Ljeto možda jest sezona varki, ali nema smisla da se zavaravamo: ljeto je nepodnošljivo, vruće, ljepljivo. To nas uglavnom ne sprječava da se zabavimo, opustimo i odmorimo, ali jesmo li sve spremni činiti uz neki drugačiji soundtrack? Zamišljam paralelu tom saharinskom koktelu, toj imaginarnoj semantičkoj prevari temeljenoj na lažnoj bezbrižnosti, nekakvo drugo toplo ljeto. Ljeto bez uzbuđenja, više na ležaljci iza škura nego na terasi po zvizdanu. Na periferiji praznog grada. Obavijeni jutarnjom šumskom zrikom. Ispred televizora s popodnevnim programom u pozadini ili u polupraznom kinu na predstavi koje se nakon nekoliko godina više nitko neće sjećati. Na nekim drugim obalama.

Recimo, u ljeto 2011. godine bio sam u stanju teškog romantičnog šoka. Objekt moje žudnje bio je neuhvatljiv kao luft-madrac koji nošen divljim vjetrom i kaosom valova pluta po moru prema pučini gdje će se neminovno rasplinuti u mističnom zelenom odbljesku i nestati iza horizonta. Na pozornici u sumrak, u bijelom lanenom odijelu stoji sredovječni Kanađanin, košulje raskopčane barem jedan gumb previše, u svoj Shure SM57 brunda o izgubljenim danima, neuhvatljivim djevojkama, dobro, rokanju koke po stražnjim prostorijama svijeta čitave noći i to je jedino što me drži da se ne dezintegriram na elementarne čestice.

Naslovljen prema istoimenu romanu Curzija Malapartea koji je, navodno, inspiriran autorovim iskustvima ratnog dopisnika s istočnog fronta, Destroyerov Kaputt izašao je u januaru 2011. godine, ali kako je u groznim-starim vremenima prije dominacije streaminga bio običaj – u tom je trenutku već dva-tri mjeseca cirkulirao svemrežjem. Iznenađenje je stiglo u pošti. Ne u obliku pisma, već kao bizarna c-strana ploče, petodijelna vokalno-instrumentalna suita naslovljena The Laziest River, koja se proteže od ambijentalnog šuštanja riječnih vodopada, preko sofisti-pop dionica na saksofonu i new-age pasaža na marimbama, do kulminacije lijenog refrena: “I sit around and watch things wither, retrace my steps like the laziest river, watching over what the world has done.” 

I tu smo gdje smo, u poziciji lirskog subjekta koji promatra svijet koji vene, uz orkestar sintesajzera, marimba, saksofona i bradatog pjevača u bijelom lanenom odijelu na terasi hotela na kraju tog istog svijeta.

***

Branko Mataja u ljeto 1945. sigurno se nije provodio baš najbolje. Nakon što je veći dio rata proveo po njemačkim radnim logorima, nekako se krajem 40-ih dokopao Kanade i stekao zvanje brice. Početkom 1960-ih završio je na sunčanim obalama Kalifornije i, kako su frizure i brade postajale sve neurednije, a posla za tradicionalnog bricu sve manje, prebacio se na audio opremu: sitne popravke, izgradnju pojačala od otpada, sklapanje ranih gitarskih efekata. I snimao melankolične minijature natopljene reverbom. 

Teško je reći što je došlo prvo: beskrajno kalifornijsko ljeto i poslijeratni optimizam ili nostalgija za prvim morskim uspomenama na prijeratnom Jadranu. Mataja je, naime, rođen 1923. u Bakru, a tinejdžerske godine proveo je u Beogradu prije nego što ga je vihor rata odveo u njemačko zarobljeništvo, a onda na drugu stranu Atlantika. Tamo ga, čini se, nikada nisu napustile melodije i napjevi nastali na onom mitskom mjestu preko polja i planina, tamo gdje se Balkan sudara s Mediteranom. Da smo se ranije sreli, kaže pjesma, bilo bi drukčije sve. Ili možda – duboko je more, ne vidiš mu kraja. 

***

Podmorje je mjesto beskrajne drame. Hobotnice imaju kompleksne živote, rađaju se meduze, rakovi se bore na život i smrt, sitni mekušci plešu vještičje kolo, morski konjici prolaze svoju magičnu transformaciju. Jean Painlevé je svakako vjerovao u to kad se – vodeći se egidom “znanost je fikcija” – uputio u poetizaciju i dramatizaciju te nevjerojatne podmorske pozornice. Ovaj luckastiji pandan Jacquesa Cousteaua nikada nije stekao svoju televizijsku slavu, ostao je vjeran estetici “znanstveno-poetskog filma” i rasplinuo se na margine audio-vizualne povijesti poput zraka sunca u mezopelagičkoj zoni.

Hyas et stenorinques iz 1929. godine desetominutna je minijatura ispunjena magičnom dramskom napetošću. Sedamdesetak godina kasnije, Yo La Tengo je trio na zadatku osmišljavanja originalne pratnje za tu intrigantnu morsku igru.

***

Ako ste se kojim slučajem pitali, prosječne dnevne temperature na Javi u decembru su oko 28 stupnjeva, tako da ako biste se tamo našli oko Božića, ne biste mogli razaznati razliku između ljeta i zime. Ryuichi Sakamoto je 1983. godine imao 31 godinu, iza njega je bila karijera u Yellow Magic Orchestra, japanskom odgovoru na Kraftwerk ili Giorgia Morodera, ovisi koga pitate. Merry Christmas, Mr. Lawrence bio je njegov prvi – ili drugi, ponovno ovisi koga pitate – ulazak u svijet filmske glazbe.

Ova nimalo prpošna priča Nagise Oshime raspliće se u japanskom logoru za ratne zarobljenike na Javi gdje se, očekivano, sudaraju dužnost, vojnička čast, toksični maskulinitet, brutalno fizičko kažnjavanje, nepodnošljivi sanitarni uvjeti i, ne baš previše suptilna, homoerotika. Sakamoto je sve to sažeo u izrazito nježnu, nostalgičnu temu prikladniju romantičnoj drami iz radionice Merchant-Ivory, koja je, neočekivano, uz vokalnu interpretaciju Davida Sylviana, postala hit na top-ljestvicama.

*** 

Elizabeth Parker pripadnica je druge generacije skladateljica elektroničke glazbe i zvučnih efekata iz BBC-jeve Radiofonijske radionice. Doctor Who i Hitchiker’s Guide to the Galaxy, uz nebrojene druge dokumentarne i dramske radijske i televizijske serije, zvučale bi sasvim drugačije bez ovih ranih pionirki elektroničke glazbe i manipulacije zvukom.

Nešto poznatije Daphne Oram i Delia Derbyshire eksperimentirale su s osciloskopima i magnetofonskim trakama, da bi Parker preuzela palicu, uz modularne i rane digitalne sintesajzere i, konačno, kao njegova najdugovječnija zaposlenica, zatvorila vrata prve faze ovog nestvarnog studija. 

The Living Planet, muzička pratnja istoimene Attenboroughove serije, sugestivno opisuje intrige života na kopnu, moru i u zraku – kao da se nikad ništa ne događa. Pokoji lahor ovdje, val ondje. Život ide dalje.

 ***

Najbolje su stvari ponekad pomalo skrivene, daleko od očitog, lijevo od centra, na margini. Istovremeno, to uglavnom baš i nije dobro za one koji od umjetnosti trebaju živjeti. Beverly Glenn-Copeland proveo je 25 godina skladajući glazbu za dječje emisije na javnoj televiziji, u slobodno vrijeme radeći na ambijentalnim pejzažima u duhu suvremenika kao što su Laraaji i Brian Eno. Uslijed divljaštva moćnih, njihovih beskrajnih vojnih parada i uvijek novih načina koji obećavaju totalno uništenje, svijet se, ako vjerujemo Ursuli K. Le Guin, i dalje kaže šuma. A ekologija šume je delikatna stvar. Ako nestane šume, i njena fauna bi mogla nestati s njom.

 ***

Fotografije Stevea Hietta beskonačno su zasićene bojom, gotovo do apsurda, do točke pucanja između organskog i artificijelnog. Subjekti su nakošeni, gotovo uvijek u pokretu, a objekti bježe iz kadra, opstruiraju kompoziciju. Nešto je prekrasno pogrešno u svemu tome. “Što fotografija reproducira u beskonačnost”, piše Barthes, “zbiva se samo jednom: ona ponavlja mehanički ono nešto što se ne bi nikad više moglo ponoviti egzistencijalno.” Takav je i zvučni snimak jednog tropskog, melankoličnog ljeta u kojemu je sve istinito i ništa nije stvarno.

***

Za kraj, vraćam se na početak. Mo’min Swaitat iskoristio je pandemijsku 2020. zatvoren u maloj, odavno zatvorenoj muzičkoj trgovini Tariq Cassettes u svom rodnom Dženinu u Palestini. Deset tisuća kaseta kasnije – od funka, diska i džeza, do beduinske i revolucionarne glazbe – Palestinska zvučna arhiva, svojevrsni online repozitorij posvećen očuvanju palestinskog glazbenog nasljeđa, živi svoj život. Najviše možda kroz terenske snimke svakodnevnog života: svadbenih povorki, vriske djece koja se igraju, ulične vreve, razgovora između susjeda, rike izraelskih mlažnjaka u niskom preletu, sirena hitne pomoći, rafala u daljini. Ako ostane išta od spaljene Zemlje – riječima Mahmuda Abu Nudžaila: “Tko god ostane posljednji, ispričat će priču. Dali smo sve od sebe. Sjećajte nas se.”

***

Zaključci su precijenjeni, posebno ljeti, pa umjesto toga nudim jedan od najboljih citata na temu: “Sve je već izgubljeno u tjesnacu vremena, a ipak moramo ploviti kroz njega”, kaže Lana Pukanić. “Ali zato možemo ići dan po sunčani dan do poraza, dok god možemo pojesti neko voće, malo odmoriti i znati da se još netko osjeća kao mi.”

Tekst je dio temata “Summertime Sadness” u kojemu iza mita o ljetu kao koncentratu uživanja naziremo pustoš, melankoliju i tragikomediju. Temat je pripremila gostujuća urednica Dora Levačić.

Proširena glazbena lista za drugo toplo ljeto dostupna je ovdje.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Horizonti promjene koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Krenimo s poznatim: u trenutku najave spajanja s magazinom GQ, Pitchfork postoji 28 godina, s nebrojenim tisućama objavljenih kritika, kolumni, reportaža i članaka, i na vrhu ljestvice čitanosti Condé Nastovih izdanja (Vogue, The New Yorker, Wired itd.), dio čije grupacije je postao 2015. godine. Časopis je pod imenom Turntable, sada već prethistorijske 1996. godine pokrenuo Ryan Schreiber, klinac iz Minneapolisa koji je život mjerio besplatnim promo CD-ima po kartici teksta. S čime se, uz ispriku na digresiji, nije pretjerano teško poistovjetiti ako ste klinac iz Zagreba čiji se život mjerio u besplatnim promo CD-ima po kartici teksta. Svijet je očito mnogo romantičnije mjesto kad ne morate plaćati račune. 

Prvi preokret desio se oko novog milenija, s objavom Radioheadovog KID A, albuma od kojeg se starijoj gardi rokističke kritike i dan-danas diže ono malo preostale kose na glavi (recimo, Aleksandar Dragaš ga u tekstu o Moon Shaped Pool iz 2016. zove “debelo precijenjenim”). Pitchfork mu je dao jednu od rijetkih čistih desetki, nakon čega je broj posjeta preko noći skočio na respektabilnih 5000 dnevnih čitatelja, a računi su se počeli plaćati sami od sebe. U to doba tekstovi su i dalje bili fanzinaško logoreični, frustrirajući, problematični i često nimalo konstruktivni, ali povremeno ne i potpuno lišeni šarma, duha i ozbiljne kritičke analize. Istovremeno, ti i takvi tekstovi na medijskom tržištu mišljenja počeli su značiti mnogo više negoli oni u legacy izdanjima poput Rolling Stonea ili SPIN-a.  Dva najpoznatija primjera, Arcade Fire (Funeral; 9.7) i Bon Iver (For Emma, Forever Ago; 8.1) – tada na samom početku karijere, a danas s unosnim major label ugovorima, Grammyjima i suradnjama s Kanyeom Westom – svoj su inicijalni kulturni kapital stekli upravo u decimalama jednog mističnog sustava ocjenjivanja. Pitchfork je uspio, a s njim i neki novi diskografski klinci. Negdje u ovom trenutku negdašnji se fanzin transformirao u etablirani magazin s recenzijama singlova, video-produkcijom, reportažama, pričama i problemskim tekstovima, kvartalnim tiskanim izdanjem, kolumnom Greila Marcusa i muzičkim festivalima ljeti u Chicagu i zimi u Parizu. Pitchfork je sasvim sazrio za monetizaciju. 

Suvremenim poslovnim rječnikom, akvizicijom se kupuje pristup tržištu, bilo ono geografsko, demografsko ili, u manjoj mjeri, simboličko (vidi pod: Amazonova akvizicija Washington Posta). U digitalnom poslovnom pejzažu, kompanije se kupuju i kako bi se, jednostavno rečeno, njihova ekspertiza i/ili poslovni model iskoristili kao pravna smicalica. Epic Games, proizvođač Fortnitea, kupio je Bandcamp, nevjerojatno uspješnu i, uzgred budi rečeno, profitabilnu globalnu platformu za distribuciju digitalnih i fizičkih muzičkih izdanja, samo kako bi zaobišao Googleova pravila oko naplate i plasmana aplikacija i igara u Google Storeu. Godinu i pol kasnije, preprodali su ga Songtradru, kompaniji za licenciranje glazbe na streaming servisima. Rezultat: 50 % Bandcampove radne snage, uglavnom onih sindikalno organiziranih, a najviše onih na uredničkim i marketinškim pozicijama, u oktobru 2023. završilo je na ulici. 

Bandcamp je i dalje jedno od najvećih globalnih čvorišta distribucije nezavisne glazbe, a s neusporedivo manjom naknadom od bilo kojeg streaming servisa, za mnoge glazbenike i glazbenice jedini je pravi izvor prihoda. Službeno, Bandcamp je direktno na račune umjetnika i umjetnica od početka svog postojanja uplatio 1.25 milijarde dolara, od toga 194 milijuna samo u prošloj godini, a da je pritom ostao profitabilan. Ništa od toga nije ga spasilo od poslovičnog rezališta. 

Priča o Bandcampu, jednom od rijetkih mjesta gdje ste, bez obzira na to gdje se nalazili, mogli svakodnevno otkrivati malo poznate brazilske jazz pijaniste, divlje singapurske noise-rock bendove, svemirsku psihodeliju sa Zelenoortskog otočja ili odavno nedostupne japanske ambijentalne udaraljkašice, neraskidivo je vezana za Pitchfork, kao jedno od globalno relevantnih mjesta za refleksije upravo o dominantno nezavisnoj glazbenoj produkciji. U nekom trenutku, sve što vam je trebalo jest priključak na internet. 

Condé Nast je akvizicijom finaliziranom 2015. godine – riječima njegovog tadašnjeg CDO-a Freda Santarpije – sveo Pitchfork na pristup “vrlo strastvenoj publici milenijalskih muškaraca”. Međutim, ono što je uslijedilo u pristupu uopće nije odgovaralo ovakvoj kvalifikaciji. Posebno nakon Schreiberovog odlaska i dolaskom Puje Patel na mjesto glavne urednice, Pitchfork se počinje ozbiljno otvarati novim glasovima, novim žanrovima, novim identitetima. Iako je otvaranje prema hip-hopu i mainstream popu započelo i ranije, i to često s vrlo visokim ocjenama, posljednjih je godina postalo sasvim svakodnevno čitati panegirike žanrovski transgresivnom metalu, suvremenoj nigerijskoj r’n’b produkciji, korejskom bedroom shogazeu, ali i valorizaciju pop, r’n’b i hip-hop produkcije i njezinog mjesta u suvremenom muzičkom kanonu. I to od strane autora i autorica čiji su identiteti izlagali sasvim drugačije kritičke perspektive od uredničke i novinarske jezgre negdašnjih dvadesetogodišnjaka s američkog srednjeg zapada. 

Santarpijina konstatacija s početka gornjeg paragrafa posebno je problematična kad uzmemo u obzir, kako piše Laura Snapes u The Guardianu, da spajanje Pitchforka s muškim časopisom perpetuira percepciju muzike kao pitanja muške strasti i dokolice: “[To] potkopava činjenicu da su upravo žene i nebinarne osobe – Lindsay Zoladz, Jenn Pelly, Carrie Battan, Amanda Petrusich, Sasha Geffen, Jill Mapes, Doreen St. Félix, Hazel Cills; potom beskompromisni urednički rad Jessice Hopper i posljednje glavne urednice Puje Patel, da nabrojim samo neke – transformirale ovu stranicu u 2010-ima.”

Upravo je ta recentna optimistična transformacija, sazrijevanje, diversifikacija glasova, kao i gubitak radnih mjesta, izbacivanje ljudskih sudbina iz tračnica i posljedično ukidanje kritičkih perspektiva – u sektoru u kojem je samo prošle godine u SAD-u posao izgubilo preko 20 tisuća ljudi – ono što najviše frustrira. Naravno, kraj Pitchforka neraskidivo je vezan i uz načine na koji se muzika danas dominantno distribuira i konzumira. Teško je ne biti impresioniran načinom na koji algoritam temeljem osnovnih podataka servira ono što, kako to kaže Casey Newton, matematički precizno odgovara našem ukusu, ali teško se sjetiti kad nam je zadnji put otkrio nešto što nikada nismo očekivali da će nam se svidjeti. “Za takvo što” piše Newton, “netko mora zaviriti onkraj podataka i ispričati nam priču: o umjetnicima, žanru, i muzici koju stvaraju. Za to vam treba kritika.”  

Preživjet ćemo, važno je i to u ovom trenutku napisati, nije da se kao goloruki narod Palestine gušimo pod fosfornim bombama i urušenim betonskim blokovima kuća i škola. No, jednog dana, kada ponovno izgradimo kuće, ulice, tržnice i škole, i dalje će biti bitno koje ćemo priče pričati i koje ćemo pjesme pjevati. 

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kulturne trase društvenosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Otprilike u istom trenutku u vremenu, Bill Gates je iznio svoju dobro znanu, pragmatičnu viziju internetske budućnosti: “Sadržaj je ono što će na internetu donositi ozbiljan novac, jednako kao što je to slučaj i s televizijskim emitiranjem”. Content is king danas je neuništiva paradigma koja, baš kao u Gatesovom profetskom tekstu, pogoni industrije i ekonomije, a pobjeđuju oni koji kroz medij interneta nude informacije i zabavu. 

I tako, dvadesetak godina kasnije, konzumacija linearnog televizijskog emitiranja u snažnom je padu, a poljem svakodnevne potrošnje filmskih i televizijskih formata dominiraju streaming servisi temeljeni na Netflixovom poslovnom modelu. Streaming servisi ne zapošljavaju scenariste, producente, glumce, skladatelje i montažere. To nisu ni filmske ni televizijske pa, zapravo, niti klasične produkcijske ili distribucijske kompanije. To su Netflix, Amazon i Apple – prvenstveno tech kompanije koje maksimizacijom broja pretplatnika i njihovog vremena provedenog na samoj platformi ostvaruju profit. 

Serije se naručuju i otkazuju kao na traci, neovisno o gledanosti ili narativnoj koherenciji, bitna je samo dostupna količina “sadržaja”, ali ne i njegova kvaliteta ili popularnost. Njih ne zanimaju angažirani gledatelji i gledateljice, samo bezimeni “korisnici” lišeni bilo kakvog agensa osim onog metričkog. S obzirom na to da streaming servisi ne moraju prodavati oglašivački prostor da bi povratili ulaganje – umjesto gledanosti, oni naglasak stavljaju na konverzijski potencijal koji određeni sadržaj pretvara u pretplate. Nisu bez logike beskrajna ulaganja u fikcijske franšize s ogromnim i posvećenim fandomom poput Gospodara prstenova i Igre prijestolja. Utoliko je sadržaj koji ne privlači nove pretplatnike mrtvi kapital. Tako je, recimo, sredinom ove godine Disney+ najavio da će sa svoje platforme ukloniti filmova i serija u vrijednosti 1,5 milijarde dolara, smanjiti ukupnu vrijednost kompanije i – platiti manje poreza.

Streaming servisi često su uteg za lokalne resurse i ekonomiju. Porezne olakšice, olakšani pristup javno financiranim umjetničkim fondovima te jeftina radna snaga ulog su lokalnih zajednica u potencijalnu globalnu vidljivost. Ako postane hit, poznato nam je i iz vlastitog dvorišta, to može značiti i turističku hipertrofiju koja nadmašuje sve kapacitete, diže cijene života u nebesa i čini tu zajednicu praktički neodrživom za lokalno stanovništvo.

Aktualni štrajk filmskih i televizijskih radnika sastrugao je još jedan sloj s poslovnog modela koji sada emuliraju gotovo svi veliki igrači na streaming tržištu: zakidanje autora za naknade koje zarađuju za emitiranje, odnosno streamanje svojih djela. Za razliku od starijih modela, koji su autorima garantirali dio naknade (tzv. residuals) u slučaju otkupa i ponovnog prikazivanja, dakle mitski syndication, veliki streaming igrači počeli su nuditi bonuse temeljene na broju sezona, udio u financiranju produkcije, ali i potpuno ukidanje ili lošiju strukturu isplate varijabilne naknade kod ponovnog prikazivanja – bilo na streaming platformi, kablovskoj ili linearnoj televiziji. Iako repriza na streaming platformi naizgled može zvučati apstraktno, radi se zapravo prvenstveno o licenciranju sadržaja nekoj drugoj platformi. Model su prvi uveli Netflix i Amazon, a Disney počeo postavljati kao standard u godini lansiranja svoje platforme. To za autore zapravo znači, kako je plastično opisala odvjetnica Leigh Brecheen u LA Timesu: “Mogu ga [‘djelo’, op.a.] prikazati 10 000 puta na streaming platformi, mogu ga emitirati 10 000 puta na svojoj mreži, prodati gomilu reklama i pretplata, ali vi za to nećete vidjeti dodatan novac”.

Kao i društvene mreže, streaming servisi bore se za dominaciju tržištem eksploatacijom ekonomije pažnje. Što više vremena provedemo na nekoj platformi, ta je platforma inherentno vrjednija na tržištu – neovisno o kvaliteti koju nudi. To se može činiti kao trivijalna metrika, ali na tržištu digitalnog kapitala pažnja i vrijeme ograničeni su resursi. Između 2019. i 2021. Netflix je kao metriku pregleda (view) definirao čitave dvije minute. S funkcijom kao što je auto-play, svaka je serija bila hit. Investitor sit, a korisnici na broju, moglo bi se reći. Ključna je metrika godine 2021. postala kumulativan broj sati podijeljen s ukupnim trajanjem sadržaja. Takva definicija pregleda i dalje je samo inflatorna kulisa za dioničare, investitore i nekritički nastrojene medije. 

Polje filmske i televizijske recepcije također nije ostalo imuno na utjecaj streaming platformi. Ogromni marketinški budžeti i komercijalna priroda medija uvijek će diktirati dio recepcije autorskog djela; zbog geolokacijskih ograničenja temeljenih na autorskim pravima velik broj produkcije legalno nam je nedostupan. To posljedično oblikuje i masovni ukus i dominantnu estetiku pa smo, recimo, u utrci za novu dozu Stranger Thingsa dobili vrlo solidnu TV-adaptaciju sjajnog stripa Briana K. Vaughana i Cliffa Chianga Paper Girls, koju je Amazon otkazao niti dva mjeseca nakon premijere. S druge strane, naš individualni ukus, naše estetičke preferencije predmet su algoritamskih permutacija temeljenih na našem ponašanju, odnosno skupu podataka koje platforma prikuplja o našim navikama: klikamo li više filmove ili serije, jesmo li skloni bindžanju, repriziranju već odgledanog ili doziramo svoj flavour of the month, koliko vremena provodimo na platformi, dijelimo li račun, koje žanrove najviše konzumiramo itd. I nešto od toga će doista pokriti dio naših izgrađenih interesa – algoritam ne prepoznaje distinkciju između serije CSI: Miami i filma Heat, sve je to crime fiction – ali na vrhu će uvijek biti recently added i most watched. 

I dok su Klasik TV i RTL danas sigurni dokle god je Borisa Rašete, uz scandi-noir konfekciju, šutanje mrtvog true crimea, reality sapunica, beskrajno franšiziranje Zvjezdanih ratova i Marvelova imaginarija, teško da će se u prvom redu šarenog izloga streaming platformi naći dramske serije poput briljantnog BBC-jevog Sherwooda i talijanske političke trilogije koja počinje s 1992 ili dokumentaraca poput Sisters with Transistors o ranim pionirkama elektroničke i eksperimentalne glazbe i Sex and Broadcasting o anarhičnoj community radio stanici WFMU.

Zamislimo, kako to čini Richard Brody u New Yorkeru pišući o potrebi za kultivacijom privatnog fizičkog arhiva u digitalnom dobu, da nam je iz bilo kojeg razloga onemogućen pristup tim platformama. To se, uostalom, dešava svakodnevno, s beskrajnim ukidanjem onoga što nas je potencijalno zainteresiralo ili, uslijed isteka licence, uklanjanjem onoga što smo možda tek planirali gledati. Kako bi nam tek izgledala kulturna dijeta da netko doista iskopča metaforički kabel? Bismo li se sjetili da kino u sklopu kulturnog centra prodaje karte za samo pet eura, a ponekad je ulaz čak i besplatan? Prošetali do najbliže narodne knjižnice koja ima audiovizualni odjel? Otvorili knjigu ili novine i dopustili si da doživimo neko gledateljsko, slušateljsko ili čitateljsko iskustvo onkraj algoritamskih permutacija?

Prepreka je mnogo, ali nisu nepremostive. Iako su samo nešto manje komforne od par klikova na daljinskom upravljaču ili mišu, uključuju nevjerojatna socijalna iskustva poput šetnje, razgovora, vremena i pažnje za refleksiju o doživljenom. Poanta je, piše Brody, daleko od nostalgije ili konzervativizma. Radi se o svojevrsnom činu otpora. Sve ostalo uključuje beskrajno trošenje naše pažnje i vremena, resursa kojih doista nemamo u izobilju. 

Tekst je objavljen u okviru projekta Kinemaskop i uz podršku Hrvatskog audiovizualnog centra.

“(…) Od sada pružam pomoć po načelu trijaže. Dakle, pružat ću je onima koji imaju najveću šansu da se od moje pomoći promijene. One koji su rezistentni na analitičku terapiju pa traže pomoć od mene, koja nisam psihoanalitičarka, ostavit ću. Ja sam humanistička znanstvenica, a ne intelektualka, pa su mi ljudi važni od ideja.” (iz: Psihička trijaža, str. 131)

Tamo negdje u borderlandu, da se poslužim jednom od “leksikonskih natuknica”, “u toj zemlji su granice privremeno nesigurne”, “između načela ugode i načela zbilje, između svjesnog i nesvjesnog, između zbilje i fantazije”, otprilike tamo bi se žanrovski mogao smjestiti ovaj “alternativni leksikon duše” Željke Matijašević. I to prvenstveno kao svojevrsni poetski orijentir u navigaciji suvremenom kulturom i društvom. Ili, bolje reći, kao “obračun” sa zadatostima svijeta kakav sada jest: “Svaki leksikon je obračun”, ističe se u istoimenoj natuknici, “Meni se svijet kako je definiran i usustavljen ne sviđa. Napravit ću novi svijet: leksikonski, enciklopedijski, prosvjetiteljski i bit će dobar”. Mreža je to tekstualnih uputa, skica, crtica, borhesovski rečeno, čitateljice crnje i rjeđe koja svoju povijest čitanja ili, ako hoćete, (psiho)analize, izlaže ludički, zaigrano, ironično, duhovito, ali ne bez ozbiljnog uloga u svijet drugačiji od ovog, pa čak i, usudio bih se reći, preko margine teksta.

“(…) 3. Ljudi koji teže moći po svim su istraživanjima skloni obrazovati se za ona zanimanja koja donose moć: politika i financije. (…)” (iz: Manifest, str. 83)

Ukratko, svijetom kruži sablast. Rekao bih da smo sada već svi toga svjesni mada možda i nemamo za to specifičan naziv, sablast “malignog narcizma”, “karcinoma koji nam uzrokuju drugi”, sablast ne odgođenog već uništenog modernističkog sna o budućnosti, a ove natuknice, ovaj rječnik pojmova – čas posve proizvoljnih, čas itekako aktualnih – pokušava udariti alternativnu putanju, udahnuti smisao brodu (luđaka) koji plovi sablastološkim morima budućnosti koje nema. Autorica tako već u prvoj natuknici jasno otkriva svoje namjere i osniva “alijansu srca”, političku organizaciju čiji se članovi biraju strogom selekcijom, odnosno posjeduju li ili ne osobine empatije, mudrosti, kreativnosti i humora. Ovdje, koliko god da smo duboko zagazili u psihoanalitički teritorij i baratamo njezinim ključnim pojmovima (pr. id—ego—super-ego, narcizam, neuroza, prijelazni objekt, psihoza, itd.), istovremeno smo i u području njezine nadgradnje: tamo gdje pitanja hrabrosti susreću pitanja srca, gdje pitanja mašte susreću pitanja hrane, glazbe i, primjerice, javnog prijevoza.

“(…) Prema tome, vaš je strah od jedanaesterca je opravdan, bio je, jest i bit će. Nekako mi je baš drago što se bojite jedanaesterca, vi pucači i predatori. To vam daje jednu ljudsku crtu.” (iz: Jedanaesterac, str. 63)

“Crna limfa” i “zeleno srce” iz naslova predstavljaju dijalektičku napetost između psihičke bolesti (“crna limfa je gusta poput nafte, crna poput najcrnje noći, masna i ljepljiva jer je opslužujući zaraženo tkivo pokupila sve moguće smeće koje se tamo našlo”) i zdravlja (“zelenost srca je srce kao duša, mali zametak, lukovica koja polako i lijepo može rasti samo u dobrim uvjetima. Ako je zalijevaju, štite od nepogoda i puštaju je da raste neubrzano, bez hormona i steroida”); sa svim ispred, između i iznad, uvjetno rečeno, kao fazama oboljenja ili ozdravljenja. Nema tu gradacije, dakako, nema tu sustava, osim u smislu formalnog parodiranja leksikona kao znanstvenog žanra; pred nama su tek nasumično odabrani fragmenti koji mogu ili ne moraju poslužiti kao koordinate za snalaženje na karti svijeta već dobrano istrošenoj vremenom i, mnogo više, nemarnim ljudskim baratanjem.

“Svaka se ranjena životinja povlači u brlog. Tamo liječi rane, samoiscjeljuje se i samozacjeljuje. Kako otmjeno, kako dostojanstveno i kako neslično ljudskom rodu. (…)” (iz: Brlog, str. 18)

Sve u svemu, imamo posla s kratkim tekstom koji se otkriva najviše u svojoj, recimo to tako, “proizvoljnoj” komponenti; u procjepu hibridne prirode teksta otvaraju se hrabre i duhovite pukotine, detalji koje – kada smo previše okupirani formom ili smo pak premalo zaokupljeni sami sobom – često propuštamo primijetiti i jasno ih istaknuti. Ono što se u povijesti kulture često etiketira kao alternativno, terminološki je tako određeno tek kao diskurzivni i ideološki pokušaj distinkcije i razgraničenja od prevladavajućeg. Takvi pokušaji, koliko god možda iskreni u želji i namjeri, često završe tek kao tragikomično neupotrebljive (per)verzije istih tih iskrenih želja i namjera. Za Crnu limfu/zeleno srce Željke Matijašević nema straha. Ovdje vladaju empatija, mudrost, kreativnost i humor. I srce, dodao bih. Ali to je moguće ionako sve jedno te isto.

“Borges ih je pobrojao kao drugi rog jednoroga, povijest bez večeri Križa i bez večeri kukute, povijest bez Helenina lica i… ‘Ljubav koju ne uzvratismo’. Jorge — najveći ljubavni pjesnik.” (iz: Things that might have been, str. 173)

Vijest da će pretplata za HRT biti smanjena sa 80 na 65 kuna mnogi bi mogli interpretirati kao trijumf. On to moguće i jest, ali tek kao trijumf političkog populizma MOST-a, koji je tim potezom diktirao svoj ulazak u koaliciju s HDZ-om i formiranje aktualne vlade. Bez ikakve analize postojećeg stanja, bez nekakve snažne medijske i financijske strategije kojima bi se takav potez opravdao. Iskreno, zagovaranje HRT-a kao javne televizije koja, čak i formalno-pravno, pripada svim građanima i građankama Republike Hrvatske, čini se kao besmislen posao; pogotovo kada mu, također formalno-pravno, stranačka politika čvrsto drži omču oko vrata. Jasno, kada nema identifikacije između medija i njegovog konzumenta, već kada se medij percipira isključivo kao instrument stranačke politike koji proždire javni, odnosno naš, novac, konzumentu ne ostaje mnogo; može se tek slavodobitno naslađivati nagrizanju prividnog statusa quo.

Bacimo onda kratak pogled na inventarski popis gubitaka: ukupni prihodi HRT-a, zajedno s oglašavanjem i dotacijama, iznose ukupno 1,4 milijarde kuna, izračunali su u rujnu 2016. godine kolege s Faktografa. Prema sadašnjoj raspodjeli prihoda od pretplate 34 kune izdvaja se za proizvodnju televizijskih i radijskih programa na nacionalnoj i lokalnoj razini, potom rad Simfonijskog, Jazz i Tamburaškog orkestra te Zbor HRT-a, 24 kune odlazi na troškove održavanja HRT-a, sedam kuna na poreze, sedam kuna na Odašiljače i veze. Oko 120 milijuna kuna iz pretplate se izdvaja za naknadu autorskih prava preko ZAMP-a (10 posto), potom na HAVC i Fond za pluralizam medija Agencije za elektroničke medije (3 posto) od kojeg preživljava, ističe Faktograf, 150 radijskih i 27 televizijskih stanica, kao i nebrojeni neprofitni elektronički mediji koji su svaku potporu izgubili pri ukinutom Fondu za neprofitne medije pri Ministarstvu kulture. Spuštanjem pretplate na 65 kuna, HRT bi ostao bez 228 milijuna kuna godišnje, a to bi nesumnjivo negativno odrazilo upravo na pobrojane stavke, a tek u manjoj mjeri na sam rad HRT-a.

Milan F. Živković, voditelj Odjela za medije pri Ministarstvu kulture u mandatu ministrice Andree Zlatar Violić – koji je zajedno s kolegama s manje ili više uspjeha pokušavao raditi na izgradnji kakve-takve strateške i dugoročne regulacije rada javnih, komercijalnih i neprofitnih medija – nema dvojbi o tome da se radi o izuzetno problematičnom potezu. “Pretplata ili — budući da se ne radi o protuvrijednosti neke robe ili usluge, nego o javnom prihodu za tu, posebnu namjenu — pristojba za rad HRT-a tradicionalno je (od 2001. godine) bila određena Zakonom u visini 1,5 posto prosječne neto plaće, prema podacima za prethodnu godinu. Da to vrijedi i danas, pristojba za 2017. godinu bi iznosila oko 85 kuna, a prihodi HRT-a bi bili veći za približno 75 milijuna kuna godišnje”, ističe Živković i dodaje: “Umjesto toga, 2010. godine je administracija u kojoj je radila i današnja ministrica kulture Zakon o HRT-u izmijenila tako da pristojba može biti najviše 1,5 posto prosječne plaće. Kolika će točno biti, odlučuju Nadzorni odbor HRT-a i Vijeće za elektroničke medije odnosno, budimo iskreni, Vlada. Tako se financijska neovisnost HRT-a, taj nezaobilazni sastojak uredničke, novinarske i autorske neovisnosti javne radiotelevizije o vladajućoj politici još 2010. godine objesila mačku o rep”.

Damir Matković, umirovljeni izvjestitelj HRT-ove vanjskopolitičke redakcije, u nedavnom je razgovoru za Novi list izrazio skepsu u motive iza ovakvih poteza, kao i u proizvoljnost kojom se došlo do izračuna 65 kuna kao potencijalnog iznosa pretplate i upitao “znaju li zastupnici da snižavanje RTV pristojbe ne služi samo za ‘pacifikaciju’ HRT-a nego snažno pogađa i cijelu hrvatsku audiovizualnu industriju”. “Ako se još ostvare medijske glasine da je Most potporu Kazimiru Bačiću uvjetovao postavljanjem ‘svog’ čovjeka na čelo Informativno-medijskog servisa”, rekao je Matković, “onda nam zaista slijedi sumrak demokracije i zdravog razuma!”

Živković ističe to da su i kasnije administracije propustile jasno definirati djelokrug rada, odnosno podržati financijsku neovisnost rada HRT-a, te da je desetljeće barem prividne neovisnosti HRT-a o vladajućoj politici definitivno stvar prošlosti. “Igor Lasić i ja smo svojedobno izračunali da se realna vrijednost pristojbe, zahvaljujući inflaciji, u ožujku 2014. godine smanjila za preko 20 posto u odnosu na 2009. godinu. Ako se sada još i to smanji na 65 kuna, procjenjujem da će se HRT-ovi godišnji prihodi od pristojbe smanjiti za preko 200 milijuna kuna. Za orijentaciju, od toga bi se mogli platiti još jedni troškovi proizvodnje HRT-ovog programa, a da pedesetak milijuna ostane za šoping nove opreme starog šefa tehnike ili barem dvije herojske epopeje u režiji, ako netko voli, Antuna Vrdoljaka. Posredno, na radost hrvatske radikalne desnice, smanjit će se i prihodi HAVC-a, ali, na žalost iste političke grupacije, i lokalnih radija i televizija iz Fonda za pluralizam. Iskreno, bojim se da tih pet kuna umirovljenicima neće mnogo pomoći. Niti nesretni predlagač te budalaštine se zato neće usrećiti na izborima, tako da bi jedino komercijalne televizije mogle biti stvarno zadovoljne slabljenjem kvalitete i opsega HRT-ovog programa”, kaže Živković i dodaje: “Naravno, kada vam prekinu prijenos mise da bi se kolektivno posvetili popravljanju narušenog imidža predsjednice Republike, bez obzira da li vas živcira propuštena poanta euharistije ili njena svjetovna parafraza, shvaćam da ne želite platiti niti kunu. Međutim, iskustvo je pokazalo, program HRT-a, barem zasad, može biti još gori, a smanjenje pristojbe je pravi put za to”.

Vratimo se onda na već spomenuto pitanje HAVC-a, javne institucije osnovane upravo kako bi se audiovizualnoj industriji dao poticaj za rad neovisan od političkog i financijskog utjecaja. HAVC se ne financira isključivo novce poreznih obveznika, kako se to često u recentnim napadima na tu instituciju moglo čuti, već se sredstva za njegov rad osiguravaju iz državnog proračuna, ali i iz dijela ukupnog godišnjeg bruto-prihoda ostvarenog obavljanjem audiovizualnih djelatnosti, odnosno Hrvatske radiotelevizije, nakladnika televizijskih programa na nacionalnoj razini, nakladnika televizijskih programa na regionalnoj razini, operatora sustava kabelske distribucije, operatora u nepokretnim i pokretnim telekomunikacijskim mrežama, davatelja usluga pristupa Internetu i osoba koje javno prikazuju audiovizualna djela. HRT i HAVC tek su krajem 2015. godine posebnim ugovorom uredili poslovne odnose, i to nakon višegodišnjeg sporenja oko toga što se točno uzima kao bruto-osnovica na koju bi se računao izdatak od 2 posto godišnje: 2009. godine taj je iznos bio 12 350 000 kuna, 2010. godine 9 985 000 kuna, a 2012. godine 18 900 000 kuna. S obzirom na ukupan budžet kojim je HAVC raspolagao proteklih godina – prosječno oko 70 milijuna kuna – to su svakako značajna sredstva i njihovo smanjenje znači potencijalne tektonske poremećaju u ionako prilično siromašnoj hrvatskoj kulturi.

Što će pak smanjenje pretplate značiti za rad HRT-a i njegove radnike, teško je sa sigurnošću procijeniti, no ne može značiti ništa pozitivno. “Najave već cirkuliraju, sasvim je jasno da će smanjenje prihoda biti alibi za novi val famoznog restrukturiranja. Rezultati tog eufemizma za otkaze, sniženja plaća, neplaćene prekovremene i prijevremena umirovljenja će se opet vidjeti na ekranu i, nadajmo se, barem nešto manje, čuti u eteru. Nismo još vidjeli rezultate ‘vd-uprave’ poslije desničarskog ‘desanta na HRT’, ali znamo da je u nepunom mandatu prethodnih menadžera s HRT-a otišlo preko 500 radnika (od tri i pol tisuće). Vaš kolega novinar Ante Pavić je nedavno sjajno prikazao kako se na upražnjena radna mjesta vraćaju netom otpušteni snimatelji, ali ovoga puta zaposleni u posredničkoj agenciji. Plaća im je niža, troškovi za HRT viši, a vlasnik agencije nas i dalje može maltretirati svojom instant-ideologijom. Najave da će nezdrava atmosfera ‘restrukturiranja’ u vrijeme Milanovićeve vlade devastirati kadrovsku i proizvodnu bazu, nažalost, obistinile su odmah po dolasku radikalne desnice. Desetkovani, posvađani i iscrpljeni radnici HRT-a se nisu mogli ozbiljno suprotstaviti desantu koji je uslijedio. Prema tome, poslije nevidljive ruke menadžerskog restrukturiranja, čvrsta ruka političke cenzure više nije niti potrebna. Pretvaranje javne radiotelevizije u privatni youtube-kanal vladajuće politike ide samo od sebe”, naglašava Živković.

Vrijedi istaknuti da smo za komentar kontaktirali i same zaposlenike HRT-a, ali s obzirom na tamošnje ugovore o radu, koji radnicima propisuju da od uprave moraju tražiti dopuštenje za istupe u drugim medijima, do zaključenja teksta nismo uspjeli dobiti odgovore. U nedostatku “svježijeg komentara”, možemo se poslužiti i konstatacijom novinarke HRT-a Maje Sever, izrečenom prošle godine na tribini Akademije dramske umjetnosti iz ciklusa Politički leksikon: “Javnu televiziju ne bi trebala financirati država niti bi trebala ovisiti o oglašivačima već tih 80 kuna, koje će uskoro vjerojatno ukinuti, trebalo bi biti garant neovisnosti i jakog servisa u obrani javnog interesa. To nije ostvareno ni u posljednje četiri godine SDP-a ni u osam godina HDZ-a, prije toga i SDP-a i HDZ-a, mijenjaju se direktori, svaki krene u nove sistematizacije, a javni servis i dalje ne opravdava tih 80 kuna mjesečno. Bojim se da sve dublje tone i da ćemo uskoro doći do toga da se pretplata ukine”.

HRT je, kao i čitav niz djelatnosti koja se iz naknade koji joj građani mjesečno plaćaju, na prekretnici. Dio je to tek šire fronte u ratu koji protiv javnih dobara vode političke i ekonomske elite. Gubitkom HRT-a, kao jedinog medija u državi čija je egzistencija zakonom zagarantirana, potencijalno ulazimo u područje medijske pustoši već dobrano nagriženo zamkama postavljenim neprofitnim medijima koji su godinama pokušavali biti korektiv između dezorijentirane javne i cinične komercijalne sfere. Programska je devastacija uzela maha, na što podsjeća i Branimira Lazarin u nedavnom tekstu na Biltenu: “Pitanje o stanju, statusu i sadržaju javnih medija u Hrvatskoj u aktualnoj političkoj konstelaciji nije retoričko nego autoironično. Kao što je općepoznato, u obzoru toga ‘pitanja’ danas više nema mjesta debatnom upitniku niti uskličniku nego prostom bilježenju turobnih fakata, vježbicama iz simptomatskog čitanja medijske robe pomoću kojih uz manifestnu strukturu desne političke retorike uočavamo lapsuse, (namjerne) omaške, logičke podvale i slične stileme latentnog teksta domaće desnice”.

Kako sada stvari stoje, uz smanjenje pretplate, i nakon temeljitih programskih ustupaka prema desnom braniteljsko-klerikalnom spektru, demontaža javnog radiotelevizijskog servisa čini se sasvim izvjesnom. “Ne bih želio političkom diletantizmu pripisivati preveliku dijaboličnost, ali jedina strategija iza sniženja prihoda i slabljenja HRT-a je izlazak na ruku komercijalnim televizijama”, nastavlja Živković, “Ova ‘javna’ je već pod kontrolom, tako da preostaje samo osvježiti pakt s komercijalnom konkurencijom. Možda toga većina predlagača nije direktno niti svjesna, ali njihovi politički instinkti su odavno impregnirani kampanjom koju protiv HRT-a i javnih dobara općenito već niz godina vode komercijalni mediji. Iako će se financijske bilance nekih komercijalnih televizija relativno dobro držati još neko vrijeme, razvoj događaja u bliskoj budućnosti vjerojatno će pokazati značajnu reorganizaciju također i na razini televizijske proizvodnje. Uslijed toga, kriza prihoda, gubitak novinarske zaposlenosti i dodatni pad kvalitete sadržaja, kakve su prošlih desetljeća praktično prepolovile redakcije novina, uskoro bi se u nekom izdanju mogle prenijeti i na komercijalne televizije. Zbog toga one već niz godina otvoreno lobiraju za slabljene javnih radiotelevizija. Nedavni primjer iz Danske pokazuje da u tome hrvatske relacije nisu izuzetkom, kao uostalom niti po ekspanziji desničarskog radikalizma”.

Neiskorišteni prosvjetiteljski potencijal javne ustanove s takvom logistikom, sredstvima, pa i takvim (dobrano zgaženim) ugledom i radničkim kadrom, mogao bi označiti kraj jedne ere, i to prije negoli je uopće zaživjela punim kapacitetom. Prvenstveno stoga što je njezina transformacija iz državne u javnu ustanovu, s transparentnim programskim i financijskim ulogom, obilježena ne samo nedostatkom političke volje, već i beskrupuloznim opstrukcijima političkih elita. “HRT kao jedina uvjerljiva garancija da će se televizijski program i ubuduće profesionalno snimati na hrvatskom se devastira, a niti program komercijalnih televizija od toga neće biti bolji. Žalosno je da ćemo pritom opet morati slušati o navodnoj zabrinutosti predlagača za umirovljeničku oskudicu. Da su željeli imalo izaći u susret studentima, umirovljenicima, nezaposlenima i svima manje imućnima, ne bi prije nekoliko godina tako složno odbacili prijedlog da se pristojba plaća u postotku prihoda, odnosno da je ljudi s malim penzijama uopće ne plaćaju. Tada su napravljene uvjerljive kalkulacije da je naplata pristojbe istovremeno mogla biti pravednija, jeftinija (bez uplatnica i ovrha), a da neophodna novca za javnu radioteleviziju i novinarstvo u interesu javnosti bude i više”, zaključuje Živković.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Zamagljene slike budućnosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

U Zagrebu je tako prije nepuna dva tjedna održan radni seminar Skice za kurikulum: oblici i izazovi umjetničke edukacije koji je, u prostorijama Odsjek za animirani film i nove medije Akademije likovnih umjetnosti, pokušao zagrebati po površini problema suvremenog obrazovanja za umjetnike i pružiti uvid u neke od alternativa institucionalnom radu s umjetnicima te, u manjoj mjeri, kustosima i kritičarima. Seminar je organizirala udruga za suvremene umjetničke prakse Slobodne veze u sklopu Kustoske platforme, neformalnog edukacijskog projekta koji od 2008. godine pokušava polaznicima, mahom onima koji već imaju iskustva, proširiti teorijsko i praktično znanje iz područja suvremene umjetnosti. U sklopu istog događanja predstavljen je i zbornik Forms of Education: Couldn’t Get a Sense of It urednika Aerona Bergmana, Alejandre Salinas i Irene Borić, koji kroz 28 žanrovski različitih tekstova daje pregled i razrađuje pojam različitih oblika umjetničkog obrazovanja.

“Ako već spominjemo razvoj obrazovanja”, kaže nam nezavisna kustosica i kritičarka Irena Borić, “smatram da je važno istaknuti pojam ‘edukativnog obrata’ (educational turn) o kojem se počinje govoriti u drugoj polovici devedesetih, a odnosi se na različite oblike i strukture obrazovanja, zatim alternativne pedagoške metode i programe koje su se javile unutar umjetničkih i kustoskih praksi. Posljedično su takve prakse utjecale na metode i programe unutar institucija, bilo muzejskih ili sveučilišnih u kojima je sve veći naglasak stavljen na  istraživanje i proces. No, danas, postoje nebrojeni kustoski i umjetnički programi, a hijerarhije su među njima jasno definirane. Primjerice prestižan kustoski program poput De Appela polaznicima omogućava uvid i povezivanje s akterima međunarodne scene, dok programi poput SCCA – Svet umetnosti iz Ljubljane, ili pak Kustoske platforme iz Zagreba imaju veći fokus na lokalni, odnosno regionalni kontekst. No, pitanje je tko si točno prestižan program može priuštiti? Isto je i s umjetničkim i kritičkim obrazovanjem, postoji mnoštvo programa i, zanimljivo, njih vode najčešće umjetnici. I tu je možda smisleno spomenuti Gregorya Sholletea koji govori o kreativnosti crne tvari, onoj kreativnosti koju prakticira mnoštvo, kako ih naziva, praktičara iz sjene, da bi podržali mainstream umjetnički svijet i njegove aktere. Još bih istaknula izjavu Nicole Hewitt s predstavljanja knjige u Booksi, kad je postavljajući pitanje što nakon studija, kao ključan problem izdvojila nedostatak infrastrukture”.

U vrtlogu prekarizacije kulturnog i umjetničkog rada, pitanje koje postavlja Irena Borić – tko si točno prestižan program može priuštiti – čini se ključnim za većinu umjetnika i kulturnih radnika, pogotovo onih koji, čak i ako kakva-takva infrastruktura postoji, kroz formalno obrazovanje nemaju pristup informacijama o tome kako ju koristiti. Tu na scenu stupa čitav niz kvalitetnih, samoorganiziranih aktera kojima je cilj upravo širenje obrazovnog spektra u smjeru kritičkog promišljanja sustava i infrastrukture. Uz već spomenutu Kustosku platformu, ovdje, primjerice, vrijedi spomenuti i novopokrenutu Političku školu za umjetnike u organizaciji Lokalne baze za osvježavanje kulture – [BLOK] koja će ne samo umjetnike, već sve zainteresirane provesti kroz teme kao što su umjetnost i društveni pokreti, kapitalizam i država, klasa, feminizam, ideologija, historijski revizionizam, politika pamćenja, liberalizam, socijalizam, komunizam itd. Bilo bi to pitanje loše mentalne higijene kad bih ovdje, unatoč tome što se radi o obrazovnom programu koji provodi nakladnik ovog medija, propustio spomenuti Kulturpunktovu novinarsku školicu koja potpuno besplatno već osam godina educira nadolazeće generacije mladih novinara i kritičara u kulturi.

“Moja pozicija je vaninstitucionalna, dakle nikad nisam studirala na Akademiji niti sam ondje predavala. Djelujem kao nezavisna kustosica i kritičarka i redovito surađujem u okviru privremenih kolektiva. Neki od projekata u kojima sam sudjelovala imali su polujavni karakter, ali im je svrha bila samoedukacije, primjerice čitalačka grupa k.r.u.ž.o.k. u kojoj su djelovali Nataša Bodrožić, Fokus Grupa i Ivana Meštrov. Stoga je i perspektiva gledanja na stvar možda više vezana uz iskustvo. U svakom slučaju određene poticaje vidim od strane samoorganizirane samoedukacije. Međutim problem takvih inicijativa je nestabilna struktura i često privremeni karakter i zato mislim da institucije imaju mogućnost, za razliku od takvih inicijativa, stvarati sustavnije programe unutar kojih je drugačije mišljenje moguće i poželjno i ima šansu biti kritičko i reagirati na neoliberalne reforme koje zahvaćaju obrazovni sustav. No, problem institucije je što ovisi o neposrednom političkom i društvenom okruženju što može ugroziti njen potencijal za eksperimentiranje. A u tom slučaju, što ionako vrlo dobro znamo, vaninstitucionalne prakse i strategije imaju ključnu ulogu u proizvodnji kritičkog znanja”, dodaje Borić.

Na spomenutom seminaru, izuzev govora o kustoskoj edukaciji i umjetničkom obrazovanju, bilo je riječi i upravo o potencijalu samoorganizacije kao alternativnom modelu umjetničkog (i kritičkog) obrazovanja. Isidora Ilić i Boško Prostran koji zajednički dijele umjetničku sudbinu kao Doplgenger primjer dobre prakse vide u Videodromu, program kojemu je cilj dati poticaj razvoju novih mogućnosti u polju samoobrazovanja filmskih, vizualnih i novomedijskih stvaraoca i publike, a čiji se posljednji ciklus, održan od rujna do prosinca 2016. godine, fokusirao na “amaterski pristup filmskom znanju i i pozicijom amatera kao figure potencijalnosti”. Svoja su iskustva iz Ljubljane su prenijeli Andrej Škufca i Tjaša Pogačar, prvotno okupljeni oko Galerije Boks, studentskog udruženja za kulturno-umjetnički rad, da bi potom glavninu energije premjestili na jedan o njegovih projekata – reviju Šum. Galerija Boks je svoj rad započela 2009. godine kao autonomna studentska platforma i to – koliko god to iz ovdašnje perspektive neobično zvučalo – upravo na poticaj i sklopu ljubljanske Akademije za likovno umetnost in oblikovanje koja je za njihov rad izdvojila 60 tisuća eura za hladni pogon i 15 tisuća eura za programe. Posla su se prihvatili studenti i studentice nezadovoljni kurikulumom, prvenstveno izostankom kvalitetne teorijske podloge koji bi im – kao umjetnicima – omogućila da bolje razumiju to čime se bave. Revija Šum je danas polugodišnja revija za suvremene umjetnosti, no i organizator čitavog niza diskurzivnih programa: predavanja, tribina, seminara, edukacijskih programa. U svom posljednjem broju, posvećenom krizi kritike umjetnosti, primjerice, objavili su članak Maje Breznik, odnosno analizu stanja likovne kritike u slovenskim medijima čiji su rezultati, malo je reći, poražavajući, a sasvim sigurno reflektiraju i stanje medijske refleksije o umjetnostima i u širem geografskom kontekstu. Komparativna analiza pokazala je da je u ožujku 1986. godine u Delu izašlo osam kritika, a u istom mjesecu 2016. godine – samo jedna; u Dnevniku je taj odnos 7:2, u Večeri 2:0, a u Primorskim novicama – 1:0.

“Sve je više mladih ljudi koji ulazeći na tržište rada žele sudjelovati u kulturnoj komunikaciji kao kustosi, menadžeri, producenti itd. Međutim, njihove ambicije ne nailaze na sustavnu i širu društvenu potporu. Ono malo privatnog kapitala koji kola kulturom čvrsto je u rukama kulturne elite, dok su javna sredstva ili sve tanja ili su sve usmjerenija prema aktivnostima koje su u načelu konzervativne, dakle nesklone inovaciji i kritici. Besparica i nedostatak institucionalne potpore, tako su paradoksalno i prepreka i poticaj. Prepreka, jer i najjeftiniji projekt može biti obilježen frustracijom zbog nedostatka novaca, zbog nedovoljne vidljivosti itd. Poticaj, jer rad na margini kulturnog života nosi sa sobom nemalu slobodu kako u organizacijskom, tako i u koncepcijskom smislu, bilo da je riječ o malim i privremenim galerijskim prostorima, bilo da je riječ o prostorima Mreže koja je kod nas i dalje nedovoljno iskorištena”, ističe Klaudio Štefančić, kustos i ravnatelj Galerije Galženica, na pitanje što vidi kao poticaje, a što kao prepreke u polju umjetničkog, kustoskog i kritičkog obrazovanja u institucionalnom i izvaninstitucionalnom kontekstu.

Ono na što u svemu ovome ne treba zaboraviti, a dobar je za to primjer upravo rad Boksa i Šuma, jesu institucije. Treba ih kritizirati, mijenjati, osvojiti i otvoriti ih javnosti, a ne se od njih ograđivati kao od okamina prošlosti. Njihov je potencijal, simbolički, ali i ekonomski kapital, nešto čime bi se moglo raspolagati kao ulogom u budućnost. Cilj je, budimo iskreni, da ono što je kvalitetno i progresivno od povremenog iskrenja na periferiji – eksplodira u centru. Na toj su frikciji, čini se, izgrađeni i tekstovi okupljeni u knjizi Forms of Education: Couldn’t Get a Sense of It. Budući da su autori bili pozvani svjedočiti o umjetničkom obrazovanju iz vlastitih pozicija, rezultati su raznorodni kao i diverzitet iskustava koja su imali.

“Bez obzira na to da li su tekstovi sasvim novi, ili pisani pred koje desetljeće”, ističe Irena Borić, “kada se sagledaju kao cjelina mogli bismo reći da se većinom dotiču pitanja proizvodnje i okvira umjetničke edukacije naglašavajući konflikte i trenja, s time da kritički potencijal umjetničke edukacije vide kao izuzetno važnu opoziciju sve dominantnijim neoliberalnim stremljenjima. Pošto format teksta nije bio unaprijed zadan, prilozi su vrlo različiti, od kratkih eseja, analitičkih tekstova, umjetničkih radova, pjesama. Također je zanimljivo uočiti da su autori sa Zapada više skloni kritici institucija, dok su oni drugi fokusirani na pozitivne perspektive i značenja koja takva institucija za kontekst ima. Primjerice, izdvojila bih tekst o međunarodnoj Akademiji u Palestini Bisana Hussama Abu-Eisheha u kojem on važnost te institucije naglašava ne samo zbog proizvodnje umjetničke edukacije, već i zbog proizvodnje društvenih odnosa. Nadalje, nekoliko je primjera studentskih iskustava od kojih bi izdvojila MFA no MFA, kolege s magisterija koji su zajednički odlučili napustiti studij kojim nisu bili zadovoljni i nakon toga započeli vlastitu umjetničku praksu. U publikacije je i nekoliko primjera van institucionalnih praksi, bile one kustoske ili aktivističke, a izdvojila bih tekst o kolumbijskoj školi, tzv. Escuela de Garaje, u koju svi sudionici dolaze s pitanjima “Što želiš naučiti?” i “Što želiš podučiti?”.

Zaključiti možemo, i to upravo na prijedlog naše sugovornice, citatom Aerona Bergmana i Alejandre Salinas iz uvoda knjige: “Ne zaboravimo: institucije čine živa tijela – ljudi – čije dnevne odluke utječu na konačne rezultate. Oni koji unutar institucije imaju najveću moć su najčešće komprimirani da služe njenim interesima, i stoga imaju najmanju slobodu. Ako će doći do neke promjene, bit će to zahvaljujući kolektivnom trudu, kojeg će vjerojatno voditi oni s krhkim i nestabilnim ograničenjima”.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Zamagljene slike budućnosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Glazba je često vrsta apstraktnog vezivnog tkiva koje s vrlo realnim posljedicama spaja nacije, rase, religije i generacije. Izbjeglička kriza uzrokovana ratnim sukobima na području Iraka i Sirije otvorila je ponor u kojem svi ispisujemo svoje priznanje u sudjelovanju u zločinu; zločinu koji moguće nismo mi sami počinili, ali u kojem šutnjom i ignoriranjem igramo određenu ulogu. Na mjesto otvorenih vrata, stiska ruke i skloništa od nevremena, mnoga su društva – od koji neka imaju svježa sjećanje na željezne zavjese i ratove – podigla zidove i žice; umjesto skloništa, ljudima koji bježe od užasa rata ponudila su demagoški prezir i rasno profiliranje. Rat u Siriji divljački ulazi u šestu godinu i njemu je život izgubilo približno pola milijuna ljudi, dok je više od 6 milijuna, prema procjenama UN-a, izbjeglo i raseljeno diljem svijeta, najviše u Turskoj, Libanonu i Jordanu.

Ono što je prije samo pet godina bio Sirijski nacionalni orkestar za arapsku glazbu danas više ne postoji. Članovi orkestra – sastavljenog od klasične europske gudačke sekcije i tradicionalnih arapskih instrumenata poput duhačkog neja, žičanog kanuna i uda i udaraljki dafa, dumbeka i dohola – dijele sudbinu većine svojih sunarodnjaka i raštrkani su diljem svijeta; tek ih je izvanredan napor u borbi s poslovično ciničnim birokracijama različitih državnih aparata uspio okupiti na jednom mjestu, barem neke od njih. Na inicijativu Damona Albarna i muzičkog kolektiva Africa Express, sredinom 2016. godine pod imenom The Orchestra of Syrian Musicians & Guests njih pedesetak nastupilo je u Londonu, Kopenhagenu, Amsterdamu i Istanbulu.

Kako piše Homa Khaleeli u Guardianu, bježeči od prislinog novačenja svirač uda Maher Mahmud izbjegao je 2012. godine u Jordan, a kolege iz orkestra – od kojih su neki bili oteti i ranjeni, a većina ih je izgubila članove obitelji i prijatelje – ponovno je susreo u Kopenhagenu, gdje je zatražio azil. “Najgore od svega mi je bilo to što sam morao ostaviti roditelje, braću i prijatelje. Imao sam dobar posao, dobar život”, rekao je Mahmud, “Izazov je bio naučiti živjeti bez ičega; ljudsko biće nije samo osoba već i odnosi koje ima”. Glazba ga je, dok je u izbjegličkom centru svakodnevno s učiteljem preko Skypea vježbao, spasila od ludila.

Snimke spomenutih koncerata diskografsko su utjelovljenje dobile u albumu naslovljenom jednostavno Africa Express Presents… The Orchestra of Syrian Musicians & Guests na kojem su, uz virtouzne instrumentalne izvedbe čitavog orkestra, zapažene solističke uloge ostvarili Faia Youna, Mounir Troudi, Bassekou Kouyate i Seckou Keita, Noura Mint Seymali, Rachid Taha te Paul Weller, Julia Holter i već spomenuti Damon Albarn. Uz aranžmanske rekoncepcije popularnih pjesama grupa Blur (Out of Time) i The Beatles (Blackbird), te Feel You Julie Holter, pjesme koja otvara njen hvaljeni album Have You in My Wilderness iz 2015. godine, ostatak albuma čine uglavnom suvremene interpretacije sirijskih folklornih pjesama (Yah Mahla El Fus’ha). Vrhunac albuma svakako predstavlja poletna zborska energija pjesme Oghneyat Men Baladi koja, bez obzira na lingvističku barijeru, jezikom glazbe u uši slušatelja nesumnjivo ulijeva nadu i optimizam svijeta boljeg od onog koji ovakve poduhvate čine ekscesom, a ne praksom.

Pogrešno bi projekt ove snage čitati u ključu žanrovskog relativizma world musica. David Byrne je prije gotovo dva desetljeća pozvao na stvaranje “muzičke utopije” koja bi svaku glazbu tretirala jednako, bez obzira na geografsko izvorište i unatoč korporacijskoj logici etiketiranja svega u odnosu na konvencionalne euroameričke žanrovske formacije. Analogno, nešto bismo iz tog zahtjeva mogli naučiti i o potrebi rušenja distopije koja više nije tek jedna od mogućih žanrova fikcije. Glazba je, unatoč svim mogućim romantizacijama, ipak proizvod ljudskih ruku; njezin potencijal da ljude spaja i dalje je ograničen željom, voljom i naporom ljudi da vide i rade dalje od svojih navika, predrasuda i naučenih obrazaca. Album The Orchestra of Syrian Musicians & Guests  – kao i napori Barenboima i Saida – podsjetnik je upravo na tu borbu. Ostaje tek zalog da će budućnost imati neku čvršću zgradu da ih u nju skloni. Glazba može biti tek jedan od alata kojim bi ona bila izgrađena.

Uloga Kulturnih vijeća pri Ministarstvu kulture pravno je savjetodavna, što znači da resorni ministar ili ministrica svojim potpisom prihvaća ili odbija programe predložene ili odbijene kao nužne ili nepotrebne u sustavu javnih potreba u kulturi. Praksa je, dakako, takva da, ukoliko pristajemo vjerovati u profesionalni habitus i propisane kriterije kojima se vode članovi tih vijeća, ministar njihove odluke uglavnom prihvaća. Sadašnji sastav Kulturnih vijeća pri Ministarstvu kulture, uz pokoju iznimku, reflektira tek ideološke preferencije bivšeg ministra kulture Zlatka Hasanbegovića, u čijem su mandatu i imenovana. Sadašnja ministrica, Nina Obuljen Koržinek, nije našla shodno pozabaviti se revizijom tih imenovanja, kao niti dodijeljenim potporama.

“Po prvi puta rezultati su stigli na vrijeme. Čini se kao da se u Runjaninovoj 2 konačno čuo glas umjetnika i kulturnih radnika koji su već godinama govorili o nizu negativnih posljedica na razvoj kulturne proizvodnje i njezinu medijaciju koje je generirala (pre)kasna objava rezultata. To je svakako veliki plus, po prvi puta programi se mogu izvoditi u kontinuitetu kroz godinu i bez nepotrebnih kolizija. No, ako usporedimo ovogodišnje rezultate s onima prošlih godina nemamo razloga za veselje. Smanjen je i broj dobivenih podrški, ali i količina dodijeljenih sredstva. Drugi veliki problem, o kojem se također dugo govori, a vrijeme je da se i to riješi, jest pitanje načina ocjenjivanja prijavljenih programa i projekata, ne postojanje jasnih kriterija što otvara prostor za različite manipulacije kod ocjenjivanja projekata. Ako pogledate važeći Strateški plan Ministarstva kulture koji bi trebao biti temeljni dokument za procjenu programa i odbijene programe ili pak one kojima su sredstva znatno smanjena postaje jasno da je Strateški plan tek mrtvo slovo na papiru, što je dosta ozbiljan problem, gledano i pravno i politički”, kaže nam Ivana Hanaček iz kustoskog kolektiva [BLOK] komentirajući rezultate Poziva za javne potrebe u kulturi Republike Hrvatske.

I, uistinu, dok letimična usporedba usvojenih državnih proračuna za 2016. i 2017. godinu svjedoči o ukupnom povećanju budžeta Ministarstva kulture s 923.945.670 na 1.131.630.814 kuna, pregled dodijeljenih programskih potpora svjedoči o njihovom smanjenju. Uzmimo za primjer tek sektor inovativnih umjetničkih praksi, čije je pretpostavljeno Kulturno vijeće svojevrsno kulturnopolitičko sirotište za gotovo sve što nisu skupe monografije posvećene klasicima likovnih umjetnosti, uprizorenje kanonskih tekstova dramskog kazališta ili glazbe akademskog certifikata – jednom riječju institucionalno afirmirana umjetnost i kultura. U odnosu na 2016. godinu, kada je u tom sektoru dodijeljeno potpora u iznosu od 7.033.600 kuna, ove godine taj je iznos 6.516.050 kuna. S time da u obzir treba uzeti i da je u 2016. godini u taj sektor ušlo i 1.200.000 kuna kojim je upravljalo Stručno povjerenstvo za rock glazbu i klupske programe, a tim programima u ovoj godini nije dodijeljeno ništa.

Iz Saveza udruga Klubtura, mreže koja na nacionalnoj razini okuplja najveći broj organizacija civilnog društva čiji se rad odvija u području suvremene kulture i umjetnosti, pozdravljaju pravovremeno objavljivanje rezultata Javnog poziva, čije je kašnjenje u prošlosti teško štetilo njihovom radu. “S obzirom da ne postoji zakonska obveza, kao ni utvrđena dobra praksa objave sažetaka programa i projekata odobrenih za financiranje, kao ni preporuka kulturnih vijeća, zainteresirana javnost nije u mogućnosti na primjeren način analizirati rezultate Poziva”, kaže nam Katarina Pavić, koordinatorica SU Klubtura, i dodaje: “Također je nejasno po kojim je posebnim kriterijima vijeće za Inovativne umjetničke i kulturne prakse donijelo preporuke za financiranje programa u 2017. godini. Javnost uvid ima tek u šturi sažetak konstituirajuće sjednice vijeća iz listopada 2016. godine, objavljen na internetskim stranicama Ministarstva, u kojem se kao kriteriji odlučivanja navode temeljni kriteriji definirani čl. 7 Pravilnika o izboru i utvrđivanju programa javnih potreba u kulturi, a koji ne aspektiraju specifičnosti ovog područja kulturno-umjetničkog stvaralaštva već se u najširem smislu odnose na smjernice rada vijeća u svim kulturnim djelatnostima”.

Svakodnevni rad, kakvo-takvo funkcioniranje “hladnog pogona” i nesmetana provedba programa nagrižena je i odlukom o ukidanju postotka iz programskih sredstava koji je mogao biti uložen kao udio u plaći za, recimo, koordinaciju i produkciju programa. “Potrebno je uložiti napore u unapređenje sustava financiranja javnih potreba u kulturi, a posebice u onom dijelu u kojem se to odnosi na komunikaciju s predlagateljima/provoditeljima programa, komunikaciju s javnošću te praćenje i vrednovanje rezultata projekata i dugoročnih postignuća dugogodišnjih programa. Pored postojećih problema u sustavu dodjele sredstava, u najkraćem roku treba riješiti i problem s provođenjem programa u aspektu financija i potrošnje. Naime, Ministarstvo kulture RH je u srpnju 2015. godine,(bez konzultacija sa zainteresiranom javnošću te s retroaktivnom primjenom već od 2015.) izmijenilo uvjete predlaganja i provedbe Programa javnih potreba u kulturi, u smislu promjene kriterija o prihvatljivim i neprihvatljivim troškovima realizacije programa i projekata. Tako se od 2015. godine nadalje u provedbi programa i projekata podržanih u okviru Programa javnih potreba u kulturi, u području Inovativne umjetničke i kulturne prakse, neprihvatljivim, među ostalim, smatraju troškovi naknada za redovan rad (plaće) za koordinaciju i produkciju programa te su ova izdvajanja definirana kao neizravni troškovi”, naglašava Pavić.

Kustosica Ivana Hanaček iz [BLOK]-a, organizacije koja je nas je zadužila s petnaest godina rada na nezavisnoj kulturnoj sceni, problem vidi ne samo u smanjenju sredstava, već i ukidanju potpora za neprofitne medije, kao i u besmislenom poreznom zakonu koji će radnike koji rade za autorski honorar, kao i organizacije koje ih plaćaju – a mahom ovdje govorimo o umjetnicima i kulturnim radnicima u neprofitnom sektoru – dovesti na rub egzistencije. “Inovativne umjetničke prakse smanjene su za pola milijuna kuna, međunarodna suradnja (na prvom roku) smanjena je za gotovo dva milijuna kuna, likovne djelatnosti smanjene su za ‘samo’ 30 tisuća kuna, posve je ukinut Fond za neprofitne medije što je još tri milijuna kuna manje za kulturu u ovoj godini”, ističe Hanaček, “Tome treba dodati i novi porezni zakon koji je do kosti ogulio sve one koji naknadnu za rad primaju putem autorskog honorara, a to su prije svega mladi umjetnici koji još nemaju status slobodnog umjetnika te akteri s nezavisne scene koji nemaju ugovor o radu. S pravom se govori o maćehinskom odnosu Ministarstva prema nezavisnoj sceni i najranjivijem skupinama u lancu proizvodnje suvremene umjetnosti. Pitanje samog povećanja budžeta jest zanimljivo s obzirom na to da je otvoren novi natječaj pri Ministarstvu kulture ‘Kultura i umjetnost za mlade’ koji iznosi 18 milijuna kuna. No, ta su sredstva odavno povučena iz Europskog socijalnog fonda, te se sukladno legislativi ne računaju kao državne potpore, iako u država u njemu sudjeluje s 15% sredstava (dva milijuna i sedamsto tisuća kuna). Kad se sve zbroji i oduzme državna ulaganja u kulturu u ovoj godini i dalje su manja nego, recimo, prošle godine”.

Institucionalni kulturni pogoni lišeni su brige o vlastitoj egzistenciji, a njihovi su radnici zaštićeni kolektivnim ugovorima i slobodni raspolagati programskim sredstvima za koje manje ili više nema straha da će biti odobrena. Izvaninstitucionalna scena, čiji se programi hvataju u koštac sa suvremenim, živim strujanjima u kulturi i umjetnosti, rade u sasvim drugačijim uvjetima. Pored borbe s natječajnom dokumentacijom i rokovima te neurotičnim mijenama parlamentarnih ciklusa, s ispodprosječnim plaćama i u neadekvatnim prostorima za rad, uvjeti njihova opstanka konstantno se mijenjaju. “Možemo zaključiti kako na neki način Ministarstvo kulture doprinosi otežavanju radnog statusa kulturnih radnika na nezavisnoj kulturnoj sceni. Naposljetku, radi se o odluci koja je u opreci s prethodnom višegodišnjom pozitivnom praksom Ministarstva kulture kojom je u okviru financiranja provedbe projekata i programa bilo moguće pravdati udjele troškova plaća koji se odnose izravno na realizaciju programa te neizravne troškove programa u omjeru do 20% u odnosu na ukupan iznos troškova realizacije projekta/programa. U istom periodu (od 2015. nadalje), u sustav djelovanja neprofitnih organizacija uvodi se niz normativnih novina u smislu postroženja sustava financijskog poslovanja i povećanja troškova administracije. Organizacije nezavisne kulture suočavaju se s paradoksalnom situacijom postroženja i ‘poskupljenja’ pravila djelovanja, uz istovremeno rezanje sredstava namijenjenih osnovnoj održivosti organizacija”, kaže Katarina Pavić i dodaje: “Ovo smatramo važnim za istaknuti u kontekstu dodjele proračunskih sredstava u okviru Programa javnih potreba u kulturi, jer iako se iz brojki može iščitati kako svim organizacijama nisu smanjena sredstva, ili nisu smanjena drastično, izmjene financijskih uvjeta provedbe programa značajno pogađa organizacije, dovodeći ih na rub održivosti organizacijskih i programskih kapaciteta”.

U pismu naslovljenom ministrici Obuljen Koržinek koje posljednjih dana cirkulira javnim prostorom, a potpisuje ga neformalna Radna grupa radnika u kulturi, traži se upravo njezino očitovanje po mnogim od spomenutih točaka: od financiranja medija koji u sektor kulture potpadaju diljem Europe, pa i svijeta, preko uistinu gorućeg problem udjela programskih sredstava u plaćama radnika i prepoznavanja inovativnih praksi po svim sektorima, a ne samo njezine getoizacije u jedan, do revizije kriterija bodovanja za prijave programa i rada vijeća te trenda smanjenja financiranja edukacijskih programa.

“Govoriti o aktualnoj kulturnoj politici, a ne govoriti o politikama koju provodi ova Vlada je posve promašena partikularizacija priče. Kultura je dio širih društvenih procesa o kojima itekako zavisi. Ne možemo se nadati boljim uvjetima rada, većim ulaganjima u kulturnu proizvodnju o povećanju budžeta dok se privatiziraju strateške državne firme i u bescjenje poklanjaju stranim kompanijama, dok se zatvaraju i posljednje tvornice tekstila, dok se urušava zdravstveni sustav, planski uništava Imunološki zavod itd”, zaključuje Hanaček i dodaje: “Voljela bi da rješenje svih problema bude smjena vijećnika, bili oni konzervativni, HDZ-ovi igrači ili ne. No, nažalost onaj tko bude sjedio u vijeću uvijek će biti prisiljen provoditi politiku ove vlade, a ta politika nije naklonjena ulaganjima u domaću proizvodnju, pa tako ni ulaganjima u proizvodnju kulture”.

Bez strateškog ulaganja u obrazovanje, znanost i kulturu – i u one koji ih svojim rukama proizvode kao i u one koji ih žive – društvo i nema prevelikih šansi da stasa kao bolje, pravednije i smislenije. S druge strane, u društvu toliko temeljito ispražnjenom od smisla, gdje i Ladislav Ilčić može postati vladinim savjetnikom za ljudska prava, to se i ne čini kao strateški prioritet.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Zamagljene slike budućnosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Knjiga reportaža Barbare Matejčić Kako ste? za naše pojmove predstavlja eksces u novinarstvu. Prvo i osnovno, radi se o pričama koje iskaču iz okvira jer je medij u kojemu izlaze književni, a ne novinski. Izuzev jedne, objavljene ranije u Sarajevskim sveskama, šest ovdje predstavljenih reportaža sve su u ovome formatu objavljene po prvi put. To nešto govori i o lokalnom medijskom kontekstu, u kojemu je teško naći novinu koja bi iskoračila iz svojih zadanih tehničkih, ali i ideoloških gabarita i objavila priču dužu od par kartica i kompleksniju od standardnih predstavki o tome na što bi ozbiljno novinarstvo trebalo ličiti.

Da nije žrtva okolnosti naše novinarske stvarnosti, možda bi se moglo reći da je ovaj tip prezentacije i dugoročno zahvalniji jer na jednom mjestu sakuplja i od zaborava i trošenja standardnog medijskog formata spašava nešto vrijedno: nešto čemu ćemo se moći vratiti bez da kopamo po teško prohodnim i ne baš svima i uvijek dostupnim knjižničnim arhivima.

Priče o Ivani, Jadranki, Bojani, Branimiru, Mariji (i obitelji Lovrić) i Lani priče su o ljudima oko nas, obespravljenim, marginaliziranim, ušutkanim, praktički nevidljivim nenaviknutom oku i nezainteresiranom uhu. Priče su to o onima koje je sustav, za koji uglavnom bespogovorno pristajemo vjerovati da je tu da nam pruži okvir zaštite, izigrao; društvo u kojem živimo svakodnevno izmišlja nove prepreke koje bi stavilo pred njih, a kultura i mediji su ih uvjerili da se samo za fizički i mentalno sposobne, koji ne odstupaju od “uvriježenih” zadatosti nacije, roda, klase i seksualne orijentacije, čuva ravnopravno mjesto. S druge strane, to nisu priče o žrtvama: to su priče o onima među nama koji unatoč svemu nisu odustali, a Barbara Matejčić samo im je ponudila prazan papir i boju da se glasno i jasno otisnu u svijet.

“Čak i kada bismo htjeli”, piše Matejčić u predgovoru knjizi, “nemamo svi priliku ulaziti u živote drugih, no zato novinarstvo može posredovati tuđe iskustvo. Moja profesija i rad na ovoj knjizi omogućili su mi da osjetim kolovoz u malom mjestu pored Neretve, da budem s Ivanom na proslavi Velike Gospe, da joj pridržavam noge dok je mama kupa i da je pratim kad ide u Metković u dom za starije osobe. Da Jadranku posjećujem u psihijatrijskoj bolnici, da kroz svibanj i lipanj sjedim u Bojaninom razredu, u klupi iza nje, i da budem u đačkom domu kada se tamo useljavala. Da s Branimirom prođem njegov svakodnevni put i čujem što on čuje, da Mariju Lovrić promatram dok kuha za svoju obitelj i dok hoda obalom Drave. Da proživim jedno intenzivno ljeto s curama u Splitu. Vrijeme koje sam provela s njima omogućilo mi je da vjerodostojno prenesem ono čemu sam svjedočila i što su mi ispričali, na čemu sam im zahvalna. Ljudi koji su poput njih voljni izložiti svoju krhkost i bol, ali i inat i ustrajnost, daju nam priliku da nam životi drugih budu barem malo manje nepoznanice”.

Koliko god da bi se u prevladavajućoj medijskoj refleksiji o knjizi željelo žanrovski ograditi pa novinarstvu dodati prefiks narativnog, to se čini pogrešnom ne samo formalnom već i strateškom odrednicom. Svaki novinski tekst, barem onaj koji se drži bazične upute da odgovora na “pet osnovnih novinarskih pitanja”, nužno tvori pripovjednu strukturu, bez obzira na to koliko nam se to činilo rudimentarnim. U knjizi Barbare Matejčić, dakako, nemamo posla s osnovnim novinarskim žanrom, već nekim kompleksnijim, reportažnim novinarstvom koje literarna sredstva sasvim uspješno koristi tek kao gradivni element, kao akcelerator stvarnosti izložene pred nama. Inzistiranje na toj distinkciji dovelo je do stanovitog kontraefekta, do odstupanja od političke poruke koju je, barem mi se tako čini, Matejčić implicitno željela odaslati u javni prostor: novinarstvo je sasvim važan rad, pa čak i ako je oblikovano nekim drugim sredstvima, ništa mu se ne bi smjelo oduzimati od snage koju ima u hijerarhiji društvenih i kulturnih praksi.

“Pošto je knjiga objavljena”, istaknula je Matejčić u intervjuu za Novosti, “dobila sam dosta dobronamjernih savjeta, pa i ponuda da zađem u polje književnosti: bilo bi to, kazali su, oportuno jer književnost bolje prolazi, više se čita. No ni u jednom trenutku namjera mi nije bila skliznuti u fikciju, ne zato što je stvarnost zanimljivija (i samu me književnost često spašava od ubitačnosti zbilje!), nego stoga što nisam htjela takvu vrstu ograde. Nije me zanimao reprezentacijski model egzistencije ili, ako hoćete, transpozicija stvarnosti, a ni vlastita literarna vježba u okviru takve ‘književnosti s predumišljajem’. Književnost može biti stvarnija od stvarnosti same, pogotovo one koju prenose mediji, ali ne i točnija”.

Važne su ovo priče, a tehnika, istraživanje i rad koji su bili potrebni da se ispričaju imaju jednaku težinu. Lako bismo mogli pristati na svojevrsnu kulturnu ugodu koju pruža sigurna luka fikcije pa da se, kad odložimo knjigu, možemo umiriti spoznajom o nekim drugotnim svjetovima gdje se to ne dešava nama, niti u našoj blizini, niti u sustavu kojeg perpetuiramo. Ovako imamo posla s tekstom koji ne dopušta ravnodušnost, barem ako ste uistinu spremni čitati.

Barbara Matejčić knjigu mi je ostavila u redakciji prije više mjeseci, uz rukom napisanu poruku na naslovnoj stranici: “Kad god stigneš, bit će mi drago”. Uz dužnu ispriku, za rad na svijetu s nešto manje nepoznanica, barem onako kako na njemu radi i kako ga živi Barbara Matejčić, očito nikada nije kasno.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Zamagljene slike budućnosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Mitologije su kao jedinstveno uknjiženo izdanje prvi puta izašle 1957. godine za Éditions du Seuil, a činili su ih, u prvom dijelu, tekstovi koji su zahvaćali najširi mogući raspon predmeta analize – od hrvanja slobodnim stilom, preko reklama za deterdženta, do striptiza i naslovnica časopisa – i zasebna cjelina naslovljena “Mit danas”, kroz koju je Barthes pokušao dati teorijsko utemeljenje poduzetoj semiološkoj analizi. Iako već nekoliko godina objavljuje eseje, feljtone, književnu kritiku (prvo izdanje Nultog stupnja pisma izlazi mu 1953.), Barthes u trenutku izlaska Mitologija tek treba naći svoje mjesto u zvjezdanim konstelacijama društveno-humanističkih nauka, tek započinje rad na onome što će, nadograđujući Ferdinanda de Saussurea, se razvijati kao ulog u nedovršeni projekt semiologije, “znanosti o oblicima” koja “značenja proučava neovisno o njihovu sadržaju”.

“Prvi Barthesov tekst s kojim se studenti/ce (komparativne) književnosti susreću obično je udžbenički Uvod u strukturalnu analizu pripovjednih tekstova, strukturalistički i naratološki manifest iz 1966. Tamo u prvom odlomku stoji da ‘pripovjedni tekst ne mari za dobru i lošu književnost’, no Barthes je još desetak godina ranije u Mitologijama radikalno izazvao tradicionalnu ideju teksta, i to ne samo u smislu njegove vrijednosti već i u smislu toga što se uopće računa kao tekst. U Mitologijama se kao “tekst” ne čitaju najbolji književni tekstovi ikada napisani nego raznoliki znakovi i prakse poput hrvanja (keča), striptiza, igračaka, reklama za deterdžente i margarin, novog modela Citroëna, Einsteinova mozga itd.”, kaže nam docentica na Odsjeku za komparativnu književnost Filozofskom fakultetu u Zagrebu Maša Grdešić i nastavlja:  “Premda je strukturalizam načelno srušio vrijednosnu opreku između ‘visoke’ i ‘niske’ kulture, odnosno proglasio ‘jednakost, bratstvo i slobodu’ svih tekstova, kako je to sročio Dean Duda u knjizi Kulturalni studiji. Ishodišta i problemi, zaključci strukturalističkih analiza, osobito iz današnje perspektive, mogu ostaviti dojam samodostatnosti. Za razliku od toga, Barthesove Mitologije imaju jasan politički ulog: pokazati kako se iza stvari koje prihvaćamo kao normalne, prirodne, svakodnevne te ih stoga smatramo nepromjenjivima krije vrlo konkretna ideologija – u Barthesovu slučaju, ideologija francuske građanske klase nakon Drugog svjetskog rata”.

Sustavnija recepcija književnokritičkog i književnoteorijskog rada Rolanda Barthesa na hrvatskosrpskom jeziku započinje početkom 1970-ih, kada u zborniku radova Strukturalizam izlazi “Mit kao semiološki sustav”, jedan od fragmenata iz “Mita danas”, drugog “poglavlja” Mitologija, da bismo 1971. godine u knjizi Roland Barthes: Književnost, mitologija, semiologija u prijevodu Ivana Čolovića i uredničkom izboru Miloša Stambolića (u nakladničkom nizu čuvene Biblioteke Sazvežda beogradskog Nolita) dobili pristup Nultom stupnju pisma, Mitologijama, O Racineu, Kritičkim esejima, Elementima semiologije i Kritici i istini. Nakon Carstva znakova (August Cesarec, 1989), na prvi smo prijevod Barthesa čekali 14 godina, kada je 2004. godine u izdanju Antibarbarusa izašla Svijetla komora, jedan od ključnih suvremenih teorijsko-esejističkih čitanja medija fotografije. Uslijedili su potom Užitak u tekstu (Meandar, 2005), Fragmenti ljubavnog diskursa (Pelago, 2007), Kritika i istina (Algoritam, 2009) i, na kraju, Dnevnik korote (Pelago, 2013). Kao samostalno izdanje Mitologije su nam u prijevodu Morane Čale te uredničkim zaslugama Katarine Luketić i naklade Pelago, dostupne od 2009. godine. Ovako izložen popis mogao bi sugerirati da recentnog nakladničkog interesa za Barthesa ima, no pitanje je ima li više uopće koga da ga čita. Primjera radi, originalno izdanje Fragmenata ljubavnog diskursa (Éditions du Seuil, 1977) u godini tiskanja rasprodalo se u osam izdanja, što znači u preko 80 tisuća primjeraka. Zanimljivo je, doduše, da je i hrvatsko izdanje te knjige nedostupno na stranicama izdavača, mada ono sasvim sigurno nije premašilo standard domaće naklade od 1000 primjeraka.

“Značaj i utjecaj Barthesovih Mitologija neodvojiv je od značaja i utjecaja francuske filozofske misli (raznih čitanja marksizma poslije II. svjetskog rata, posebice Jeana-Paula Sartrea), lingvistike (određenja jezika kao sistema razlika Ferdinanda de Saussurea), antropologije (strukturalne analize mitova Claudea Lévi-Straussa) te historiografije (povijest mentaliteta i svakodnevice)”, kaže nam Nenad Ivić, redoviti profesor na Odsjeku za romanistiku Filozofskog fakulteta u Zagrebu i dodaje: “U većoj ili manjoj mjeri, svi oni ujedinjuju ono što vide kao nova pitanja, nove pristupe i nove probleme s kritičkim mišljenjem i djelovanjem na društvo. U poslijeratnoj situaciji ekonomskog rasta i povjerenja u budućnost od sredine stoljeća, Barthes je svojim analizama svakodnevice (od odreska do Racinea) uporno demontirao malograđanske, tautološke temelje tog povjerenja: moglo bi se reći da je u odnosu na doxu (neprovjerena uvjerenja) Barthesov stav bio radikalno antimodernistički i devetnaestostoljetno individualistički. Mitologije su, u tada podijeljenom svijetu, postale paradigma analize stvarnosti stoga što je i tadašnji Istok i Zapad ujedinjavala, unatoč političkih razlika, stanovita malograđanska kultura, čvrsto povezana sa strukturama vlasti. Upravo je tu povezanost paradigma Mitologija činila očiglednom. Otuda i popularnost mitologija kao žanra, koji je planetarno obilježio kritičku kulturu pri kraju XX. stoljeća. Planetarno širenje malograđanstva kao kulture globaliziranog liberalizma potpomoglo je planetarnom širenju Mitologija kao načina kritike te kulture”.

Zastanimo ovdje načas i uronimo u Mitologije. U eseju “Romani i djeca”, Barthes gazi – barem se tako čini iz današnje perspektive – po dobro poznatom terenu. Osvrće se na broj francuskog izdanja popularnog “ženskog” časopisa Elle koji je tom prigodom na svoju naslovnicu smjestio sedamdeset književnica i predstavio ih, piše Barthes, tek kao “iznimnu zoološku vrstu” koja “zbrda-zdola porađa romane i djecu”. O čemu se ovdje radi? Vrlo jednostavno, romaneskni su poduhvati tih književnica – predstavljenih kao “Jacqueline Lenoir (dvije kćeri, roman); Marina Grey (sin, roman); Nicole Dutrell (dvoje djece, četiri romana)” – svedeni tek na mjeru njihovih reproduktivnih poduhvata. “Što to znači?”, pita se Barthes i odmah upućuje razobličenje: “Ovo: pisanje je hvalevrijedan, ali smion oblik ponašanja; pisac je “umjetnik”, donekle mu se priznaje pravo na boemštinu; budući da je, barem u Francuskoj kakvom je prikazuje Elle, općenito zadužen da društvo uvjerava kako mu je savjest čista, njegove usluge treba dobro platiti: prešutno mu se ustupa pravo da vodi pomalo osebujan život. Ali pozor: neka žene ne misle da se tim sporazumom mogu okoristiti ako se najprije ne podrede vječnome pravilniku ženskosti. Žene su na zemlji da muškarcima rađaju djecu; neka pišu koliko hoće, neka uljepšavaju svoj položaj, ali nadasve, neka ga ne napuštaju: ukoliko im se omogući da napreduju, to ne smije poremetiti njihovu biblijsku sudbinu, i neka smjesta majčinstvom plate danak za boemštinu koja se prirodno spaja s književničkim životom”. Zavirite u stranice popularnih medija, tiska, portala, bacite pogled na televizijski program i naći ćete iste mitove. Ne morate ići dalje od nedavne “rasprave” o ravnopravnosti spolova u našem parlamentu u kojoj je Stevo Culej – koliko god vulgaran primjer bio – pokušavajući “argumentirati” da živimo u ravnopravnom društvu predsjednicu republike nazvao “ženom, majkom, predsjednicom, domaćicom, sve u jednom”. “Budite, dakle, hrabre, slobodne”, nastavlja Barthes, “igrajte se da ste muškarac, pišite poput njega; ali se od njega nikad ne udaljavajte; živite pod njegovim pogledom, nadoknadite djecom to što pišete romane; malo se posvetite karijeri, ali se što prije vratite u svoj položaj. Roman, dijete, malo feminizma, malo supružničkih dužnosti, privežimo pustolovinu umjetnosti uz čvrste kolce ognjišta: oboje će imati mnogo koristi od kruženja; kad su posrijedi mitovi, uzajamna pomoć uvijek se odvija na obostranu dobrobit”.

Mehanizmi masovne kulture i potrošačkog društva u proteklih se 60 godina očito nisu bitno izmijenili, ali jesu recepcijske i interpretacijske mogućnosti društva u kojemu i za koje se proizvodi. “Unatoč svojoj suvremenosti (ali ona proizlazi najviše iz sasvim književne, umjetničke aktualnosti, iz Barthesova pisanja), Mitologije su utemeljene na devetnaestostoljetnom uvjerenju u blagotvornost, dobrohotnost i neupitnost znanosti i znanja: to su analize intelektualca, koji podrazumijeva svijet u kojem su intelektualci i pisci u stanovitom smislu ‘posebna’ bića, kulturne dragocjenosti što svojim djelovanjem kritički zrcale društvo, svijet u kojem postoji suglasje o obrazovanju kao pretpostavci sudjelovanja u njemu”, ističe Ivić, “Današnji svijet, koji je izbore pretvorio u ispitivanje javnosti, intelektualce u estradne zabavljače, koji impakt analiza mjeri brojem klikova, u kojem obrazovanje nije pretpostavka sudjelovanja u svijetu, ne korespondira sa Barthesovom mitološkom analizom, ne stoga što ona ne bi bila pertinentna (malograđanska lokalnoglobalistička doxa nije nikad bila snažnija), već stoga što je malo tko uopće može shvatiti. Kad su se pojavljivale, Mitologije je čitala široka obrazovana publika. Danas više takve publike nema. Kad se danas prave mitološke analize u Barthesovoj paradigmi, one bivaju čitane od strane vrlo uske, marginalne publike, postale su jedna od disciplina sveučilišne kritike (koju je, inače, Barthes opako kritizirao). Iako su pertinentne, gube smisao postojanja u svijetu u kojem je povjerenje u obrazovanje i kritičku analizu obezvrijeđeno nečim poput onoga što se zove post-truth. U svijetu u kojem vlada doxa i post-truth, dijalog, kao pretpostavka i osobina barthesovske kulture, nije, jednostavno, moguć. Moguće je samo ponavljanje”.

Barthesov poduhvat u Mitologijama ne samo da je otvorio prostor za čitanje širokog spektra kulturne materije već je i povratno otvorio prostor za drugačije čitanje kanonskih tekstova, kao i prostor za njegovo širenje. “Putem interesa za strukturalizam teoretičari kulturalnih studija osvijestili su važnost jezika za konstruiranje subjekta te počeli tumačiti kulturu kao značenjsku praksu. Barthesov je primjer ovdje ključan jer je u Mitologijama pokazao kako se alati književne analize mogu primijeniti u čitanju drugih kulturnih materijala. Takva upotreba književnoteorijskog alata za čitanje neknjiževnih artefakata išla je paralelno s proširenjem književnog kanona, odnosno s njegovim otvaranjem popularnoj književnosti te djelima manjinskih autorica i autora. No Barthesova je metoda povratno djelovala i na znanost o književnosti tako što se sama književnost počela shvaćati kao jedna od brojnih kulturno konstruiranih označiteljskih praksi. Takav je stav utjecao na rast interesa za politička čitanja književnih tekstova, iz klasne, rodne ili rasne perspektive”, kaže nam Grdešić.

Okolnosti se moguće i jesu promijenile, ali, kako vidimo, konstrukcija mita ostala je nedirnuta. I, unatoč svemu, čini se da u Barthesu i dalje imamo utjehu (ako ne i užitak) analitičkog aparata koji nam omogućava da prodiremo u oblik mita današnje (masovne) kulture. “Iako se društveni i povijesni kontekst o kojem Barthes piše promijenio, način na koji se konstruiraju mitovi – zapravo ideologija – ostao je isti”, zaključuje Maša Grdešić, “U tom nam smislu Barthesove analize mogu biti iznimno korisne i danas kada smo i dalje okruženi brojnim ideološki obojenim znakovima, odnosno mitovima, koji nam se serviraju kao prirodni. Stoga ohrabruje što Barthes daje do znanja da se ideologija, za razliku od mitologije drevnih naroda, može i mora propitivati i kritizirati te razotkrivati kao nešto što se može promijeniti i – srušiti”.

Ipak, kako ne bismo zabrazdili, Nenad Ivić ipak ostavlja nešto prostora i za skepsu: “Ono na što Barthes upozorava, i zato ga stanoviti krugovi smatraju prevladanim, je da analiza svega na svaki način nije pertinentna ako ne učini svojom povijest analize same. Ako ne analizira konzumerizam same analize. Ako se ne vodi računa o tome, osuđujemo se na stalno prelijevanje starog vina u nove boce. A to je upravo ono što vladajuća doxa želi postići i, pogledamo li malo pomnije današnju tzv. kritičku analizu, postiže. Otkad postoji mišljenje onakvo kakvo ga poznajemo, dakle od Grka, kritika doxe je uvijek neophodna: to je Barthesova pouka, ispod i iznad njegovih analitičkih receptura”.

U tom smislu, između Grka i Barthesa, od tada do danas, šezdeset se godina i ne čini kao mnogo vremena. Ostaje nam tek tom se Barthesovom poukom voditi kako u budućnosti mitove ne bismo živjeli.