U svojim multimedijalnim performansima i svojevrsnim varijeteima, oslanjaju se na postupke nove burleske koja je 90-ih godina uvela feminističku i queer optiku u prostor takozvane “niske” zabave i razonode. Ujedno, Feminalz se nadovezuje na širu tradiciju eksperimentalnih, multimedijalnih i izvedbenih praksi u regiji, kao što su bili punk i novi val, propitujući društvene norme i ukazujući na apsurdnost trenutka u kojem živimo – uvijek s ironijskim smiješkom i zdravom dozom crnog humora.  

Sa svojom “tehnoburleskom” Kradljivci slika gostovat će u Pogonu Jedinstvo 3. srpnja. Predstava je doživjela više od 110 izvedbi, a sastav izvođača kao i repertoar igrokaza uvijek se iznova mijenjaju ovisno o situaciji i kontekstu.

S članovima kolektiva Feminalz, Majom Delak, Lukom Prinčičem i Metodom Zupanom razgovarali smo o razvoju i radu kolektiva, o malim umjetnostima, kao što su burleska i kabaret, u slovenskom i regionalnom kulturnom prostoru, te o transgresivnom humoru kao lijeku protiv političke i društvene paralize u vrijeme rastućeg fašizma.

Možete li reći nešto više o tome kako ste se udružili kao kolektiv i opredijelili se za formu burleske i kabareta?  

Maja: Možda da ja počnem jer sam nekako najviše upoznata s “prapovijesti” naše burleske. Još 2007. g. koreografirala sam predstavu Expensive Darlings/Drage Drage koja se bavila feminističkom pozicijom i ženskim otporom unutar slovenske plesne scene. U Sloveniji, naročito u 90-ima, žene su bile vrlo prisutne u suvremenom plesu i umjetnosti, ali su uvijek bile nekako gurnute na rub, na marginu, po pitanju egzistencije, odnosno materijalnih uvjeta za rad, ali i statusa unutar šire umjetničke scene. Pritom su naši muški kolege koreografi bili vrlo zastupljeni i imali puno više vidljivosti. To je bio neki opći povod da se udružimo i napravimo umjetnički projekt koji bi otvorio tu temu. Na kraju, u izvedbi je sudjelovalo sedam žena, pet plesačica i dvije glumice, i ustanovile smo da toj tematici trebamo pristupiti spekulativno, s određenom dozom humora i samorefleksije. 

U to vrijeme, pozvali su me da postavim premijeru Expensive Darlings/Drage Drage na festivalu Mesto žensk, koji se te godine bavio temom humora. Tako smo došle do određenih strategija u kojima smo zauzele pozicije unutar same izvedbe koje inače ne možemo dosegnuti u svakodnevnom životu. Tu sam se i prvi put susrela sa svojom drag king personom, uprizorenjem neke muške pozicije kroz koju je realizacija toga što sam željela, a nisam imala mogućnost ostvariti, bila puno lakša.

Nakon toga smo ja i još nekoliko umjetnica iz iste predstave počele opširnije istraživati umjetničke i kritičke potencijale burleske i kabareta. U tom razdoblju, od 2007. do 2013., organizirali smo nekoliko radionica na temu kabareta i burleske preko instituta Emanat i u suradnji sa Mestom žensk, te pozvali u Ljubljanu značajna imena neoburleske, kao što su Ursula Martinez, Moira Finucane i Marisa Carnesky. One su tada pustile korijene u slovenskom kulturnom prostoru. 

Iz tih suradnju nastali su ne samo Feminalz i Kradljivci Slika, već i Red Cabaret. Dosta toga se odvijalo oko kluba Tiffany, oko Lezbične četrti, znači oko ŠKUC-a. Tako da je ta scena nastala u slovenskom kulturnom prostoru ne samo zbog nas. Apsolutno ne. Ona ima dosta širok raspon, od različitih vrsta performansa do kabareta i cirkusa, koje smo kasnije – ima tome već devet godina – okupili oko Platforme malih umjetnosti. To je termin koji smo usvojili iz njemačkog govornog prostora i mapirali ga u slovenskom kulturnom prostoru. Htjeli smo prvenstveno prikazati formalni razvoj takozvanih malih umjetnosti i napraviti više prostora za njih.

Do danas, imamo nekih 150 igrokaza na repertoaru. Svaki put je neki drugi sastav i izvedbe se stalno mijenjaju.

Aktivni ste u polju burleske i kabareta od 2013. g, a vaše izvedbe su zadobile kultni status, između ostalog, jer uranjaju u polje takozvane “niske” i masovne kulture, ali s određenom mjerom ironijske distance. Kako biste se pozicionirali unutar šire slovenske i regionalne kazališne scene?

Luka: Mislim da je naša ideja od samog početka bila da radimo u klupskom kontekstu. I sama premijera, a potom i ostale izvedbe su se prvo održale u klubu Gromka u Metelkovoj, i to je bilo ciljano s naše strane. Htjeli smo raditi s tom publikom, budući da sama forma burleske proizlazi iz tog konteksta. Ciljali smo na to da izvedbe budu zabavne ali ne i eskapističke, već da kroz popularnu i “klupsku” formu kritički promišljamo aktualne društvene i političke teme.

Metod: Iz produkcijske perspektive, ovo je projekt unutar nezavisne scene ljubljanskog kazališta, ali naša estetika prvenstveno proizlazi iz klupskog konteksta. Zato u našim izvedbama nema četvrtog zida, što omogućuje širi kontakt s publikom nego u kazalištu.

Maja: Samo bih se kratko nadovezala na ovo što su rekli Luka i Metod. Nismo krenuli s određenom pretpostavkom o publici, odnosno nismo ciljali na proizvod koji bi popunio sjedala. U prvoj godini nastupa, na prve četiri predstave, pojavilo se čak vrlo malo publike. Ali onda se dogodio preokret. Još uvijek ne znam zašto je do toga došlo, ali počelo se pričati o našim predstavama i uspostavio se taj odnos između nas i publike.

Kao plesačica ili koreografkinja suvremenog plesa doživljavam to kao ogroman kompliment i jako sam zahvalna za to što već godinama imamo rasprodane predstave. Zaista sam doživjela taj osjećaj da je četvrti zid pao, recimo u našoj zaključnoj točki, baš zbog te komunikacije koja se dogodila između nas i publike. Bio je to totalno nevjerojatan doživljaj za nekoga tko se profesionalno bavi izvedbenim umjetnostima. To mi je vrlo bitno i mogu reći da zadnjih godina sve svjesnije radimo na tome kako više uključiti publiku u naše izvedbe.

Kabaret i burleska imaju dugu tradiciju popularnog otpora prema političkoj represiji, konzervatizmu i fašizmu kako u regionalnom tako i u međunarodnom kontekstu. Možete li izdvojiti neke povijesne uzore i inspiracije po tom pitanju?

Metod: Iz neke povijesne perspektive, Jugoslavija nije imala neku razvijenu tradiciju burleske i kabareta. Prije bih izdvojio novu burlesku koja je nastala 90-ih, naprimjer La Pocha Nostra iz San Francisca i The Burlesque Hour iz Australije, koji su uveli nove diskurse i queer estetiku u te postojeće forme. Kao što je Maja već spomenula, Emanat je organizirao radionice s njima koje su imale veliki odjek na ljubljanskoj sceni, tako da je to neka direktna linija utjecaja.

Maja: Iako kabaret i burleska nisu nužno bili prisutni u Jugoslaviji, postojala je vrlo živa punk i novovalna scena koja je kombinirala glazbu, eksperimentalnu umjetnost i performans. Tako da je i u regionalnom prostoru postojala neka tradicija, možda malo drukčija, ali svejedno je imala taj kritički sadržaj prema suvremenom trenutku. Bio je prisutan i taj format različitih glazbenih, plesnih, komičnih i drugih točaka unutar šireg programa.

Tu možemo svrstati i Kazalište Ane Monro koje je radilo urnebesno zabavne programe, recimo predstavu Sanremo iz 1990. koja je također posjedovala tu kritičku oštricu. Poanta je zajebavati se s vremenom u kojem živiš, ukazivati na sve ono što bi osoba htjela ostvariti, a ne može, razotkrivati različite mikro i makro represije koje stvaraju situaciju u kojoj pomisliš: “Kako je to uopće moguće?” U tom smislu mi se čini da je danas toliko apsurda da se redovito pitam koliko se dugo još možemo smijati svemu tome. Jer je sve postalo toliko tragično da ne znam više kako to preokrenuti u šalu i smijeh. Ali rekla bih da je doprinos punka upravo u tom prikazivanju sveopćeg apsurda u kojem živimo.

Luka: Kada je počela epidemija, u Sloveniji je Janez Janša opet došao na vlast. Opet smo dobili te janšiste-fašiste na vlasti. Tada smo počeli pričati o tome kako se boriti protiv toga, i bilo nam je jasno da na neki način trebamo humor i smijeh kako bi preživjeli tu političku stravu. Jer prvi poriv je uplašiti se, ugasiti se, a tada ne možemo ništa. Smijeh, satira, groteska i ironija razbijaju tu paralizu, potiču na aktivnost, stvaraju neki drugačiji efekt. To su načini suočavanja s rastućim fašizmom i vlastitim osjećajem bespomoćnosti.

Metod: Još sam samo htio dodati da je Američka kultura draga i ballrooma, koja je predstavljala otpor marginaliziranih skupina dominantnoj kulturi, dosta utjecala na naše izvedbene postupke, ali inspiracije za same igrokaze dolazi iz raznih područja masovne kulture, od gluposti koje govore političari do senzacionalizma koji je sveprisutan u vijestima i reklamama. Tako da pratimo sve i puno raspravljamo o tome koje postupke, pokrete i fraze koristiti u našim izvedbama, kako oblikovati tekst ili glazbu kako bi što učinkovitije predstavili neke ideje.

Sam naziv izvedbe Tehnoburleska: Kradljivci slika upućuje na umjetničke strategije krađe, preuzimanja, aproprijacije, ali i poigravanja sa širim kontekstom masovnih medija. Kako gledate na kritični potencijal tih strategija? Ima li nešto queer u tim strategijama?

Luka: Ja prvenstveno dolazim iz područja underground elektronske glazbe. Za neke igrokaze koristimo originalne pjesme, ali za ostale radimo remikse ili sempliramo postojeće pjesme. U tom smislu, mi nismo samo kradljivci slika već i kradljivci zvuka ili melodija. Meni je osobno bilo bitno da preradimo glazbu na neki divlji punk način koristeći remikse i sempliranje. To je možda za mene neka glavna strategija.

Suvremeni projekti koji se mogu smatrati burleskom, često nisu suvremeni i progresivni u tom glazbenom smislu. Tako da imamo neke igrokaze koje koriste ili sempliraju neke suvremenije glazbene pravce, kao što su trap, breakbeat, tehno i UK bass. To su sve neki žanrovi koji dolaze iz klupske elektronske scene, zato smo i izmislili novi žanr tehnoburleske. Što se tiče queer elementa, osobno ga doživljavam, između ostalog, kao umjetničku metodologiju začuđivanja postojećih normi.

Metod: Queer kultura je uvijek bila kodirana kultura jer – povijesno gledano – nije mogla biti previše vidljiva. Queer umjetnici_e su zato uvijek preuzimali slike ili diskurse iz dominantne heteroseksualne kulture te čitali, kodirali i preobražavali ih u queer ključu, odnosno stvarali skrivene queer sadržaje od fragmenata dominantne kulture u kojoj nisu bili zastupljeni. Mislim da se tu nalazi politički potencijal tih strategija “krađe” i usvajanja dominantnih sadržaja.

Maja: Već u Drage Drage, sama strategija rada je bila da imamo sedam različitih solo izvedbi koje zauzimaju jednak prostor. Te solo izvedbe nisu bile postavljene koreografsko hijerarhijski, već baš po principu koji je Eve Kosofsky Segdwick nazvala beside. Svjesno smo radili na tom “bivanju jednih uz druge”, odnosno na tom izjednačavanja prostora za zajednicu. Meni je to bilo strašno inspirativno, i to je jedna od glavnih strategija koje se i dalje pokušavamo držati kao neka mala umjetnička zajednica. Radimo što je više moguće bez uspostavljanja hijerarhije. To uopće nije moguće izvesti u potpunosti, ali se trudimo donositi neke odluke kao kolektiv, kao ravnopravna zajednica.

To prvenstveno znači slušati svačije mišljenje i stvoriti neki konsenzus oko odluka koje su bitne za grupu. Kao voditeljica Emanata, ja ne mogu reći, to mora biti tako, nego se svi moraju složiti oko toga. Za svakoga mora postojati jednak prostor. Nije bitno možeš li dignuti nogu dovoljno visoko ili posjedovati svo znanje o burleski. Tu feministička i queer teorija mogu bivati jedna uz drugu u istom prostoru, ili principi koje svatko od nas nosi sa sobom. Više nam je bitan odnos prema radu i prema svijetu, i kako to iskoristiti u našem radu. Pitanje hoće li to biti ovakva ili neka druga vrsta burleske je nešto oko čega se svi moramo složiti. Najbitnije je da što više funkcionira taj princip besidenessa, tog “bivanja jednih uz druge,” a to uopće nije lako. Zapravo je jako komplicirano i zahtijeva veliku odgovornost. Nekad mi jako ide na živce.

Kako biste opisali svoj humor?

Metod: Da se poslužim riječima Katje Čičigoj, “smijeh koji zapinje u grlu”.

Vaše izvedbe ciljaju na humor, društvenu satiru i parodiju, ali i na erotiku i žudnju prema različitim, posebice ne-normativnim tijelima, koje su ugrađene u formu burleske. Možete li reći nešto više o ulozi tjelesnosti i erotike u vašim izvedbama?

Metod: Užitak je obilježje kako uma tako i tijela. Kada se neke mentalne inhibicije oslobađaju kroz humor, oslobađa se i samo tijelo. Tu se zapravo vidi taj osjećaj slobode na pozornici i u publici, i zato su nam užitak i humor bitni u svemu što radimo.

Jassem je u Zagrebu boravio povodom predstave Mi za to ne znamo (Zašto se kopa i ore), plesne izvedbe koju je koreografirao na poziv Eurokaza i Srpskog kulturnog centra, a premijerno je izvedena 8. i 9. studenog u Tehničkom muzeju Nikola Tesla u sklopu festivala Eurijala 2025. Polazeći od tmurnog lirskog fragmenta Nikole Šopa, izvedba oživljava korake tradicionalnog srpskog kola na razlomljen, iskošen način. I dok se premijera odvila usred pojave novih aveti fašističkog nasilja na ulicama Splita i Zagreba, Mi za to ne znamo ponudila je drugačiji način da se kolektivno suočimo sa sablastima prošlosti koje i dalje bacaju svoje duge sjenke na sadašnji trenutak.   

Razgovarao sam s Jassemom o narodnom plesu kao kolektivnom prostoru u kojem se duhovi prošlosti mogu ugostiti i nakratko utjeloviti, kao ustrajnom teritoriju radosti i žalovanja, ali i političkog otpora protiv genocidnog nasilja u borbi za slobodnu Palestinu. Jassem je demonstrirao svoju filozofiju gostoljubivosti, koja prožima njegov rad, kad me je počastio toplim čajem i obrokom te ledene večeri obavijene gustom novembarskom maglom. Iako je naizgled bio gost u Zagrebu, neočekivano se pokazao kao moj velikodušni domaćin. Dobar podsjetnik da se u mračnim vremenima još uvijek možemo osloniti na dobrotu stranaca. 

Kako je došlo do vaše suradnje s Eurokazom i Srpskim kulturnim centrom?

Na kraju svoje umjetničke rezidencije u Antwerpenu bio sam pozvan predstaviti izložbu i prikazati dijelove svog rada u Etnografskom muzeju u Zagrebu, u sklopu izložbe Šest uzoraka katastrofe. Gordana Vnuk, direktorica Eurokaza, bila je u publici i prišla mi je nakon toga. Imao sam praktički petnaest minuta prije leta idućeg dana, pa smo sjeli u vrlo hladnu pizzeriju koja se upravo zatvarala i u roku od petnaest minuta već isplanirali neke radionice i izvedbe.

Povjerenje se razvilo jako brzo. Svidio mi se Gordanin stil. Svidjelo mi se i njezino poznavanje plesa i mogao sam prepoznati što pokušava napraviti, pa sam odmah pristao, iako zapravo nisam znao u što se upuštam (smijeh). No poziv je zapravo bio da napravimo plesnu radionicu koja bi se bavila i nekim tematskim aspektima mog rada, za plesače i neplesače iz srpske manjine u Hrvatskoj, ali i za ljude iz mjesta u Hrvatskoj u kojima su Srbi većinsko stanovništvo. Ideja je bila raditi sa srpskim kulturnim centrima u Hrvatskoj. Ne nužno kako bismo promicali srpsku kulturu, već više da je podržimo i pustimo ih da rade što žele, ali i da im pomognemo uspostaviti vezu sa suvremenim plesom i kazalištem.

Na kraju je to postala dvodnevna radionica za plesače i neplesače svih dobnih skupina. Prijavilo se preko 45 ljudi. Počeo sam s opuštenim razgovorom o odnosu između dugih ciklusa nasilja i plesa kao prakse mašte, takvim stvarima. Radionica je, naravno, trebala rezultirati izvedbom. Zbog proračunskih ograničenja i zato što sam inzistirao da svi budu plaćeni za svoj rad, na kraju smo ostali s pet plesača_ica koji su sami odabrali sudjelovati u izvedbi.

Počeli smo s vježbama u nedjelju navečer čim smo stigli u Zagreb i počeli raditi probe u četvrtak – tako da smo predstavu pripremili u tri, četiri dana, više-manje. Ali naravno, sve se temelji na materijalu na kojem radim već dugi niz godina. Ipak, moram reći da ne mogu dovoljno nahvaliti plesače s kojima sam radio. Karla Mitrović, Bruno Očevčić, Maja Pucovski, Anja Dragić i Nives Flajšaker su izvrsni plesači i plesačice, sjajni umjetnici i ljudi općenito. Moram reći i da su vrlo vješti, znaju se suzdržati. Znaju kako preoblikovati djelo za sebe, učiniti ga svojim. Rekao sam im nekoliko puta u posljednja dva dana da postoji taj trenutak u kojem kao koreograf shvatiš da to više nije tvoj komad, nego mu svi služimo, a onda on postaje i njihov. Tako da je sad i njihov. 

U svom radu kao izvođač, zvučni umjetnik i koreograf crpite iz vrlo različitih izvora, od pjesama o smrti i predislamske kozmogonije do doom estetike, elektroničke drone glazbe te folklornih plesova iz raznih kulturnih tradicija. Koje su to rezonancije koje vi osobno unosite u te različite forme i stilove i vidite li tu formalnu eklektičnost i hibridnost kao potencijalno političku gestu?

Za ovaj konkretni rad tražio sam teritorij ili tlo sklono transformaciji i mogućem nerazumijevanju, ali i zaigranosti. Osim bijesa i ljutnje, u njemu ima i – ne bih rekao tuge jer je to vrlo jeftina riječ na engleskom – već žalosti. Nešto između žalosti i želje za osvetom.

U svom radu općenito zanima me odnos između gesta gostoljubivosti kao tehnika u umjetnosti i u politici te načina na koji oni mogu priznati duhove koji nas na određeni način proganjaju. Dakle, ono što time želim reći jest da sam tražio tlo koje može primiti golemu bol, golemu žalost koja nije nužno osobna nego strukturna bol, dugi ciklusi nasilja itd.

Dakle, na neki način, to je poput prvog koraka u tamu. No odatle mi je namjera biti iznenađen, otkriti nešto drugo, pronaći mjesto koje može poslužiti kao zajedničko dobro. Na neki način, radi se o pronalaženju tehnika gostoljubivosti u plesu.

Smatram da su predmeti i forme koji su djelomično predani tami uvijek spremniji na preobrazbu, lakše ih je preobraziti jer su nešto drugo od sebe samih, ili je dio njih na rubu nestanka, ili će vas prevariti, izdati.

Predstava Mi za to ne znamo polazi od lirske pjesme Nikole Šopa, koja priziva svijet obavijen potpunom tamom bez naznake zore. Nije teško prepoznati taj svijet kao naš vlastiti u ovom trenutku. Šop je bio katolički pjesnik duboko predan duhovnom iskupljenju slomljenog i napaćenog svijeta, ali njegova franjevačka etika brige i empatije prema najmanjima, najranjivijima i onima na krajnjoj margini vrlo se teško uklapa u dominantni oblik rigidnog, nacionalističkog i konzervativnog katolicizma u današnjoj Hrvatskoj. Što vas je privuklo ovom izvornom materijalu i kako ste pristupili prijevodu ovoga tekstualnog fragmenta u određenu glazbenu partituru i koreografiju?

Jako mi je drago da ste spomenuli Šopovu franjevačku etiku jer je to, naravno, nešto što jako cijenim. U tom smjeru teologije postoji i nešto vrlo praktično i nešto politički angažirano, pa mi je drago da ste to istaknuli.

Općenito govoreći, za mene pjesma nije ukrasni predmet, nije primarno estetski već politički napor, a pod političkim mislim na nešto što pripada javnom dobru, nešto što svi mogu koristiti.

A budući da je pjesma dio javnog dobra, ona sama postaje politički alat. To znači da je to mjesto gdje možemo biti sami u tišini, ali i u tom tihom kolektivitetu koji nam omogućuje da vježbamo našu političku imaginaciju. Omogućuje nam da ponavljamo i promišljamo o aspektima onoga što nas muči, što nam donosi tugu ili radost, ili nas podsjeća da je moguće preobraziti se. Da je moguće pronaći saveznike na najneočekivanijim mjestima.

Zato mora postojati prostor za nesporazum, za zaigranost između plesača, koreografa i izvornog materijala. S ovom pjesmom postoji način da je pročitate pa zaboravite, pa je možda pobrkate s nečim drugim. Ili ste vezani samo za jednu riječ ili određeni stih, red riječi, tehniku itd. Za mene kao koreografa dakle mora postojati ta distanca kako bi pjesma postala prostor igre – ne može biti vjerni vodič ili sveti tekst.

Duboko me ganulo što ste u koreografiju uključili elemente južnoslavenskog kola. Taj element je dobio dodatne slojeve značenja s obzirom na uspon ultranacionalizma u Hrvatskoj. Mislim ovdje na incident u Splitu manje od tjedan dana prije premijere, kada su hrvatske neofašističke skupine prekinule i napale folklorni nastup kola organiziran od strane Srpskog kulturnog društva povodom Dana srpske kulture. Ironija je, naravno, u tome da je kolo kulturna forma koju dijele i Hrvati i Srbi, uz samo male varijacije. Možete li reći nešto više o odluci da u izvedbu uključite kolo i, možda, koliko ste bili svjesni tog neposrednog političkog konteksta?

Radim s folklornim plesovima i tehnikama njihova prijenosa već jako dugo, pa je to za mene bilo samo po sebi razumljivo od početka. Mislim da je to također jedan od razloga zašto sam pozvan koreografirati ovu predstavu. To je prva stvar.

Također me zanima folklorni ples jer mislim da je to nešto što je započelo prije nas i što će se nastaviti i nakon što mi nestanemo. To znači da mi samo sudjelujemo u praksi, kolektivnoj praksi, i to je u biti ono što ga čini političkim prostorom. Druga stvar je i to što je folklorni ples sam po sebi anoniman, pa tu uvijek ima mjesta za preobrazbu, u smislu da u folklornom plesu sudjelujemo u kolektivnom i anonimnom pokretu.

Poziv za radionicu bio je upućen i folklornim plesačima, pa mi je bilo vrlo lako zamoliti ih da samo nastave svoj rad unutar mog rada. To je vrijedilo za radionicu, ali i za tim plesača_ica s kojim sam radio. Svi u timu vrlo dobro poznaju folklorni ples. A mene privlači i ideja da folklorni ples sam po sebi ne znači ništa ako ga netko ne utjelovljuje.

Srpsko kolo koji se citira u predstavi je mjesto za igru. Mjesto za postojanje, za preživljavanje, koje nema puno veze s nacionalizmom, nego prije s ljudima koji su obilježeni na određeni način ili progonjeni duhovima prošlosti. Folklorni plesovi sami su proganjani duhovima nasilne prošlosti, s obje strane, ili zapravo s više strana. Predstava gleda na folklorni ples kao na kulturni artefakt osjećaja progonjenosti sablastima rata i smrti. Za mene je, stoga, svaki ples slomljen ples. Ne postoji takvo što kao potpuni ples.

A što se tiče djece koja glume naciste u Hrvatskoj i Srbiji. Prije svega, kultura u smislu onoga što radimo s ovim odnosom prema plesu nešto je što je oduvijek postojalo i to je također način da shvatimo da su to prostori za odmor. To su prostori u kojima možemo osjećati bol ili što god želimo osjećati. A dječaci u Splitu i Zagrebu koji se pretvaraju da su odrasli i nose ustaške kostime apsolutno nisu nikakva prijetnja. Oni su djeca, a s djecom se ne raspravlja. To je moj stav o tome.

Sviđa mi se taj odgovor.

Folklorni plesovi često su bili prisvajani od strane isključivih, desničarskih nacionalističkih ideologija, ali su također služili i kao mjesto otpora politički potlačenih i koloniziranih skupina. Tu mislim na dabke, još jedan oblik kola, u kontekstu palestinske antikolonijalne borbe i općenito borbe za opstanak usred izraelskog genocidnog nasilja u Gazi. S obzirom na vaše porijeklo i interes za folklorne plesove, kako ovaj kontekst oblikuje vaš rad kao koreografa?

Reaproprijacija narodnih plesova od strane konzervativnih pokreta relativno je nov fenomen, od kraja 19. stoljeća s usponom nacionalizama u Europi. No sam narodni ples, kao kolektivna i anonimna praksa, nije nešto što bilo koja ideologija može prisvojiti kao svoje. Baš kao i jezik, narodni plesovi su živi, pa se moraju preoblikovati, a njihovo se značenje polako mijenja prema potrebama zajednice koja ih izvodi. Narodni ples može neko vrijeme biti ideološko oružje određene skupine ljudi, ali sam ples je poput stabla ili rijeke – nastavit će postojati dugo nakon nas.

Reaproprijacija narodnih plesova od strane isključivih skupina koje ne razumiju da će ih sam ples izdati mi je zapravo smiješna. Ne razumiju prirodu i moć onoga što plešu. Ne radi se o kostimima, zastavama, raspodjeli roda ili identiteta. Folklor je opasni podsjetnik da je sve što se kreće živo i prijetnja, da je ples put prema pobuni, karta prema kolektivnom oslobođenju kroz tijelo. A tijela se ne slažu dobro s desničarskim ideologijama, jednostavno zato što su desničarske ideologije kuće ljudi koji su stali protiv života, ponekad i vlastitog.

Izrael je, što se toga tiče, ništa drugo nego kult smrti. Čak su pokušali prisvojiti dabke. Žao mi ih je. Ozbiljnije govoreći, mogu reći da je narodni ples kao forma kolektivnog otpora upravo mjesto u kojem moj rad obitava. Jer nije reprezentacija otpora, nego sam otpor. Od Afganistana do Palestine preko Irske i Bretanje, mnogi folklorni plesovi stvarni su trenuci, ne spekulativni plesovi. Drugim riječima, ljudi plešu kako bi se okupili ovdje i sada, kako bi se ohrabrili prije suočavanja s neprijateljem, kako bi se izliječili, tugovali, slavili.

Narodni plesovi poput dabkea način su na koji dopuštamo duhovima naše povijesti da nas proganjaju, način na koji prakticiramo gostoljubivost prema našim kolektivnim radostima i bolima, utjelovljeno. Dabke ili Attan (Afganistan) nisu plesovi koji “predstavljaju” nešto, oni su čisti trenutak sadašnjosti, poput munje koja udara u nebo. I što je najvažnije, folklorni plesovi pozivaju na zajednicu, sudjelovanje, neisključivanje. Nešto što cionistička genocidna politika i njezini pristaše nam nikada neće moći oduzeti, jer to pripada svima nama.

Vaš rad također se bavi pitanjima gostoljubivosti i migracija. Gostoljubivost prema strancima i migrantima, ugrađena u sve velike mitološke, religijske i humanističke tradicije, danas se čini kao namjerno zaboravljeno i uvelike uništeno univerzalno nasljeđe. Kako vidite ulogu umjetnosti – prije svega suvremenog plesa i zvučne umjetnosti – u njegovanju i ponovnom osmišljavanju gostoljubivosti u takozvanoj tvrđavi Europi i šire, na institucionalnoj razini i u okviru vlastitog rada?

Svaka zemlja, svaki teritorij, svaka kultura posjeduje tehnike gostoljubivosti prema onome što je neočekivano ili nepoželjno, ili pronalazi načine kako se nositi s takozvanim “strancem”. Povijest nije ništa drugo doli povijest kretanja stanovništva na zemlji, tako da ne postoji nešto poput izvorne zemlje, ili izvornog bilo čega ili ikoga. Krećemo se ovom zemljom oduvijek, i sve dok posljednji od nas ne izgori od sunca, to ćemo i dalje činiti. Imamo vrlo kratak pogled na povijest.

Nešto poput plesa tu je da nas podsjeti na te vrlo duge cikluse u kojima samo sudjelujemo, ali ih ne posjedujemo. O tim stvarima razmišljam u razmjeru vrlo dugih ciklusa.

Postoji božica u predislamskoj kozmogoniji. Ona je božica godišnjih doba, ali i putnika, lopova, preljubnica, ljudi osuđenih na smrt i ljudi koji odbijaju pokoriti se društvenom poretku. Također je božica plodnosti. I u tome ima nešto jako lijepo, neka politička poruka ili više tehnika koja nas podsjeća da, ako zaista radimo u skladu godišnjim dobima i vremenskim ciklusima, razotkrit ćemo novi politički program.

A mislim da je problem i s nacionalistima i sa svom tom djecom u tome da su pokušali prisvojiti način na koji radimo s našim odnosom prema zemlji, kao da je ta svetost u rukama nekoliko ljudi, dok mi zapravo znamo da je to u rukama mnogih. Dakle, taj odnos prema zemlji, moru ili planinama prisvojili su ljudi koji zapravo nemaju nikakvu ovlaštenost biti čuvari tog mjesta. Uvijek ljude živciram time. Uvijek kažem da živim u Norveškoj. Nemam norveško državljanstvo, ali uvijek kažem da je to moja zemlja.

S Bojanom sam razgovarao u svom dnevnom boravku u Vlaškoj par dana nakon njegovog performansa 402 km: Objects in the Mirror u Garaži Kamba. Budući da sam ja sjedio u fotelji a Bojan na kauču, primijetio je da se osjeća kao da smo na psihoanalitičkoj seansi. Naš je razgovor orbitirao oko mjesta gubitka i praznine, te rezova i šavova u identitetu koji su obilježili i Bojanovo i moje ratno odrastanje i u kojima, kako njegov rad svjedoči, još uvijek ima prostora za humor i poeziju.

U svom radu 402 km: Objects in the Mirror koristiš jedan vrlo jednostavan čin putovanja autom iz Sarajeva u Zagreb kako bi stvorio prostor za promišljanje imaginarnih i političkih granica Balkana. S ulaskom Hrvatske u Schengen ove godine tvoj performans dobiva još jedan sloj značenja, a metaforika retrovizora dodatno uvodi jednu složenu osobnu i kolektivnu povijest u to prošireno polje konotacije. Spomenimo i to da se performans završava doslovce u garaži. Kako je došlo do suradnje s Garažom Kamba i ideje tog rada?

Do suradnje je došlo tako što sam prošle godine bio dio WHW Akademije, i jedan moj kolega, Željko Beljan, je tada tamo imao izložbu koju sam mu pomogao da postavi. Jako mi se svidio koncept te izložbe, odnosno koncept garaže koja funkcionira kao galerija i koja ima i budžet i osoblje i stručne ljude i čitav prateći program. Imaju i dizajnere i fotografe, sve što jedan umjetnički prostor treba da bude. To je mene oduševilo, kao i sama činjenica da se nalazimo u garaži. Ja opet dolazim iz mjesta gdje imamo institucije koje tobože funkcionišu, ali mi nemamo ništa od toga. I onda sam zaključio, da, želim nešto da ovdje probam i odmah smo istu noć smislili rad. Šta, ovo je garaža i ja ću parkirati tu auto i to je to. [Smijeh] To je krenulo iz šale. Iz daljeg promišljanja, vidio sam da ta šala ima slojeve koji nisu isprve vidljivi i tako smo zapravo krenuli promišljati izložbu. I ja sam se jednostavno prijavio na njihov natječaj, predložio im taj performans i oni su to prihvatili. 

Kako si u tom trenutku doživio taj put iz Sarajeva u Zagreb?

Ja taj put već znam napamet. Zadnjih par godina sam dosta vezan za Zagreb kroz razne projekte, prijateljstva i suradnje. Prolazeći tim putem ja zapravo prolazim kroz čitav jedan pejzaž. Recimo, dok izlazim iz Sarajeva, pa prolazim kroz neke gužve koje ne bi trebale biti tu, prolazim pored srušenih kuća, spaljenih objekata, prolazim kroz puno malih mjesta u kojima se nalaze samo vjerski objekti i banke, prolazim kroz Republiku Srpsku, gdje vidim samo zastave, vidim stotinu zastava. Onda dolazim u red na granici gdje uvijek imam tjeskobu jer uvijek imam osjećaj da sam nešto skrivio, stalno neki strah da će me kazniti zbog nečega. Onda prolazim Schengen, sad sam u Europskoj uniji, osjećam rasterećenost, ali opet se osjećam kao da sam tu stranac. Svjestan sam da imam bosansku registraciju i razmišljam kako me gleda ono vozilo iza: da li sam ja neki glupi Bosanac koji je došao njemu da ukrade posao i zemlju? Sumnjam da netko misli – ovo je neki umjetnik u autu. To su čitavi nizovi i nizovi asocijacija. I koliko god je to banalna gesta – svi putujemo – zašto ne osvijetliti taj proces koji traje pet i pol sati i predstaviti ga publici?

Razmišljao sam s Mihaelom Zajec kako prikazati tu rutu, kako je zabilježiti, možda skulpturalno, recimo, jer ta ruta zapravo postoji ali ona je nevidljiva. I baš smo htjeli osvijetliti to njeno postojanje. Konačna ideja je bila to da ja već znam da će meni Google sateliti odrediti trajanje putovanja na 5 sati i 22 minute, ali Google ne može tačno procijeniti kolika će biti gužva na granici, odnosno ne zna koliko ću čekati. Taj mali propust, ta činjenica da Google ne zna sve o svemu, to mi je bilo zanimljivo. Koliko se ja zadržim na granici toliko će me publika čekati. I ja sam na granici bio tačno 36 minuta i toliko me je publika čekala. Cilj je bio transferirati to čekanje na publiku.  

U tom performansu vrlo se svjesno postavljaš kao umjetnik koji dolazi iz Bosne i Hercegovine u Hrvatsku. Znamo da se Hrvatska već neko vrijeme pokušava udaljiti od Balkana kako bi zagarantirala svoju neupitnu pripadnost europskom kulturnom i političkom prostoru, pri čemu pripisuje etiketu Balkana, kao negativnog polja značenja i stereotipa, svojim istočnim susjedima, prvenstveno Bosni i Hercegovini. I u ostalim radovima usvajaš poziciju balkanskog umjetnika, umjetnika s takozvane europske periferije, što dolazi s određenom prtljagom, ali istovremeno i propituješ granice tog identiteta i ukazuješ na njegovu proizvoljnost, budući da sam pojam Balkana ima ishodište u polju fantazije o bliskom Drugom. Možeš li reći nešto više o tome?

Uzeo sam tu poziciju zato što za mene u registru stvari uopšte nije bilo pozicije, i onda sam odlučio da tu svoju poziciju iskoristim ili preuzmem. Jer, recimo, kad se zateknem u Berlinu ili bilo gdje u srednjoj i zapadnoj Europi, ljudi za mene misle da sam Turčin, percipiraju me kao Turčina. Dok recimo kad sam u Istanbulu, percipiraju me kao Rusa i obraćaju mi se na ruskom. I ja sam zapravo kroz te odnose uvidio da ja ne postojim u nekom registru pripadanja i klasifikacije, i zašto onda ne iskoristiti to nepripadanje i preuzeti ga u svoju korist. I sad, ako se dodirnemo Balkana… Balkan je isto toliko geografska, koliko i poetska kategorija. Te granice su zapravo jako efemerne. I šta je Balkan? Gdje počinje i završava Balkan? To je stvar perspektive. Netko će u Zagrebu reći da je Sarajevo Balkan, u Ljubljani će netko reći da je Zagreb Balkan, dok će netko u Beču reći da je Ljubljana Balkan. I tome nema kraja, zapravo me zato to toliko intrigira. I sad i ti ostali slojevi…  Mi smo sada jugoistočna Europa. Međutim, u zadnjih petnaestak godina, mi imamo novi termin koji je po meni uvrjedljiv – zapadni Balkan. A zašto ne mogu biti samo Europa? Čak imenom ja ne smijem biti Europljanin jer moram biti zapadni Balkanac. Pa zašto ga onda ne iskoristim, Balkan je Balkan. I ja dolazim iz srca Balkana, iz planinske zemlje u centru, eto, bivše zemlje Jugoslavije. Zašto ne iskoristiti to kad ne mogu biti ništa drugo? 

Smatraš li da pojam Balkana ima neki emancipacijski potencijal, odnosno, nešto što je toliko određeno tim kolonijalnim i autokolonijalnim diskursom, može li to biti mjesto dekolonizacije i odbijanja dominantnih europskih i neoliberalnih vrijednosti? 

Pa čini mi se da može. Gledajući historijski, barem Bosna i Hercegovina je uvijek bila periferija nekog carstva, uvijek je pripadala Europi, ali jedva. To mi je nekako isto tako pozicija slobode, iako je Balkan uvijek percipiran kao nešto barbarsko, divlje, čisto seksualno, dok ostatku Europe pripada taj intelektualni, civilizirani svijet. I to zapravo ne može biti tačno, posebno kad gledam naslijeđe Jugoslavije. Naprimjer, kad meni Europa i Europljani kažu da ja moram biti to i to kako bi postao dio civiliziranog svijeta. Ali to su moji preci već imali i prije njih, recimo, pojam antifašizma. Meni ne treba neki NGO iz Berlina reći što je antifašista, moji su bili antifašisti. I zato ta pozicija Balkana može imati svoju prednost, ako se ne podvinemo kolonijalnim diskursima. 

Zanimljivo mi je to što pričaš u smislu naglog pada ove regije u partikularno, u drugost i periferiju… To da je Jugoslavija u jednom trenutku imala univerzalni jezik emancipacije, antifašizma, dekolonizacije, i da su raspad države i tranzicija doveli ovaj prostor u rubnu poziciju, iako je on u jednom trenutku bio sam svoj centar – s NOB-om, pokretom nesvrstanih, pokušajima izgradnje samoupravnog socijalizma. U svom umjetničkom radu dosta se baviš jugoslovenskim naslijeđem i tim jezikom emancipacije i apstrakcije kroz evokaciju antifašističke spomeničke baštine, recimo u radu 36 Proposals for a Public Monument. Kako se postavljaš prema tom naslijeđu, naročito u suvremenom kontekstu u kojem je ta prošlost uvelike marginalizirana i zaboravljena?

To su stvari koje su povezane, kako s historijom moje zemlje, tako i s prošlošću moje porodice koja je naglo prekinuta. Ja imam samo neke bilješke i pokušavam od njih sklopiti sliku. Znam da je moj deda bio narodni heroj u Drugom svjetskom ratu, nosilac spomenice. Ali ja jednostavno ne mogu saznati više o njemu osim kroz par njegovih zapisa za koje se on potrudio da ih arhivira. Nije da mene toliko zanima estetika NOB-a ili nasljeđe Jugoslavije, više me zanima pokušavanje sklapanja svog života u novom kontekstu, ako to ima smisla. I povod da radim 36 Proposals for a Public Monument je prvenstveno bio izmještenost, jer sam taj projekt zapravo radio u Berlinu. Svaki dan sam imao duge šetnje po sedam, osam sati, i jednostavno sam bez bilo kakvog povoda, razloga ili obrazloženja počeo primjećivati smeće koje mi je bilo zanimljivo – ako ga samo malo oblikujem izgledat će kao neka skulptura. I to sam bez ikakvog razmišljanja počeo raditi. Već nakon treće-četvrte sam vidio da me te strukture podsjećaju na nešto, da bih onda shvatio – svojom estetikom ili načinom na koji ih gradim, te skulpture me podsjećaju na spomenike NOB-a. I šta mi je onda postalo važno oko toga – ok, ja sam u nekom novom prostoru, u Berlinu, gdje sam stranac, i kako pokušati izgraditi svoj dom, svoju stvarnost s jezikom koji već poznajem. Te male geste, ti odjeci jezika koje sam vidio kao dijete i koje nosim u sebi, da pokušam, ako ništa drugo, od otpadaka na ulici to nekako oponašati. 

Zanimljiv mi je taj upliv nesvjesnog i ponavljanja u tvom radu, ta igra s nečim što je izgubljeno i ponovno nađeno, ali u jednom drugom kontekstu i puno manjem i fragilnijem obliku. Dosta umjetnika s ovih prostora se također bavi tim performativnim ponavljanjem Jugoslavije i sjećanja vezanih za nju. Zašto Jugoslavija opstaje čak i danas, 30 godina nakon njenog raspada?

Ako mogu nekako objasniti zašto se čitava generacija umjetnika i umjetnica bavi time, to je onda pokušavanje pronalaženja kakvog takvog smisla, odnosno strukture u vakuumu. Mi od ratova 90-ih zapravo živimo u nekom vakuumu, koji je i kulturološki i ideološki vakuum. I onda se nemamo mi na šta referisati osim na neka neoliberalna strujanja, a nekad prije je postojala ideologija. I ja pokušavam od tih nekih ruševina opet sklopiti neko značenje, jer to su jedine strukture koje su čvrste, koje mogu koristiti kao blokove za novu građu. Moja jedina politička stvarnost, osim Daytona i tog ludila, je jednostavno samo tržišna utakmica. Oko mene nema nikakvih ideoloških pretpostavki, nikakve strukture, i onda je teško praviti institucionalnu kritiku kad institucija nema politiku. Kako ćeš je kritikovati kad se ona ne bavi ni sama sobom niti stvarnošću kojom se treba baviti. 

Vratimo se temi tranzicije i te praznine koja je simptomatična za nju, to življenje između, između neke prošlosti koja je naglo prekinuta i neke budućnosti koja se nikad nije pojavila. Promišljanje vremenskog i prostornog “između”, tog raskoraka u vremenu i prostoru je specifično za tvoj rad kao i za subjekta tranzicije i Balkana općenito. Kako u svom radu zamišljaš prostor tranzicije, odnosno do koje se mjere u toj praznini za tebe otvaraju neki novi prostori značenja? 

To stanje raskoraka je zapravo zajedničko svim mojim radovima. Kad razmišljam o raskoraku, to je bestežinsko stanje. Bio si na lijevoj a još nisi stao na desnu nogu, tako da trenutno nisi ni na jednoj nozi, i zato baš tad imaš najmanje težine. Ti si zapravo u stanju nekog leta koje je jako kratko. Oslobođen si težine i tad si najslobodniji i najlakši. Ali što znači kad taj raskorak traje 27-28 godina? To bestežinsko stanje jeste stanje u kojem je poezija jedina forma koja može postojati, jer se u bestežinskom stanju ne može graditi nijedna čvrsta struktura. I samo to bilježenje svakodnevnih čuda, koja se mogu naći ispod šolje kafe ili u obliku lista koji treperi na vjetru, postaje historijski događaj. I to su mjesta poezije koja mogu biti i mjesta slobode i mjesta humora koji je na neki način izlječujući. To mogu biti trenutci utjehe ili pokušavanja stvaranja nekog smisla. Jer ja ne vidim kako možeš postaviti neku čvrstu strukturu u tom bestežinskom stanju. I zato su za mene bitni ti mali tragovi postojanja. Kad bih mogao u dvije riječi opisati to što želim postići u svom radu, to su tragovi postojanja, zabilježiti šta je bilo i kako sam se ja osjetio u tom trenutku. Naravno, geopolitički i sociološki konteksti su tu uvijek prisutni i oni to promatraju. Ali ponekad se najveći politički trenutci dešavaju baš u dnevnoj sobi.

To što si rekao me je podsjetilo na tvoj video rad Hope Hotel Phantom snimljen u hotelu gdje je potpisan Daytonski sporazum, ali 27 godina kasnije, kad si ti bio jedini gost tamo. Rad je i izložen u Galeriji Nova na grupnoj izložbi Viva la Transicion!, kustosica Ane Dević i Ane Kovačić. Znam da si bio na rezidenciji u Detroitu kad si napravio taj rad. Kako je došlo do ideje tog rada? 

Dobio sam poziv od galerije u Detroitu da posjetim taj grad, da provedem tamo neko vrijeme i napravim izložbu. I to mi je bilo divno budući da sam o Detroitu puno čuo. Kad sam se tamo pojavio, vidio sam da je to grad s tako kompleksnom historijom, s tako isprepletenim odnosima rasnog, klasnog, ovog onog, i da ja tu ne mogu napraviti rad koji ne bi bio turistički, neki tourist gazing, ako se to tako može nazvati. Ali gledajući mape, vidio sam da je Dayton udaljen od Detroita šest sati vožnje, a o Daytonu znam puno. Dayton je zapravo riječ koja je obilježila moje odrastanje. Doslovno nema dana da ne čujem riječ Dayton. Dayton ovo, Dayton ono, zbog Daytona… Mirovni sporazum koji je zaustavio agresivni rat, ali i ustav u kojem ja živim i koji je nažalost nepromjenjiv jer se svi garanti tog mira moraju složiti da se taj ustav promijeni. Ta situacija je nemoguća, a opet nepromjenjiva, što je meni jedan zabavan i užasan aspekt svega toga. I onda sam sjeo u auto i krenuo u Dayton. Znao sam da su predstavnici bili u tom hotelu, bukirao sam sobu i jednostavno krenuo. Već neko vrijeme znam da ću napraviti najbolji rad baš kad ne znam što radim. Ja sam zaista bez ikakvog plana i programa bukirao sobu i otišao u hotel, da bih onda shvatio, kako se približavam tom objektu, da je poezija zapravo već tu. Moje je samo da prisustvujem, da budem tu. 

I tako ti ja idem u hotel u kojem je sklopljen Daytonski sporazum i koji se zove Hope Hotel, što je samo po sebi poetsko čudo. Još ulaskom u hotel shvaćam da sam ja jedini gost. To nije ni grad Dayton, već je 15 kilometara od Daytona, i tu zaista nema šta da se radi. Hotel pripada toj velikoj vojnoj bazi i on služi njene goste, a iz nekog razloga je otvoren za civile, vjerojatno zbog porodica vojnika. I eto, onda sam se tu zatekao. Budući da sam se već najavio direktorici i rekao da radim istraživački rad, ona je pristala i rekla “Naravno, imamo malo gostiju, a ti još dolaziš iz Bosne. Molim te ulazi i u uredske prostore i snimaj sve”, što sam ja rado iskoristio. Zaista nisam znao što ću raditi i jednostavno sam snimao svoje prisustvo u tom hotelu. Sama moja samoća u toj velikoj strukturi, toj praznoj ljušturu je bila ključna. Taj osjećaj prazne strukture mi se pokazao kao metafora tog sporazuma, te bosanskohercegovačke realnosti, koja je zapravo jedna struktura bez sadržaja, koja ne podrazumijeva ništa. I onda to moje prisustvo u tom hotelu, moje hodanje po hodnicima, gdje sam potpuno sam, u restoranu hodam sam, u teretani vježbam sam, na parkiralištu gledam vatromet sam… Zapravo sam se osjećao kao duh, i to je bila ta moja igra s fantomima. 

Onda sam našao jedna članak iz ’95. u kojem su lokalne novine radile intervju s osobljem hotela. To su isto neke vrste duhova, ti ljudi s rubnih mjesta historijskih događaja. Pet-šest predsjednika se rukovalo, promijenili su sudbinu nekoliko milijuna ljudi, a u tim prostorijama je također bila prisutna i ta nevidljiva, prešućena radnička klasa koja opslužuje taj cijeli show. Bilo je zanimljivo pročitati kako je bilo sobarici, kako je bilo kuharu, menadžeru, koje su njihove perspektive na taj događaj. Te perspektive otkrivaju banalnost svega, iako je potpisivanje Daytonskog sporazuma historijski događaj koji je oblikovao moju stvarnost. Recimo, kuhar govori kako posjeduje originalnu mapu Bosne i Hercegovine na kojoj su crtali granice jer mu ju je dao jedan od delegata. Zaposlenici govore da su predstavnici iznenađujuće dobro jeli, da su jeli puno, i to ti onda daje jednu sliku banalnosti, a to su zapravo temelji moje stvarnosti ili države kakva jeste danas. Svi ti fantomi su zapravo ispričali neku priču koja govori o praznini, o napuštenosti strukture. Taj ugovor nikad nije bio zamišljen kao trajna kategorija. On je bio privremeno rješenje koje će zaustaviti rat i koji će se promijeniti kroz godinu-dvije. Ta neprolazna privremenost je isto dio tog raskoraka i tranzicije. I ta fascinantna činjenica da je originalni dokument izgubljen. Mi zapravo tumačimo Daytonski sporazum samo kroz prijevod, ali postoji nekoliko tumačenja prijevoda tog dokumenta, recimo što se tiče konstitucionalnih naroda BiH… I ta jedna neprekidna privremenost, taj jedan nesporazum. 

Daytonski nesporazum.

Smijeh

Počeo si karijeru s studijom dizajna i upotrebom dosta tradicionalnih medija, kao što su crtež, slikarstvo i kolaž, a nakon toga prešao na nove medije i na performans, i time dobio na ekonomičnosti izraza koji je specifičan za tvoju poetiku. Kako si došao do toga iskoraka u nove medije i performans?

Ta ekonomičnost u izričaju se zapravo sama od sebe nametnula. Moj kolega Antonio Grgić je dobro primijetio da su istočno od Beča svi umjetnički radovi oslobođeni od svoje financijske vrijednosti. Zapravo mi je super ta riječ, oslobođen od financijske vrijednosti. To mi je dalo mogućnost da razmišljam o svom radu drugačije. Odakle ta ekonomičnost dolazi? Ja dolazim s prostora koji nema institucionalnu strukturu i nema tržište, tako da kad proizvedem rad koji je fizički, koji je toliko i toliko širok, koji teži toliko i toliko, taj rad nema tko da otkupi. Taj rad neće biti ni u jednoj zbirci. Neće biti ni poklonjen nigdje. Njegova predmetnost je suvišna. Jednom kad je oslobođen od te fizičnosti, onda možeš promišljati kako napraviti nešto od te umjetnosti, nešto reći, nešto zabilježiti a da nema nužno neku predmetnost. Onda naravno dolaziš prvo do performansa, ali i svakodnevne geste, instalacije, intervencije… Sve su to alati koji su nasljedstvo prošlog vijeka, a koji su zapravo za mene idealni. Šta drugo raditi?  

Tu je i sam čin prisutnosti, prvenstveno prisutnosti tvog tijela koje bilježi neko vrijeme i prostor, recimo u tvom radu History to the Stone, Future to the Wind, u kojem puniš bijele balone svojim dahom na mjestu NOB spomenika u BiH i tako radiš svojevrsnu intervenciju u još jednom ispražnjenom prostoru.

Najhumaniji čin koji možeš uraditi je biti tu. Čak i kad tješiš nekoga, ako nemaš ništa reći, jednostavno je dovoljno da budeš tu. To je ponekad jednostavno sve što možeš, sve što trebaš uraditi. Samo jednostavno biti tu. Ja sebe ne vidim kao performera niti sam treniran u bilo kavom performansu. Ali samo biti tu, to je nešto najiskrenije što možeš uraditi. To je najjednostavniji čin. Ponekad su najveći politički činovi najjednostavniji—samo budi tu. Meni je to bivstvovanje nešto što mi je bitno, da radom kažem da tu sam, da sebi kažem, bio sam tu, bio sam dio toga u jednom trenutku. Ja sam u jednom trenutku pripadao tome, i to je nešto pripadalo meni. To su za mene lijepi momenti, koji su poetični. Prisustvo je poezija. I kako onda zabilježiti to prisustvo?

U radu History to the Stone, Future to the Wind, taj moment daha mi je nešto jako privlačno jer je to količina zapremine pluća. Mislim da je zapremina pluća oko litar i pol. Dah je u jednom trenutku u tebi pa je onda dio prostorije. Tvoje tijelo razmjenjuje nešto, a isto tako mjeri vrijeme. Jer bez hrane možemo nekoliko dana, i bez vode isto toliko, ali bez daha možemo samo par minuta. I zato dah jeste taj vremenski otkucaj. Zato mi je bilo zanimljivo kako ga na neki način zaustaviti, kako mu dati neku formu koja je tu kad napušem taj balon. Koliko god je to jedan komičan element isto tako postoji moment — aha, ovo je sad bilo u meni, oko mog srca, a sad je u nekom bijelom lateksu i leti. I šta onda napraviti s tim balonom? Da li napuniti neku prostoriju svojim dahom, da li ga vezati za sebe, vidjeti kako se on ponaša na vjetru? To što je bilo u meni sad postaje jedna struktura, kao da tijelo izvrneš naopako. 

A tu je naravno i taj kontrast u radu između čvrstoće i monumentalnosti kamena i efemernosti daha koji isto tako upućuje na neku vremensku dimenziju, u smislu da je prošlost u kamenu a budućnost je ta koja je…

…u vjetru.

Pa vratimo se na taj raskorak. Ne možeš čvrstu strukturu, ne možeš kamen postavljati u bestežinsko stanje jer će on i dalje lebdjeti. Ti jednostavno moraš lebdjeti s tim stvarima. Koju ja to vrijednost mogu uklesati u kamen i dati joj monumentalno značenje kad živim na jednoj vjetrometini koja ruši sve strukture? Pa možda se prilagoditi toj vjetrometini, biti dio toga, ako baš moraš. Samo malo dodirnuti nešto, i da kažeš ovo je moje prisustvo, ovo je poezija, možda je ovo nešto lijepo, nešto nježno.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Ekosustavima uključive kulture koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.