Najnoviji generički izdanak ove serije pater familiasa je Marko (Nikola Đuričko), imućni zemljoposjednik u jednom slavonskom selu sredinom šezdesetih godina prošlog stoljeća i realni protagonist novog filma Vlatke Vorkapić Sveta obitelj. Među nadničarima koje odabere za rad u polju za oko mu zapne mlada Janja (Luna Pilić). Kad kažem zapne, mislim da je gleda seksualnim intenzitetom koji signalizira njegove namjere suptilno poput brodske sirene, poručujući: iako sam oženjen, ja ću tebe jebat i ispast će sranje. Nakon što predloži naredi svom sinu Ivi (Ivan Čuić) da je uzme za ženu, zaplet postaje totalno transparentan, likvidirajući velik dio suspensa. Ne zaboravimo: mi smo u hrvatskom filmu, gdje je svaki oblik konflikta – pogotovo kada je u pitanju seks – predeterminiran da završi u impotentnom bijesu i nasilju.  

Sam naslov Sveta obitelj već otkriva previše: bez ikakvog predznanja znaš da ćeš gledati neki oblik razotkrivanja licemjerja i patologije tradicionalne obitelji premazane kršćanskom glazurom. Međutim, film Vlatke Vorkapić je sve samo ne tematski fokusiran: autorica želi reći toliko toga da većina tematskih cjelina ostaje visjeti u zraku. Pobrojimo ih:

#1 Socijalizam je na selu

Kritika jugoslavenskog socijalizma – na koju se troši prvih 20 minuta filma – svodi se na ideju da su svi režimi u osnovi isti. Ispred prodavaonice koju vode Nota (Judita Franković Brdar) i njen muž Milan (Aleksandar Cvjetković) skupljaju se pijanci koji, poput hora iz grčke tragedije, buše floskule o bratstvu i jedinstvu iza kojih kolaju jedni te isti feudalno-kapitalistički interesi. “Treba biti dobar s papom i s carem i s partijom”, brani se Marko od otrovnih strelica tih pijanih protuha, facilitirajući autoričin cinizam o značaju različitih političkih sustava za ljudsku svakodnevicu. To ne znači da je ova kritika potpuno neutemeljena, pogotovo kada je u pitanju krajnja impotentnost i sljepilo “jugoslavenskog modernističkog projekta” spram problema patrijarhata. Ali u Svetoj obitelji politički kontekst služi samo da bi podebljao poantu kako za žene nema izlaza. Kada Nota, Židovka modernih svjetonazora, shvati da je Janja žrtva seksualnog nasilja, pokuša angažirati svog muža Milana da intervenira. Međutim, on je u financijski zavisnom odnosu spram Marka, pa brzo ušutka svoju ženu, čiji napori ispadnu jalovi. Nameće se pitanje – što jedna kozmopolitska i inteligentna žena poput Note uopće radi u braku s jednim sitnim neprivlačnim oportunistom? Zašto joj muževa reakcija dolazi kao šok? Što uopće radi u toj pripizdini? Odgovor nije u priči nego u dramaturškoj strukturi: Nota je fokalna točka filma, kontrapunkt seoskom primitivizmu i jedina osoba koja empatizira s Janjom. Međutim, potencijal tog odnosa ostaje nerealiziran, a Notin napor da bude agent promjene završi u totalnoj impotenciji – jednom bijednom apelu svom pokvarenom mužu. 

#2: Šokački masakr seoskim pirom

Scenograf Mario Ivezić i kostimografkinja Ivana Zozoli Vargović zaslužuju veliki aplauz zbog opipljive autentičnosti etnografskih elemenata filma, u kojima Vorkapić i njen direktor fotografije Filip Tot s pravom guštaju. Vorkapić treba čestitati što je izbjegla podcrtavanje unutarnje mizerije svojih protagonista ispranim koloritom i antikadriranjem, kao što to rade Jušić i Alamat Kusijanović u Pijatu i Murini (najgori primjer ove prakse je film Šuti Lukasa Nole). Totova kamera vješto krade trenutke ljepote iz slavonskog krajobraza, pogotovo u zlaćanim scenama žetve, odajući dojam da i van kadra postoji čitav jedan veliki svijet. Etnografski elementi kulminiraju u sceni pira Janje I Iva, koja izgleda kao šokački horror-show u kojem se pohotne žene hvataju za pizdu podno stolova krcatih prasetinom dok grmljavina ojkanja reže bruj smijeha, podrigivanja i zdravica. Na trenutak sam mislio da gledam crossover Asterovog Midsommara i Vinterbergovog Festena, ali Vorkapić nema želuca da neapologetski uživa u očitom preziru spram te bučne i pijane groteske, kao ni mašte dovoljno perverzne da oslobodi erotski potencijal narajcane seoske zabave. Umjesto da se prepusti čistom filmskom instinktu – koji se mjestimično probija kroz sjajnu montažu – i isporuči nam sočno i visceralno filmsko iskustvo, autorica uporno steže dramaturški remen, zbog čega film nikako da prodiše. Scena pira funkcionira samo kao nagovještaj nadolazeće katastrofe, dakle strogo je u funkciji zapleta i ne funkcionira kao zaokružena cjelina. Takav tretman filmske scene opća je boljka hrvatskog filma. Većina hrvatskih režisera gleda na scenarij jednako dogmatično kao što provincijalni pop gleda na Stari zavjet. 

#3 Stasanje gojenke Janje

Janja je naivna i nevina debutantica, a njena snajka Ana uzima si za zadaću patrijarhalno je dresirati kako bi postala uslužna i pokorna supruga. “Sad si gazdina žena i ne smiješ nas sramotiti.” “Uči se čistit muškarcu po selu.” “Kad su ti oni dani u mjesecu, vješaj veš iza kuće”, instruira je kako da sakrije sramni prizor menstrualne krvi. Svaka Anina rečenica funkcionira kao denuncijacija patrijarhalnog licemjerja, čime nas autorica konstantno podsjeća da promatramo ove likove iz suvremenog očišta. Ovaj oblik prenaglašavanja – i to čak i u samoj glumačkoj dikciji – otkriva autoričinu potrebu da nam prenese svoju liberalnu indignaciju nad ruralnim primitivizmom, pri čemu je totalno nezainteresirana za to kako su žene doživljavale seksizam i mizoginiju u jednom hrvatskom selu šezdesetih godina prošlog stoljeća. Koje su bile strategije otpora? Racionalizacije? Coping mehanizmi? Najbliže odgovoru na ova pitanja nudi nam upravo lik Ane, koja grabi autonomiju tako što postaje sonderkommando obiteljskog konc-logora. Ali umjesto da je obdari inteligencijom i uzdigne kao ravnopravnu partnericu u patrijarhalnom zločinu, autorica je svodi na još jednu bespomoćnu žensku žrtvu Markovog nasilja. Jadnica naprosto nema drugog izbora.  

#4 Iva i bijesni inč

Očekivano, Marko ubrzo počne silovati Janju, utišavajući njene proteste nesrazmjerom u odnosu moći. Utočište će potraži u svom mužu Ivi, koji je prema njoj od početka bio seksualno hladan, a u brak je utjeran isključivo očevim prijetnjama. S obzirom na Ivinu sramežljivu narav, manjak seksualnog interesa za žene i mekanu ljepotu glumca Ivana Čuića, bojao sam se da će njegov lik ispasti nekakva gej karikatura. Autorica ipak uspijeva izbjeći ovaj klišej, samo da bi ga potom uvalila u još veću svinjariju. Naime, Iva je kao dječak ostao genitalno unakažen u nesreći koja se dogodila dok je bio bez nadzora, nakon što ga je otac otjerao od sebe kako bi ševio neku žensku u voćnjaku. Janji će biti dovoljno da par puta pita zašto ju ne dira kao ženu da bi Iva iznebuha skinuo gaće i tajnu koja ga je izjedala od djetinjstva otkrio ženi koju zna pet minuta. Janja empatično odgovori da je za to nije briga, zbog čega joj Iva otvori srce. Bio sam spreman oprostiti brzopletost njihovog bondanja, kada bi njihova priča vodila igdje. Solidarnost, ljubav, pa i neki oblik fizičke intime između dvoje ljudi čija tijela su izranjavana seksualnim nasiljem, ozljedom i sramom, u sebi sadrži ogroman potencijal autentičnog narativnog izlaska iz okvira patrijarhata. Ali autorica nema hrabrosti niti za jedan kadar u kojem bi vidjeli njegovo ozlijeđeno spolovila, kao ni radoznalosti i empatije za Ivinu tjelesnost ili, sačuvaj Bože, seksualnost! Njegov ožiljak ostaje skriven ispod istog vela srama kojim ga je prekrila njegova obitelj i zlurada seoska zajednica. 

#5 Kad Janja utihne

Nezainteresiranost za ljudsko tijelo odraz je autorskog konzervativizma zbog kojeg seks na hrvatskom filmu izgleda puritanski i mlako. Sličan problem imaju scene seksualnog nasilja, u kojima ne postoji ni najmanji interes za posljedice nasilja, kao ni doživljaj same žrtve, njene strategije otpora ili adaptacije. Janja je u osnovi reducirana na simboličku lutku za silovanje, čije se poniženje i degradacija eksploatira kako bi se isprazno moraliziralo o zlu patrijarhata. Zapravo, film je više opčinjen muškim nasiljem nego ženskim iskustvom. To je de facto potvrdila i sama autorica u nedavnom intervjuu za Telegram: “Ne zove se ona bez veze Janja. Ona je idealno žrtveno janje gazdi Marku, za njegove planove.” Ovaj simbolički megafon glavno je izražajno sredstvo filma, koristeći svaku priliku, repliku, događaj da naglasi autoričinu poantu, koja se svodi na to da “naprosto postoje ljudi koji nemaju onoliko izbora koliko ga imaju drugi”. Dakle – bezizlaznost.

*

Sveta obitelj je kritika patrijarhata iz patrijarhalne perspektive: autonomija likova u milimetar je proporcionalna veličini njihovog falusa. Seksualno potentni Marko jedini je aktivni pokretač radnje; Ana je brakom ovlaštena da bude njegova produžena ruka; kastrirani Iva je isključivo reaktivan; Janja degradirana na ulogu “žrtvenog janjeta”. Ova rigidna karakterna petlja predvidljivo će implodirati u domino efektu nasilnih incidenata koji bi gledatelje trebali toliko šokirati da internaliziraju autoričinu moralnu indignaciju. Ali indignacija nije iskrena emocija, već oblik potisnute nemoći koji se manifestira u izvrnutom obliku – kao agresivno moraliziranje. Istovremeno, sadizam kojem su podvrgnuti likovi, a samim time i gledatelji, prevenira mogućnost empatije – mazohizam i suosjećanje nisu jedno te isto.

Međutim, to ne znači da je empatija jedini validni emotivni pristup temi mizoginog nasilja i licemjerja tradicionalne obitelji. Štoviše, empatija često nije moguća prije nego što se uhvatimo ukoštac s negativno nabijenim emocijama. Za razliku od indignacije, moralno gađenje koje autorica osjeća prema patrijarhatu (ali koje nikada ne pusti s lanca) je validno i autentično. Treba biti precizan: ono što osjećamo nije moral, već gađenje. Omogućiti gledateljima da uživaju u nasilnim scenama jedan je od načina na koji film može poslužiti kao ritual purifikacije od nakupljenih osjećaja mržnje, prezira i bijesa, koji nas često sputavaju da se pomaknemo s emotivne mrtve točke. Međutim, scene u kojem nasilnici napokon dobiju ono što ih ide potpuno su beskrvne, a istovremeno toliko preopterećene patosom i simbolikom da sam se zadnje minute filma počeo valjati od smijeha. Gledatelje ne treba bičevati pesimizmom da bi shvatili poantu. Defetizam ostavlja ljudska srca u istom stanju kao i kino dvorane: praznim.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Ekosustavima uključive kulture koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Dijaloški, čitava serija funkcionira ili kao ekspozicija stanja na terenu tih nekoliko dana krajem marta ili kao površna kritika nacionalističke ideologije. Slobini proseri, kako oni dokumentarni tako i oni igrani, jednim dijelom su populističko izvrtanje teza, a drugim greatest shits srpske mitomanije: “Narod niko ne može da prevari”; “Gruba istina bolja je od iluzija i obmana”; “Zabluda da narod bira sam ono što za njega bira drugi najopasnija je zabluda”; i moj favorit: “Srbiju niko ne može da prevari. Ona sve zna. Ali je potpuno drugo pitanje kada će reagovati. Da li će reagovati odmah ili će te pustiti da živiš u iluziji da si je prevario, pa će ti kada to ne očekuješ pokazati da je nisi prevario”.

Osim porodice Miloševićevih, serija izmišlja i nekoliko metaforičkih porodica “malih, običnih ljudi”: bake koja vodi svog unuka na protest protiv izručenja bivšeg predsjednika, obnevidjele od Slobine nacional-seksualne karizme (“Vidi ga, sine, kako liči na dedu!”), kao i izbjeglih hrvatskih Srba, oca i kćerke koja svoju porodicu, okrnjenu ratom, mijenja za onu usvojenu, čvršću, nacionalnu. Autori na svakom koraku debljaju svoju naslovnu metaforu nauštrb bilo kakvih nijansi, podižući deklarativnu optužnicu protiv porodice kao izvora svog organiziranog zla i osovine klanovskog uređenja društva.

Glavni urednik informativnog programa, na primjer, ne propušta napomenuti nadobudnoj mladoj novinarki kako je poznavao njenog oca, uglednog novinara, i kako je i televizija jedna velika porodica, organizirana vertikalno: “Sprovodiš uređivačku politiku. Pre svakog uključenja zoveš mene i onda se zajedno dogovaramo što ide a što ne ide.” I JNA funkcionira kao porodica koja na prvom mjestu čuva svoje, jednako kao i Legijina Jedinica za specijalne operacije. Ovaj niz hijerarhijskih, patrijarhalnih struktura i parastruktura upiru se ostaviti dojam države dok ju podrivaju iznutra, države čiji je manevarski prostor za transformaciju sužen na mrežu crvotočina korupcije, nepotizma i oportunističke izdaje starog režima. “Vama u ovom trenutku nije potreban netko tko je otvoreno za vas”, nudi se pro-miloševićevski urednik novoj vlasti, paraliziranoj, između ostalog, optužbama za revanšizam.

Đinđićev kabinet je ujedno i najslabija točka serije – kako glumački, tako i po površnoj karakterizaciji – a sastavljen je od ozbiljnih i odlučnih muškaraca koji srpsku državu herojski pokušavaju iščupati iz ralja porodičnog etatizma i silom uvesti u suvremenost. Svi znamo kako je to završilo – s još jednim obiteljskim nasilnikom, mnogo efikasnijim od Miloševića. Kad bi nacije doista imale karakter, Srbija bi upala u kliše zlostavljane žene koja se vraća nasilniku čim joj kaže da ima lijepe oči, makar joj je jedno zatvoreno od hematoma.

Najbolju karakterizaciju protagonista Demokratske opozicije Srbije daje odgovor na pitanje gdje su oni danas. Đinđićevu likvidaciju je direktno organizirao Milorad Ulemek Legija, čiji nalogodavci ostaju nepoznati, a koji je u vrijeme hapšenja Miloševića bio glavni čovjek na terenu pod ingerencijom Državne službe bezbednosti; njegova podvojena lojalnost slika je i prilika srpskih sigurnosnih službi. Vladimir Beba Popović, Đinđićev Šef Biroa za komunikacije, ovih dana dodaje se frizbijem s Željkom Mitrovićem, vlasnikom estradofašističke TV Pink, a zaposlen je kao jedan od Vučićevih medijskih savjetnika – u osnovi, srpski Krešimir Macan. Najveći tragičar čitave priče je Čedomir Jovanović. Negdašnja mlada nada srpskih demokratskih snaga, koji je u ime Vlade ispregovarao Miloševićevu predaju bez krvoprolića, jedini relevantni srpski političar koji je priznao Kosovo, danas je medijska posvuduša koja se svađa s Cecom i javno uvlači Vučiću za neku sitnu sinekuru. “Da sam te upoznao prije 10 godina bio bi pravi mladi socijalista. Jak, kurčevit, ko zna dokle bi dogurao”, tepa mu Sloba u seriji, a sve što je od njega ostalo upravo je ono što Miloševiću najviše imponira – napuhani maskulinitet uvaljan u ideološko blato.

Lako je otpisati Porodicu kao karikaturu koja ni izbliza ne nudi pravu istinu o zvjerstvima Miloševićevog režima; međutim, povijesni prikaz ratova devedesetih nije obveza autora. Upravo je afektivno ludilo porodice Milošević, podcrtano horror soundtrackom, bihevioralno vjeran prikaz srpskog nacionalizma u koliziji sa stvarnošću. U najboljoj sceni u seriji Mira Marković pokušava anulirati istinu nepatvorenom mržnjom, priljubljena uz prsa svoga supruga: “Ne plašim se smrti, samo nepravde i laži. Lažnih svedoka, lažnih žrtava, lažnih ubistava, lažnih leševa, lažnih izbeglica, lažnih grobnica, lažnih majki, ćerki, lažnih sinova i porodica, svih tih odvratnih lažnih ljudi s njihovim lažnim sudbinama. Kad bi samo prestali da lažu, kad bi samo nestali i umrli.” Najoštroumnija kritika porodične ideologije sadržana je upravo u prikazu ljubavnog odnosa Mire i Slobe, koji je nesumnjivo autentičan, ali ni na trenutak nije dirljiv. U okorjelom patrijarhatu romantična ljubav je prije svega u službi gnjile lojalnosti, pa makar ona vodila u obostranu propast.

S druge strane, razumljive su brojne negativne reakcije na seriju, prvenstveno od strane srpskih liberala i ljevice, s obzirom na to da oni i danas žive u državi koja regresira punom parom natrag u Miloševićevu eru, ako je već nije i prestigla. Za one koji su Miloševićevu vladavinu osjetili na vlastitoj koži, a i danas žive tu lošu beskonačnost, ne čudi što serija Bojana Vuletića djeluje kao ćorak. Blagonaklonost hrvatskih kritičara, pa i moja vlastita – Porodicu sam gledao kao neki napeti home invasion film – velikim je dijelom odraz niskih očekivanja, srozanih do samog dna filmovima kao što su General ili dokumentarnim serijalom o Tuđmanu, koji su, srećom, toliko loši da izazivaju kontraefekt.

Da zaključimo, Vuletićeva serija prvenstveno je namijenjena kao emotivna šok-terapija svima koji pate od nekog oblika Stockholmskog sindroma identifikacije sa srpskim voždem. Za one trezvene, dakle traumatizirane životom u jednoj od regionalnih nacionalističkih zabiti, realistični prosede Porodice ne pruža dovoljno prostora ni za moralno gađenje, a kamoli osjećaj katarze. Nije problem u uskom fokusu na Miloševićevo hapšenje, već u tome što manjak bilo kakve formalne umjetničke intervencije i spekulacije, kao i pretjerano oslanjanje na uopćenu metaforu o porodici, otupljuje oštricu antinacionalističke kritike. U nedostatku ikakvog društvenog zamaha i političkog kontranarativa, pitanje je do koje se mjere film na ovim prostorima uopće usudi sanjati.

Srećom, dvije od tri naše najperspektivnije filmske autorice – Sonju Tarokić i Hanu Jušić – ne zanimaju pitanja identiteta nego podrhtavanja ispod identitetskih razvalina. Na prvu, film Hane Jušić Ne gledaj mi u pijat djeluje kao dugometražni remake kratkog filma Tlo pod nogama Sonje Tarokić. Oba djela tematiziraju porodične posljedice pada patrijarha: u filmu Sonje Tarokić patrijarh se uvali u financijske probleme i od vrlo muške sramote pretvori se u dijete, a u Pijatu patrijarh doživi kap i pretvori se u biljku. Oba filma smještaju svoju dramu u socijalističke kvartove dalmatinskih gradova, metaforički kapitalizirajući na derutnim i pohabanim građevinama koje trunu pored rajske ljepote turističke Hrvatske. Oba filma su zatomljena naturalističkim dijalozima pasivno-agresivnih i introvertiranih likova koji bezuspješno navigiraju uzburkanim vodama međusobne netrpeljivosti, a ta drama se odvija u klaustrofobiji skučenih stanova i manjka osobnog prostora. U oba filma, nakon pada patrijarha, žene moraju preuzeti obitelj na svoju grbaču: u Tlu je to majka, a u Pijatu – kćerka. Jedina točka gdje se ova dva filma narativno razilaze je to što je u Tlu majka primorana nositi štafetu slomljenog očinskog autoriteta, dok sin internalizira njegov pad; u Pijatu ga internalizira kćer, dok oko prava na štafetu izbije pravi mali obiteljski rat.

Oba filma djeluju kao denuncijacija višemilijunskog spota “Oda radosti” o ljepotama Hrvatske, bar onih kadrova u kojima je Dalmacija pretvorena u kičastu razglednicu. Film Hane Jušić je anti-razglednica u svakom pogledu: urbanistički kaos i derutna socijalistička arhitektura šibenskih zapećaka, isprane boje, noge smrdljive od kvasine, komarci, krvavi ulošci i pelene za odrasle, krupni kadrovi pohanog mesa i pocrvenjela koža natrackana glazurom kantarionovog ulja. To je habitus protagonistice Marijane (Mia Petričević), introvertirane 24-godišnje Šibenčanke koja pati od nagnječenja psihe uzrokovanog manjkom osobnog prostora. Ključ za odgonetavanje filma nalazi se u plakatu, na kojem su članovi porodice stisnuti kao sardine u konzervi, a njega replicira i jedna od prvih scena u kojoj se Marijana ne može ni popišati u miru bez da joj mati ne pokuša provaliti unutra, auto-refleksivno ju nazivajući divljakom.

Marijanina familija piramida je sitnih tirana, na čijem je ona dnu. Na vrhu je, naravno, pater familias Lazo (Zlatko Burić) – tipični agresivni ćaća koji verbalni delikt svoje kćerke kažnjava tako što je kuhinjskom krpom demonstrativno tri puta mlatne po glavi, kako bi ju naučio da muči. Marijanin brat Zoran (Nikša Butijer) dijete je u tijelu maljavog tridesetineštogodišnjaka, žrtva roditeljskog tetošenja kojeg je status muškog djeteta nepovratno pretvorio u nesposobnog polu-imbecila i zgubidana te koji, kad ne sanja mačiće s iskopanim očima, iskorištava status obiteljskog miljenika kako se ne bi morao odvojiti od sise. Marijanina majka Vera (Arijana Čulina) jedna je od onih egzistencijalno poraženih dalmatinskih supruga koje je patrijarhalno-stockholmski sindrom pretvorio u puki atribut muškarca, Njegovu produženu ruku u kuhinji bez ikakve slobodne volje. Vera je toliko urasla u svoje obrambene mehanizme da je postala nerazlučiva od njih, otprilike u mjeri u kojoj je Darth Vader nerazlučiv od svojih kibernetičkih implantata. Ne mogu zamisliti nikoga tko bi zašao na mračnu stranu Dalmacije toliko briljantno i duboko kao Arijana Čulina, ogoljena do preplanulih staračkih pjega koje se naziru kao masne mrlje na površini brudeta gorčine, dvoličnosti i zajedljivosti u kojem se safta njena crna duša. Osim kremšnita i autonomije vlastite kćerke, Vera toliko jede scene da film klone svaki puta kada ona nije na ekranu.

Ne mogu dovoljno naglasiti koliko su obiteljske scene gorko smiješne, a svaka baza je bolja od svega čega se Ante Tomić ikada dosjetio, i to zbog toga što, za razliku od njega, Jušić poštuje vjekovječni princip humora koji grize: it’s funny because it’s true. Marijanina obitelj smiješna je zato što je pokvarena do kosti i zato što, Bogu hvala, redateljica nije tankoćutni humanist koji svoje likove spašava jeftinom katarzom u trećem činu kako bi sačuvao nadu u ljudsku vrstu. Za neke možda i ima nade, ali Marijaninu obitelj čeka samo zajednička grobnica.

Pijat bi bio divna crna komedija: scena u kojoj Zoran pokuša impresionirati lokalne klince tako što ih dovodi u turistički obilazak ukomiranog Laze, koji u svojoj smrdljivoj, podbuhloj nemoći djeluje kao karikaturalna istina patrijarhalnog autoriteta, na žalost, nikad ne ode dovoljno daleko. Humor je u konačnici potkopan pretencioznom serioznošću protagonistice čija se introvertiranost tretira kao karakterna dubina. Svaki puta kad se Marijana otisne dalje od svog doma – film pada. Ona je najmanje zanimljiv lik ne samo zato što je gotovo potpuno lišena afekata, nego zato što je bolno prosječna. Pri tome, bol njenog prosjeka nikada u potpunosti ne osjetimo, jer su na mjestu afekata samo hladnokrvni dramaturški označitelji. Na primjer, Marijana svoju novostečenu nezavisnost od oca izražava tako što si prvi puta kupi sendvič, iznenađena što prilozi dolaze besplatno. Takva bi nam rješenja trebala ilustrirati temeljitost njene izolacije, ali pošto Marijana nije Natascha Kampusch, njeni potezi ispadaju antipatično skromni, bez obzira na jamice u obrazima Mije Petričević.

Nakon što ćaća doživi moždani udar, Marijana definitivno odluči uzeti kitu u svoje ruke, pa uskoči u auto s par lokalnih galeba koji ju potom grupno pojebu na plaži, onako trapavo dalmatinski. Potpuno je jasno da se Marijana jebe iz nužde, zato što to naprosto mora, a možda i kako bi istražila svoju suverenost, a ne zato što u tome pronalazi neki pretjerani erotski užitak. Na tom tragu, započeo sam razgovor o filmu s jednom gospođom koja je priznala da ju je seks scena dirnula jer, kako mi je objasnila, poznaje gomilu mladih radnih ljudi koje toliko crpi nihilistička kolotečina moderne bijede da nemaju luksuz da izađu van bez da se kresnu. Seks je za njih ispušni ventil, a pritisak seksualne deprivacije toliki je da će ili svršit ili sviknut. Ili kako je to Jarvis Cocker poručio uobraženim buržujima u legendarnoj pjesmi Common People: You’ll never fail like common people / You’ll never watch your life slide out of view / And dance and drink and screw / Because there’s nothing else to do.

Odgovorio sam da je to interesantna asocijacija, ali gdje toga ima u filmu? Nigdje. Marijanina seksualnost samo je još jedan od narativnih rukavaca koji završe u plićaku. Njena seksualna etika je: tko prvi, njegova djevojka, pa se uskoro zbari i s nekim sredovječnim birtijskim olupinama. Međutim, ta nonšalantna degradacija nije autonoman čin koji je zanimljiv sam po sebi već je registriran samo kao signal njenih daddy issues: u prvoj sljedećoj sceni ona se vrati kući i sjedne na krevet pored posrnulog oca. Time je redateljica fino zavezala njene psihičke pertle, ali nusprodukt ove fiksacije na dramaturšku uzročno-posljedičnost psihološka je banalnost i površnost, dok seksualne scene iz režijskog nehaja počinju bazditi po moraliziranju.

Ispraznost protagonistice neuspješno se pokušava maskirati mistifikacijom njenog unutarnjeg svijeta kroz stravično prenaglašen soundtrack koji funkcionira kao emotivna onomatopeja. Redateljica kao da je svjesna da je Marijanin afektivni raspon sveden na jedan ton, pa odlučuje kompenzirati sitnim “atmosferskim” scenama u kojima ona baulja Šibenikom i valjda proživljava nešto, a koje služe kao interpunkcije između dužih sekvenci. Pri kraju filma, u nedostatku mašte kako da izrazi svoje konfliktne emocije i napušenu smušenost, Marijana hopsa po štandovima ispražnjene pijace, dok u soundtracku fijuču nekakvi bizarni i bombastični elektronički semplovi, koji kao da su ispali iz zvučne kulise Flash Gordona. Iako te scene služe kreiranju atmosfere, moram priznati da u njima nisam doživio ni “š” od Šibenika. Bez obzira na to što je snimateljica Jana Plećaš usmjerila kameru u dijelove grada toliko ružne da Šibenik djeluje kao pandemonij bez građevinske dozvole, to urbanističko ruglo me ostavilo hladnim, jer je prikazano kroz bezlične ‘objektivne’ totale u kojima nema nikakve filmske magije. Koliko bi scena na praznoj pijaci bila efektivnija da je kamera uz Marijanu, ili tik iza nje, i da vidimo ono što ona vidi, a umjesto izlišnog soundtracka sumorna tišina usnulog grada! Više (crne) magije – dok poput kakvog tromog primata vapi da mu se donese sladoled – ima u Zoranovom jezivo tupom pogledu nego u svim tim “atmosferskim” scenama.

Nadalje, film obiluje kadrovima u kojima je Marijana stjerana na njihov rub ili kut. Međutim, to nas samo tjera da impotentno intelektualiziramo i spekuliramo oko riječi “rub” i “kut” – na rubu, margina društva, stjerana u kut – nego što taj oblik kadriranja postiže ikakvu emotivnu rezonancu. A stvar potpuno pada u vodu – bukvalno i metaforički – u zadnjoj sceni u kojoj Marijana sjedi na rubu bazena (i kadra), dok se u pozadini, van fokusa, njen otac na bolesničkim štakama prikrada poput utvare koja će Marijanom zauvijek upravljati iz zaleđa, i to bez potrebe za kontrolom nad svojim motoričkim funkcijama. Marijana skoči u bazen i vješto roni okolo pretilih tjelesa, sve dok ju obitelj potpuno ne zakloni. Preočita simbolika ove scene je: ako hoćeš preživjeti u klaustrofobičnoj dalmatinskoj baruštini – trebaš znati vješto plivati. Ili, jadna Marijana, obitelj će ju uvijek zaklanjati. U oba slučaja njena sudbina ostavlja me ravnodušnim, jer teško je biti empatičan prema liku koji je s tako malo otpora prepustio da ga odnese plima.

Trenutak koji bi trebao predstavljati emotivni klimaks realiziran je krajnje štreberski. Nakon što Marijana skoro pobjegne od kuće i otisne se za Zagreb, na kraju se ipak slomi i odluči pobjeći iz busa. Spoznajući da ipak ne može napustiti svoju familiju, ukipi se nasred magistrale i zaplače u krupnom planu. Time se Pijat u svom razrješenju svrstava u tradiciju američkog indie filma, koji toliko voli emotivne katarze koje se izražavaju suzama, zagrljajima i vrištanjem, u pravilu na nekoj pustopoljini, kanjonu ili praznoj cesti. Iako ovdje nije riječ o katarzi nego o kapitulaciji, razlog zbog kojeg me njene suze ne diraju je taj što je čitava scena predstavlja ono što se u psihoanalizi zove acting out, koncept nastao iz opservacije male djece koja reagiraju na vlastitu nemoć i frustraciju tako što izvode predstavu, bilo za prisutne roditelje, ili za roditelje u svojoj glavi. Marijana nikada nije imala snage da pobjegne od svoje familije, njen odlazak puki je teatar nemoći, kao i svaki drugi čin prkosa ili vlastite degradacije. Sve što Marijana napravi ne vodi nigdje osim natrag od kamo je i krenula. Sjebana obitelj, potplaćen posao, beskrvan seks, usran mali grad: bezizlaznost njene situacije dočarana je gotovo dokumentaristički, svaki aspekt jednog prosječnog života u Šibeniku zorno je prikazan, ali problem je u tome što Marijana niti u jednom trenutku ne postane ništa više od (nus)produkta svoje okoline. Tragično je kad te okolina slomi, ali da bi te uopće mogla slomiti – za početak trebaš imati kičmu. Stoga, u filmu nema nikakve tragike. To ne znači da nije legitimno snimati film o slabim likovima koji kapituliraju svom okruženju, ali nihilizam takvog ishoda trebamo osjetiti kao udarac u stomak. Poput benevolentne majke koju protagonistica nikada nije imala, redateljica je zakrilila Marijanu od najgorih posljedica njene slabosti.

Dok obiteljska dinamika čini možda najbolji hrvatski film ikad, scene Marijaninog samootkrivenja i pseudo-bunta registriraju se kao trećerazredne psihološke ili sociološke atrakcije od kojih je svaka sljedeća manje zanimljiva zbog površnosti s kojom je prezentirana. Vratimo se na trenutak na scenu grupnog seksa, koja naprosto nije dovoljno impresivna, i to u preciznom smislu te riječi: ona ne ostavlja nikakav utisak – niti na Marijanu, niti na njene jebače, niti na mene kao gledatelja. Efekt njenog čina nije nimalo visceralan, niti nam otkriva išta bitno o Marijani, osim da nema druge: on služi isključivo kontekstualizaciji šibenskih muškaraca koji su just another brick in the wall Marijaninog pounutrenog kazamata. Diskretan i oprezan način na koji je scena snimljena, s puno sjena, nevidljivih facijalnih ekspresija, malo priče, ništa šumova, ničeg ružnog ili lijepog, toplog ili hladnog, gnjecavog ili krutog, simptom je šire režijske, pa čak i snimateljske manjkavosti. Upravo zbog diskretno-faktičnog prikaza događaja koji bi trebali odražavati više od puke informacije o tome kako je život u Šibeniku jadan i težak, film ostaje na razini nemotiviranog sociološkog obilaska dalmatinskog čemera, s Marijanom kao turističkim vodičem. Na žalost, i anti-razglednica je i dalje razglednica.

Mnogi ljudi s kojima sam polemizirao smatraju da je film uspio kao citat stvarnosti, a visok nivo polemike i iznenađujuća strast s kojim se ljudi u nju upuštaju svjedoči o njegovom neprocjenjivom značaju za hrvatsku filmsku umjetnost. S tim se mogu složiti, uz dodatak da za mene citiranje stvarnosti umjetnički nije dovoljno ambiciozno. Kao protuprimjer ponudio bi gorespomenuti film Tlo pod nogama. Osim što završi u sličnoj dramaturškoj slijepoj ulici, film Sonje Tarokić režijski je daleko ambiciozniji, te uspješno emulira Roberta Altmana i njegova stilska rješenja: zoomove, dijalošku kakofoniju, mozaičnu naraciju. Upravom iz te stilizacije izlazi onaj je ne sais quoi koji Pijatu kronično nedostaje. Estetski daleko najuspješniji citat hrvatske stvarnosti je kratki film Nikice Zdunić Generacija 0, koji je fotografski toliko vješto ulovio distopijski brutalizam Novog Zagreba i u njega vizualno impregnirao besciljne mlade zagrebačke hahare da po estetskom dometu parira Barry Lyndonu, barem u tome kako je Stanley Kubrick prokazao svoje protagoniste kao efekt hipernormiranog aristokratskog društva 18. stoljeća tako što ih je pretvorio arhitekturalni ornament mizanscene. Ne spominjem ove tri žene bez razloga: one ne samo da su svojim radovima ubrizgale suvremenost i originalnost u našu ozloglašeno bezličnu filmsku produkciju, već budućnost hrvatskog filma čine uzbudljivom. Istraživanje razvalina hrvatskog patrijarhata; ženska seksualnost u ćorsokaku obitelji, malograđanštine i besparice; površine zagrebačkih mladića u odnosu s arhitekturom koja ih okružuje – pa koji frajer bi se toga dosjetio?

Bili oni tranđe, Srbi, ustaše ili malograđanski oportunisti, Grlićev film sve njihove identitete stavlja na isti plato i tretira ih blagim prihvaćanjem i uzročno posljedičnim pravdanjem. Kamera se od njih nikada previše ne udaljava, kako ne bi skrenula u hladnokrvnu društvenu analizu à la Michael Haneke, ali im se ni ne približava, čime bi riskirala previše uroniti u njihovu psihološku močvaru. Gledatelj je gotovo uvijek na sigurnoj distanci srednjih planova, a njemu se dopušta da vidi onoliko koliko bi mogao podnijeti tipični zagrebački malograđanin suočen, na primjer, s uličnim nasiljem: rotiranje glave u blagi an-fas, škicanje bez da usporiš korak, dovoljno kratko da ti bezdan ne uzvrati pogled. Kada se na ekranu i pojavi fizičko nasilje, autori ga apsolviraju u svega dva-tri kadra u službi generiranja daljnjeg zapleta. I na duboku nepristojnost malograđanin će uvijek uzvratiti u granicama pristojnosti, pa tako i Grlićev film na korupciju i fašizam reagira nekim oblikom empatičnog defetizma.

U priču nas uvodi gorenavedena tranđa Vjekoslav Kralj (Nebojša Glogovac), koji se dotjerao povodom godišnjice smrti svog neprežaljenog dečka – pijanista čija ploča se vrti na početku filma. Njegov prostran buržoaski stan osvijetljen je zagasitom nijansom jantara, što i doliči nekome tko se ne može iskoprcati iz prošlosti. Dok se noću oblači u haljine svoje mrtve majke, po danu on je ugledni profesor povijesti i gorljivi ustaša, koji svoje predavanje nezainteresiranim gimnazijalcima završava standardnom logorejom o blajburškoj tragediji i 45 godina komunističkog mraka. Nakon posla primoran je brinuti se o svom imobiliziranom ocu, ocvalom ustaši na rubu smrti, čija soba je okićena standardnim asortimanom endehazijske ikonografije. Jedne večeri u šetnji gradom Vjekoslava napadne banda klinaca, uličnih homofoba, te on završi na traumi gdje susretne svoju susjedu Maju (Ksenija Marinković), vrckavu medicinsku sestru dobra srca. Nakon što je otpušten na kućnu njegu, ona mu odlučuje pomoći dok ne stane na noge, a zauzvrat Vjekoslav će njenog muža Antu (Dejan Aćimović) naučiti Ustav Republike Hrvatske, iz čega mora položiti ispit kako bi zadržao posao. Ante je dobrohotni policajac srpskog podrijetla koji ulazi u trag počiniteljima napada na Vjekoslava kako bi mu dokazao da su i Srbi ljudi i tako smekšao njegov rigidni ustašluk.

Vjekoslav je u osnovi karikatura, Božidar Alić u haljini, ali to ne znači da je išta manje uvjerljiv kao lik nego što je Božidar Alić uvjerljiv kao ljudsko biće. Ipak, time se ljestvica postavlja prenisko. Karikature su svuda oko nas, a problem nastaje kad se u njih pokuša proniknuti scenarističkim psihologiziranjem, što je u ovom slučaju ispalo prilično nategnuto. Na primjer, Vjekoslavov transvestizam definiran je kroz njegovu ljubav spram mrtve majke, čije haljine njeguje i čuva kao neprocjenjivi relikt osobne prošlosti. Iako ga je otac godinama mučio zbog njegovih sklonosti, sin se ipak obvezao da ga othrani do neminovno gorkog kraja.

Vjekoslava možemo smjestiti u izgubljenu generaciju homoseksualaca koji nikada nisu imali hrabrosti biti ono što jesu u svojoj mladosti, pa stoga danas lutaju dejting aplikacijama kao kakve obezglavljene aveti, trajno isključene iz političkog progresa i društvenog života koji su mlađi homoseksualci uspostavili u zadnjih 15-ak godina. U najboljem slučaju, ako su ga uopće imali, a većina nije, živjeli su društveni život s invaliditetom. Samo oni iz određene klase i građanskog miljea mogli su si priuštiti ispušnu cijev javne tajne, u kojoj je tvoj uski pseudo-liberalni krug prijatelja znao što si, ali se o tome nikada nije pričalo – već se toleriralo.

S obzirom da dolazi iz konzervativne i rabijatno ustaške obitelji, nonšalantnost s kojom se Vjekoslav nosi sa svojom homoseksualnošću je neuvjerljiva. Homoseksualnost se skriva i u najliberalnijim porodicama, a u ovim nakaradnim, ili se potiskuje grdim samokažnjavanjem i strahom, ili se naprosto daje petama vjetra. S obzirom da film ignorira taj klasno/generacijski specifičan oblik autohomofobije, događaju se i nepromišljeni scenaristički oksimoroni, poput scene katarze u kojoj Vjekoslav latentnom učeniku otvoreno priča o “muci i teretu” neprihvaćanja svoje seksualnosti u obitelji i društvu. Međutim, ako su ta muka i teret bili toliko bremeniti da Vjekoslavu drhti glas i suze oči dok priča o tome, kako je došao do toga da je odjednom tako otvoren, i to ne samo u ispovjednim seansama s Majom, nego i učenikom škole u kojoj radi? Odgovor je predvidljiv. Vjekoslav se humanizira mrtvim dečkom, što je mnogo lakše nego da ga se portretira kao, npr. ocvalog pedera koji snubi mlade dečke preko dejting aplikacija, što bi bilo daleko uvjerljivije, iako publici mnogo teže za progutati. To nas, međutim, ne treba iznenaditi: fine građanske drame oduvijek vide ljudskost samo kroz ljubav i osobnu tragediju.

Napetosti između Vjekoslavovog seksualnog i nacionalnog identiteta su izbjegnute jer on njeguje isključivo identitet ustaše. Upravo zato uspijeva doći na zelenu granu s Antom, koji svoj srpski identitet tretira istom strategijom kao Vjekoslav svoju homoseksualnost – don’t ask, don’t tell. Problem je što je grana trula. I Vjekoslav i Ante veći dio filmova ljušte slojeve svojih identiteta samo kako bi otkrili da posjeduju bazičnu empatiju, što ih, međutim, u mojim očima čini samo utoliko više odbojnim. Zašto? Sigurno ne zbog toga što smatram da takve priče nužno moraju biti mizantropske, nego zato što dramaturško humaniziranje pokvarenih likova moralno ekskulpira te likove od njihovih zlodjela i slabosti.

Kada Ante službeno najebe jer je van dužnosti pronašao i premlatio jednog od klinaca koji je sudjelovao u homofobnom napadu, Vjekoslav potegne svoje desničarske veze u politici da izvuče Antu iz sranja s nadređenima. Čitav taj komplot ni malo ne uznemirava Antu, koji samo želi spasiti dupe, ali ne uznemirava previše ni autore filma. Tako je kako je. Vjekoslavov ustašluk, kojim nesmetano truje svoje učenike, kao i mreža njegovih kleroustaških političkih veza, kao uostalom i malograđanski oportunizam Ante i Maje, ostaju netaknutim kako bi se svi skupa mogli zbližiti i prepoznati kao nešto više i kompleksnije od pukih ideoloških eksponenata. Ali koliko god Grlić i scenarist Ante Tomić pokušavali oličiti svoje likove debelim slojem empatije i humora, trulež se i dalje probija. Umjesto da ju identificiraju u svojim protagonistima, što bi promijenilo ton filma, autori ju konstantno dislociraju u lajtmotiv nezaustavljivog zla, tj. sporedni lik kompulzivnog trovača pasa koji se opetovano izvuče iz gabule kako bi mogao nastaviti trovati, metaforički usiljeno, hrvatsko društvo u cjelini.

Većina štosova u filmu tu je da ublaži sumorni ton, čime se kompromitira i ozbiljnost samog scenarija, dok je pravi humor toliko duboko zakopan da se postavlja pitanje jesu li ga autori uopće svjesni. Na primjer, Vjekoslav uči Antu Ustav RH pavlovljevskim metodama: kada treba zapamtiti nešto on stisne jednu šaku, a kada se treba prisjetiti, onda drugu. Međutim, ni Grlić ni Tomić nisu prepoznali potencijal u ovom nacionalističkom kondicioniranju čiji ishod je da Ante napokon postane pravi mali hrvatski malograđanin koji će radi dobrosusjedskih odnosa začepiti nos na smrad fašizma koji se širi s gornjeg kata. Razvoj vajmarskog mentaliteta ne može biti predmetom jedne opuštene građanske dramice s natruhama humora. A to ne može biti ni “muka i teret” patološke autohomofobije.

Vjekoslavov transvestizam, na primjer, nije u službi emancipacije već fiksacije na majku i iluziju obitelji (majka je jedina prihvaćala mrtvog ljubavnika); Ante i Maja su oportunisti koji se žele dograbiti njegovog stana, spremni tolerirati i Vjekoslavove ogavne tirade o četničkoj traktorijadi kako bi ostali u njegovoj milosti; Ante potiskuje svoje srpstvo na privatnu sferu i pristaje na nacionalistički konsenzus u kojem se bori za naklonost jednog ustaše kako bi ga uvjerio da i Srbi mogu biti ljudi. To nisu tragični likovi niti žrtve okolnosti, to su slabići i groteske koje bi se daleko bolje uklopile u neku crnu farsu Álexa de la Iglesie. Lik Srbina koji naprosto ne može naučiti Ustav RH već bi bio sjajna polazna točka, o izmučenom ustaškom transvestitu u psihoseksualnom košmaru edipovskih proporcija da ne pričamo. Problem Grlićevog filma, dakle, nije čak toliko ni psihološka neuvjerljivost koliko promašen ton i predimenzionirana ambicija za mozaičnim prikazom ideološko-neuralgičnih točaka hrvatskog društva. Kada jedan od homofobnih nasilnika urliče na Vjekoslava da je “komunjara”, apsurd situacije proizlazi iz desničarske percepcije da pederi ne mogu biti ustaše i nacionalisti, ali kome u Hrvatskoj ta percepcija više može biti smiješna?

Možda sam pregrub, jer Ustav RH je solidan film. Glogovac, Aćimović i Marinković su divni glumci, uredna i nenametljiva fotografija Branka Linte je na zapadnoevropskoj razini, a u očima nekog hipotetskog, manje zahtjevnog kritičara, scenarij definitivno nudi panoramsku vizuru isprepletenosti klasnih i etno-političkih odnosa, kao i ideološke konfuzije jednog post-komunističkog društva u raljama tranzicije…  Ali umjetnost ne smije samo citirati stvarnost. S obzirom da je sva minutaža filma otišla baš na to, autorski odgovor svodi se na puku toleranciju prikazanog, tipično građansku, bez pokušaja da se ponudi ikakva alternativa, otpor ili subverzija, pa čak ni ugriz nazubljene groteske. Ako umjetnošću želimo bar malo zagrebati hrvatski klerofašistički konsenzus, što je nedvosmisleni cilj ovog filma, u drhtavo dupe hrvatske kulture trebat će utjerati nešto žešće od buržoaske tolerancije i plahog leleka Josipe Lisac o “riječi koja nas je uvrijedila”, s kojim Grlić odjavljuje svoj film.

Emitiranje Trećeg započelo je filmom Zapadno bojište, antiratnom dramom redatelja Wilhelma Pabsta iz 1930. godine, što je znakovito ne zbog teme, već godine proizvodnje. Većina emitiranih filmova su tzv. klasici, manje ili više lektirni naslovi, koji se najčešće prikazuju u obliku retrospektive pojedinačnih autora: Bustera Keatona, D. W. Griffitha, Luisa de Funesa, Prestona Sturgesa, Alfreda Hitchcocka, pionira francuskog novog vala, talijanskog neorealizma. U nešto manjoj mjeri prikazuju se i suvremeni art filmovi (poput odličnog tajvanskog filma Živjela ljubav) pretežito zapostavljenih nacionalnih kinematografija, koji često zaobilaze glamurozne europske festivale i teže dolaze do šire distribucije. Dakle, možemo zaključiti da se s filmskom shemom uglavnom igra na sigurno, ali kvalitetno sigurno. Unatoč tome što glavni urednik Trećeg programa Hrvatske televizije Dean Šoša dolazi iz filmofilskog miljea – radio je kao filmski kritičar i urednik kvalitetne emisije o filmu Posebni dodaci, koja se i danas emitira na Trećem – filmska selekcija u većoj je mjeri posljedica financijskih mogućnosti nego autonomne kreativne kontrole. Iako je pohvalno što Treći program ima vlastiti budžet za otkup prikazivačkih prava, što znači da je i u određenoj mjeri neovisan, s obzirom na ogromnu količinu etera koju treba ispuniti, dio prikazanih filmova svoju su premijeru doživjeli na prva dva kanala, pa se strateški repriziraju na Trećem unutar trajanja licence (najčešće jedna do dvije godine ili dva do tri prikazivanja).

Prošlogodišnje selekcije prvoligaških festivala poput Cannesa, Venecije, Berlina ili Sundancea trebale bi predstavljati perjanicu svake ozbiljne filmske sheme. Međutim, producent pojedinačnih filmova najčešće sva prava (kino, TV i DVD) prodaje u paketu domaćem kinodistributeru, koji ih pak preprodaje po višestruko većoj cijeni, a u tom lancu distribucije najatraktivnijih filmova najčešće postoji i više karika, poput kontinentalnih i regionalnih distributera koji samo dižu cijenu otkupa, čime recentne festivalske uspješnice prvih nekoliko godina postaju cjenovno nedostupne televizijama. Za sada se određeni broj festivalskih filmova ipak prikazuje na Prvom programu u kasnom terminu, a time se na Trećem otvara prostor za otkup recentnih filmova nacionalnih kinematografija koje inače ne bi imali prilike vidjeti jer u pravilu nisu interesantne kinodistributerima, poput suvremenog afričkog filma (i u filmskoj distribuciji postoji postkolonijalna dimenzija, pa tako afrički film u pravilu ko-produciraju i distribuiraju francuski producenti, koji su i nositelji svih prava). Osim ponekog atavističkog kukolja (Perry Mason), Treći se najviše može pohvaliti suvremenim europskim kriminalističkim serijama koje kvalitativno nadilaze žanr proceduralki: francuski Braquo i danski Rejseholdet (“Elitna postrojba Danske”) koja je započela val popularnih danskih izvoznih serija poput Borgen i Forbrydelsen.

Emisije na Trećem u najvećoj mjeri pružaju javnu platformu medijski često marginaliziranima i “neatraktivnima” – kulturnim radnicima, akademskoj i znanstvenoj zajednici. Kao što smo prethodno spomenuli, sve emisije snimane su u istom studiju, a modificiraju se samo svijetla i rekviziti. Ipak, najvidljivija posljedica ograničenog budžeta je prevalencija dijaloškog sadržaja, dakle, dvoje ili više gostiju, sjedećki ili stojećki  – pričaju. S obzirom da budžet svake emisije raste s izlaskom na teren, prijenosima ili brojem priloga, redakcija Trećeg imala je dva izbora: manji broj atraktivnijih (više “televizičnih”) emisija ili veći broj broj čisto dijaloških (pa i monoloških) emisija koje će pružati platformu većem broju gostiju i učiniti sadržaj više heterogenim (pa tako po prvi put na javnoj televiziji i arhitektura i scenska i likovna umjetnost imaju svoj regularni blok). Iako je odluka pala na potonje, ne znači da Treći na mahove nije vizualno inteligentan, od tematskih priloga Fade-Ina, profesionalizmom i netendencioznošću nekoliko pedalja ispred priloga informativnog programa Prvog i Drugog, preko animiranih jinglova koji su pružali šansu mnogim mladim autorima, pa sve do priloga za Treću rundu talentiranog mladog dokumentarista Igora Bezinovića koji su strukturirani kao kratkometražni trileri koji prenose informaciju istovremeno ekonomično i inovativno. Tako je prilog o temi kadroviranja u kulturnim institucijama ilustriran fotografijama (na crnoj podlozi) aktera zagrebačke kulturne scene – Milana Bandića, Andree Zlatar-Violić, Vesne Kusin, Duška Ljuštine, Darka Stazića (i saborskog brata mu Nenada) i mnogih drugih. Miješajući, premještajući i preklapajući fotografije vizualno su ilustrirani svi rodovi njihove višeslojne premreženosti: rodbinski, blizanački, kumski, šefovski, zamjenički, gradsko-poglavarski, pa i dramaturški.

Po izboru gostiju i kvaliteti linije argumenata, te spomenutim Bezinovićevim prilozima, Treća runda jedna je od boljih polemičkih emisija na sva tri kanala HRT-a, nekoliko klasa iznad stožernih emisija hrvatskog nacionalnog projekta – Otvorenog, Fokusa ili bilo što čega se Branimir Bilić ikada dohvatio – čija je jedina funkcija glatka reprodukcija hrvatskih ideologema putem potrošenih lica iz političke ili političarsko-analitičarske žabokrečine. Istovremeno, kada je riječ o voditeljima, Treća runda sadrži najbolje i najgore od HTV-a: solidnog i konciznog Domagoja Novokmeta i konzistentno neprofesionalnu Jelenu Jindru. Za emisiju koja želi “potaknuti raspravu o važnim društvenim temama, suprotstavljajući različita mišljenja”, ne ulaže se dovoljno voditeljskog truda da se prokažu ideološke pozicije koje generiraju ta “mišljenja”, pa se događaju lapsusi poput emisije o socijalističkoj umjetnosti u kojoj se “domoljubnoj kunsthistoričarki” Ani Munk dopušta da bez uvijanja zagovara ukidanje javnog subvencioniranja kulture bez da se njena pozicija tržišnog fundamentalizma učini eksplicitnom. Zašto je tome tako postaje jasno u emisiji o “prosvjedima” u kojoj su gostovali Darko Polšek i Mate Kapović, u kojoj Jindra u jednom trenutku Kapoviću imputira da rabi “neke teorijske argumente u stilu marksističkih papazjanija”, dok istovremeno, snishodljivim pitanjima Polšeku njegovu neoliberalnu poziciju kiti aureolom nad-ideološke nepristranosti. Napravimo mali “case study” koji eksplicira Jindrinu persiflažu. U premijernoj emisiji Treće runde tema je bila aktivizam-kao-takav, a zašto je za sinegdohu cjelokupne aktivističke scene odabran Summit praktičnih utopija postaje jasno u uvodnom prilogu – zato što je održan na Brijunima. Dok glas u offu nabraja sudionike Summita, među njih podrugljivo umetne i Titovu papigu Kokija, a aktivistički subjekt prikazan je kao jebivjetar koji se lijeno sunča i brčka u plićaku dok mašta o velikim promjenama. Vraćamo se u studio u kojemu se nalaze ravnateljica Pogona Emina Višnić i Vedrana Rudan, koja odmah zagrize Jindrin mamac – “imala sam osjećaj da su se slikali i gubili vrijeme i tulili o promjenama” – nakon čega predvidljivo pretvori emisiju u svoj one-man show. Kako bi se vratila unaprijed zacrtanom narativu dezavuiranja aktivista, Jindra postavlja uistinu imbecilno pitanje: “Jesu li aktivisti krivi što u hrvatskoj nema prosvjeda”? Umjesto da se odvoji žito od kukolja, tj. podvuče linija demarkacije između aktivizma i projektantizma, aktivizam u totalu prikazan je kao beskorisna rabota korumpiranih lijenčina.

Daleko najbolja polemička emisija na HRT-u svakako je Peti dan, a valjda zbog nehumane količine izgovorenih višestruko složenih rečenica, s Prvog je demodiran na Treći program. Za razliku od Ankice Čakardić, nova voditeljica Mima Simić manje je voditeljica, više gramatička funkcija, zapravo interpunkcija humorističnih opaski a la Zoran Šprajc koje posluže kao zarezi između četiri sugovornika: Nadežde Čačinović, Nine Raspudića, te dvije prinove – Deana Dude i Antonia Šibera. Duda je zamijenio Srećka Horvata na poziciji kontrapunkta Nini Raspudiću. Međutim on je mnogo više od toga – britak i koncizan tip koji iznosi svoje argumente bez uvijanja ili blefiranja digresijama na vlastiti intelektualni teren (u njegovom slučaju – komparatistika). Fizičar Šiber istovremeno komplementira i prizemljuje humanističku orijentaciju Dude, Raspudića i Čačinović, a takva interdisciplinarna kombinacija prati trend zbližavanja humanistike (prvenstveno filozofije) i tvrde znanosti. Kvaliteta njihovog diskursa dokazuje da je čak i u hrvatskom medijskom prostoru moguća javna uporaba uma – dok gledate Peti dan, imate osjećaj da živite u medijski zdravom društvu. Dodatan doprinos znanstvenom opismenjavanju gledateljstva i saniranju štete koju je prouzročio paranoidni new-age misticizam emisije Na rubu znanosti pruža Treći element, emisija koja se bavi fenomenima i problemima prirodnih znanosti, dok će, nadamo se, trezvena i pedantna eksplikacija velikih povijesnih događaja u Trećoj povijesti urednika i voditelja Tvrtka Jakovine poslužiti kao protuotrov vulgarno-nacionalističkom TV kalendaru.

Najveću platformu raznim rodovima umjetnosti pruža emisija Trikultura, a s temama poput festivala spekulativne znanosti Ars Electronica, predstavljanja kustoskog kolektiva WHW ili razgovora sa Sinišom Labrovićem očita je zamjena za nekadašnji Transfer – dakle, bavi se svime što je okarakterizirano kao avangardno, underground i off. Ponedjeljak je rezerviran za nove medije, popularnu kulturu i nove tehnologije, utorak za vizualne umjetnosti, srijeda za izvedbene umjetnosti i kazalište, a četvrtak je posvećen temama iz arhitekture i dizajna, čime se daje pravo na javnost i vaninstitucionalnim umjetnicima različite dobi i orijentacije. S druge strane, Intervju tjedna tridesetominutni je razgovor s “najzanimljivijim protagonistima kulturne i umjetničke scene, ne samo tjedna, već”, kako dodaje urednica i voditeljica Renate Margaretić Urlić “čak i godine, a ako budemo imali sreće – i desetljeća”. Riječ je o emisiji koja pruža medijsku platformu onima kojima medijska platforma najmanje treba: etabliranima, muzealiziranima, monografiranima, višestruko publiciranima, međunarodno priznatima, nagrađivanima i na svaki drugi način kanoniziranima ili institucionalno situiranima. Ako izuzmemo jednu gošću kojoj nisam uspio utvrditi datum rođenja, prosjek godina 28 dosadašnjih sugovornika je 59,8, s tim da samo jedan gost ima ispod 40, dok je većina već duboko zagazila u poznu dob. Akteri kulturne i umjetničke scene u svojim dvadesetima i tridesetima očito ne mogu biti “protagonisti”, još manje “najzanimljiviji protagonisti” tjedna, a kamoli tek godine ili desetljeća. Ovaj generacijski jaz ublažen je sporadičnim gostovanjem mladih uličnih umjetnika, suvremenih plesača ili mladih glazbenika, poput članova romskog hip-hop benda Euro black nation, u emisiji Dobro jutro: Kultura. Mala neugodna digresija – u prilogu o pučkim komedijama novinarka Danijela Stanojević postavlja Goranu Bogdanu šovinističko pitanje zbog kojeg bi u bilo kojoj zdravoj državi zaradila automatski otkaz: “ne unajmljuju li vas redatelji za ove komedije i zbog toga što ste vi ustvari iz Širokog Brijega, gdje ste malo drugačije odgojeni, više narodno?”.

Dakle, kada i dobiju zericu medijskog prostora, mladi umjetnici i kulturni djelatnici pometeni su u neatraktivni jutarnji termin emisije koja ionako treba od nečega sastaviti 90 minuta sadržaja, a kako bi sve završilo na neozbiljnom ćaskanju s dobrohotnim forama – ozbiljan diskurs rezerviran je očito samo za starije i etablirane – pobrinuo se ne baš toliko dinamični hipster-dendijevski duo Mirana Kurspahića i Dražena Ilinčića. Također, umjesto mlađe generacije filmskih i glazbenih kritičara koji gotovo bez iznimke rade za neprofitne medije (dakle bez naknade) kao stalni suradnici angažirani su dugovječni i situirani Boško Picula i Ante Batinović. Najam suradnika ne može biti nahođen isključivo logikom socijalne mjere, ali ona se ne smije niti posve isključiti. S obzirom da hrvatsku kulturu na životu drži čitava vojska prekarnih kulturnih radnika, javna televizija bi između dva jednako kvalitetna kadra (a na svakoj grani kritičarske branše nalazi se i daleko više mladog talenta) morala izabrati onoga koji još nije plaćen za svoj rad ili tko nema komfor zaposlenja u instituciji – dakle, nekog svježeg. U tom pogledu, heterogenost programa ojačalo bi periodičko rotiranje stalnih suradnika i selekciju novih putem audicije i natječaja. Osim sporadično u Trikulturi i Dobro jutro: Kultura, mlađe su generacije ravnopravn(ij)e u odlično koncipiranom kratkometražnom monološkom interludiju Stand up 3, u kojemu kritičari, novinari, analitičari i komentatori svih boja u okviru od pet minuta izvode kritičarske solilokvije o temama poput sajma knjiga, kadroviranja u kazališnim institucijama ili novog filma Bobe Jelčića, a za svakog Branka Kostelnika, Damira Radića i Žarka Puhovskog, tu su i mlađi glasovi poput Đina Kolege, Branimira Šutala i Borisa Postnikova.

Da sumiramo: najveća zamjerka Trećem je što bi umjesto sadržaja “za mlade” trebao pružati sadržaj koji “rade mladi”, tj. iz pasivnih gledatelja pretvoriti ih u aktivne producente sadržaja, što se radi tek u manjoj mjeri (prilozi Igora Bezinovića). Međutim, daljnji koraci u tom smjeru već su poduzeti, s obzirom da na HRT-u trenutačno postoji embargo na zapošljavanje novih ljudi, dok istovremeno postoji deficit kreativnog kadra, plan za osvježenje Trećeg outsorcing je proizvodnje što veće količine sadržaja na vanjske produkcije (poput već spomenute produkcijske kuće Fade-In).

“S obzirom da je jedan od ciljeva kuće smanjenje broja zaposlenih, sigurno se nećemo kreativno pomladiti. Pokazalo se da dosta ljudi koji nas gledaju i sami nešto proizvode – dosta gledatelja Trećeg i sami su proizvođači medijskih sadržaja. Želimo svježu krv sa same scene”, objasnio nam je glavni urednik Trećeg Dean Šoša. U tom smjeru, nedavno je objavljen natječaj za proizvodnju kviza znanja, nekoliko kratkih formata (portreti filozofa, književnih klasika i strip crtača) i možda najzanimljivije – tjedne emisije o filozofiji. Stoga, nemoguće je i nepotrebno dati neku konačnu brojčanu ocjenu Trećem: dovoljno je reći da kvaliteta sadržaja odražava kvalitetu kadra, da kvaliteta kadra konstantno evoluira i da se već sada radi o najboljem argumentu protiv neopreznog zagovaranja demontaže javne televizije, čime se u pravilu ide niz dlaku krupnom kapitalu, komercijalizaciji, medijskom jednoumlju i bastardizaciji javnog diskursa.