Edit je znanstvena suradnica na Institutu za povijest umjetnosti pri Istraživačkom centru za humanističke znanosti HUN-REN i gostujuća profesorica na Odsjeku za povijest Srednjoeuropskog sveučilišta (CEU). Bila je savjetnica na lokalnim i regionalnim umjetničkim i istraživačkim projektima te kustosica velikih društveno angažiranih kritičkih izložbi. Držala je nastavne kolegije na sveučilištima diljem regije. Redovita je kritičarka u mađarskim i međunarodnim umjetničkim časopisima (Artmargins, e-flux, IDEA. Arts+Society, Third text, Springerin), a bila je i dugogodišnja dopisnica iz New Yorka za razne časopise.

Glavna područja njezinog istraživanja su: istočnoeuropska i srednjoeuropska moderna i suvremena umjetnost, teorija i historiografija umjetnosti, nacionalizam i populizam. Već na početku karijere prihvatila je novo kritičko mišljenje u disciplini povijesti umjetnosti (kulturni i vizualni studiji, rodni studiji, kritička teorija…), pozivajući na njezinu strukturnu promjenu.

Naš poziv za intervju zatekao ju je u drugoj geografiji, u Latinskoj Americi. Ne, ne radi se o promjeni istraživačkog fokusa. Pridružila se istraživačkom projektu, pod vodstvom Magdalene Radomske sa Sveučilišta Adam Mickiewicz u Poznańu i Istraživačkog centra Piotr Piotrowski, o povezanosti istočnoeuropskih i latinoameričkih umjetnika_ca za vrijeme socijalizma kroz međunarodnu umjetničku mrežu NET, koju je uspostavio Jaroslaw Kozlowski. Govori nam o svojim recentnim razmišljanjima o mogućnosti komparacije ovih dviju periferija, kroz koncepte geopolitike i kronopolitike.

Nakon studije Imaginarni Balkan Marije Todorove (1997.) mnogi su radovi u polju istočnoeuropskih studija slijedili zaokret ka postkolonijalnim pristupima. Polazeći od tog momenta, a posebno u svjetlu vašeg trenutnog istraživanja, kakav potencijal za povijest umjetnosti vidite u postkolonijalnom pristupu?

Moje zanimanje za Latinsku Ameriku došlo je iz drugačijeg gledišta, ne toliko povijesnog koliko teorijskog. Dekolonijalna teorija je u istočnoj Europi postala vrlo “pomodna” i moj je dojam da je preuzeta pomalo automatski, bez dubljeg promišljanja. Čitajući Mignola i dekolonijalnu teoriju činilo mi se da su on i krug oko njega otkrili i reciklirali izvornu teoriju autohtonih naroda.

Mene više zanima sama teorija autohtonih, primjerice Michel-Rolph Trouillot i koncept “divljeg mjesta” (engl. savage slot). Shvatila sam da je njegova namjera vrlo slična onoj Piotrowskog, da se Trouillot bori s istim problemom koji se može svesti na sljedeća pitanja: Kako bi scena mogla postati vidljiva? I kako bismo je mogli učiniti vidljivom, a da ne izgubimo njezinu posebnost? Svi povjesničari_ke umjetnosti koji imaju širu perspektivu od lokalno-nacionalne povijesti umjetnosti bore se s istim problemom. I činilo se da je Trouillot bio radikalniji u želji da stvori praznu stranicu, što nije bio slučaj s Piotrowskim.

Drugi teorijski aspekt koji me zanimao: Mignolovi sljedbenici sugerirali su da kolonizacija nije samo fizička i geografska, nego i temporalna. Vrijeme je također hijerarhijsko, a relevantnim sadašnjim vremenom smatra se ono zapadnjačko. Rolando Vázquez je sugerirao da se prekine s tom temporalnom hijerarhijom, kronopolitikom, i da se vratimo u prošlost, odnosno da se riješimo tog razdoblja koje je podredilo regiju (“Modernity, Coloniality and Visibility: The Politics of Time”, Sociological Research Online 14/4, 2009, 109-115). Dakle, dekolonizacija nije samo odučavanje, već povratak u “autentično vrijeme”.

Ali ako tu tezu testiramo na Istočnoj Europi, recimo, koje bi bilo autentično vrijeme za Jugoslaviju? Je li to socijalistička Jugoslavija, Kraljevina Jugoslavija ili predjugoslavensko stanje, današnje nacionalne države koje pripadaju različitim carstvima, Osmanskom carstvu ili Austro-Ugarskoj monarhiji? Dakle, to je u našim krajevima puno kompliciranije i nijansiranije, i to treba uzeti u obzir. Štoviše, na našim prostorima upravo država, službena vlast, zagovara putovanje kroz vrijeme u neka ranija “slavna” vremena, i u različitim zemljama se radi o različitom vremenskom okviru.

Moj tekst o toj temi upravo je objavljen u knjizi o različitim geopolitikama, Plural and Multiple Geographies of Modern and Contemporary Art in East-Central Europe, koju su uredile Magdalena Radomska i Caterina Preda (Routledge, 2025.).

Pripadate krugu povjesničara umjetnosti koji su razvili kontrahegemonistički diskurs o istočnoeuropskoj (koristim ovaj naziv) umjetnosti i povijesti umjetnosti; Nagrada za kulturu i teoriju Igor Zabel 2024. predstavlja priznanje za taj važan rad. Dakle, na međunarodnoj razini to je bilo vrlo dobro prihvaćeno. No, kako je vaš znanstveni i politički pristup povijesti umjetnosti prihvaćen lokalno, u Mađarskoj? Možete li reći nešto o razvoju ili promjenama u tom pogledu?

Krenut ću od trenutka kad je Piotr Piotrowski umro. Naime, mi nismo bili samo profesionalno povezani, razvili smo i prijateljstvo. Kad su mi javili da je umro, osjetila sam da moram ići na sprovod. Mislila sam da će doći široka međunarodna zajednica, a tamo smo se zatekle samo nas dvije iz inozemstva, Katarzyna Murawska-Muthesius iz Londona i ja. Dobila sam dojam da lokalna sredina nije bila svjesna njegove međunarodne važnosti, možda je bila zavidna, možda se natjecala s njim. Tad sam shvatila motivaciju svojih kolega koji su željeli da održim govor o njegovoj važnosti na engleskom.

Ali da se vratim na svoju lokalnu recepciju. Naravno, kod kuće imam profesionalnu reputaciju, ali odnos je isti kao prema Piotrowskom u Poznańu. Kako se kaže, “nitko nije prorok u svom selu”. Češće me citiraju, primjerice, u Rumunjskoj, Slovačkoj, Češkoj i bivšoj Jugoslaviji nego u Mađarskoj. Takozvana nacionalna povijest umjetnosti toliko se usredotočuje na lokalni balon da onemogućuje sudjelovanje u međunarodnoj diskurzivnoj aktivnosti.

Na konferenciji o metodologiji u Iasiju (What is to be Done? Methodological Challenges to Art Historical Research in Central and Eastern Europe, George Enescu National University of the Arts, Iasi, 12 – 13. listopada 2023.) bavila sam se pitanjem tog “diskurzivnog neznanja” ustvrdivši da diskurzivni kontinuitet u Mađarskoj ne postoji. Sve generacije kreću od početka kao da lokalni korijeni ili tragovi tekućih diskursa ne postoje. Na ovoj konferenciji sudjelovala je i mlada češka povjesničarka umjetnosti Jitka Šosová, koja je govorila o sličnom stavu u Češkoj. Možda je uzrok u tome što stalno mijenjamo tijek vremena.

Jugoslavija je bila neka vrsta futurističkog projekta, a iz budućnosti ste se vratili u prethodno vrijeme, u neprijateljske, male nacionalne države. Tako je i s Mađarskom: vratili smo se u međuratno razdoblje, vrijeme naše zamišljene veličine i nadmoći. I da se vratimo na prethodno pitanje kronopolitike: Trianonski ugovor se u Mađarskoj smatra nacionalnom traumom, dok za Slovačku, Češku i Rumunjsku on predstavlja rođenje nacije. Dakle, čak su i temporalnosti na samom Istoku različite. Možda je to razlog što sve generacije počinju s praznom stranicom i ne mogu se nadograđivati ​​na prethodnom diskursu. Rezultat trenutne razorne društveno-političke situacije u Mađarskoj jest okrenutost prema unutra, zagledanost u vlastitu nutrinu, dok se scena bori za opstanak.

U jednom trenutku, prije gotovo 10 godina (!) napisali ste: “Izmijenjeni politički krajolik Europe polako je promijenio i retoriku, urgentnost i savezništva akademskog diskursa i njegov kapacitet za djelovanje (agency). Čini se da je pokušaj primjene regionalne perspektive u vrijeme sveopćeg nacionalizma – to jest, Piotrowskijev projekt subverzije hijerarhijskog položaja različitih povijesti umjetnosti pozicioniranjem u horizontalni odnos, umjesto integracije i podređenosti – propao i izgubio relevantnost, ili bolje rečeno, izgubio svoju stvarnost, budući da se univerzalne vrijednosti danas moraju braniti i zagovarati”.

Dok sam se pripremala za ovaj razgovor uvidjela sam da se puno toga događalo 2010. i 2011., mnogo seminara, zatim izložba Gender Check itd. Kakvo je stanje istočnoeuropske (istočno-srednjoeuropske?) povijesti umjetnosti u ovom historijskom trenutku? Kako procjenjujete razinu istraživanja istočnoeuropske (istočno-srednjoeuropske?) umjetnosti u suvremenom trenutku? Koji su kritički diskursi i rasprave aktualni, a kakve su perspektive?

Mađarska je započela proces renacionalizacije, što je sad globalni fenomen. Kad smo predložili da naša izložba Private Nationalism and Universal Hospitality (Privatni nacionalizam i univerzalno gostoprimstvo) 2015/2016. bude postavljena u Queen’s Museumu, odgovorili su nam da je nacionalizam naš lokalni problem, da to nema nikakve veze s njima. Danas vidimo kako se svijet promijenio i da je nacionalizam postao uvelike i njihov problem. S druge strane, na međunarodnoj sceni su ekološka pitanja i klimatske promjene puno aktualnije, itekako u središtu interesa. Mnogi sadašnjost nazivaju “postaktivističkim” vremenom. Ali da podcrtam još jednom: vremenska razlika između međunarodne scene i naše lokalne regionalne scene je važna i ne može se zanemariti.

Na primjer, u Slovačkoj je vrlo aktivističko vrijeme, mnogi ljudi prosvjeduju na ulicama protiv vlade, u Srbiji možemo pratiti velike studentske demonstracije. Zato bi bilo pogrešno sad im reći: nemojte to raditi, to trenutno nije aktualno. Mislim da ne možemo slijepo pratiti što se događa drugdje. Ova regija je previše politizirana, i uvijek je bila. Klimatske promjene su vrlo važne, ali istovremeno je vrlo važna i svakodnevica protkana politikom. Ako malo pojednostavim, moramo znati što se događa u svijetu i moramo o tome razmišljati. Politolog Ivan Krastev u jednom je intervjuu izjavio da ništa nije lokalnije niti drugačije od lokalne desnice, ekstremne desnice. I to je vrlo relevantno za naše krajeve.

No, vidite li ipak smisla u tome da se razgovara o regiji, da je se poima kao jedinstvenu? Prema ovome što ste upravo istaknuli po pitanju različitih lokaliteta, pa i temporalnosti, ima li još smisla da se govori o regiji nakon takozvane tranzicije? Vidim i potrebu zapitati kako se trenutno pozicioniramo: u okvire istočnoeuropskih studija, dakle unutar takozvanih area studies, ili u okvire povijesti umjetnosti? Može li se istočnoeuropska povijest umjetnosti smjestiti u okvire obje discipline?

To su mi pitanje postavili više puta, pa i na dodjeli Nagrade Igor Zabel. Također i u seriji seminara koju je podržala Zaklada Getty i u kojoj sam predavala zajedno s Borisom Budenom, Magdalenom Radomskom i Caterinom Predom (Understanding 1989 in East-Central European Art, Centar za istraživanje istočno-srednjoeuropske umjetnosti Piotr Piotrowski pri Sveučilištu Adam Mickiewicz u Poznańu, uz potporu Zaklade Getty u okviru inicijative Connecting Art Histories). Generacija mladih sudionika_ca zastupala je drugačiji pogled.

Tvrdili su da živimo u globalnom svijetu, da smo suočeni s globalnim problemima, putujemo u istom čamcu, da tako kažem, što sugerira da su razlike eliminirane. Iako je to djelomično točno, vjerujem da ne ulazimo u ovaj svijet, ili u brod, ili koju god metaforu koristili, praznih ruku. Prazna stranica je iluzija jer nosimo tešku povijesnu prtljagu. I vi imate, htjeli to ili ne, svoje traumatično sjećanje na raspad Jugoslavije. I mi imamo i različite vrste prtljage i uspomena koje ne možemo ostaviti za sobom.

A zašto regija? Nedavno, 2020. godine, izašla je knjiga Johna Connellyja, povjesničara s Berkeleyja, From Peoples into Nations: A History of Eastern Europe. Mi smo vrlo oprezni s imenovanjem regije, pa mi se činilo zanimljivim da Connelly 2020. godine koristi izraz “Istočna Europa”. On navodi da se na ovom geografskom području u 20. stoljeću dogodilo više povijesti nego bilo gdje drugdje. Sviđa mi se ta ideja i često se na nju referiram: upravo ta intenzivna povijest povezuje regiju. U Zapadnoj Europi je drugačije, tamo povijest nije tako burna i nije puna tih procesa okretanja unatrag i brzanja naprijed.

Regija je jako opterećena poviješću koja nas i povezuje i razdvaja. Rađanje nacija bilo je relativno kasno, u 19. stoljeću. Prije toga su na ovom području postojala različita velika carstva. Postojale su i etničke napetosti, ali smo u isto vrijeme naučili živjeti zajedno i učili o kulturi drugih. Austro-Ugarska Monarhija bila je multikulturalna. Na primjer, Mađari o Transilvaniji vole govoriti kao o suštinski mađarskom raju, no radilo se o vrlo plodnom suživotu njemačkog, mađarskog i rumunjskog stanovništva te židovske zajednice. Čisti mađarski raj je retroaktivna projekcija. A što se tiče socijalizma, naravno, bilo je raznoliko, lokalno vrlo različito. Iako je Jugoslavija bila najposebnija među socijalističkim zemljama, odnos prema socijalističkim i utopističkim idejama bio je sličan.

Na primjer, koncept “osobno je političko” u socijalističkim zemljama nije relevantan, i ne može se primjenjivati na njih, tamo je upravo suprotno: osobno je političko je personalizirano. Tu sam hipotezu testirala na mađarskim umjetnicima_ama, a onda sam shvatila da to vrijedi i za rad Zofije Kulik, pa čak i za rad Sanje Iveković. O tome sam pisala u tekstu “‘Yes’ for General and Social Issues, ‘No’ for Anything Private: Matrix P (the Public, the Private, the Personal, and the Political) in Zofia Kulik’s Art” (Zofia Kulik: Methodology, My Love, ur. Agata Jakubowska, Warsaw: Museum of Modern Art, 2019, 77–98). Dakle, unatoč svim različitostima, burna povijest i stalne promjene povezuju ovaj dio Europe. Ne definiram ga geografskim granicama nego povijesnom povezanosti. Zato se i dalje zalažem za regionalizam.

Pređimo sad od apstrakcije na konkretniju razinu. Krenut ćemo od spomenika u vezi s transformacijom javnog prostora i povijesnog pamćenja: uklanjanje socijalističkih spomenika i nove nacionalističke simboličke prakse. Posebnu mi je pažnju privukla vaša uporaba koncepta sublimnog. Koristite pojam sublimnog da biste povezali socijalističke spomenike i urbani dizajn (komunističke utopije) s renacionalizacijom u postsocijalističkom vremenu, kroz ono što nazivate “konceptualnim ikonoklazmom”. Razradili ste mađarski primjer, no je li on po vašem mišljenju primjenjiv i na druge postsocijalističke kontekste, vidite li ga kao fenomen koji se može poopćiti? Na umu mi je jugoslavenski spomenički ikonoklazam…

Do sada sam istražila samo situaciju u Mađarskoj, ali razmišljam o proširenju ovog istraživanja. Koristim izraz “konceptualni ikonoklazam” kad spomenik fizički još stoji, ali je konceptualno srušen. To je slučaj s posljednjim socijalističkim spomenikom u Mađarskoj, spomenikom Velikom domovinskom (ruskom) ratu koji nije srušen. Nekoliko je razloga za to: ispod njega su se nalazili ljudski ostaci i postojao je diplomatski dogovor da se oni sačuvaju.

Na istom trgu (Trgu slobode), gdje spomenik i danas stoji, režim je sa suprotne strane podigao još jedan spomenik koji je posvećen žrtvama njemačke okupacije. Činjenica je da ruski spomenik ljudi nikada nisu zamišljali kao spomen Velikom domovinskom ratu, već kao simbol sovjetskog ugnjetavanja. Kad na istom trgu imate spomenik njemačkoj okupaciji i drugi koji se poima kao spomen na sovjetsku okupaciju, njih dva tako sučeljena vizualiziraju središnju ideju režima – dvostruko stradalništvo, što je u skladu s iznova napisanim ustavom.

Što se tiče drugog dijela vašeg pitanja – sublimno. Drugi mi je predmet na sveučilištu bio ruski jezik i povijest, tako da moja snažna povezanost s poviješću proizlazi direktno iz mog obrazovanja. Neki režimi se snažno oslanjaju na zavođenje, na vizualno zavođenje. Kossuthov trg ispred parlamenta smatram primjerom nacionalnog sublimnog. Spektakl međuratnog doba rekreiran je novoizrađenim replikama, kao da smo otputovali u to vrijeme. To je simulakrum toga razdoblja.

Ali isto tako, Memorijal nacionalnog jedinstva na Trgu Lajoša Košuta u Budimpešti ispunjava sve kriterije Burkeovog poimanja sublimnog: ogroman je i oslanja se na prostornu i vremensku ekstenzivnost, a vizualni elementi vas uvlače i uzdižu. Ako se vratimo izvornom značenju sublimnog, koje dolazi iz grčke retoričke tradicije, nije važno što govorite, nego kako to govorite. Ako želite nekako potisnuti racionalnost, morate zavoditi, potaknuti svoju publiku.

Moj esej u već spomenutoj Routledgeovoj knjizi dotiče se Memorijala nacionalnog jedinstva. Iako se ime Trianon ne spominje, dugačak je 100 metara i svečano je otvoren na 100. obljetnicu mirovnog sporazuma. Na zidovima su ispisani mađarski nazivi sela i gradova prema registru iz 1913. godine. Što to znači? To je vrijeme uoči početka Prvog svjetskog rata te vrijeme radikalne i agresivne mađarizacije. Dakle, dali su mađarska imena čak i onim selima koja nikada nisu imala mađarska imena, nego rumunjska, slovačka i hrvatska.

A ako uđete u ovaj spomenik (koji je vrlo sličan Spomeniku vijetnamskim veteranima u Washingtonu, zato ga kritičari i hvale), ulazite i pod zemlju, simbolično u groblje, u lijes nacije. U tome ima mnogo skrivenih poruka, koje govore o Trianonu kao smrti nacije. U analizi sam ga usporedila s pogrebnim građevinama u doba neolitika, a iz perspektive promatrača s rimskom koreografijom procesije.

Durkheim kaže da je nacionalizam ne-sveta religija, zamjena za religiju u našem profanom vremenu. A on i njegovi sljedbenici tvrde da je žrtva silno važna i u vjeri i u nacionalizmu. Ona je pravi cement nacije, važniji čak i od jezika, kulture, etničke pripadnosti. Ovaj se spomenik oslanja na tu predodžbu i poručuje da je naša (odabrana) trauma Trianonski ugovor. A ako drugi spomenuti spomenik ne označava nacističku već njemačku okupaciju i odnosi se na sve žrtve, to znači da se holokaust negira. Odabrana trauma nije holokaust već Trianon.

Okrenimo se drugom spomeniku. Članica ste projektnog odbora za spomen-obilježje Memory of Rape in Wartimes: Women as Victims of Sexual Violence (Sjećanje na silovanje u ratnim vremenima: žene kao žrtve seksualnog nasilja). Možete li nam reći nešto više o tom projektu? Kako pristupate ovoj teškoj temi seksualnog nasilja, posebno u kontekstu povijesnog revizionizma u regiji i nove nacionalističke politike pamćenja, koju ste upravo opisali? I možete li ga staviti u odnos s orodnjenom spomeničkom tradicijom, uključujući i socijalističku proizvodnju spomenika?

Ideja se pojavila tijekom pandemije 2020. godine, potaknuta knjigom Andree Pető pod naslovom Elmondani az elmondhatatlant. A nemi erőszak története a Magyarországon a II. világháború alatt [Govoreći o neizrecivom. Povijest seksualnog nasilja tijekom Drugog svjetskog rata] (Budimpešta, Jaffa, 2018.) Grad je odlučio podići spomenik žrtvama nasilja u ratu, osnovan je odbor sastavljen od predstavnika gradskih institucija – Budimpeštanskog arhiva, Budimpeštanskog povijesnog muzeja, i nekoliko stručnjaka – povjesničarke Andree Pető i dvoje povjesničara umjetnosti, Józsefa Mélyija i mene. Razgovarali smo o svim aspektima: o imenu, sjećanju na silovanja u ratnim vremenima i ženama kao žrtvama; raspravljalo se o tome treba li definirati tko je počinitelj, a tko žrtva ili to ostaviti otvorenim.

Kad je počeo rat u Ukrajini, držali smo da moramo izraziti solidarnost i tako smo se odlučili za općenitiji naziv. No, samo se mjesto odnosi na mađarske žrtve, ali može otvoriti prostor i za druge žrtve. Ovaj novi rat učinio je to diplomatskim, političkim pitanjem jer je bilo očito – čak i bez imenovanja – da su u to bili uključeni ruski vojnici, ali naravno i drugi. U tom trenutku oporbene stranke imale su većinu u glavnom gradu, što nije bio na nacionalnoj razini. Proces je bio dug, a u međuvremenu se promijenio i sastav gradske vlasti, pa sad gradonačelnik koji je podržao projekt više nema većinu.

Otvorili smo međunarodni poziv i oformili međunarodni žiri u kojem su bili James Young, poznati američki povjesničar umjetnosti koji je osmislio koncept kontraspomenika, i Milica Tomić koja je duboko involvirana u projekt memorijala u Srebrenici. Bio je to dobro osmišljen proces, popraćen predavanjima i raspravama.

Zadaća ustanove bila je istraživanje mogućih lokacija. Ponudili smo pet ili šest mjesta na izbor, ali većina umjetnika odabrala je istu lokaciju u Budimu, u prvom okrugu. To je praznina, void, mjesto bombardirano tijekom Drugog svjetskog rata, rana u gradu, koja je ostala na životu. Pobijedila je Ilona Németh, mađarsko-slovačka umjetnica, u suradnji s arhitekticom Gabi Mészáros i pjesnikinjom Anikó N. Tóth. Mjesto se nalazi na padini (jer Budim je brdovit) i ima dva zida s dvije strane.

Plan je ponoviti tu ranu, staviti u nju još jednu ranu – ranu žene. Memorijal je izrađen od betona, boje je mesa, a veličine prosječne istočnoeuropske žene, sadrži poeziju i rupe. Intrigantan je i vrlo jednostavan, ne narušava prostor. Proces je zapeo jer je manji dio imovine u vlasništvu gradske četvrti, a ne glavnog grada i zbog nekih drugih sitnih nedoumica, ali nadamo se da će se uskoro pomaknuti s mrtve točke.

Povijest istočnoeuropske umjetnosti često se, osobito krajem 1990-ih i početkom 2000-ih, artikulirala kroz format izložbi. Bili ste dio stručnog tima Gender Checka, prve i još uvijek jedine sveobuhvatne izložbe umjetnosti Istočne Europe s rodnog i feminističkog stajališta. Kako na nju gledate danas? U zadnje vrijeme ima novih istraživanja i interpretacija, kako u feminističkoj povijesti, tako i u feminističkoj povijesti umjetnosti, koje bacaju novo svjetlo na državnu socijalističku emancipaciju žena, slika je mnogo složenija nego što se to moglo vidjeti 1990-ih ili 2000-ih. Nadalje, kritike Beate Hock, Angele Dimitrakaki otvaraju i pitanje možemo li na žensku umjetničku produkciju u Istočnoj Europi gledati kroz istu optiku kao onu na Zapadu?

Naravno da ne. Svi moji tekstovi govore o tim suptilnim razlikama u umjetničkim praksama i teorijskim pristupima. Mislim da je izložba imala vrlo važnu zadaću: pokrenuti rodno pitanje u vremenu kad ono nije bilo očito. Bitna mi je povijesnost i ne pristajem na to da se zanemaruje kontekst. U to je vrijeme misija bila uvesti diskurs o rodu i istodobno se pozabaviti regionalnim specifičnostima. Na izložbi se moglo vidjeti kako su se različite zemlje s različitim povijesnim kontekstom nosile s tim pitanjima. I ona je bila tek početak, okidač koji je potaknuo daljnja istraživanja.

Primjerice, u intervjuu s Bojanom Pejić govorila sam o Velemu, grupi tekstilnih umjetnica koje su djelovale u zapadnoj Mađarskoj. Nova generacija, moja mlada kolegica Kata Balázs, je tako počela istraživati fenomen Velem. Radi se o važnoj temi jer nije stvar samo u tekstilu, to je bila neka vrsta bijega, način da se umakne od državne kontrole.

Neke od njih imale su vrlo moćne muževe, primjerice Zsuzsa Szenes, čiji je suprug Miklós Erdély bio vodeći umjetnik mađarske neoavangarde, neupitni autoritet, a ona se željela osloboditi te pokroviteljske kontrole. Htjela sam istražiti njezinu korespondenciju i dnevnike, ali jedan od istraživača, čuvar interpretacije neoavangarde, nije mi dopustio da pogledam pisma i dnevnik. To nas vraća na pitanje neoavangarde, na činjenicu da se ta generacija samomitologizirala, stvorila mitologiju sebe samih za sebe same, koja se čuva netaknutom i ne može se narušiti, što dakako sprječava nijansirana istraživanja.

Apsolutno. Gledajući Jugoslaviju, naći ćete isti mitološki pristup…

Urednici knjige Art in Hungary, 1956–1980: Doublespeak and Beyond (London: Thames & Hudson, 2018.) Edit Sasvári, Sándor Hornyik i Hedvig Turai namjeravali su propitati neoavangardni diskurs, ne zaista radikalno, ali ipak su bili žestoko napadnuti. Dakle, postoji mnogo čuvara ulaza (gatekeeper) u našem području. Pitam se zašto je to u Mađarskoj naglašenije nego u drugim zemljama, možda zato što je mađarska neoavangarda bila tako moćna.

Ranih 1990-ih, kad sam pokušala primijeniti feminističku perspektivu, to je bilo nečuveno. Umjetnici su mi govorili da je to zato što sam provela nekoliko godina u SAD-u, da je to razlog zašto feminističku povijest umjetnosti pokušavam primijeniti na lokalnu umjetnost i da se to nas ne tiče. Stalno sam se bavila takvim komentarima. Meni je s druge strane puno pomoglo to što sam jedno vrijeme zbog obiteljskih razloga živjela u Americi, od 1989. do 1992. pa opet nakon pet godina. To me natjeralo da sagledam regiju iz vanjske perspektive, ali i da američkim znanstvenicima_ama objasnim što se događa u našoj regiji.

Situacija po pitanju rodnog diskursa se zasad promijenila. Naime, postoji nekakav “pripitomljeni feminizam”, često simpatičan, zavodljiv ili duhovit, što je meni problematično jer osjećam da se gubi srž. Feminizam po defaultu nije afirmativan niti srodan nekim sočnim pričama o ženama, uvijek je imao kritički potencijal. Slažem se sa stavom Katy Deepwell koji je iznijela na predavanju na nedavnoj konferenciji Re-Evaluation in Feminism and Contemporary Art, 13. rujna 2024. na Sveučilištu Middlesex, da feminizam nije izvan našeg suvremenog svijeta, stoga se ne može držati starih obrazaca i ponavljati ih, već se treba kretati zajedno s poviješću i razmišljati o današnjim gorućim problemima. Taj kritički glas na mađarskoj sceni nedostaje.

Ženska umjetnost koja nije angažirana, zastupljena je u galerijama i jako se dobro prodaje. Za mene feminizam, kao i ženska umjetnost nisu stil.

Odnosno žanr…

Točno. Slažem se da se feminizam ne može zaglaviti u nekim temama, poput identiteta, tjelesnog identiteta. U devedesetima je bilo važno govoriti o reprezentaciji – tjelesnoj reprezentaciji, reprezentaciji u reklami itd. A danas, u vrijeme društvenih medija, poput Facebooka, TikToka i Instagrama, koji konstantno stimuliraju samoreprezentaciju i narcizam, pitanja reprezentacije više nisu u središtu. Mislim da se feminizam mora repolitizirati. Za mene je upravo to aktualna revizija, da se vratim na vaše prethodno pitanje.

S druge strane, zadatak je vratiti se mikroistraživanjima, razotkriti kakve su strategije žene imale u različitim vremenima. I ne samo mainstream zvijezde, jer one prikrivaju sve druge žene koje ostaju nevidljive. S izložbom Gender Check startni pištolj je opalio; sad je vrijeme za mikroistraživanje i repolitizaciju rodnih pitanja. Emese Kürti, na primjer, izvrsno je istražila rad Katalin Ladik, Agata Jakubowska sjajno pisala o idejama i djelima Zofije Kulik prije nego što se uključila u duo KwiKulik s Przemysławom Kwiekom.

Za kraj, možemo li se osvrnuti na još jedan vaš izložbeni projekt, izložbu Kárpit, međunarodne izložbe tapiserija u Muzeju likovnih umjetnosti u Budimpešti 2001. i 2005. Kakvi su bili vaši uvidi o rodnoj podjeli u umjetnosti (tekstilnom umjetnošću bave se uglavnom umjetnice) i geopolitičkim podjelama u umjetnosti (Zapad – Istok)?

Kao što sam već istaknula, u Mađarskoj je Velem vrlo važan ne samo kao dodatak kanonu, već više kao strategija kamuflaže. Žene su same sebi morale stvoriti prostor, a tekstil je pružao tu mogućnost jer nije bilo konkurencije u polju, a k tome nije bio ni na radaru službene kulturne politike. Kad se zajednica oformila, u njoj su se odvijale svakojake intrigantne, kreativne i eksperimentalne aktivnosti, a država se time nije bavila. Koga je briga za primijenjenu umjetnost? Dakle, one su se pretvarale da rade primijenjenu umjetnost, ali u osnovi nisu, koristile su tekstil samo kao materijal. Kad su umjetnici shvatili da se u Velemu nešto događa, pridružili su se i počeli “teoretizirati” Velem te postali stručnjaci. Smatram to vrlo znakovitim.

Što se tiče izložbi Kárpit, direktor Muzeja likovnih umjetnosti pozvao me da budem voditeljica Odjela za modernu umjetnost, ali moj muž je imao posao u Americi, a imamo dvoje djece, pa sam oklijevala. Ravnatelj je rekao da bih mogla započeti mandat velikom međunarodnom izložbom suvremene tapiserije, s otvorenim pozivom za sudjelovanje. Pozvao je mene da budem kustosica izložbe jer se bojao da ne izgubi ugled muzeja; naime, želio je imati nekoga s međunarodnom perspektivom. Dakle, morala sam tretirati suvremenu tapiseriju kao vrhunski žanr, kao u dobra stara vremena. Mađarski naziv Kárpit znači klasična tapiserija. Kad sam rekla da ne znam gotovo ništa o tapiseriji, rekao mi je, imaš vremena naučiti o tome. Shvatila sam da ovaj žanr pati od dvostrukog opterećenja.

U vrijeme socijalizma bio je vrlo važan za reprezentaciju socijalističke države, slično freskama, ali imao je i rodni aspekt. Podjela rada je pretpostavljala da su proslavljeni umjetnici, muškarci, radili crtež, nacrt, a žene su realizirale ideju, utkale je u tapiserije. Dvostruko opterećenje odnosi se na to da je žanr bio snažno vezan uz dugotrajan i težak ženski rad i da je pripadao kompromitiranom državnom socijalizmu. Pisala sam o tome kako su ovaj žanr i ženski rad korišteni za reprezentaciju u isto vrijeme kad je državni socijalizam negirao rodnu podjelu, vjerujući da je “ženski problem riješen”.

Da se sad vratimo na prethodno pitanje: revizionizam kroz mikroistraživanje. Izdvojit ću još jedan primjer. Karolina Majewska-Güde, poljska povjesničarka umjetnosti, bavi se poviješću tvornice keramike u kojoj su žene oslikavale keramičko posuđe. Istražuje njihovu praksu te kolektivnu metodu koju su koristile primjenjuje na suvremenu umjetničku praksu. To zanimljivo istraživanje predstavlja pravi preokret jer podrazumijeva povratak skrivenim praksama i učenje o potisnutim, nevidljivim područjima s onu stranu neoavangarde, visoke umjetnosti i slavnih umjetnika. U tome, prema mom mišljenju, leži potencijal za revizionističku povijest umjetnosti.

Što se tiče geopolitičke podjele, zadatak je isti: nadići izravne usporedbe sa zapadnim modelom kao osnovnom mjernom jedinicom i dati nijansiranu i složenu povijest načina mišljenja i umjetničkog stvaralaštva unutar različitih historijskih i političkih konteksta.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Horizonti promjene koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Walter Benjamin, Novosti od biljaka, 1928.

Prema francuskom revolucionarnom kalendaru u snježnom smo mjesecu, nivôseu. Snijega u njemu zadnjih godina u našim krajevima nema, ali nema ni cvijeća. Sezona je, dakle, sasvim prigodna da se govori o suhom vrtu, hortus siccus, kako se na latinskom naziva ta čudesna knjiga. U herbariju, naime, uvijek je proljeće. 

Prešanje i konzerviranje biljaka botaničarima je služilo da ih proučavaju i izvan sezone i izvan njihovih staništa. Prva se takva uvezana knjiga od bilja pripisuje Luci Ghiniju, profesoru botanike na Sveučilištu u Bolonji u prvoj polovici 16. stoljeća. Ti Ghinijevi herbariji nisu nam dostupni. Ne zbog svoje krhkosti – jer u njima se uz relativno malo pažnje kratki život nadzemnih dijelova biljki prolongira stotinama godinama, već stoga što nijedan nije sačuvan. Zato o njemu posredno svjedoče herbariji njegova učenika Gherarda Ciba. Drevna herbarijska praksa nije se do danas puno mijenjala: čitava biljka s korijenom ili samo dijelovi biljke suše se pod prešom, zatim lijepe na papir s etiketom na kojoj se navodi latinsko ime biljke, pripadajuća joj porodica, lokalitet i datum sakupljanja, ime sakupljača, ali i drugi sakupljaču važni podatci. Švedski znanstvenik Carl Linnaeus ju je u 18. stoljeću modificirao – uvezanu je knjigu zamijenio sistemom. Otad se svaki biljni primjerak drži odvojeno, na zasebnom listu papira. Taj se list pohrani u odgovarajuću ladicu u posebni herbarijski ormar i tako pridruži ostalim sličnim primjercima.

Ta naizgled minimalna i beznačajna intervencija otvorila je prozor dubokim promjenama koje su zahvatile prirodne znanosti (Michel Foucault u svojoj arheologiji nauka o čovjeku zamjećuje da su herbariji i herbarijski ormari oblikovali njihovu modernu paradigmu). Linnaeus, kojega su u međuvremenu nazvali “ocem taksonomije” i koji je herbarij oslobodio vezanosti, a biljke počeo klasificirati prema građi reproduktivnih organa, odredio je i to da papir mora biti standardizirane veličine, kako bi se primjerci lakše razmjenjivali među botaničarima. Ti se standardi koriste i danas, tri stotine godina kasnije. 

Iako inicijalno povezani s univerzitetima i botaničkim vrtovima, herbariji su uskoro postali popularni i među filozofima i umjetnicima, a u 19. i 20. stoljeću i izvan sfere znanstvenog proučavanja. Paralelno s procesom autonomizacije umjetnosti i herbariji postaju predmetom estetskog uživanja – u raznolikim oblicima, bojama i teksturama bilja. Dosljedno, po Kantu se lijepo i objavljuje kroz umjetnost ili kroz prirodu, svejedno. Goetheovo dvogodišnje putovanje Italijom nije ostavilo samo autobiografsku knjigu, nego i čitav niz crteža, herbarija, bilo njegovih, bilo onih koje je putem otkupljivao. Neka njegova razmišljanja o temeljnim biljnim oblicima, srodnim strukturama, imala su implikacije na Darwinovu teoriju evolucije. Jedan od pasioniranih amatera botaničara i herbarist bio je i John Stuart Mill. 

I Jean-Jacques Rousseau je, poznato je, bio strastveni skupljač i proučavatelj biljaka, a u svojim se herbarijima vodio upravo Linnaeusovim klasifikacijama. Klasifikaciju prema građi reproduktivnih organa primjenjivao je i na ljudski svijet pa žene prema “prirodnom redu” smjestio u privatnu sferu doma kako bi se u potpunosti posvetile obitelji. Njegova će patrijarhalna pedagoška shvaćanja još dugo ograničavati obrazovanje žena i stoga njihovo sudjelovanje u znanstvenom razvoju.

Krhkost i(li) snaga herbarija

Upravo je biljni svijet ženama bio ulaz u znanost na mala vrata, u vrijeme kad je ona bila strogo muška. A što vrijedi za znanost vrijedi i za umjetnost. Slikanje biljnih motiva, primijenjena i dekorativna umjetnost predstavljale su žensku nišu profesionalne produkcije. Tako je izgledala rodna distribucija umjetničkog rada u vrijeme oblikovanja profesionalne i (autonomne) estetske sfere. Jedna od takvih profesionalki koja je stekla slavu kao botanička ilustratorica bila je Elizabeth Blackwell. Kad joj je muž kao neuspjeli izdavač završio u dužničkom zatvoru zbog ogromnih kazni koje nije mogao podmiriti, ostala je zajedno s djecom prepuštena sama sebi. Kako bi skupila novac kojim će ga izvući iz dugova, pokrenula je vlastiti izdavački projekt.

Uvidjevši koliko bi liječnicima dobro došao priručnik za ljekovito bilje, takav koji ga ne bi samo pažljivo dokumentirao nego i ilustrirao, za lakšu i sigurniju praktičnu primjenu, bacila se na posao. Zahvaljujući svom porijeklu – rođena je u imućnoj trgovačkoj obitelji, Elizabeth je kod kuće dobila poduku iz crtanja i slikanja, i tako je između 1737. i 1739. nastao Čudesni herbarij (punim nazivom A Curious Herbal containing five hundred cuts of the most useful plants, which are now used in the practice of physick, to which is added a short description of ye plants and their common uses in physick). Zahvaljujući otvorenom pristupu digitalnoj knjižnici baštine bioraznolikosti, crteže i gravure/bakroreze iz Čudesnog herbarija Elizabeth Blackwell možemo danas listati iz svoga doma.

Mnogi su herbariji zbog svoje krhkosti dugo bili nedostupni javnosti, da bi digitalizacijom zbirki posljednjih godina uskrsli i ušli u svaki ekran. Pogledajmo list iz Linnaeusovog herbarija: koliko je svježa, koliko prodorna plava boja cvjetova ovog konzerviranog velikog kokotića (Delphinium grandiflorum), koliko oštri rubovi njegovih tananih listova! Biljka koja toliko obožava sunce da u iznimno povoljnim okolnostima postigne i fluorescentnu boju, živi u dubokom mraku herbarija već tristotinjak godina.

Prije nekoliko godina svijet je zahvaljujući digitalnim alatima doznao i za herbarij Emily Dickinson. Faksimili ove u kožu uvezane knjige koja na 66 stranica organizira 424 cvijeta iz pjesnikinjinog vrta i bliže okoline čuva se biblioteci Houghton pri Sveučilištu Harvard. Herbarij je nastao u njezinom ranom djevojaštvu, a interes za botaniku i vrtlarstvo nije je napustio cijeloga života. Književna znanstvenica i proučavateljica Emily Dickinson, Judith Farr, tvrdi kako su botanika i vrtlarstvo umnogome oblikovali i njezinu poeziju: u opusu koji obuhvaća 1789 pjesama čak se 600 puta referira na biljke, a imenuje precizno više od 80 sorti. S obzirom na to da joj je vrtlarenje bilo svakodnevica, biljke u njezinoj poeziji, tvrdi Farr, nisu nužno metafore. 

Pogledajmo pobliže herbarij Emily Dickinson. Pedantan i discipliniran, no nije uređen prema Linnaeusovoj taksonomskoj praksi koja nalaže da je svaka biljka na svom listu. Ovdje imamo posla s kompozicijama koje ne slijede srodnost, nego estetske principe. Dickinson biljke nerijetko i kolažira – preklapa, spaja, prekraja, posve zanemarujući njihove prirodne oblike i strukture prevodi ih u umjetn(ičk)e forme.

Orhidejski antikolonijalizmi

Suvremeni pogled u stare herbarije otkriva nam, pored ljepote i raznolikosti formi, i kolonijalnu stranu proučavanja prirode. Europljani u novom svijetu “otkrivaju”, posvajaju i imenuju nove, egzotične biljke koje redovito uključuju u herbarije. I ne samo u herbarije. Posjet estonskom paviljonu na prošlogodišnjem Venecijanskom bijenalu otkrio mi je “orhidelirij”, osebujnu pomamu za orhidejama koja je na Zapadu vladala u 19. stoljeću. Kustosica Corina L. Apostol u kompleksnu temu kolonijalne eksploatacije i njezinih suvremenih reperkusija gledatelja uvodi kroz specifičnu studiju slučaja: priču o devetnaestostoljetnoj umjetnici Emilie Rosalie Saal, supruzi poznatijeg pisca, kartografa i fotografa Andreasa Saala, do danas tek fusnotu u njegovoj biografiji. Apostol je u arhivima pronašla njezine botaničke crteže i otkrila da je u SAD-u imala zavidnu karijeru. Među tim crtežima dominiraju orhideje, iako je u to vrijeme, kako je ustvrdila Apostol, za ženu bilo krajnje rijetko da se otisne u tako udaljena područja Indonezije u lov za rijetkim primjercima. Ipak, te su rijetke vrste u to doba bile skuplje od dragog kamenja. Ulazna točka u izložbeni projekt dakako nije priča o uspjehu Emilije Rosalie Saal, nego priča o njezinom doprinosu kolonijalnom projektu, kao ilustracija  isprepletenosti kolonijalne povijesti, neokolonijalnih struktura, botanike, znanosti i umjetnosti. 

Opsežnu kritiku kolonijalizma i tumačenje imperijalizma kroz proširenu teoriju akumulacije kapitala dugujemo Rosi Luxemburg. No, a što je razumije se manje poznato, dugujemo joj i opsežan herbarij koji je počela skupljati u zreloj dobi, periodu koji je umnogome provela po zatvorima. Gotovo cijeli Prvi svjetski rat ležala je u tamnicama, ukupno tri godine i četiri mjeseca: od veljače 1915. do veljače 1916. u Berlinu, a sljedeće dvije godine i četiri mjeseca, sve do studenog 1918., u Wronkeu i Wrocławu. U pet godina, koliko je biljke skupljala  posvuda – tamo gdje je išla agitirati, u šetnjama s Karlom i Sophie Liebknecht, ali i onima zatvorskim dvorištima, kao i cvijeće koje joj je stizalo zatvorskom poštom, prešano u pismima drugova i prijatelja – od svibnja 1913. do listopada 1918. skupila je ukupno 18 školskih bilježnica.

Herbarij ekstremnih uvjeta

Sudbina ovog obimnog herbarija nije bez peripetija. Rosinu je rukopisnu ostavštinu nakon njezina ubojstva spasila Mathilde Jacob, komunistkinja i prisna prijateljica, koja je i inače krijumčarila svu njezinu zatvorsku korespondenciju. Mathilde je herbarijske bilježnice zajedno s ostalim bilješkama i pismima 1939. godine, prije nego što je završila u koncentracijskom logoru Theresienstadt gdje je i skončala, uspjela otpremiti u SAD. Iz SAD-a je herbarij dosad neutvrđenim putem doputovao u Poljsku i 1970-ih se našao u Središnjem arhivu Centralnog komiteta Poljske ujedinjene radničke partije. Nakon raspada partije rasformirao se i njezin arhiv, pa se i herbarij gubi dok ga 2009.  u Središnjem državnom arhivu za noviju povijest (Archivum Akt Nowych) nije pronašao Holger Politt i objavio u dvojezičnom poljsko-engleskom izdanju. 

Nastao u ekstremnim uvjetima i prošavši egzil, povratak i još slom sistema, herbarij je fascinantno sačuvan. Oštećeni su tek poneki primjerci. Nekad na stranicama nalazimo tek dijelove biljaka, a nerijetko i Rosine crteže: upotpunjavala je takve biljke rukom, dodajući im izgubljene dijelove. Biljke često prate vrlo detaljni opisi, a povremeno i navodi ostalih biljaka iz porodice. Uz lokalitete, najčešće zatvorske, tu su redovno i pošiljatelji. Čitamo: iz buketa koji je poslala Mathilde Jacob 15. svibnja 1915., od Sonje iz Dahlema, od dr. K. Rosenfelda iz Schöneberga kod Innsbrucka. Gledamo: Mathilde je iz Seitenberga (danas: Stronie Śląskie) poslala čak četiri djeteline s četiri lista.

Detaljne opise bilja nalazimo i u pismima iz zatvora, gdje joj je promatranje biljnog i životinjskog svijeta, posebno ptica, predstavljalo svakodnevnu vježbu i oštrilo percepciju. Sve moguće slobodno vrijeme provodi u zatvorskom vrtu: “Naravno da sam i poslije podne bila u vrtu, u kome provodim vrijeme od 8 sati ujutru do 12 sati (kada me zovu k jelu) i opet od 3-6. Čekala sam sunce, osjećala sam, da bi se moralo, da bi se m o r a l o još jednom pokazati jučer. Ali nije se pokazalo, i ja sam se ožalostila. Šetajući vrtom vidjela sam pri laganom povjetarcu nešto osobito: prezrele mace na bijeloj topoli raspršile su se, i njihovo je pahuljasto sjemenje letjelo naokolo tako da je čitav zrak bio ispunjen kao snježnim pahuljicama; te su pahuljice pokrile zemlju i čitavo dvorište; izgledalo je upravo sablasno to lepršanje srebrnih pahuljica! Bijela topola cvate kasnije od svih ostalih resnjača i zahvaljujući obilatosti sjemenja koje prosipa rasprostire se ona vrlo daleko, pa njezine male mladice niču kao korov iz svih pukotina na zidovima i među kamenjem.” (Wronki, krajem svibnja 1917.)^[1] 

Tko je god imao prilike čitati Rosina pisma, u njima je mogao naći puno toga: od lirskih pasaža, preko rasprava i oštrenja teorijskih argumenata, sve do redovitih izvještaja o pročitanoj literaturi – književnih kritika u malom. Rosa je doslovno svakodnevno komunicirala pismima. Njezina epistolarna ostavština, koju možemo zahvaliti Mathildi Jacob, danas je poznato, obuhvaća oko 6000 pisama. Premreženost tekstova, pisama i teorijskih radova upravo je fascinantna. Tako u jednom od pisama, na mjestu gdje se osvrće na orhideje, to omiljeno cvijeće zapadne buržoazije u 19. stoljeću, nalazimo eho njezine kritike kolonijalizma: “… orhideje uopće poznajem dobro; nakon rasprave, koja je protiv mene vođena u Frankfurtu na Majni, kad su me osudili na godinu dana, marljivo sam ih dugo vremena proučavala u prekrasnom stakleniku, gdje je njima ispunjen čitav jedan odio. Nalazim da u njihovoj ljupkosti i čudnovatim nenaravnim oblicima ima nešto rafinirano, dekadentno. Na mene djeluju one kao kićene napudrane markize iz doba rokokoa. Ja im se divim s nekim unutarnjim otporom i s nekim strahovitim nemirom, kao što je mojoj naravi uopće mrsko sve što je perverzno i dekadentno. Mnogo se više veselim na pr. običnom maslačku, koji u svojoj boji imade mnogo sunca i otvara se jednako kao i ja pun zahvalnosti sunčanom sjaju, ali se plašljivo zatvara i kod najmanje sjene.” (Wronki, 1. lipnja 1917.)

Negdje ovih dana snježnog mjeseca, 15. siječnja 1919. Rosa Luxemburg ubijena je zajedno s Karlom Liebknechtom. Ubili su je njemački oficiri i bacili u Landwehrkanal, u čijoj je mutnoj vodi njezino tijelo pronađeno tek mjesecima kasnije. Taj, 25. dan nivôsea prema francuskom revolucionarnom kalendaru posvećen je – kositru. Nema u mjesecu snijega puno raslinja, pa su dani umjesto biljkama posvećeni mineralima i metalima. Još jednim od vrućih interesa naše revolucionarke koju su prirodne tvorevine dugog trajanja oduševljavale i otvarale joj perspektivu u danima tamnovanja: “Preko ušiju sam u geologiji, koja me izvanredno uzbuđuje i usrećuje. Prestrašim se kad pomislim koliko je malo života preda mnom, a koliko toga bi se još trebalo naučiti!” (24. studenog 1917. u zatvoru u Wrocławu)

***

Nije samo do snježnoga mjeseca, pisanje o herbarijskim praksama ima i drugi okidač. Naime, i sama sam amaterska sakupljačica i herbarijske mape punim već nekoliko godina. One mi nisu samo vježbe iz opće botanike, nego i svojevrsne knjige sjećanja, na krhke trenutke, pa i važnije događaje, na susrete i razgovore, putovanja i terene, uspone na planinske vrhove i padove u južno more, na neke ljude, na neke kojih više nema. U poentiranom obliku to sažimaju sljedeći stihovi američke pjesnikinje i crnačke aktivistkinje Sonie Sanchez u mom prijevodu:

NAKON PETOGA DANA

s tobom

utisnula sam

ružu što si mi donio

u jednu od fanonovih knjiga.

sad ne miriše više.

                                        ali

vidim te. pružaš mi je crvenu

i sjetim se

svoga rođenja.

                                     1967.

^[1] Svi citati Rose Luxemburg preuzeti su iz: Pisma iz zatvora, prev. Vera Georgijević, Zora, Zagreb 1951.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kultura na prekretnici koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Manjak autorefleksije i zamke autonomije

Slijedom toga “svijet umjetnosti” je harmonična enklava u kojoj se okupljaju umjetnici kao ljudi sa zajedničkim interesom (umjetnost) koji nadvladava suprotstavljene interese kakvi presijecaju svijet koji ga okružuje. Problemi ne-umjetničkog svijeta nerijetko su predmetom interesa umjetnika, ali oni prag “svijeta umjetnosti” prelaze kao izvanjski ili “onostrani” problemi: njihovi političko-ekonomski uzroci kao da ne presijecaju i ne strukturiraju i taj svijet.

Jedna od takvih tema iz ne-umjetničkog svijeta, tema migracija, posljednjih je godina, na valu izbjegličke krize, zauzela središnje mjesto u umjetničkoj proizvodnji, osobito onoj koja stremi društvenom angažmanu. Brojni se umjetnički radovi, izložbe, pa i čitave manifestacije posvećuju ovoj temi, najčešće iz humanitarnog rakursa: od radova koji dokumentiraju ili reprezentiraju neljudske prilike na izbjegličkim rutama do onih koji pružaju sasvim konkretne socijalne usluge, riskirajući i direktan konflikt s državnim politikama. Tako, stavljajući se u službu socijalne države, umjetničke prakse, zapravo zamjenjuju njezine servise, prebrzo zaboravljajući zamku vlastite autonomije: uloga umjetnosti, barem od uspostave građanske države i njezinog oslobođenja od patronata feudalnih institucija, ne mora se iscrpljivati u direktnoj reprezentaciji politike i vrijednosti vladajuće klase, njezina uloga može biti i u supsumciji emancipacijskih vrijednosti vrijednostima vladajuće klase.

S druge strane, sâm “svijet umjetnosti” lišen je takvih pitanja, odnosno odbija ih postaviti sebi samome. Primjerice, ekonomskim migracijama unutar svojih granica ne pridaje se ni približan značaj. Naprotiv, umjetnici kao slobodni stvaraoci nastanjuju kozmopolitski svijet umjetnosti koji ne poznaje ni granice ni podjele. U takvom idealnom svijetu na postojanje umjetničkih centara gleda se kao na stjecište profesionalaca, centre kreativnosti i kreativaca, odijeljene od geopolitičkih pitanja ili pitanja poput odnosa centra i periferije koji uvelike određuju suvremeno kretanje stanovništva.

Berlin kao suvremeni primjer

Međutim, “svijet umjetnosti” ima svoju geografiju. Ona se ne poklapa doslovno s političkom i ekonomskom geografijom, no jedno od mjesta na kojem se one itekako presijecaju su migracije. Primjerice, u tom svijetu posljednja tri desetljeća Berlin je zauzeo poziciju mitskog glavnog grada umjetnika, stvorenog upravo za – umjetnike. U takvom, visokokompetitivnom svijetu, prilike za uspjeh su slabe, ali njemački se glavni grad nametnuo pred nekadašnjim mekama, poput New Yorka ili Pariza, prije svega brojnošću radnih (mahom deindustrijaliziranih) prostora, relativno niskim cijenama rente i ostalih životnih troškova, a onda i socijalnim servisima koje država centra, kakva je Njemačka, još uvijek nudi. Brojni su se umjetnici, posebno oni iz zemalja europske (polu)periferije u kojima je umjetnička proizvodnja i distribucija brutalno pogođena politikama rezova, slili u ovaj umjetnički centar. U potrazi za boljim životom i mjestom u “svijetu umjetnosti”, pomogli su u stvaranju slike Berlina kao centra kreativnosti i otvorenosti, a time i njegovom rastućem ekonomskom razvoju: eksploziji nekretninskog tržišta, turizma te kulturnih i kreativnih industrija.

Međutim, taj rapidni razvoj nije se tek prelio u sam “svijet umjetnost”, štoviše – jaz između berlinske ekonomske realnosti i egzistencije većine njegovih stanovnika, a onda i umjetnika i kulturnih radnika, sve je veći. To sad izaziva i reakciju službene politike pa se tako oglasio i gradski sekretar za kulturu, Tim Renner, upozoravajući na to da gradska politika prijeti da iz gradskog krajolika u potpunosti izagna kulturu, koja je – u bliskoj simbiozi s nekretninskim i turističkim biznisom – generator razvoja ovog grada. Komparativne prednosti Berlina u utrci s drugim svjetskim metropolama, upozorava Renner, nestat će, a s njima onda i stalni pritok kreativaca.

Takva ideja kulture, pa i umjetnosti kao kulture u najužem smislu, kao generatora ekonomskog razvoja nesumnjivo priznaje njezinu ulogu u ne-umjetničkom svijetu, međutim ne i ulogu i učinke ne-umjetničkog svijeta na samu umjetnost. Privlačenje ogromnog broja umjetnika i kreativaca u jedno kreativno središte intenzivira njihovu međusobnu konkurentnost, povećava rezervnu armiju radne snage, a povratno ima učinak i na cijenu rada. Globalizirani svijet umjetnosti kao svijet bez granica i podjela time otkriva svoju drugu, ne tako svijetlu stranu. Uz sve to, distribucija samih umjetničkih proizvoda pa čak i onih društveno angažiranih, odvija se ili u usko profesionalnim ili nešto širim okvirima industrije turizma, ali nikad ne izlazeći iz okvira privilegiranih skupina i njihove recepcije i konzumacije.

Zemlja u centru periferije

Kako smo početno ustvrdili, specifični status umjetnost je dobila u okvirima uspostave kapitalističkoga društva, stoga je opravdano osvrnuti se unatrag u potrazi za umjetničkim odgovorima u vrijeme kad u lokalnom kontekstu kapitalistički odnosi počinju dominirati proizvodnjom. Pritom, pod lokalnim kontekstom podrazumijevam upravo onaj prostor europske (polu)periferije zajedno sa svojim specifičnostima koji proizlaze iz te geografske, historijske i ekonomske pozicije. Riječ je o vremenu nakon Prvog svjetskog rata i prostoru Balkana i tada jugoistoka raspadnute Austro-Ugarske monarhije na kojem nastaje Kraljevina Srba, Hrvata i Slovenaca.

Riječ je o još uvijek pretežito agrarnoj zemlji, u kojoj je čak 80% stanovnika živi na selu. Neuspjela agrarna reforma, koja je seljacima ostavila obavezu plaćanja rente, ne samo da nije mogla riješiti probleme ruralnog siromaštva, nego je i potaknula izvlašćivanje seljačkog stanovništva te ga natjerala u emigraciju u inozemstvo, ali i u velike gradove, poput Zagreba, koji se ubrzano industrijaliziraju tijekom 1920-ih i 1930-ih godina. Naime, industrijalizirane zemlje europskog centra u takvoj perifernoj zemlji nalaze jeftine sirovine i jeftinu radnu snagu pa Zagreb postaje industrijsko središte nove države u koji se slijevaju migrantski radnici sa sela, ali i iz drugih krajeva monarhije. Demografski boom (porast broja stanovnika s oko pedeset tisuća 1860. do preko 200.000 1930. godine) nije praćen adekvatnim stambenim politikama pa migrantski radnici žive u slumovima koji niču na periferiji, a životne prilike u tim “kućama” izvor su bolesti, posebno tuberkuloze od koje je u to vrijeme umirao svaki četvrti stanovnik Zagreba.

U takvim se prilikama javlja umjetničko udruženje Zemlja kao jedno od prvih “organiziranih i programatski usmjerenih okupljanja umjetnika” na ovim prostorima.¹ Inicijalne ideje za udruživanjem (likovnih) umjetnika javile se, nimalo slučajno, na relaciji Zagreb-Pariz. Naime, sferom likovne umjetnosti u to vrijeme dominira europsko moderno slikarstvo, s centrom u Parizu, stoga su likovni umjetnici, pa tako i svi budući Zemljaši, boravili tamo na postdiplomskim stipendijama. Nakon što bi “apsorbirali” duh tadašnje “europske” umjetnosti, kroz vlastitu su je praksu donosili i u zagrebačke buržujske salone i galerije. No, Zemljaši se već u toj fazi kritički postavljaju prema takvoj nametnutoj im ulozi u reprodukciji vladajuće ideologije i pokazuju avangardne tendencije u otporu prema buržujskoj instituciji umjetnosti.

Kako Krsto Hegedušić piše u pismu Otu Bihalji Merinu: “Drugovao sam (u Parizu) sa slikarom Junekom i dogovarao se o formiranju neke revolucionarne grupe mladih umjetnika koja bi se borila protiv naše nesamostalnosti i epigonstva u slikarstvu. Razvijao sam teoriju kako bi trebalo u naše slikarstvo unijeti kao siže radnika i seljaka […] Istovremeno su se u Zagrebu dogovarali Postružnik i Tabaković o potrebi formiranja grupe mladih. Kako sam se u drugoj polovici 1929. definitivno vratio kući, te su se dvije težnje spojile. Poveli su se razgovori o formiranju grupe koja se u prvoj polovici 1929. oformila kao grupa Zemlja”.²

Program Udruženja definiran je na sastanku 22. svibnja 1929. godine, a već u prvim redcima (kao cilj, odnosno svrha Zemlje) ističe se “nezavisnost našeg likovnog izraza” koja se ima postići “borbom protiv kurseva iz inostranstva”, posebno “borbom protiv lar-pur-lara” te “dizanjem likovnog nivoa”. Koliko je duboko “borba protiv kurseva iz inozemstva” prožimala zemljaško djelovanje svjedoči i navod iz jednog od zapisnika sastanka u jeku rasprava oko II. izložbe (Pariz, 1931.) u kojem Antun Augustinčić predlaže da se osnuje tzv. dumping-odjeljenje: slikari bi bili pozvani da izrade slike u maniri impresionizma i kolorizma i da ih potom izlažu i prodaju po niskim cijenama.

Taj svojevrsni anti-europeizam dosad se dominantno interpretirao kao odraz nacionalnog, pa i nacionalističkog, i svakako anti-kozmopolitskog usmjerenja Udruženja. To vrijedi čak i za interpretacije Zemlje iz perioda socijalističke Jugoslavije.³ Međutim, odbacivanje “inozemnih kurseva” i traženje vlastitog likovnog izraza pogrešno je gurati u uske granice stilske analize. Ove ideološke smjernice Udruženja potrebno je promotriti kako u zemljaškom integralnom programu, koji je emancipatorski u odnosu na instituciju umjetnosti u građanskom društvu, tako i kao primjer umjetničke prakse u uskoj vezi s političkim djelovanjem u okviru širih nastojanja za formiranjem socijalističkog društva. Utoliko su te naknadne interpretacije ostale zarobljene u ideji “svijeta umjetnosti”, ne nalazeći prikladnog aparata za valorizaciju kolektivističkog pristupa umjetnosti.

O selu i o gradu

Kako se odbacivanje europskog stila odražavalo na estetiku Zemlje? Na sadržajnoj razini već u izboru da se prikazuje svakodnevni život obespravljenih slojeva, kako u gradu tako i na selu. Zemljaši su život na selu prikazali u svim njegovim dimenzijama – od teškog rada na polju, preko izvlaštenja i nameta kao ostataka feudalnog sistema, do crkvenih procesija i seoskih proslava – te, jednako iscrpno, životne uvjete proletarijata u Zagrebu toga vremena. Supostavljanje ovih dviju motivskih struja ukazuje na neodjeljivost procesā koji zahvaćaju urbanu i ruralnu sredinu, ali i opredijeljenost Zemljaša za materijalistički pristup društvu i poziciji umjetnosti u njemu.

Ta likovnost Zemljaša bila je u osnovi napad na instituciju građanske umjetnosti: motivi su redovito otvoreno politički, a prevladava korištenje jeftinog i masovnog medija grafike.⁴ No ono što Zemlju čini posebno zanimljivom je njihov “integralni program”, odnosno kreativni rad sa svim članovima društva: seljacima, radnicima, djecom. U vrijeme kada je umjetničko obrazovanje bilo rezervirano za odabrane pojedince iz viših slojeva, Zemljaši organiziraju slikarske radionice (Krsto Hegedušić 1930. pokreće Hlebinsku slikarsku školu za seljake, a 1932. slikarsku radionicu u Sindikatu građevinskih radnika) i kružoke (kakav je bio Pučki teatar pokrenut 1932.) na kojima slojeve isključene iz svijeta umjetnosti potiču da vlastitu stvarnost, sa svim njenim problemima i kontradikcijama, prevode u likovni jezik.⁵

Povezanost grada i sela u okvirima kapitalističke proizvodnje najjasnije je došla do izražaja u radovima arhitekata, sekcijama Kuća i život (IV. izložba Zemlje, Umjetnički paviljon, Zagreb, 1932.)  i Selo (V. izložba Zemlje, Umjetnički paviljon, 1934.). Dok je prva sekcija istraživala odnos stanovanja i društveno-ekonomskih odnosa u gradu, sekcija Selo, koju potpisuju Stjepan Planić i Ernest Tomašević, izložila je stambene uvjete na selu, opet ne zaobilazeći njihovu političko-ekonomsku podlogu – krizu koja je seosko stanovništvo potjerala u grad. Pored crtežâ Zdenke Sertić, fotografija Higijenskog zavoda i Etnografskog muzeja iz Zagreba te reportaža Krste Hegedušića iz Podravine i Ernesta Tomaševića iz Bosne, Posavine, Zagorja i okolice Ozlja, posebno se ističu paneli koje je izradio Stjepan Planić. Jednostavni paneli sadrže crteže i tlocrte seoskih kuća te parole ispisane rukopisom koje razotkrivaju procese proletarizacije seljačkog stanovništva:

“Javni trgovi prepuni su jeftine radne snage. Besposlica. Za čovjeka koji je pobegao sa sela nema povratka na selo. U takvim odnosim stvaraju se bez ikakvog sistema sirotinska predgrađa.”

“Iz siromašnih, ekonomski razrivenih sela kreću mase stanovništva za hljebom i radom u grad.”

“Stanovi su trgovačka roba ovisna o zaradi na uloženi kapital. Maksimalna eksploatacija.”

“Iznajmljivanjem parceliranih oranica zarađuju seljaci dvostruko više nego što bi iznosio prihod najboljeg roda pšenice. Na tim oranicama postavljaju si radnici barake.”

Naravno, ovaj se historijski primjer, dakako, ne može kao recept preslikati na suvremenu situaciju. Dok su Zemljaši sudjelovali u socijalističkoj revoluciji i kasnije u izgradnji socijalističkog društva sa širokom mrežom javnih institucija, umjetničke prakse koje danas preuzimaju političku agendu i/li servise socijalne države bez političkog projekta otpora kapitalizmu prije su dio sistema koji ih rastače.

No, istodobno, danas i upravo u vezi s antimigrantskim politikama u Europi nerijetko se poziva na međuratni period, i to u defetističkom tonu povezivanja krize s bujanjem fašizma. Stoga treba podsjetiti i na to da je isto razdoblje imalo politički projekt koji je stremio promjeni društvenih odnosa, a u ovom okviru posebno na izvanrednu pojavu angažirane umjetnosti u bliskoj vezi s antifašističkim i socijalističkim pokretom. Ta historijska lekcija svjedoči o mogućnosti raskida s idejom “svijeta umjetnosti” kao nužnim korakom u otvaranje socijalističke perspektive u svim svjetovima.

Reference:

1. Pozivam se na kolektivno istraživanje koje smo kao BLOK proveli i prezentirali u formatu izložbe pod naslovom Problem umjetnosti kolektiva – slučaj Zemlja 2016. godine. Pregledni tekst objavile smo u zborniku Lekcije o odbrani: Da li je moguće stvarati umetnost revolucionarno?, KURS i Rosa Luxemburg Stiftung Southeast Europe, Beograd, 2017.

2. Josip Depolo: “Zemlja 1929.-1935.” u: Revolucionarno slikarstvo, Spektar: Zagreb, 1977., str. 14

3. Primjerice Matko Meštrović u tekstu “Socijalne tendencije u hrvatskom slikarstvu između dva rata”, u: Od pojedinačnog općem, Zagreb: Mladost, 1967.

4. Đuro Tiljak u tekstu pod naslovom “Izložba Zemlje” objavljenom u Književniku 1933. piše: “Ova je izložba još jedanput pokazala kako suvremena grafika, razvijajući se organski povezana s potrebama i pokretima masa, dobiva, kao jedan od instrumenata te borbe, sve veću važnost i kako pod diktatom svog zadataka stvara neprestano nove umjetničke izraze i forme.”

5. “Generalića ima još mnogo, samo što im nitko ne daje olovku u ruke, kako je to u ovom slučaju učinila Zemlja.” (Đuro Tiljak u tekstu “Izložba Zemlje”, u: Književnik br. 10, listopad 1931.)

U suradnji s kustoskim kolektivom Što, kako i za koga / WHW, osmislili smo temat o historijskim i suvremenim migracijama kao poticaj za raspravu o drugačijoj budućnosti gdje se granice ne prelaze batinama, kroz žilet-žicu, već valjanim dokumentima i gestama dobrodošlice. Glavna paralela, ili prije opozicija ovog tematskog broja, postavljena je na relaciji historijske figure gastarbajtera i suvremenog migrantskog radnika, i na pitanjima koja se oko tih dvaju fenomena pletu.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Zamagljene slike budućnosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Sudjelovala je na međunarodnim izložbama kao što su: Documenta11 (Kassel, Njemačka), Manifesta4 (Frankfurt/Main, Njemačka), The American Effect (Whitney Museum of American Art, New York, SAD), 8th International Istanbul Biennial (Turska), Liverpool Biennial (UK), Day Labor (P.S.1, New York, SAD) i na mnogim drugim.

KP: Na suvremenoj umjetničkoj sceni u Hrvatskoj pozicioniraš se kao jedna od međunarodno najistaknutijih umjetnica. No, kako je izgledao tvoj početak, pogotovo s obzirom na činjenicu da u Zagreb dolaziš 1990-ih, točnije 1995. nakon studija u Novom Sadu, Beogradu i Budimpešti. Dolaziš u inače jako zatvorenu, a u to vrijeme doslovno mračnu sredinu, no vrlo brzo si se nametnula kao važno ime na umjetničkoj sceni. I otkud uopće dolazi interes za praksu kakvom se baviš, s obzirom na vrlo klasičan studij, studij skulpture?

A. K.: Krajem 1980-ih izbor na našim akademijama bio je studij kiparstva, grafike ili slikarstva, odlučila sam se za kiparstvo, kao meni najbliže. Predavači nisu bili “klasični” u pogledu na umjetnost i njenu uronjenost u društvo, pa sam puno naučila od njih. Konkretno, naučila sam raditi skulpturu prema vrlo određenim zadatostima, što je bilo presudno. Recimo, ako je skulptura na trgu, ona ne stoji sama za sebe, nego mora funkcionirati s trgom, s arhitekturom, s ljudima koji prolaze, sa sadržajem koji predstavlja. Dakle, naučili su nas da promatramo i u obzir uzimamo puno različitih stvari, tj. da svoj rad stavimo u određeni kontekst. Sad kad pogledam unatrag, to je definitivno bila najvažnija stvar koju sam usvojila te i danas često kažem da se bavim ‘socijalnom skulpturom’. Riječ je, naravno, o posve drugim materijalima, o drugom načinu rada, ali principi postavljanja problema su vrlo slični.

U Budimpeštu sam došla par godina nakon pada berlinskog zida, kad su se na likovnoj akademiji zaposlili umjetnici disidenti. Bili su jako “svježi” i zanimljivi, otvoreni. To je bila ogromna sloboda, ali i odgovornost – prema onome što napraviš, što izlažeš, kako staješ iza nečega, što uzimaš, a što ne u svoje djelo.

Nakon završenih studija otišla sam u Latinsku Ameriku sa željom da preispitam sebe i pokušam razumjeti svijet šire. Razmišljala sam o tome je li umjetnost zbilja toliko važna i vrijedna, da u nju uložim cijeli svoj život…, kako to već bude kada je čovjek u svojim ranim 20-ima. No tamo me dočekalo nešto posve drugo, vidjela sam po prvi put nepravde koje vladaju u Trećem svijetu. Jedno je to vidjeti na televiziji, ali biti tamo, to je nešto posve drugo. Mogu reći da je to iskustvo za mene bilo vrlo određujuće, na neki se način i danas bavim time. Prije tih godinu dana života u Južnoj Americi, provela sam pola godine u arapskom svijetu, uglavnom u Jordanu i nešto kratko u Siriji. To je bilo iskustvo posve druge vrste, vrlo značajno da razumijem stvari koje se danas događaju, posebno nakon 11.09.

Sa ta tri najvažnija životna iskustva došla sam sredinom 1990-ih u Zagreb, gdje je tada bilo teško i mračno, sredina je bila prilično zatvorena, tako da nisam baš uspijevala uspostaviti kontakte. No onda se dogodio jedan zanimljiv trenutak – pojava Interneta. To mi je otvorilo prostor, mogla sam “ići van”, sretati ljude, komunicirati i raditi s njima. Radili smo zajedničke projekte preko weba i tako mi je, malo po malo, virtualni svijet pomogao da preživim, kako u umjetnosti, tako i u svakodnevnom životu jer sam ubrzo našla posao web dizajnera. Krenuli su i moji prvi radovi koji su bili virtualnog karaktera. Kako novaca nisam imala, čitav se moj atelje sveo na mentalni i virtualni prostor jer nije bilo uvjeta da radim skulpture ni bilo što slično u stvarnom materijalu.

Projekt Zatvorena zbilja – Embrio (1999.-2000.) osjećam kao prvi rad s kojim sam uspjela izaći iz te zategnute situacije sa sobom i s okolinom. Htjela sam raditi s temom koja je izvan svega o čemu se u to vrijeme razgovaralo i s kojom mogu za isti stol dovesti ljude koji se inače ne bi sreli, a koji imaju za reći puno zanimljivih stvari. Tako sam se odlučila za temu genetski inženjering, i to prije negoli se otkrila genetska mapa, što je bilo zanimljivo jer kad se otkrila, mi smo već imali gotov projekt koji je tako dobio novi zamašaj, dodatni interes publike. Meni je taj projekt bio dragocjen i stoga što sam tad prvi put upoznala neke drugačije ljude u Zagrebu, bilo je tu sociologa, filozofa, teologa, liječnika itd. Puno ljudi smo uvukli u projekt i mislim da je on utoliko zaista bio uspješan.

Nama – 1908 zaposlenika, 15, robnih kuća (2000.)

U isto vrijeme postavljena je izložba Umjetnost i ekonomija koju je kurirao kustoski kolektiv WHW u HDLU-u, za koji sam napravila rad Nama – 1908 zaposlenika, 15 robnih kuća (2000.). Politika mi je bila nedodirljiva, odnosno bolje reći prekomplicirana da se u nju uđe, da je se razloži. Danas je sve to puno lakše, ali danas imamo drugi problem – svatko priča, vlada buka, pa se svejedno ne čujemo. Dakle, u to vrijeme još je vladala svojevrsna mentalna cenzura, stoga sam se odlučila pratiti pojedinačne sudbine ljudi u tranziciji, njihova mi je sudbina bila najzanimljivija i nabitnija. Zapitati se što je s tim pojedincem? Tko je taj pojedinac? To je Namina radnica na plakatu, to su ljudi koji plaču na televiziji, koje srećemo na cesti svaki dan, koji štrajkaju pred Ministarstvom, koji su se vezali lancima ispred banke. To je kao neki apsurdni performans koji traje mjesecima… i na koji ljudi više ne reagiraju. Moja želja je bila otvoriti javnu diskusiju o tim i sličnim problemima koji su se generirali nekontroliranim prelaskom u kapitalizam, a na koji smo postali indiferentni gledajući isključivo osobne interese. Isto tako mi je bilo bitno da Namine radnice na city-lights plakatima izgledaju dostojanstveno, da pozivaju na promišljanje a ne da bude samilost.

KP: U svim svojim projektima baviš se postkomunističkim stanjem, ali na vrlo suptilan način. Nigdje deklarativno, plakativno, ili nostalgično žaleći za bivšom državom, već neumorno pitajući uvijek isto: što bi bilo društvo u današnjem vremenu u kojem projekt društva kao cjeline ne postoji, u kojem postoje tek uspješni pojedinci. Nijedan od tvojih radova ne pita to direktno, ali u pozadini svih leži to u osnovi isto pitanje… To mi je posebno važno s obzirom na činjenicu da umjetnost 1990-ih uglavnom šuti o tome, i da je upravo tu učinak neoliberalne ideologije vrlo osjetan, da se zaboravlja čitavo jedno povijesno iskustvo, da je tako lako nametnuti nešto novo, kao da nikad prije ništa nije postojalo. Tako ćemo to brže i lakše prihvatiti bez razmišljanja…

A. K.: Ono što mene tu opsesivno zanima jest kako pojedinac društvene promjene rješava sa sobom, sa svojom obitelji, sa svojim susjedima, sa svojom užom i širom zajednicom. Svi moji radovi se na kraju vraćaju pojedincu. Uvijek se iznova pitam, što je s ovim ili s onim pojedincem? Da bi se ispostavilo da ima 60.000 takvih pojedinaca, ili 100.000, ili milijun. Ispostavi se da je takav pojedinac ispao iz priče zato što je žena, ili zato što je Musliman, ili zato što je ostao na cesti jer se zatvorila robna kuća ili tvornica. Sve je radio u najboljoj svojoj namjeri, ali svejedno su se vrata za njega, odnosno još češće za nju, zatvorila, svejedno je postao višak, nešto što ne trebamo, nešto što ne želimo vidjeti. I najbolje bi bilo da se takav makne, ali što kad vidimo brojke tih koji se trebaju maknuti? Tek kada vidimo te brojke, zastanemo, počinjemo se pitati o smislu postavke u kojoj tako mnogo pojedinaca nije više potrebno… To je moja pozicija, zato uvijek baratam s brojkama… Kao što Nikolaidis piše u Zarezu, što sa svim tim bio-otpadom, živim mrtvacima današnjeg kapitalizma. Što sa slamovima Trećeg svijeta, je li to neka sutrašnja snaga, neka drugačija revolucija? Pita se u članku hoće li sljedeći mesija doći iz redova tih zaboravljenih, odbačenih ljudi? To je upravo ono što sam i sama pronašla u Latinskoj Americi: jedna priča za nas, a druga, vrlo teška priča za sve one koji nismo Mi.

Bosanci van! (2008.)

KP: Nevidljivi na političkoj sceni, ali u svakodnevici itekako vidljivi: restorani, kafići, kozmetičari, čistači(ce)…

A. K.: Da, prema aktivistima ima 80.000 ilegaliziranih ljudi, a govorimo o Švicarskoj koja je mala i uređena zemlja. Problem se reflektira na više razina. U Boliviji ili Africi ti ljudi možda jesu gladni i bez posla, ali u Švicarskoj to ne bi smjela biti njihova pozicija. Ako je njihov rad potreban Švicarcu, onda se prema njima treba odnositi isto kao i prema drugim radnicima. Stoga je tijekom projekta istovremeno trebalo raditi na osvještavanju i jednih i drugih. Puno sam teških priča čula, jedna od najtežih je možda sudbina ilegalno rođene djece. Oni odrastaju bojeći se izaći na cestu da ih policajac ne legitimira, jer ih može vratiti u matičnu zemlju, u kojoj oni zapravo nikada nisu bili i ne znaju ni jezik ni kulturu. Švicarska čak ima podzakone zakona: možeš u školu upisati dijete koje nema papire, a učiteljica ga prema zakonu ne smije prijaviti, a sve na osnovu prava svakog djeteta na školovanje. Međutim, mogućnosti toga djeteta su veoma limitirane. Zbog toga i govorimo o “institucionaliziranom” rasizmu, što je veliki problem, i što polako dolazi i u zemlje Istočne Europe. O tome govori moj rad Bosanci van! (2008.) rađen u Ljubljani za izložbu Moderne galerije Muzej na cesti.

KP: Radi se o sivoj ekonomiji koja je državno organizirana, a društveno opravdana…

A. K.: Da, ali teško je progovoriti o tim problemima u uređenim društvima. Zbog toga je presudna stvar to što sam i u Zürichu imala dobrog partnera za projekt. To mi je često i najteži dio i potencijalno najveći problem u projektima. Shedhalle u Zürichu već ima dugu povijest takvih projekata, a dvoje njemačkih kustosa Katharina Schlieben i Sonke Gau, bili su iznimno važni za projekt.

Često zamjeram galerijama, muzejima, pojedinim kustosima da se na kraju ipak samo igraju, da im je sve to zanimljivo, čak egzotično; zatvorenici, azilanti, prostitutke, obespravljeni radnici… s kojima se u projektu radi, zanimljiv je angažman, ali se zapravo ne bi htjeli ‘prljati’. Nekako su nevoljki raditi van galerije, isto tako ne bi htjeli da oni dolaze u galeriju, da se recimo pojave na svečanosti otvorenja. U tim se prilikama osjeća jedna elitistička pozicija, neko gađenje i otpor. To mi je uvijek veliki problem, kako procijeniti tko od kustosa zaista hoće i može u projektu ići do kraja, ne samo deklarativno, nego radom i angažmanom. Često su sretniji ako se stvar može zaustaviti na zidu galerije –  samo da ne idemo van, da se ne upetljavamo, da ne uzburkavamo …

U Luksemburgu sam, recimo, nedavno radila sa zatvorenicima. Kako me vlasti nisu pustile u zatvor, odlučila sam raditi s bivšim zatvorenicima jer to mi ne mogu zabraniti. Projekt smo uspješno priveli kraju, i moji suradnici, bivši zatvorenici, su naravno došli na otvorenje. I tu postaje zanimljivo: neki od njih neoprani (jer su beskućnici) ulaze u taj fini, uređeni prostor galerije, među dotjerane uzvanike. Postalo je napeto, ali tim galerije je to odradio sjajno, s puno takta i razumijevanja problema. Ne kažem da je nužno da se bavimo isključivo tim pitanjima, ali ako smo već odlučili dotaći se tog problema, onda se moramo s tim znati i nositi. Oni nisu tu da bi bili na zidovima galerije, nego su tu da aktivno progovore o svom problemu, i moramo u njima gledati sebi ravne sugovornike.

Ili kad sam, primjerice, radila na projektu O stanju nacije (2008.) u Galeriji Miroslav Kraljević, i kad sam dovela Kineza u galeriju na radionicu, studenti su se osjetili nelagodno: kako da pričamo o njima, a oni su tu? Mislim da je to važan moment, vidjeti ljude o kojima govorimo kao subjekte, kao aktivne sudionike. Moji su projekti često o tom rušenju odnosa objekt-subjekt, pokušavam osvijestiti da se radi o pravim ljudima, da se priča o pravim životima, o pravim sudbinama. Mi koji radimo na tome imamo izbor, možemo se time baviti ili ne, ali osobe o kojima se tu radi često nemaju izbora, i to treba poštivati.

O stanju nacije (2008.) 

KP: Umjetničke prakse, koje se nazivaju raznim imenima – društveno angažirana umjetnost, umjetnost zajednice, dijaloška umjetnost, participativna umjetnost, intervencijska umjetnost, istraživačka umjetnost, suradnička umjetnost… – od 1990-ih su prevladavajući oblik umjetničke proizvodnje, međutim vrednovanje tih praksi prečesto je, kako uviđaju neki kritičari, vođeno etičkim kriterijima, koji se svode na ocjenu kvalitete suradnje i sudioništva. Takvo pozivanje na iskustvo ljudskog suosjećanja zapravo poravnava antagonizme u privremenoj društvenoj harmoniji. Što ti misliš, kakvi su učinci takvih radova?

A. K.: Meni se ne čini da se sve te umjetničke prakse mogu podvesti pod jedno. Recimo, nije isto da li rad samo bilježi neki društveni problem ili uspijeva aktivirati neki novi vid komunikacije, dijaloga, aktivirati ljude koji su tim problemom na bilo koji način dotaknuti. Osobno najviše cijenim radove koji ne zatvaraju problem, već suprotno, otvaraju nove mogućnosti odnosa među sudionicima unutar tematiziranog problema. Kod takvih radova možda možemo govoriti o nekim vidljivijim učincima. Isto tako, kvalitetna suradnja sudionika je potreban, ali nikako i dovoljan uvjet da projekt uspije.

KP: Sad je pravi trenutak da te pitam nešto o metodologiji. Tvoju praksu karakterizira multidisciplinarnost, ali i istraživanje, pa i znanstveno istraživanje. Sociolog, ili etnograf koji odlazi u neko društvo s kojim nema ništa, promatra, bilježi, donosi zaključke, ali ni na koji način ne sudjeluje u proizvodnji toga društva. Koji je tvoj pristup u multidisciplinarnim radovima? Kako gradiš suradničke platforme (kako izabireš suradnike, kako postavljaš ‘pravila igre’) i koja je tvoja pozicija u procesu (autorska, koordinatorska, upravljačka, kontrolna…)?

A. K.: Jako mi je bitno stvarati mostove prema publici. Ako sam jako uronjena u probematiku, teško mogu stvoriti projektom most prema recimo znanstvenicima, ali sociolog može stvoriti most prema sociologu, teoretičar će stvoriti most prema onima koji su više u teoriji, dok će recimo aktivist stvoriti most prema onima u praksi. Situacija nije jednoznačna, mi često ne znamo gdje stojimo, i možemo se u ovakvim procesima jako iznenaditi. Što više ljudi uzmem u projekt, to sam više mostova napravila prema potencijalnoj publici. Isto tako, svi moji suradnici donose u projekt svoje viđenje određene teme, i time se stvara jedno novo značenje, širi se razumijevanje i teme i naših odnosa unutar i naspram nje. To je jedna zapravo jednostavna priča, ali funkcionira.

Ono što ovdje predstavlja problem je nesrazmjer, to da sam ja često previše i osobno uronjena u temu ili društveni problem, dok su ljudi iz znanstvenog područja premalo osobno uronjeni, oni mi često daju do znanja da se mora znati gdje je tu subjekt, gdje objekt i koje su granice, do koje mjere idemo, kako stvari postavljamo. Ja radim na finom podešavanju društvenih odnosa, pazim da se stvar ne banalizira, da se ništa ne preskače, da se nitko ne iskorištava. Stalno čistim kanale tj. odnose, na neki način prevodim i posredujem, između mene i suradnika, između nas i naše teme, između galerije i publike itd. Ujedno gradim i okvir projekta u kojem se trudim da svatko pronađe sebi adekvatno mjesto na kojem može dati svoj maksimum i osjećati se sigurnim. Naravno sve to treba i koordinirati, voditi, naći financijsku podlogu itd.

Distributivna pravda (2001. – 2005.)

KP: Odricanje od kulta autorstva, koje korijene vuče iz historijske avangarde, danas se gotovo automatski smatra progresivnim, u smislu kritike umjetničkog sustava i njegova tržišta. U okviru složenih suradnički platformi ti se potpisuješ kao “autor, u suradnji sa…”. Tvoja autorska pozicija povezuje, drži na okupu sve te funkcije, neka je vrsta kontrolne instance, mogli bismo reći rukovoditelja.

A. K.: Da, više recimo nalik građenju filma nego likovnog djela. Najprije osmislim projekt pa tražim suradnike za određene faze, netko u projektu ostaje kraće, netko dulje, već ovisno od stupnja angažmana. Pokušali smo i drugačije, recimo multidisciplinarni projekt Distributivna pravda (2001.– 2005.) je bio takav, počeli smo oblikovati projekt zajednički, od samoga početka. Htjela sam da svi budemo autori, a ne da su oni moji suradnici. Jer u projektu Embrio situacija je bila posve drugačija, sama sam osmislila projekt, a onda zvala ljude po potrebi: za programiranje, za sociologiju, za dizajn itd. S obzirom da u projektu nije bilo dovoljno novaca, puno se radilo iz entuzijazma, pri čemu je suradnja bila više nego odlična, tako da sam odlučila da ćemo se svi potpisati kao autori. Taj tim koji je u Embriju super funkcionirao okupio se oko novog projekta, Distributivne pravde, sa još par novih članova, i čitavu smo godinu zajedno pokušavali izraditi projekt, ali nije nam baš išlo. Ne zato što odnosi nisu funkcionirali, već zato što je svatko imao svoju poziciju prema temi, i teško je bilo naći poveznicu. Nakon tih godinu dana susretanja i razgovora o temi, pomalo očajna jer tako dugo nemamo konkretnu ideju za realizaciju projekta, izašla sam s idejom da temu segmentiramo i podijelimo tako da svatko razvija svoj segment (teorija, anketa, interaktivne igre, intervjui, bilten itd.). Nakon toga krenuli smo iz raznih točaka prema istom cilju i nakon godinu dana konačno je stvar profunkcionirala. Riješili smo oformiti udrugu za umjetnost, znanost i tehnologiju, skupa tražiti financijsku potporu za projekt. Nakon što smo to uspjeli, sve je išlo lakše… svatko je našao još neke suradnike, i zavrtilo se, kao mala proizvodnja, mala tvornica. Projekt je završio kao vrlo kompleksan tool for knowledge, alat za znanje, za promišljanje, bez ujednačenog stava što jest društvo pravednosti. Funkcionira kao platforma i utoliko je poseban među mojim radovima, i utoliko različit i od Embrija, ili od projekta 1 franak = 1 glas (2007.-2008.).

Što se ovog potonjeg tiče, slažem se da je to rad s kojim sam najdalje došla, najprije zato što sam imala odlične partnere, a s druge strane zato što je u pitanju Švicarska u kojoj ipak ima dosta novaca, te, kao treće i možda najvažnije, zato što sam konačno uspjela u nečemu što sam stalno pokušavala, a to je ne samo postaviti problem, označiti ga, već i dati neku vrstu aktivnog rješenja. Najveći rad u tom projektu bilo je to preslagivanje, pomjeranje odnosa, promjene relacija – među imigrantskim grupama, unutar njih, u galeriji koja je morala funkcionirati drugačije, kustosi su morali raditi drugačije, ljudi koji žive i rade na crno su morali sebe vidjeti drugačije, aktivisti – s kojima sam inače imala najviše poteškoća – su također sebe morali vidjeti drugačije, i na koncu Parlament koji do danas odbija primiti novce kao poklon od ilegaliziranih i s kojim se i danas još uvijek natežemo. No i to je dio projekta, naravno da nisu prihvatili, time bi zapravo priznali njihovo postojanje i pozitivnu gestu. Ali, to smo znali od samog početka, kao da nekom malom iglom bockamo od sebe puno moćnijega.

1 franak = 1 glas (2007. – 2008.)

KP: Gdje se ovakve prakse izlažu, i koji bi tip/format institucije, ne nužno ovdje lokalno, već vani gdje češće radiš, bio pogon za tu vrstu prakse? Kako takve prakse sudjeluju u ekonomiji, odnosno koja je njihova ekonomska stabilnost?

A. K.: Najvažnije je imati dobrog partnera za produkciju, i dovoljan budžet. Koliko god jednostavan bio projekt uvijek košta, jer radi se o dugoročnim procesima, od najmanje jedne godine do 4 ili 5 godina rada na jednom projektu s velikim nizom suradnika-stručnjaka. To mi je sve veći problem, gdje ući, u koju produkcijsku nišu, a da bi proizvela ovu vrstu društvenih projekata u kojima nema objekta, u kojima je proces rada na društvenoj svijesti zapravo umjetnost. Ne znam tko bi mogao vidjeti vrijednost toga i uložiti neki veći novac? Tu negdje u ovom trenutku i stojim, želim stvari zahvatiti šire, ali još ne vidim kako.

Ovakve se prakse često izlažu i u muzejima, ali oni nisu najpogodniji za produkciju jer su dosta hijerarhijski postavljeni u svojoj strukturi. Najbolje mi to potvrđuje iskustvo rada u Whitney Muzeju Američke umjetnosti u New Yorku. Količina birokracije koju sam morala obavljati oko svakog i najmanjeg zahtjeva je bila prilično opterećujuća, međutim ono što bi dogovorili puno ranije, bilo je nevjerojatno profesionalno odrađeno s njihove strane. Moram priznati da sam bila prijatno iznenađena rezultatima koji su me dočekali u prostoru.

Što muzej može pomoći društvenom osvještavanju? Recimo, voljela bih u nekom velikom muzeju izložiti švicarski rad 1 franak=1 glas i tako ukazati na problem institucionaliziranog rasizma, jer ljudi koji dolaze u muzeje jesu u isto vrijeme i u sferi moći, tj. u politici. Dakle, muzeji su sjajni za izlaganje društvene problematike, možete doprijeti do velikog broja ljudi, ali nisam sigurna koliko mogu pratiti produkciju. Međutim se i uloga muzeja u posljednjih 5 do 10 godina mijenja, i oni preispituju svoju poziciju, pa se vremenom možda i otvori neka produkcijska niša za kompleksne društvene projekte.

KP: I za ulaz u umjetnički kanon, u krajnjoj konzekvenci upisivanje u povijest umjetnosti…

A. K.: Da, svakako i to, ali o tome nekako malo razmišljam, bitno mi je što projekt može za društvo učiniti sada. Mjesta proizvodnje zasada su male galerije, kao što su kod nas Miroslav Kraljević, Galerija Nova ili platforme poput UrbanFestivala. Dakle, institucije koje imaju donekle nezavisnu poziciju, koje si mogu dozvoliti da se nešto promijeni u zadnji čas, da se riskira projektom koji je politički, da se nađe još novaca, da se nešto produlji, a to su konačno i ljudi koji ulaze u čitavu stvar bez zadrške.

Ne znam drugu mogućnost, možda bi u obzir došla i državna ili gradska razina, ali to su opet strukture koje traže druge kompromise i dugoročno planiranje koje nije primjereno ovakvim praksama. Ali svakako novac poreznih obveznika prije negoli privatni novac. Recimo, u Liverpoolu sam htjela obrađivati problem maloljetničke trudnoće i rad mi nisu htjeli financirati jer taj problem po njihovom mišljenju ne predstavlja Liverpool u najboljem svjetlu. Na kraju nisam izlagala u Tate Liverpoolu gdje je bilo dogovoreno, već u jednoj maloj zabačenoj galeriji s vrlo skromnim budžetom. Dakle, u njihovom kulturnom sustavu to nije prošlo, privatni su financijeri željeli sliku Liverpoola kao grada prosperiteta. Pitala sam ih zašto su uopće onda pozvali mene koja se bavim sivim zonama društva, a ne recimo kipara koji bi izradio lijepi kip i ne bi se bavio društvenom problematikom..

Maloljetnička trudnoća (2004.) 

KP: Činjenica je da većinu radova realiziraš u inozemstvu, kao što je i činjenica da radove formatiraš u odnosu na specifične okolnosti izložbi usmjerene društvenom i političkom značenju izložbenog projekta, kao i samog mjesta za koje rad nastaje. Jasno je da je to uslijed ‘materijalnih uvjeta proizvodnje’, no kako se odnosiš prema toj poziciji? Razmišljajući o razlozima de-politizaciji današnje umjetnosti, Boris Groys primjećuje da umjetnici (ali ne samo umjetnici, već i intelektualci) danas najviše vremena provode na putovanju, stalno se globalno dokazuju, dok je umjetnik nekoć bio prisiljen voditi računa o lokalnom ukusu, a s obzirom da je stalno nailazio na nerazumijevanje, neodobravanje i barijere, morao je projicirati u budućnost. Dakle, sva je svoja nadanja projicirao u neko drugo vrijeme koje je politička promjena. Danas je dovoljno da se umjetnik preseli u neki drugi prostor, drugi kontekst. Kako ti na ovo gledaš, s obzirom na vlastitu često izmještenu praksu i proliferaciju bijenalnih manifestacija?

A. K.: Najčešće radim u Europi, a izvan Europe uglavnom samo izlažem, ali rijetko proizvodim. A kad radim u Europi, često boravim na istim mjestima pa tako i to postaje moj kontekst. Ja nisam stalno drugdje, već sam više puta radila u Austriji, Švicarskoj, Njemačkoj, Skandinaviji i meni su ti konteksti jasni. Kada odem u neku drugu zapadnoeuropsku zemlju, razlike nisu toliko drastične.

U našem lokalnom kontekstu problem je u tome što ne osvještavamo odnose među ljudima, niti šire društvene odnose koji su posve razrušeni i o kojima se ne razgovara, ni na jednom nivou, od obitelji i susjedstva nadalje. U inozemstvu, gdje radim, situacija je drugačija utoliko što postoji svijest o problemu, zato i pozivaju umjetnike i intelektualce da pomognu, da uvedu nešto novo u diskusiju. Moj pogled za njih je nov, drugačiji, jedan pogled izvana, različit od pogleda nekog tko je uronjen u kontekst. Distributivna pravda mi je možda najbolje rasvijetlila te razlike. Radili smo diskusije na mnogo različitih krajeva svijeta, Austrija, Njemačka, Sjeverna Italija, Turska, Južna Koreja, Amerika… i svi su ti razgovori bili potpuno drugačiji. U anglosaksonskom svijetu kapital je na prvom mjestu i nije se moglo razgovarati o socijalnoj pravdi, dok sjever Europe, posebno Njemačka, ima posve drugi ulaz u tu problematiku. Zato sam tamo čest gost.

Kod nas radim uglavnom s istim ljudima, od početka, jako se malo novih susreta i produkcijskih prilika otvara. Nadalje, ovdje s jako malo ljudi o takvim temama razgovaram, ne zato što oni ne bi mogli, nego zato što ne žele – to im je neveselo i teško.

KP: Multidisciplinarnost kao važnu karakteristiku tvog rada već smo utvrdili, kao i istraživačke metode. No jedna disciplina pritom ima važno, istaknuto mjesto, a to je sociologija. Koje je mjesto sociologije u tvojoj praksi (ili, zašto baš sociologija?) i koje je njeno mjesto u takvim umjetničkim praksama? Što tu vrstu umjetnosti razlikuje od sociologije?

A. K.: Iskreno govoreći, zato što ljudi jako vole brojeve. To se može zaključiti listajući novine i prateći medije. Mislim da se brojevima može zadobiti pažnja. Pritom pokušavam ljude ne lagati, stoga i angažiram stručnjake sociologe, ne provodim istraživanja sama, mada uvijek naglašavam da nije riječ o znanstvenoj anketi, iako mislim da su još uvijek naše ankete pouzdanije od većine anketa kojima nas zasipaju mediji. Uzmimo kao ilustraciju prijedlog za Tate Liverpool: krenula sam od podatka da Velika Britanija ima najveći broj maloljetničkih trudnoća u Europi, a takav podatak ljude zaustavi, nagna da se zamisle. Žive u Velikoj Britaniji, a to ne znaju. Taj sam podatak dobila iz već provedenog istraživanja, mada sam na ideju došla pukim promatranjem, opažanjem, stojeći na semaforu okružena trudnim tinejdžericama sa već jednom bebom u kolicima. Takvo opažanje dostupno je svima, ali većina ga ne vidi, međutim većina reagira na broj, na postotak. Činjenica je da projekt nisam mogla provesti jer se o tome malo ili nimalo govori. Ne da se o tome šuti, ali se vrlo dobro zna gdje se to smješta (u recimo kasno noćnom televizijskom terminu i sl.). To je ironija neoliberalizma, može se o svemu, ali se ograničava gdje, kada i s kim.

Kako i sami na žalost idemo prema takvom, na pojedinca neosjetljivom društvu, mislim da nam još predstoji puno posla.