Intervju Piše: Maroje Mrduljaš
U noći s 20. na 21.02.2011. preminuo je slikar i grafički dizajner Ivan Picelj, rođen 28. srpnja 1924. godine. Napisati brzu reakciju na odlazak autora tako velike kulturne važnosti kao što je Ivan Picelj nije jednostavno. Svakako je nedovoljno tumačiti njegov rad isključivo kroz prizmu samih stvaralačkih praksi – vizualnih umjetnosti i dizajna – kojima je posvetio svoj plodonosni život. Naime, Picelj je jedan od ključnih nositelja modernosti unutar kulturnog konteksta Hrvatske, protagonist koji je u ovdašnji milje donio, a zatim njegovao, razvijao i kultivirao vrijednosti visokog modernizma. Dakako, njegov utjecaj i značaj prelazi granice lokalnog, a Piceljeva internacionalna aktivnost doprinijela je razmjeni ideja i sudjelovala i u otvaranju ovdašnje sredine prema novome. Također, Piceljev opus dio je korpusa internacionalnog modernizma i tu (re)-valorizaciju i kontekstualizaciju u internacionalna kretanja će tek trebati učiniti.
Jedan od pokretača eksperimentalnog ateliera EXAT-51, aktivni sudionik Novih tendencija, ustrajni istraživač apstrakcije na tragu neo-avangardnih tendencija, Picelj je jedan od nositelja konstruktivističke struje hrvatske moderne umjetnosti i dizajna. O izvornosti, pa i legitimnosti atribucije “avangardnosti” Picelju i drugim autorima hrvatskog neo-konstruktivističkog kruga ponešto se raspravljalo, no ono što se čini posebno bitnim jest Piceljeva šira uloga u ovdašnjim modernizacijskim procesima.
Naime, uzlet modernističke umjetnosti u Hrvatskoj u vrijeme kada se Picelj formira kao autor zanimljivo je čitati unutar konteksta utopijskog horizonta izgradnje novog društva gdje su se tada već iscrpljeni ili abortirani ideali povijesnih avangardi susreli sa specifičnim društvenim projektom jugoslavenskog socijalizma i pozicije “između istoka i zapada”. U tom smislu, učvršćivanje apstrakcije u slikarstvu, odnosno visokog modernizma u dizajnu i arhitekturi u Hrvatskoj mogu se razumjeti kao pokušaj idejne obnove progresivnih tendencija koji su drugdje već bili apsorbirani u maticu modernizacijskih procesa. Određeno kašnjenje na estetskoj ili konceptualnoj razini postaje u društvenom smislu od sekundarne važnosti u usporedbi s potrebom nadoknađivanja zaostataka u modernizaciji društva i otpora regresivnim tendencijama koje je motivirano i optimističkim i idealističkim razumijevanjem potencijala koje je nudila socijalistička ideologija. Tako ikonografija visokog modernizma u socijalističkoj Hrvatskoj (i Jugoslaviji) koju su gradili Picelj i ostali ima drugačiji idejni i ideološki predtekst, pa i društveno značenje, nego ekvivalenti u sredinama takozvanog zapadnog centra.
Na uže kulturnoj razini, Piceljev je izraz ostao konzistentan i vjeran racionalnim idejama “sinteze plastičkih umjetnosti” i “sistemskog pristupa” što je imalo znatnog odjeka u arhitekturi, grafičkom i produkt dizajnu te, konačno, vizualnim umjetnostima gdje je geometrijska apstrakcija predstavljala paralelnu, “drugu struju” u odnosu na tradiciju lirskog ili “umjerenog” modernizma. Taj međuodnos različitih pristupa na hrvatskoj sceni vizualnih umjetnosti doprinio je latentnoj tenziji između različitih pozicija unutar modernističkog umjetničkog kruga. Upravo zbog supostojanja različitih “oblika modernosti”, debatu o estetskoj izvornosti i autentičnosti hrvatske umjetnosti bilo bi zanimljivo nadopuniti razmatranjem modernizma kao pokreta koji nije bio jednoznačan nego polje sučeljavana i kontinuiranih reformi i rezova što je tipično moderna pojava. Piceljeva pozicija koja jasno pripada konceptualnom registru geometrijske apstrakcije, a da je pri tome podložna unutarnjoj evoluciji i autorskoj samo-refleksiji značajna je upravo kao jedan od značajnih paralelnih pravaca razvoja hrvatskog modernizma.
I dok je u vizualnim umjetnostima Piceljevo djelovanje svojevrsna konstanta koja je supostojala s drugim estetskih izričajima u Hrvatskoj, u području grafičkog dizajna (kojeg je smatrao jednakopravnim i integralnim djelom svog stvaralačkog rada) Picelj je praktički postavio standarde i nametnuo se kao vodeći autoritet. Dakako, niti modernistički grafički dizajn u Hrvatskoj nije monolitan i ne može se reducirati na jedno ime, ali uvjerljivost, ujednačenost pa i izuzetan obim Piceljeve dizajnerske produkcije čini ga najistaknutijim i najutjecajnijim autorom “visokog modernizma” i “objektivističkog pristupa” koji je postavio kvalitativne ali i estetske standarde vizualnih komunikacija, naročito onih za kulturne institucije (trebat će pričekati sredinu šezdesetih i pojavu Mihajla Arsovskog, Piceljevog suradnika, da se pojavi novi, autentični glas modernosti u dizajnu). Piceljeve dizajnerske radove danas tumačimo kroz pismenu asimilaciju i interpretaciju raznih visokomodernističkih tendencija koje nisu eksperimentalne, uz pojedine istraživačke proboje kao što je znameniti plakat za Nove tendencije 4 iz 1969. No, Picelja svakako raspoznajemo kao autora koji je komunikacijsku funkciju i narative plakata mogao razviti i kroz isključivo tipografska rješenja, ali i koristeći ilustraciju ili fotografiju kao dio brižljivo organiziranih kompozicija. Također, Piceljev doprinos je sistemsko promišljanje dizajna koja se očituje u mutacijama kompozicija plakata čime su nastajale serije. Taj postupak Picelj primjenjuje već u prvoj seriji plakata za Galeriju suvremene umjetnosti iz Zagreba iz 1961, da bi posebno razvijenu formu dosegao u seriji plakata za Galeriju Permanenta iz druge polovice 1970-ih.
Isticanje Picelja kao autora koji je “donio Helveticu u Hrvatsku” treba razumjeti kao jedan od ključnih trenutaka unutar razvoja lokalne dizajnerske discipline ali i kao simbolički moment inkorporacije moderne internacionalne kulture u širi društveni kontekst. Naime, iako je znatan dio Piceljevog rada bio vezan za milje modernističke “visoke kulture” i time donekle osuđen na ekskluzivizam, Picelj je sudjelovao u iniciranju i osnivanju institucija koje su trebale diseminirati i ojačati modernu kulturu integriranu u društvene tokove. Među takvim akcijama treba istaknuti Piceljevo sudjelovanje u kolektivnom koncipiranju projekta Didaktička izložba: apstraktna umjetnost iz 1957, a unutar područja dizajna važan je njegov angažman vezan za Zagrebački trijenale, ZGRAF, HDD i osnivanje Studija dizajna. Očito, Picelj nije vidio svoju ulogu izoliranu od društvene stvarnosti nego je bio aktivni sudionik strukovnog, kulturnog i javnog života. Ta sklonost razmjeni znanja, zainteresiranost za teorijsko-kritičko mišljenje te raznovrsnost područja djelovanja, svrstavaju Picelja među paradigmatske moderne umjetnike/dizajnere uključene u društvene tokove. Upravo zahvaljujući takvoj poziciji, Picelj nije samo izuzetan stvaralac nego i važan akter modernizacije lokanog miljea. Također, komparativna analiza Picelja i drugih umjetnika i dizajnera sličnog profila u drugim sredinama mogla bi biti poučna za bolje razumijevanje specifičnih uloga modernizma u različitim društvenim kontekstima i okolnostima. Piceljev opus i angažman fundamentalni su za modernu kulturu u Hrvatskoj i vjerujemo da će buduće interpretacije još preciznije pozicionirati i valorizirati njegov izuzetan doprinos umjetnosti i dizajnu.
Fotografija: Patrik Macek/PIXSELL
Objavljeno
