Tema Razgovarala: Ana Kutleša
Internetska platforma Rhizome, pionirski projekt koji se koristio internetom u samim početcima novomedijske umjetnosti, kao alat za medijaciju, a istovremeno promovirao i širio novomedijske prakse – postala je nezaobilazna točka ovog polja umjetničke produkcije. S njenim osnivačem, američkim umjetnikom, kustosom i predavačem Markom Tribeom, čije se djelovanje kreće na području preklapanja umjetnosti, teorije, kulturne produkcije, aktivizma i tehnologije, razgovarali smo povodom njegove samostalne izložbe i gostovanja u Galeriji Miroslav Kraljević. Na izložbi kustosice Željke Himbele Kožul, otvorenoj do 9. srpnja, predstavljena je site specific video instalacija, dio projekta The Dystopia Files u kojem autor problematizira aktivizam, odnose moći, mehanizme prosvjeda i njegove reprezentacije.
KP: Tvoj “distopijski” arhiv, zapravo temelj instalacija koje nastaju u okviru projekta The Dystopia Files, sačinjen je od snimki prosvjeda u SAD-u u posljednjih desetak godina. Kako si se počeo zanimati za prosvjede? Kako je izgledao proces sakupljanja video materijala za arhiv?
M. T.: Arhiv sadrži snimke prosvjeda u Sjevernoj Americi, uglavnom SAD-u, počevši od takozvane “Bitke u Seatlleu” 1999, kada se veliki broj antiglobalističkih prosvjednika okupio povodom sastanka Svjetske trgovinske organizacije. Oduvijek sam bio zainteresiran za prosvjede, a često sam i aktivno sudjelovao. Međutim, nakon početka rata u Iraku i prvih antiratnih prosvjeda, počeo sam se zanimati za aspekt prosvjeda koji je polazišna točka projekta The Dystopia Files: primijetio sam velik broj video kamera kojima se koriste svi akteri. Počeo sam razgovarati s aktivistima, stvarati mreže poznanstava i dolaziti do njihovog video materijala. Spojio sam se s nezavisnim novinarima i ostalima koji prate aktivističku scenu. Također, počeo sam nositi vlastitu kameru i snimati sam.
Najteže mi je bilo dobiti materijal koji je snimila policija. Pokušaji da ga dobijem preko službene molbe temeljene na američkom zakonu o pravu na informaciju nisu bili uspješni, tako da sam većinu materijala dobio preko odvjetnika koji brane aktiviste. Naime, oni imaju pravo dobiti policijske snimke na uvid i dati ih meni nakon što je sudski proces završen. Ponekad je situacija bila takva da bi policija tužila aktiviste za zloporabu građanskih prava, a odvjetnici bi imali razumijevanja i dali mi snimke koje su koristili kao dokazni materijal.
Snimajući vlastiti materijal ponekad sam riskirao uhićenje, ali zapravo nisam prisustvovao nasilnim prosvjedima, iako je i takvih bilo. U prosvjedima u kojima sam bio, policija je uvijek bila korektna. Sjećam se jednog prosvjeda u Harlemu, padala je kiša i bilo mi je nezgodno držati kameru i kišobran. Policajac koji je stajao do mene ponudio mi je pomoć i držao kišobran dok snimam. Tako da policija nije uvijek čudovišna. To je jedna od stvari koje sam shvatio: unutar tih sukoba svi involvirani su ljudska bića koja se bora za svoju poziciju. Iako više suosjećam sa stavovima prosvjednika i prije bih bio u njihovoj poziciji, ne mogu reći da osuđujem policiju. Shvaćam da oni ulaze u unaprijed definiranu ulogu i izvode je, rade ono što se od njih očekuje. Da se okrenu uloge aktivisti bi se mogli ponašati jednako okrutno kao i policajci.
KP: Arhiv snimaka uvijek prezentiraš na specifičan način, ovisno o mjestu na kojem izlažeš. Što je odredilo postav u g-mk?
M. T.: Tri zida galerije iskoristio sam kao površine za projekcije dok je četvrti, vanjski zid kojeg čini reflektirajuće staklo najviše odredio koncept postava. Jedini način da tijekom dana vidiš što se zbiva u galeriji jest da prisloniš lice uz staklo, dok je noću sasvim transparentno. To me podsjetilo na stakla koja se koriste u sobama za ispitivanje: omogućavaju pogled izvana, a iznutra izgledaju kao zrcala.
Instalacija funkcionira tako da izvana, ako staviš lice sasvim blizu stakla, možeš vidjeti videa projicirana u galeriji. Međutim, kad otvoriš vrata i uđeš, snimke prosvjeda zamijenjuje projekcije triju boja – crvene, zelene i plave. To pomalo liči na slikarstvo obojenog polja i stvara estetski vrlo ugodnu situaciju. Dok se posjetitelj kreće galerijskim prostorom projiciraju se boje, a snimke prosvjeda će ih zamijeniti tek nakon što promatrač miruje neko vrijeme. Čim se ponovno pomakne – vidi boje.
Obzirom na takav postav, sam arhivski materijal zapravo je teško vidjeti, a slična je situacija bila i kad sam rad postavljao na Bijenalu DeCordova. U oba slučaja ljudi mogu vidjeti snimke prosvjeda ako su zaista motivirani. Prije negoli dati na uvid sam sadržaj arhiva, namjera mi je reflektirati uvjete prisutne u današnjem društvu. Ograničavam pristup video materijalu, sugeriram da postoji disciplinarni režim ili sistem osiguranja koji vrši kontrolu. Materijal je vidljiv samo pod visoko kontroliranim uvjetima, tako da ga ipak na neki način donosim publici, skrećem pažnju na njega, podcrtavam ga.
Na bazičnoj razini, publika aktivira rad, rad zauzvrat reagira na publiku. Ali nadam se da forma instalacije i struktura interakcije mogu djelovati na publiku na način da ih potiču na interpretaciju rada pridajući mu simbolička značenja, dok ju sam rad navodi da se zapita o značenju toga što se događa prilikom susreta s radom. Iako je značenje rada dosta sugestivno, na neki način motiviram osjetljivog gledatelja da počne čitati rad i graditi vlastitu analizu.
KP: U projektu Port Huron (2006-2009) također si se bavio prosvjedima, no iz drugog aspekta – aktivističkim političkim govorima. Odabrao si šest govora s kraja ’60-ih i početka ’70-ih koje su na originalnim lokacijama ponovno izveli glumci. Potom je rad funkcionirao kao video instalacija u javnom prostoru i naposljetku kao instalacija u galerijskom prostoru. Što se događa s takvim vrlo političkim i aktivističkim sadržajem kao što su korišteni govori, kada se ponovno izvode u kontekstu umjetničkog rada?
M. T.: Govor se ponovnim izvođenjem sasvim sigurno mijenja. Dvije su stvari zajedničke s originalom – tekst i lokacija, sve drugo je različito. Povijesni kontekst, stvarni sudionici, činjenica da se radi o fikciji… Zapravo, radi se o neobičnoj mješavini fikcije i fakcije. Originalni govori bili su antiratni, ali moj cilj tijekom ponovnog izvođenja nije bio zaustaviti rat u Iraku, iako bih volio da se to desi. Ne vidim svoj rad kao aktivističku umjetnost, više me zanima otvaranje prostora i vremena u kojem možemo razmišljati o tome kako protestni govor djeluje, o mogućim paralelama između Vijetnamskog rata i rata u Iraku, o promijenjenim imperijalističkim mehanizmima, o načinu na koji nacionalna razina siromaštva u SAD-u utječe na proces regrutiranja, tko se bori u tim ratovima, a tko ne…
Ne pokušavam koristiti umjetnost kao formu aktivizma, već stvarati umjetnost koja gleda u aktivizam i bavi se njime. Kad sam započeo projekt, zanimao me način na koji ponovno izvođenja zamagljuju granice između umjetnosti i aktivizma, ali mi je nije jasno s koje strane se nalazi moj rad. Kako se projekt nastavljao, razjasnila mi se moja motivacija. Trenutno nisam zainteresiran da postignem političke ciljeve umjetnošću, iako ne mislim da je to loše, ali to nije ono što želim.
KP: Usporedba projekata Port Huron i The Dystopia Files ukazuje između ostalog na promjene koje su se dogodile u formi i mehanizmima prosvjeda od ’70-ih do danas. Čini se da su politički govori prestali biti ne samo ključan, već ni važan dio prosvjeda…
M. T.: Rekao bih da se političke figure koje drže artikuliran, nadahnut i motivirajuć govor, koji je istovremeno i lucidna analiza situacije, danas čine manje prisutnima. Ne mogu se sjetiti ni jednog dobro govora kojeg sam čuo na prosvjedima. Čini mi se da današnja ljevica svoje ideje artikulira prije svega kroz medije, dokumentarni film, pisanje, a također i radeći na polju umjetničke i kulturne produkcije. Čini mi se da je danas čin govorenja pred publikom u javnom prostoru izgubio na važnosti, barem u SAD-u. I uloga vođe u kontekstu prosvjeda se izmijenila. Mnogo se piše o rizomskim mrežama i pluralnosti, nehijarhijskim strukturama… Važnost karizmatičnog vođe je sasvim sigurno manja nego prije 40 godina.
U projektu Port Huron bavio sam se upravo javnim govorom kao oblikom prosvjedovanja, pri čemu se radi o kombinaciji kreiranja diskursa i javnog izvođenja, obzirom da se slušanje nekog tko daje javni govor razlikuje od samostalnog čitanja manifesta. U The Dystopia Files usmjerio sam pažnju na akciju koja ne uključuje mnogo jezika. Način na koji se javna sfera teoretizira kod Habermasa i drugih obično podrazumijeva da se ona definira kao diskurzivni prostor. Tako se i prosvjed, čak i kad se radi o masovnim demonstracijama, promatra kao forma govora, što se uklapa u tendenciju akademskih krugova da promatraju stvari u lingvističkim terminima. Ja pak predlažem da na javnu sferu gledamo i kao izvedbeni prostor, prostor utjelovljene akcije, pritom imajući na umu koliko učinci videa, televizije i socijalnih mreža, medijacija generalno, utječu na način izvođenja i reprezentaciju.
KP: Pored umjetničkog djelovanja, radiš i kao predavač kustoskih praksi na Sveučilištu Brown, jednom od rijetkih u SAD-u koje se socijalno osjetljivim sistemom stipendiranja i školarina pokušava oduprijeti neoliberalizaciji obrazovanja. Ta je borba izrazito aktualno pitanje, ne samo u hrvatskom već i europskom kontekstu. Dolazeći iz zemlje u kojoj je neoliberalizacija obrazovanja već uznapredovala, misliš li da je ona već unaprijed osuđena na propast?
M. T.: Ne mislim da je borba protiv liberalizacije sveučilišta utopistička, da je nemoguće oduprijeti se tim promjenama. Jedan od aspekata neoliberalizacije sveučilišta je taj da se znanje doživljava instrumentalno, kao sredstvo za određeni cilj, ne pridaje mu se vrijednost po sebi. Prema tradiciji, prisutnoj u SAD-u, ali još više u Europi, cilj obrazovanja je kultivirati, odgojiti studenta da može živjeti bogatiji život i biti informiran građanin sposoban da odgovorno djeluje u civilnom društvu. Promjene kojima svjedočimo idu ka tome da je cilj obrazovanja pripremiti studenta za radno mjesto, kako bi mogao pridonijeti lokalnoj ekonomiji i natjecanju naše zemlje na globalnom tržištu. Tehnike mjerenja učinkovitosti razvijene u korporativnom svijetu počinju se primjenjivati na sveučilištima, od profesora se traži da definiraju i mjere rezultate. Što će student dobiti, koje vještine će steći koja će joj znanja koristiti kad dobije posao? To postaju glavna pitanja.
Druge promjene se tiču pretvaranja obrazovanja u servis, uslugu koju konzumiraju studenti. Ona je plaćena i stoga treba biti osmišljena tako da odgovara njihovim potrebama i čini ih zadovoljnima. To je u suprotnosti s, po meni idealnom, idejom obrazovanja kao suradničkog procesa. Studenti zajedno rade u procesu spoznavanja, radi se o nekoj vrsti uzajamnog obogaćivanja.
Jedan od trendova u neoliberalizmu je povlačenje mehanizama socijalne države pred privatizacijom. Na američkom sveučilištu taj je trend vrlo jak, do te mjere da se kantine pretvaraju u male centre s McDonaldsima, Taco Bellima, Pizza Hutovima… Školarine rastu i sveučilišta, iako formalno neprofitne organizacije, sve više funkcioniraju na način tvrtki orijentiranih na profit. Kalkuliraju koliko košta svaki student ili zaposlenik fakulteta, a koliko mogu zaraditi… Primjenjuju rigorozna načela poslovnog upravljanja na sferu obrazovanja.
KP: Pred 15 godina, 1996, pokrenuo si Rhizome, tada mailing listu za širenje novomedijskih umjetničkih praksi, koja je kasnije prerasla u web projekt posvećen čuvanju, arhiviranju, prezentiranju i produkciji umjetnosti koja se koristi novim medijima. Danas Rhizome djeluje u okviru institucije, newyorškog New Museuma. Kako gledaš na odnos novomedijskih praksi i institucija i na mogućnosti koje nudi Internet, kao nova vrsta infrastrukture za medijaciju umjetnosti, u odnosu na tradicionalne umjetničke institucije?
M. T.: Od samih početaka, novomedijske umjetničke prakse istovremeno su bile i marginalizirane i prihvaćene od strane mainstream umjetničkih institucija. Neke su institucije bile vrlo progresivne i trudile se već oko 1995. podržavati i izlagati novomedijsku umjetnost. Marginalizacija se pak do jedne mjere nastavila, a tako i integracija, ta dva procesa idu paralelno i izmjenjuju se. Općenito umjetničke su se institucije puno izmijenile u posljednjih pedesetak godina, na što su naravno utjecale promjene samih umjetničkih praksi. Često to više nisu monolitne zatvorene institucije kao nekad. Dobar dio institucionalne kritike kasnih ’70-ih, ’80-ih i ’90-ih je internaliziran, kustosi i direktori danas prestižnih institucija su nekadašnji buntovnici i zagovaratelji institucionalne kritike. Prakse kojima se daje prostor u muzejima sve su raznolikije. Ipak, generalno gledano, muzeji ostaju fundamentalno konzervativne institucije. Njihova temeljna načela uključuju selektivnost, formiranje zbirki, historizaciju i konzervaciju umjetnosti, a to se na neki način kosi s efemernošću i otvorenošću mnogih novomedijskih praksi, posebice onih koje se koriste Internetom. Tako da tu ostaje stalno prisutna fundamentalna napetost. Danas mi je zanimljiv projekt Dump.fm, koji me donekle podsjeća na Rhizome. Radi se o web siteu na kojem ljudi prisvajaju, recikliraju i kolažiraju .gif animacije. Iako ima različite ciljeve od Rhizoma, vidim da je danas jako popularan među mojim studentima, da ima određenu otvorenost i vitalnost, a definitivno je manje institucionaliziran nego što je to danas Rhizome. Nove stvari nastaju, a Rhizome što duže postoji to je više institucionaliziran, kao što se to dogodilo i s raznim alternativnim inicijativama i samoorganiziranim umjetničkim prostorima, koji su od anti-institucionalnog stava postali institucije.
Objavljeno
Objavljeno
