititi vlastitu akumulaciju i hijerarhijsko društvo kao nužni korelat te akumulacije.
KP: U svom razmatranju revolucionarnog filma izdvojili ste Vertova i Ejzenštejna kao velike redatelje čije filmske prakse nisu ispunile njihove vlastite teorijske ambicije, ali koji su prepoznali vizualnu sferu kao poprište revolucionarne borbe i posljedično oblikovali naše razumijevanje onoga što je konstitutivno kako za filmsku kritiku kapitala tako i za revolucionarnu praksu. Na koji način njihovi različiti pristupi filmu odudaraju jedan od drugoga?
J. B.: Jedna od stvari koje sam pokušao postići razrađujući ideju o tome što je film bilo je defetišiziranje njegove platforme upućivanjem na pitanja o materijalnosti i društvenoj uklopljenosti filma u okviru teorije filmskog aparata. Ipak su strojevi o kojima pričamo dizajnirani da bi se s vidom nešto napravilo! Film smatram čvrsto uklopljenim u mnoštvo društvenih praksi – mehaničku, kulturnu, ekonomsku, psihološku. Njegova ontologija, ako ćemo to tako nazvati, jest politička i društvena zbog čega može biti shvaćena samo kao promjena u načinu na koji reprezentacija funkcionira. Dio te promjene sastoji se u tome da se reprezentacijske prakse mehaniziraju što je proces kojim upravlja kapitalistička akumulacija vrijednosti. Priznajem da može izgledati čudno to što je put koji me doveo do ove spoznaje vodio preko Ejzenštejna i Vertova. Njihovo okretanje vizualnom polju kao poprištu revolucionarne prakse natjeralo me da razmislim o onovremenoj nužnosti zauzimanja prostora koji još nije postao nedostupan nastupanjem kapitalističke dominacije. Zapravo je alternativa koju je vizualnost pružala predstavljala priliku za revoluciju jer je bila na neke načine otvorena, nepotpuno kodirana i kolonizirana, barem iz današnje perspektive. Ejzenštejn i Vertov su se posvetili otvaranju ovog osjetilnog, afektivnog, epistemološkog i utopijskog prostora prema vlastitim, uvelike različitim, vizijama revolucionarne borbe.
Vertov govori da je film tvornica činjenica. Postajući ono što Deleuze naziva okom u materiji film može biti svugdje (u mjestima, vremenima i stvarima) i kombinirati se kibernetički s ljudskom percepcijom omogućavajući ljudima da predoče totalitet sociusa kao i procese njegove proizvodnje. Dok sjedite u kinu možete vidjeti proizvodnju iz svih perspektiva i shvatiti ne samo na čemu neka osoba u nekom dijelu grada radi, već i da je sama vaša svijest o tome rezultat kolektivne industrijske formacije. Rad Vertova vam omogućuje da zapravo gledate putem totaliteta i putem kolektiva dok ste u kinu – i da to znate. Bila je to jako lijepa i nevjerojatna stvar koja nije profunkcionirala, ali svejedno se ogromno Vertovljevo postignuće sastoji u tome što je razumio da film posjeduje ovaj potencijal. Činjenica je da nije uspio u svom naumu, kao što je činjenica da je cijela njegova dijalektika filma zaustavljena, čak i od strane Ejezenštejna čija je praksa bila bitno različita, također nevjerojatna, ali u određenim aspektima konvencionalnija. Hollywood je izašao kao pobjednik. Mogućnost koju je otvorio Vertov isključena je upravo vizualnom logikom koja se nametnula kao nužna, ne kao suplement nego kao središnje mjesto organizacije psihe i društva putem vizualnog razumijevanja i vizualnog ustroja diskursa i društvenih praksi. Vertovljev film i njegovi revolucionarni uvidi demonstriraju otvaranje vizualnog, a Vertovljev neuspjeh u provedbi vlastitih ideja omogućuje nam da označimo njegovo ograđivanje. U poglavlju knjige nazvanom Dziga Vertov and the Film of Money pokazujem kako je njegov film mogao postati alternativna vrsta valute. Postajući oznaka robe koja može funkcionirati umnogome kao cijena koja omogućuje cirkulaciju objekta film bi, ne potiskujući povijest objekta kao što to čini tržište, naprotiv omogućio objektu da sa sobom prenese svoju povijest i tako ljudima učini razvidnim društvene odnose u svakom trenutku unutar premreženog totaliteta kojeg oni čine. Čovjek s filmskom kamerom stoji kao prvi pokušaj promjene percepcije na način koji bi omogućio ljudima da gledaju dijalektički. Ovaj pokušaj trebao je postati uzorak za filmsku praksu i naposljetku za način percepcije koji bi odgovarao industrijskoj proizvodnji, budući da bi omogućio svim društvenim odnosima da postanu vidljivi prolaskom kroz robe koje danas percipiramo kao objekte. Reifikacija i fetišizam su ipak odnijeli pobjedu. Prostor koji je otvorio Vertov ubrzo je zatvoren i, kad malo razmislite o tome, morao je biti zatvoren vizualno. Zato sam ranije naglasio da je sve ove percepcijske inovacije, koje su nastale kao rezultat industrijskog napretka i doista imale demokratizirajuće potencijale, kapitalizam morao prisvojiti da bi ih ograničio i upregnuo u svoje svrhe. Film je postao jedan od načina na koji se ljude uvodi u režim potrošnje roba i na kojih ih se obrazuje da žude za robama koje su im predstavljene kao rješenje njihovih problema, dok zapravo samo stvaraju nove probleme.
Ejzenštejnu je film bio “traktor za oranje po psihi publike u određenom klasnom kontekstu” što će reći da je vrlo jasno shvatio što je Staljin mislio kad je govorio o umjetnicima kao inženjerima duše. On je zapravo i obrazovan kao inženjer te se s visokom razinom samosvijesti posvetio reprogramiranju i reformatiranju radničkih i gledateljskih uvjetovanih refleksa tako da bi oni mogli iznijeti revoluciju. Ovo je bila avangardna praksa, nesumnjivo radikalna na svoj način, ali se isto tako vrlo brzo prometnula u neku vrstu refleksološke, pavlovljevske paradigme za industriju oglašavanja u nastajanju. The Spectatorship of the Proletariat, drugo poglavlje knjige, posvećeno je dvosjeklom maču organiziranja revolucionarne klase iz avangardne perspektive koja niti je mogla niti može biti demokratska. Ona je imala neka demokratska nagnuća, ali uvijek je, na ovaj ili na onaj način, dolazila odozgo i predstavljala prisvajanje tehnologije od strane nekih subjektivnih agenata koji su u nekoj mjeri isključivali druge vrste subjektivnosti. Možemo li reći da su ljudi bili predstavljeni, ali da nisu oblikovali način na koji su bili predstavljeni? Možemo, to je točno tako, i to je uvijek problem s revolucijama: kako konstituirati pokretački oblik u kojem kolektiv može izraziti sebe društveno i praktički? To je još uvijek problem.
KP: Marx u Kapitalu ne određuje rad u svom neposrednom obliku kao izvor bogatstva. Društvena supstanca bogatstva ili vrijednosti u kapitalizmu je apstraktni rad. Nije važno može li se ovaj apstraktni rad pratiti do radne snage utrošene u proizvodnom procesu ili do transfera vrijednosti na upotrebljena sredstva za proizvodnju. Ako nastavimo smatrati apstraktni rad supstancom bogatstva, nije jasno zašto radno vrijeme ne može više poslužiti kao intrinzična mjera niti zašto bi se proizvodnja zasnovana na razmjenskoj vrijednosti nužno urušila. Podsjećam na ovu dobro poznatu kritiku upućenu teoretičarima nematerijalnog rada jer ste tijekom svog predavanja spomenuli kako mnogi od njih smatraju da je vrijednost danas postala nemjerljiva i izrazili svoje neslaganje s takvim stavom. Možete li pojasniti svoj stav u pogledu problema vrijednosti?
J. B.: Ono što sam koristio u svom predavanju i ono što smatram važnim za daljnje razmišljanje je Marxova analiza oblika cijene. Oblikom cijene pripisuje se apstraktan rad sadržaju, pripisuje se vrijednost, gotovo bilo čemu bez obzira na način na koji je to zapravo proizvedeno. Vrijednost može biti realna ili imaginarna, ali se uvijek može smatrati da iza nje stoji univerzalno apstraktno radno vrijeme. Meni (vjerojatno neću moći odgovoriti na ovo pitanje kako bih htio s obzirom na vremensko i prostorno ograničenje) činjenica da cijena još uvijek služi da nešto mjerimo implicira da univerzalno apstraktno radno vrijeme nije nestalo kao standard. Ono nestaje kao standard samo ako zaboravite da se ispod globalne kapitalističke proizvodnje, ispod onoga što zovem svjetski medijski sustav, nalazi radikalno izvlašćivanje i da je to izvlašćivanje integrirano odozdo nagore u odnosu na proizvodnju vrijednosti. Oblik vrijednosti je dijalektička antiteza eksploatacije ljudi. Od posve otuđenog, neplaćenog rada do ostalog rada, bogatstvo uzimaju oni koji profitiraju od derivata. Ono što još nije dovoljno dobro teorijski zahvaćeno, i zato sam se pozvao na logiku derivata u jučerašnjem predavanju, jest da su multitasking i sučelje ekrana postali sredstva za cijepanje ljudskih temporalnih resursa i njihovo grupiranje sukladno potrebama pojedinog derivata. Pogrešno je razmišljati o robnom obliku kao nužno ili čak temeljno kao o predmetu i mislim da je to pogrešno razmišljanje navelo ljude na krivi put. Teoretičari koji smatraju robni oblik predmetom primjećuju da sve veći broj ljudi više ne proizvodi predmete, potom zaključuju kako rad tih ljudi mora biti nematerijalan te da više ne postoji temporalni standard, odnosno univerzalno apstraktno radno vrijeme konstitutivno za robu koju je u novim okolnostima vrlo teško identificirati. No, ako o robi razmišljate kao o integriranom proizvodu načinjenom diljem mreže, a ne na montažnoj traci, kao o robi koja je načinjena od komadića subjektivnog vremena koji su pregrupirani unutar računalnog procesa – a kapital je baš takav proces – onda možete vidjeti da ljudsko vrijeme, odnosno osjetilni rad kojeg možemo nazvati i pozornošću, još uvijek čini temelj tog sistema. U pitanju je način mjerenja implicitan u prilikama kada poslovni ljudi govore o monetizaciji. Postoji potreba za političkim projektom čiji bi cilj bila artikulacija i praćenje procesa odvajanja i rekombinacije. U tom smislu je moja prednost univerzalnom apstraktnom radnom vremenu zapravo politička. Ona čini nemogućim poricanje postojanja eksploatacije, osiromašivanja i Globalnog juga.
KP: Još jedno osobito obilježje vašeg rada naspram prethodno spomenute grupe teoretičara je pridavanje posebne pažnje ulozi koju takozvani Treći svijet igra unutar onoga što zovete svjetskim medijskim sistemom. Vi ne smatrate da je postojanje stanovnika slumova izvanjsko kapitalističkoj proizvodnoj bazi. Na koji su način podčinjeni konstitutivni za reprodukciju kapitala?
J. B.: Želim izraziti svoje potpuno neslaganje s mišljenjem da ne postoji bitna veza između kolonijalizma, imperijalizma i suvremenog sistema globalnog apartheida s jedne strane i akumulacije bogatstva na Globalnom sjeveru s druge strane. To je, kako sam rekao ranije, integrirani proces. Čini mi se da nije dovoljno istraženo kako ova integracija funkcionira niti da je prepoznato da ona ovisi o neprestanom nestajanju i ponovnom označavanju onog što je bilo poznato pod nazivom Treći svijet. U kratkom eseju nazvanom Paying Attention, objavljenom u časopisu Cabinet prije nekoliko godina, iznio sam tezu da su tijela ljudi bez ičega postala površine za reprezentacijske prakse, odnosno politike svjetskih medija. To znači da su životi obespravljenih ljudi pretvoreni u materijalni supstrati za spinove koje medijski bojovnici trebaju da bi omogućili kretanje robe kojom trguju, a to je u osnovi vrijednosno-proizvodna ljudska pažnja. Naši vođe žele biti u stanju označavati površine čitavih populacija zato da se legitimnim učine, odnosno da se proizvede legitimacija za zahtjeve stranih suverenih banaka i njihovih država koji se nameću silom. Često se to svede na osiguravanje širenja poslovnih praksi društava poduprtih jakim investicijama koja zahtijevaju određenu vrstu tržišta (recimo za oružje) ili razvoj (recimo zbog fosilnih goriva). Ovi podjarmljujući vektori praksi pogonjenih žudnjom šire se psihologijom i inteligencijom planeta. Ljudi su, barem iz moje perspektive, prisiljeni raditi u slikama postajući podložni strojevima koji organiziraju društvene odnose i samu društvenost ili su prisiljeni živjeti izvan tih slika (kao izbjeglice, teroristi, ne-subjekti) kao podrška mreži, odnosno sloju koji označava. Ponekad ljudi moraju zauzeti obje pozicije. Svi moramo raditi kako bismo preživjeli u svjetskom medijskom sistemu što znači da se možemo naći u situaciji da budemo označeni od strane nekoga ili da pak mi označavamo na leđima nekog drugog. U drugom eseju kritiziram Agambena zbog izostanka ili potiskivanja njegove vlastite prakse označavanja prilikom upotrebe pojma ‘goli život. ‘Goli život’ bi uvijek trebalo pisati u navodnicima da barem na neki način obilježimo činjenicu da označavamo na tijelu koje je tijekom povijesti obespravljeno i da upotrebljavamo to tijelo u određenoj vrsti reprezentacijske politike. Ovo o čemu govorim je u nekoj mjeri neizbježna praksa jer se svaki punomoćnik Globalnog sjevera sukladno logici stvari okoristio zahvaljujući povijesti podjarmljivanja. Unatoč tome, čini mi se da je jedina odgovorna, ali i politički razborita stvar koju možemo napraviti jednostavno priznati ovu vezu i pokušati je nadići suočavajući se s njom na način koji omogućuje kreativnoj sili opstanka, koja ustraje na Globalnom jugu, da se njezin glas čuje i da odjekuje.
Moram upozoriti na još jednu dimenziju ove veze koja dodatno komplicira stvari: svako diskurzivno očitovanje neodvojivo je od politike. Nema izoliranih prostora koji su, barem za nas, odvojeni od globalne proizvodnje. Virnova ideja o kapitalističkom ovladavanju našim kognitivno-lingvističkim aparatom, briljantno artikulirana u Gramatici mnoštva, pokazuje da je samo diskurzivno polje podčinjeno kapitalističkoj proizvodnji, da smo postali dobri advokati kapitala i da nas, bez obzira na to što drugo u životu činili, svakodnevno pregovaranje oko našeg vlastitog opstanka čini, barem jednim dijelom, suučesnicima sistema akumulacije koji perpetuira hijerarhijsko društvo. Za mene svijest o tom stanju, doista trajna svijest, nalaže vrstu politike koju nazivam “politikom iskaza”. Radi se o nekoj vrsti ustrajanja onog što nije predstavljeno i što je, u trenutnim uvjetima, možda nepredstavljivo, a što zahtijeva nešto od nas. Ovi činitelji nisu nam tek izvanjski (u smislu izvan “naših” granica), nego i unutarnji (konstitutivni za našu svijest). Rekao bih da je ono što se zahtijeva od nas priznanje da naša vlastita praksa označavanja na temeljnoj razini ovisi o povijesti podjarmljivanja i njenoj logici, kao i to da sve što govorimo ili sve što možemo reći duguje nešto nevidljivosti i isključivanju reprezentacije globalne sirotinje.
KP: Analize kapitalističkog aparata koje ste dosad proveli pokazuju različite načine na koje naše misli, naša imaginacija i naše tjelesne prakse sve više postaju podložnima stalno razvijajućim kontrolnim matricama. Ipak, kao što ste dali naslutiti u nekim od ranijih odgovora, vaš rad obiluje zanimanjem za razne opozicijske prakse i njihovim detaljnim praćenjem. Budući da ste poseban naglasak na njih stavili u razmatranjima filipinskog filma, željeli bismo saznati više o tome kako vam je iskustvo rada na njemu pomoglo u dorađivanju vlastitog teorijskog okvira i kamo vas je ono usmjerilo?
J. B.: Brojni su razlozi radi kojih sam otišao na Filipine, ali sam prve dvije godine provedene tamo iskoristio kao priliku za testiranje nekih ideja razvijenih u disertaciji koja je poslužila kao prva verzija knjige Filmski način proizvodnje. Želio sam vidjeti mogu li se one suočiti s onim što sam osjećao kao postkolonijalnu kritiku vlastitog pristupa. Moja dijalektička praksa u određenim je aspektima dugovala možda malo previše Ejzenštejnu. Teoriju nisam oblikovao uronjen u masu, nego na skupu apstrakcija začetih na Odsjeku za književnost Sveučilišta Duke u Durhamu, u Sjevernoj Karolini, na prostoru Globalnog sjevera. Na Filipinima sam se svakodnevno suočavao s novom stvarnošću i bio sam se prisiljen promijeniti da bih stvari odande mogao razumjeti. Da bi Filipini postali mjesto koje mogu razumjeti i s kojeg mogu razumjeti, morao sam zapravo uvelike promijeniti način na koji razmišljam, način na koji mi tijelo funkcionira, način na koji sam se svakodnevno obraćao ljudima i mnoge druge stvari koje neću sada doticati. Ono što sam stvarno želio testirati, vezano uz vlastitu analitičku intervenciju, bila je ideja da vizualnost mijenjaju “ljudi” bar koliko i “kapitalizam” i da kapitalizam kasni za inovacijama razvijenim unutar kolektiva. Ako je proletarijat stvarno historijski subjekt, ili subjekt u sferi vizualne ili filmske kulture, smatrati da kreativnost leži u prvom redu na strani dominacije i na strani sile značilo bi počiniti ozbiljnu pogrešku. Želio sam vidjeti mogu li moje ideje biti redefinirane u odnosu na tu misao.
Ishodište moje analize bio je interes za rad slavnog filipinskog modernističkog slikara H. R. Ocampa koji je karijeru započeo kao pisac objavivši danas slabo poznat roman u nastavcima Scene i prostori. Njegov mladi protagonist se osjeća poniženim nakon iskustava na satovima engleskog jezika u razredu kojim dominira prisutnost američke učiteljice u koju je zaljubljen. Ocampov lik ne može se konstituirati kao djelatni subjekt u jeziku poglavito zato što se engleski rabi ne bi li se potisnuo tagalog u skladu s američkim imperijalističkim projektom koji je otpočeo tamo neposredno prije izbijanja Filipinsko-američkog rata. Mladić počinje halucinirati što predstavlja vrstu kompenzacijske prakse. Ove halucinacije, nastale (ponekad instantno) prilikom suočavanja s osobnim i diskurzivnim neuspjesima, uvijek pružaju neku vrstu otkrića i promjene, kao i osjetilno i intelektualno zadovoljstvo. Nakon dosta godina, poslije utamničenja tijekom Drugog svjetskog rata zbog kolaboracije s Japancima tijekom rata s Amerikancima, H. R. Ocampo, pisac, prestaje pisati, postaje apstraktni slikar i slika halucinacije mladog protagonista romana Scene i prostori. Iz ove epizode sam zaključio da je on zapravo doživio vizualno kao prostor mogućnosti iskupljenja filipinske nacionalne borbe koja je bila isključena iz diskursa. Nemogućnost da se ostvari narativno i diskurzivno gurnula ga je u prostor vizualnog gdje se mogućnost ugode, kreativnosti, zajedništva i razumijevanja ostvarila putem stvaranja biomorfnih apstraktnih oblika koji nisu bili jasno oblikovani već su bili vrlo mobilni te su se mogli pojmiti kao vrlo različite konfiguracije ovisno o promatraču i njegovoj koncentraciji ili perspektivi. Njegove nevjerojatne formalne inovacije, ovisne dijelom o mogućnosti međusobne zamjenjivosti prednjeg i stražnjeg plana, omogućile su ljudima da ne ostanu zatočeni u zadanom skupu diskurzivnih značenja koja su, kako god okrenemo, počivala na kolonizaciji, a time i na inferiornosti i drugorazrednosti onih kojima su nametnuta.
Ocampove slike uključile su slikara i promatrača u neku vrstu otvorene igre u kojoj su se dijelili i kombinirali djelovanje i zadovoljstvo. Nakon njih uslijedilo je stvaranje nacionalne apstraktne umjetnosti kojoj su doprinijeli brojni filipinski modernisti otvarajući novi prostor slobode. Ta sloboda osporena je s jedne strane od nevjerojatnog pokreta revolucionarnog filma koji su predstavljali ljudi poput Lina Brocke, Ishmaela Bernala, Mikea de Leona i drugih, ali i fašistički s druge strane koju su predstavljali Marcosovi spektakli. Socijalno-realistički redatelji (a s njima i nova grupa socijalno-realističkih slikara) pokušala je pokazati da apstraktna logika funkcionira unutar konkretno vidljivog društvenog života i da se treba uputiti ispod površine privida ne bi li se razumjela organizirajuća sila društvenog na intersubjektivan način. Jednostavno rečeno, to znači da nitko od likova u nekim Brockinim filmovima nije sposoban ostvariti vlastite snove ili u svom životu pronaći rješenja za probleme s kojima se suočava. Za siromašnog protagonista iz radničke klase nema odgovora na pitanje kako zaraditi više novca da bi platio bolničku njegu koju njegova ljubav treba bez da ubije nekog drugog. Na razini onog što je društveno dano nagon za nasiljem je sve što postoji. Međutim narativno, krađa od prijatelja ili ubojstvo nekog drugog da bi se dokopao novca koji ti treba za preživljavanje, na kraju vodi prema tvojoj vlastitoj propasti kao i propasti svega što voliš. Vrlo često središnji likovi Brockinih filmova bivaju uništeni pa publika u potrazi za odgovorima – a Brocka je uvijek naglašavao da nije predan velikom filipinskom filmu nego velikoj filipinskoj publici – mora u razmišljanju nadići konkretne situacije i svijet privida da bi mogla predložiti rješenja problema koje njegovi filmovi tako vješto izlažu. Odlazak par koraka dalje od predstavljene stvarnosti promijenilo je doživljaj konkretnih problema definiranih u području vizualnog i omogućilo zamišljanje društvenih alternativa. Brockini filmovi pokazali su da apstraktna logika ograničava ljudske mogućnosti, da je potrebna radikalna višestruka promjena okolnosti na širokom planu, nazovimo ga totalnošću situacije, da bi se stvorio prostor u kojem bi filipinska populacija mogla odahnuti od tragedija izazvanih kolonijalizmom, imperijalizmom i fašizmom te postići neku vrstu istinske autonomije.
KP: Otvaranje i proširivanje prostora mogućnosti za neki drugi način života koji ste opisali sukladno je i, što više o tome razmišljam, utemeljeno u vašem inzistiranju na tome da realna supsumcija života pod kapital ne može biti potpuna ako priča o promjeni postojećeg stanja stvari ima ikakav značaj. Pojam koji osvjetljava vašu poantu je oklada. U čemu se ona sastoji?
J. B.: Ako je sve o čemu pričamo barem približno točno onda metafizički temelj, odnosno ontološka “stvarnost”, više nije opcija. Iz briljantne analize fotografije Arielle Azoulay možemo naučiti (kad to već nismo usvojili čitajući Nietzschea ili Derridaa) da je svaka ontologija politička. Jednom kad to kažete, naći ćete se u situaciji koja zahtijeva pokret a onda se postavljaju pitanja kamo, kada i koji? Za mene to čini okladu. Oklada je da su određeni smjerovi produktivniji u borbi za promjenu od drugih. Okladu također čini, i to je njen drugi aspekt koji je podjednako važan, ono što radite da biste preživjeli. Brillante Mendoza snimio je doista čudesan film Lola o dvjema bakama čiji se unuci sukobljavaju. Jedan unuk ubije drugog i završi u zatvoru. Film je posvećen načinu na koji bake traže neku vrstu pravde, neku vrstu razrješenja, u društvu natkriljenim bogatstvom i moći koje je potpuno ravnodušno prema njima. Ove obično nevidljive i neprimjetne osobe su subjekti filma. Njihova je životna energija ulog u okladi da su težnje koje gaje sukladne životu koji je vrijedan življenja. Za mene se oklada sastoji u odgovoru na pitanje postoji li život vrijedan življenja i, ako postoji, kakav bi konkretan oblik on mogao poprimiti. Ovdje nema ontoloških izvjesnosti. Zbog toga što ne možemo znati odgovor i zbog toga što kao pojedinci nikad nećemo sami riješiti problem kapitalizma, moramo se osloniti na kolektivno znanje i pojedinačne kapacitete da bismo pristupili rješenju problema koji predstavlja život. Ovo o čemu govorim nije jednostavna stvar. Kolektivno znanje je u svakom od nas jer su u nama pohranjene prakse koje nemaju potpunu arheologiju, toliko historijskih sila djeluje između nas i u nama, toliko različitih glasova, da moramo pažljivo odabrati koje ćemo slušati i slijediti ne bismo li se povezali sa svima drugima bilo preko kulturne mreže, estetike, političkih praksi, bilo preko onih koje i kako volimo, preko mnogo, mnogo stvari. Sredstva kolektiva pripadaju svakom od nas u različitim stupnjevima i što je kolektiv u svakom od nas manje prikriven buržoaskim oblicima individualnosti, moralnosti ili države, lakše ćemo im pristupiti i više ćemo solidarnosti pronaći. Pitanja kolektiva, svijesti, reprezentacije i oklade vezana su uz politiku iskaza. Treba se okladiti da su neki putevi bolji od drugih. Znam da to zvuči prilično nezadovoljavajuće jer nema gotovih pravila kako do revolucije, ali ako se nastavimo nadahnjivati progresivnim snagama našeg vremena i svrstamo se uz ljude, pokrete i povijesti koje imaju dokazane uspjehe u kretanju prema demokratizaciji, ljudskoj autonomiji i društvenoj pravdi, onda ćemo se naći u dobrom društvu: to je nešto na što bih se kladio.
KP: Je li danas glasanje određeni tip oklade?
J. B.: Reći da jest bilo bi predstaviti glasanje mnogo odgovornijim i kompleksnijim nego što trenutno jest u većini država. U većini država glas je najvještačkiji od svih izbora. U Sjedinjenim Američkim Državama, primjera radi, glas možda negdje ima neki značaj, ali njegovo dublje značenje je legitimacija američkog sistema. Čak je i Obama, koji je toliko obećavao, postao samo još jedan u nizu vođa Imperija: njegova imigracijska bilanca je porazna, on stoji na braniku imperijalističkih načina upravljanja koji uključuju utamničavanje, naseljenički kolonijalizam, povećanje nadzora i ratovanje bespilotnim letjelicama. Ono što mi se čini ključnim je konstantno obraćanje pozornosti na mikrologičke procese koji uključuju istančavanje mišljenja, diskursa pa čak i tjelesnih praksi te tako odgađaju i opiru se kapitalističkom ovladavanju proizvodnim kapacitetima. Kapital je postao tako golem aparat ograđivanja i ovladavanja da ga je gotovo nemoguće izbjeći. Ali ako ne mislimo da je moguće izmaknuti kapitalu na ovaj ili onaj način, onda ovaj razgovor nema smisla. Ako je ovaj razgovor, kako si me podsjetio ranije, na bilo koji način drukčiji od razgovora u The Economistu ili Business Todayu, onda mora pretpostaviti postojanje praksi koje mogu omesti djelovanje kapitalističkih programa. Kad bismo o glasovanju počeli razmišljati tako, onda bi ono postalo puno zanimljivije, onda imali bismo jedan model za djelovanje, neku vrstu mikrologičke aktivnosti izbora koja se na određene načine može oduprijeti kapitalističkom ovladavanju našim osjetilima i diskursima. Kapital je sveprisutan i djeluje mikrologički. Moramo to prepoznati kao što moramo prepoznati svaku priliku, svaki trenutak, svaku nanosekundu kao onu koja ima potencijal za promjenu trenutnog stanja. Iz pozicije politike iskaza možemo reći da stalno trebamo glasati protiv kapitalizma, protiv eksploatacije, protiv nejednakost. I trebamo ugraditi ove ideje u tehničku infrastrukturu, u hardware, u same materijale i strojeve koji tvore naše društvo. To je ono što smo nekad zvali programom i možemo ga ponovnom tako zvati, ali sada, naravno, u drugom smislu.
KP: Tijekom predavanja o računalnom kapitalu dotaknuli ste se ideje računalnog komunizma. Budući da su mnogi znatiželjni u kojem će se pravcu razvijati vaš rad, zanima me što ste točno mislili pod tom frazom. Stoji li iza nje neki koncept?
J. B.: Bila je to aluzija na nekoliko tekstova objavljenih nedavno u 14. izdanju Culture Machinea. Prvi od njih, članak Jossa Handsa, nosi naziv Platform Communism, a drugi Red Plenty Platforms. U potonjem članku Nick Dyer-Witheford na briljantan način iznosi ideju da planska ekonomija nije mogla nadmašiti tržište jer partijski računalni kapaciteti nisu odgovarali situaciji proizvodnje i distribucije na terenu. Nije bilo moguće dokučiti tko je, gdje i kada nešto trebao, a ni kako to distribuirati na način koji bi bio usporediv s brzinom i učinkovitošću karakterističnima za tržište na tom stupnju tehničkog napretka. Ideja koju razvijam u svojoj sljedećoj knjizi koja će se zvati Računalni kapital jest da suvremeni kapitalizam funkcionira poput računala. Kapitalizam je zapravo bio digitalna kultura 1.0 i predstavljao je nametanje kvantifikacije na velikoj skali živom svijetu. Digitalna kultura 2.0, koja je nastupila s univerzalnim Turingovim strojem, postaje intenzifikacija procesa manipuliranja svijetom brojevima putem sposobnosti predstavljanja i upotrebe bilo kojeg elementa. Danas velika digitalna računala mogu simulirati kretanja na tržištu i oblikovanja galaksija. U napasti sam da kažem kako uvid da računarstvo izranja iz logike kapitala i obilježavanje konačnog automata kao još jednog važnog evolutivnog momenta, novog presudnog događaja, definitivno potvrđuje potrebu da promijenimo način na koji razmišljamo o povijesti ekrana i filma sukladno sugestijama koje sam iznio u knjizi Filmski način proizvodnje. Ako slijedimo ove opaske onda bismo i takozvanu digitalnu kulturu (dežurni komentatori izostavljaju 2.0) trebali smjestiti tamo gdje pripada, odnosno u centar financijalizacije. Činjenica je da je računarstvo napredovalo toliko da može pratiti i doista prati kapitalističke aktivnosti. Primjera radi, kao što Dyer-Witherford pokazuje citirajući Jamesonovu karakteristično nezaboravnu analizu Wal-Marta, Wal-Mart obradi i prati više od 680 milijuna artikala tjedno i 20 milijuna narudžbi mušterija dnevno; to je nevjerojatna količina informacija koja se rabi da bi povećala učinkovitost Wal-Martove distribucije upotrebnih vrijednosti i golemo bogatstvo Waltonovih. Ne bi li bilo moguće, pita Dryer-Witherford, stvoriti komunističke agense ili komunističke algoritme? Mislim da je to ne samo moguće nego i nužno. Ako kapitalizam organizira naše vrijeme u sve manjim fragmentima i diskurs u sve manjim jedinicama, onda funkcionira tako da bi programirao vid, sluh i vrijeme; ako već programira vid, sluh i vrijeme, onda oni također mogu biti deprogramirani ili reprogramirani sukladno brzini života i načinima na koje kolektivno društveno znanje odluči organizirati proizvodnju i distribuciju. Ne želim da ovo zvuči kao kliše, ali barem do određene mjere ova intenzifikacija komunikacije predstavlja nešto što želimo. Kolektivizacija života je naličje realne supsumcije. Bitni aspekti procesa komunikacije i međusobne povezanosti koji su dosad razvijeni predstavljaju zapravo, kao i vizualna kultura prije njih, posljedice žudnje ljudi da pričaju jedni s drugima, da upoznaju jedni druge, da budu jedni s drugima: žudnje za solidarnošću, međusobnim uvažavanjem, autonomijom, mirom. Problem je što je tehnologijama razmjene ovladala logika privatnog vlasništva. Berardi kaže da je opći intelekt otuđen i da traži tijelo. Korisnici Facebooka ili Googlea ostaju bez onoga što bi mogle biti značajne dobrobiti Facebooka ili Googlea, platformi koje su kolektivno izgrađene ali su privatizirane i usmjerene prema stvaranju profita koji se dijeli samo među dioničarima. Cijeli rad pažnje, cijela infrastruktura koju pružaju tijela, umovi i njihove praktične aktivnosti, sve je to ukradeno i potom prodano na tržištu. Moramo ponovno promisliti i razumjeti te prakse. Računalni komunizam podrazumijevao bi iz temelja ponovno promišljanje sučelja i biosa unutar područja digitalnog. Ne znam je li to koncept, ali sigurno je težnja.
ObjavljenoObjavljeno
