I ovaj će tekst započeti s roditeljima nudistima. To mi je potrebno da bih uspostavila autoritet iskustva: autoritet iskustva počiva na nečemu što je gotovo nemoguće osporiti. Problem nastaje kada se iz te neosporivosti počnu izvlačiti općenitiji zaključci o tome kakvo određeno iskustvo jest ili mora biti. Vlastito iskustvo uvijek je samo jedno od mogućih iskustava, koliko god nama samima bilo potpuno. Nitko ne može osporiti ono što ste proživjeli, ali ljudi vrlo lako počnu vjerovati da ono što su proživjeli govori nešto konačno o samoj stvari. 

Najljepše je u moru biti gol, i druge isprepletene ideje

U ovom slučaju, međutim, stvari su još složenije. O nudizmu se u Hrvatskoj, ako se uopće piše, uglavnom piše u prostoru između sprdnje o “golaćima” i moralne panike o pedofilima. U takvoj situaciji iskustvo dobiva veću težinu nego što bi je imalo da postoji razvijeniji i raznovrsniji javni razgovor o toj temi.

Moji su roditelji kao nudisti ljetovali s krugom prijatelja koji su dijelili njihove vrijednosti, u FKK kampovima po jadranskoj obali. Kao djetetu, o nudizmu mi se nije govorilo samo kao o užitku kupanja bez badića. Pratila ga je vrlo jasna diskurzivna artikulacija, koju je bilo teško izbjeći u kulturi u kojoj smo odrastali. Nitko iz mog razreda ni u osnovnoj, ni u srednjoj školi nije bio nudist. Nudizam se nije podrazumijevao – trebalo ga je opravdati i braniti. 

Uz fizički osjećaj da je lijepo biti gol u moru i dok oko tebe ugodno struji topli zrak, dolazilo je i čitavo klupko isprepletenih ideja: prirodnost golog tijela, oslobođenje od kršćanskih predodžbi srama, klasna egalitarnost i bliskost prirodi. FKK dio kampa Straško kod Novalje, u kojem smo najčešće ljetovali dobrim dijelom 80-tih (rođena sam 1978.), bio je puno čišći od onoga “za obučene”, i to je bilo zaista očito. Naglasak je bio na neseksualnoj društvenoj golotinji, opuštanju, smanjenju stresa, razvoju pozitivne slike o tijelu i većem samopouzdanju, a seksualnost se smatrala zasebnim područjem koje nije bio sastavni dio naturističkog razumijevanja svijeta. 

Bilo nam je jasno već kao maloj djeci tko je pravi nudist, a tko je tamo došao “gledati”. I nismo se bojali tih “gledača”, bili su nam jadni i malo nam ih je bilo žao. Osjećala sam se vrlo sigurno i zaštićeno, i malo ponosno na sebe i na nas. Kroz sve je to, međutim, provirivala i jedna tiha, gotovo nikad izgovorena pretpostavka da smo mi, zapravo, malo slobodniji, malo svjesniji, možda čak i malo bolji od onih koji nisu nudisti i koji i dalje trpe mokre kupaće kostime.

U tom smislu, moji roditelji i njihovo društvo dijelili su ideje brojnih naturista diljem svijeta. Naturizam pretendira biti širi pogled na odnos čovjeka prema tijelu, prirodi i zajednici. Zato se i toliko inzistira na tome da naturizam nema veze s eksplicitno seksualnim ponašanjem. Istodobno, dominantni javni diskurs gotovo ga redovito svodi upravo na (izopačenu) seksualnost ili ga poistovjećuje sa svinganjem. Nasuprot tome, zagovornici naturizma prvenstveno su ga razumjeli kao životnu filozofiju utemeljenu na prihvaćanju vlastitog tijela, boravku u prirodi, međusobnom poštovanju i odbacivanju društvenih hijerarhija koje odjeća često simbolizira. 

Naturizam je nekad pripadao budućnosti

Povijesni korijeni naturizma nalaze se u njemačkom pokretu Freikörperkultur (FKK) te u širem pokretu Lebensreform s kraja 19. i početka 20. stoljeća. Eksperimentiralo se s vegetarijanstvom, prirodnim liječenjem, sunčanjem, drugačijim načinima odijevanja, tjelesnom kulturom, zajedničkim životom. Golotinja je bila samo jedan dio mnogo šire ideje: da se tijelo može osloboditi restriktivnih društvenih konvencija. Golotinja je u tom kontekstu simbolizirala oslobađanje od srama, neposredniji odnos prema vlastitom tijelu i pokušaj ukidanja društvenih razlika koje odjeća vrlo lako signalizira.

Posljednjih se godina bavim studijima invaliditeta, pa sam postala osjetljivija na načine na koje se ideje o prirodi, zdravlju i “boljem čovjeku” mogu pretvoriti u isključivanje. Njemački naturistički pokret nije bio posve dosljedan. Dok su neki u njemu vidjeli pacifizam, jednakost i oslobođenje od društvenih konvencija, drugi su ga povezivali s eugeničkim idejama, rasnim “poboljšanjem” i nacionalnom obnovom. Pojedini autori vjerovali su da će upravo javna golotinja pridonijeti stvaranju “boljeg” ljudskog roda, a idealizirano golo tijelo postalo je simbol čistoće i navodne superiornosti. To ne znači da je naturizam po svojoj biti eugenički, ali nas podsjeća da niti jedna ideja o prirodnosti nije politički nevina. Čim počnemo govoriti o tome što je prirodno i zdravo ljudsko tijelo, otvaramo prostor i za pitanje tko u tu sliku ne ulazi. 

Naturizam se tijekom 20. stoljeća proširio iz Njemačke u ostatak Europe i SAD te pritom prošao brojne transformacije. Hrvatska, kao dio Jugoslavije, desetljećima je bila jedna od njegovih najvažnijih europskih destinacija. Kada sam bila dijete, činilo se da naturizam pripada budućnosti – kao dio šire kulture slobode, otvorenosti i drukčijeg odnosa prema tijelu. Danas je dojam gotovo obrnut. FKK kultura kao da se polako povlači i sve se češće doživljava kao relikt nekog drugog vremena. Razlozi su brojni, ali jedan je komentator ispod mog Facebook statusa to sažeo u četiri riječi: “katolički neokonzervativizam post 1990-e”.

Ogoljavanje pretpostavki

Internetske tražilice i društvene mreže gotovo automatski povezuju nudizam s pornografijom, razuzdanim seksualnim praksama ili nekom egzotičnom turističkom atrakcijom. Do koje sam mjere neke posve druge ideje podrazumijevala kao očite, shvatila sam tek kada sam kao studentica otišla u London u drugoj polovici 2000-ih. Vidjela sam oglas za nudističku čistačicu za nečiji privatni stan i javila se bez previše razmišljanja. Nije mi se činio neobičnim. Britanci su mi djelovali prilično puritanski. Pomislila sam da možda traže nekoga kome neće biti neugodno ako ih zatekne gole nakon tuširanja ili u spavaćoj sobi. Odrasla sam među ljudima koji su stalno demonstrativno isticali da golotinja zaista nije ništa posebno, i to sam internalizirala.

Bila je zima, mislim da se radilo o studenom. Otvorio mi je vrata s ručnikom oko pasa. Sjećam se da sam u tom trenutku pomislila kako su moji roditelji i njihovi prijatelji zimi kod kuće uvijek bili odjeveni. Nudizam nikada nije značio biti gol pod svaku cijenu, nego biti gol kad si na plaži, u moru ili borovoj šumici, ili kad izađeš iz kupaone. Nitko nije sjedio gol u dnevnom boravku u siječnju dok je jeo juhu ili pak gol šarafio antenu na krovu kuće da uhvati signal.

Razgovarali smo nekoliko minuta. Polako mi je postajalo jasno da očekuje kako ću se, kad se malo opustim, i sama skinuti. Sjećam se vlastite zbunjenosti. Nisam bila ni zgrožena ni uvrijeđena, samo sam se iskreno čudila zašto bi itko čistio stan gol, i to još usred zime. Hladno je, nepraktično je, a i higijenski prilično dvojbeno. Ne želim ni gvaljama prašine ni Domestosu omogućiti otvoreni pristup vlastitim labijama. Otišla sam, a kada me kasnije zvao, rekla sam mu da nisam zainteresirana za posao.

U mojoj glavi golotinja nije bila seksualna kategorija. Međutim, upravo se ta pretpostavka neprestano morala braniti od načina na koji se o naturizmu govori.

Uzmimo, primjerice, retorički vrlo vješt, i istovremeno iznimno nepošten tekst izvjesnog BB-a o pedofiliji i nudizmu. Objavljen je prije 25 godina u Zarezu, časopisu koji je tada bio simbol liberalne ljevice. Danas isti autor piše kolumne za jedan radikalno desni portal. Tekst je, zanimljivo, završio i na feminističkom portalu Autonomnog ženskog centra Beograd. 

BB opisuje vlastito djetinjstvo na nudističkoj plaži koje, naravno, ne dovodim u pitanje. Osjećao se zarobljeno, svjedočio je voajerizmu i susreo je pedofila: to je njegovo iskustvo i ono zaslužuje biti saslušano. Ali upravo se ovdje pokazuje paradoks autoriteta iskustva o kojem sam govorila na početku. Iz nekoliko iskustava nastaje tvrdnja o prirodi samoga naturizma. Naturistička plaža postaje “raj za seksualne grabežljivce”, kao da se radi o nužnom svojstvu naturizma, a ne o kriminalu koji se može dogoditi u bilo kojem prostoru u kojem borave djeca.

Ono što tekst čini retorički učinkovitim jest njegovo pozivanje na zdravi razum. Djeca su gola, pa je valjda samorazumljivo da će se oko njih okupljati seksualni predatori. Kada bismo istom logikom zaključivali o drugim institucijama, vrlo bismo brzo vidjeli koliko je ona krhka. Djeca su odjevena u školama, ministranti su odjeveni u crkvi, sportaši su odjeveni na treninzima. Pa ipak, seksualno zlostavljanje događa se i ondje. 

Zanimljivo je da gotovo nitko ne bi napisao tekst pod naslovom “Vrtići i pedofilija” ili “Sportski klubovi i pedofilija”, iako su upravo to mjesta na kojima su, statistički gledano, mnoga djeca doživjela seksualno zlostavljanje i razne druge oblike uznemiravanja. Kada bismo to učinili, odmah bismo osjetili da naslov stvara uzročnu ili barem posebnu povezanost između dviju stvari koje same po sebi nisu povezane. Kod naturizma se, međutim, taj retorički trik često prihvaća gotovo bez otpora. 

Nelagoda u kulturi slobodnog tijela

Moguće je istodobno vjerovati da golotinja ne mora biti seksualizirana i prepoznati da način na koji smo kao djeca živjeli vlastito tijelo nije bio bez posljedica. Te posljedice ne moraju biti traumatične, niti posebno štetne. Ali mogu biti određeni način bivanja u tijelu koji tek mnogo kasnije postane vidljiv. To što sam kao dijete bila vrlo rano naučena da golotinja nije nešto sramotno sigurno je imalo mnogo oslobađajućih posljedica. Pitam se nije li to istodobno značilo da sam neke osjećaje nelagode, izloženosti ili potrebe za granicama naučila zanemarivati. Oni nisu pripadali jeziku kojim se o nudizmu govorilo. Možda je diskurs o prirodnosti ponekad bio toliko snažan da nije ostavljao dovoljno prostora za iskustva koja nisu bila spontana i oslobađajuća.

Također, budući da je dominantna kultura golotinju gotovo automatski povezivala sa seksualnošću, naturistički je pokret morao povući jasnu granicu. U toj je borbi često naglašavao razliku toliko snažno da je vlastitu složenost žrtvovao u korist jednoznačnosti. Kao da je jedini način da obrani golotinju od seksualizacije bio inzistirati na tome da ona sa seksualnošću nema nikakve veze. U toj potrebi za jasnim razgraničenjem izgubio je prostor za iskustva koja nisu bila ni sasvim neseksualna ni seksualna, nego proturječna i teško objašnjiva. U tome je bilo mnogo emancipatorskog potencijala, ali istodobno i potrebe da se odnos između golotinje i seksualnosti, kao i seksualnost sama, učini jasnijom, “čišćom” i jednoznačnijom nego što ona zapravo jest.

Ako progovorim o nelagodi, osjećam se kao da izdajem vlastite roditelje koji su se odupirali kulturi srama, katoličkog puritanizma i prisilne seksualizacije tijela. Kao da vlastitim iskustvom potvrđujem upravo ono protiv čega su se oni borili. Ako progovorim o nelagodi, postajem i nevoljka saveznica onih čije političke i svjetonazorske pozicije nikako ne dijelim. Odjednom moje iskustvo počinje služiti kao dokaz da je BB bio u pravu, da je golotinja sama po sebi problem. Iskustva nisu dužna biti dosljedna konceptima koji su ih proizveli. A kad smo već kod toga, najviše mi je zla u životu nanio boravak u vrtiću. Pa ipak mislim da je vrtić prilično važan, i kao ideja i kao praksa. 

Što mi je bilo nelagodno? Prizor moje mame nakon mastektomije i s crvenim ožiljcima na mjestu odstranjene sise. Briga za to kako će je drugi doživjeti i vidjeti, hoće li im biti previše, briga za to hoće li ostati živa. Nije, umrla je 1988. Istovremeno sam se divila tome koliko je hrabra što se tako izlaže. U nudističkom kampu ne možeš nositi lažnu sisu, nemaš je u što staviti. 

Bilo mi je nelagodno što nismo znali razgovarati o sramu – on nije bio prihvatljiv i to je bilo to. Ali nismo znali razgovarati ni o smrti, ni o invaliditetu, ni o strahu. Ni u nudističkom kampu, ni izvan njega. Nismo mogli razgovarati o tome da te vlastite sise mogu ubiti. I da tijelo nije samo sretno mjesto oslobođenja, nego i izvor najvećih strahova, raspadanja, bolesti i konačnosti. Rak je prirodan, priroda te može ubiti. 

Moji su roditelji mogli biti vođeni emancipacijskim idejama, a ja sam ipak mogla doživjeti određene oblike nelagode i disocijacije vezane za ljeta u nudističkom kampu. Istodobno, BB je mogao imati traumatično iskustvo, a da iz toga ipak ne slijedi da je nudistički kamp “raj za seksualne grabežljivce”.

Mislim da dugujemo vlastitim emocijama više nježnosti nego što im javni (online) prostor dopušta, kako ih ne bismo prerano pretvorili u argumentacijske linije. Emocije mogu biti proturječne, nedovršene, zbunjujuće. Zato vrijedi ostati s njima malo dulje nego što to dopuštaju jasne konceptualne podjele. Emocije su nešto što je važno prvenstveno doživjeti, i vrlo ih oprezno, ako uopće, instrumentalizirati. I nelagoda i ugoda postaju problem zato što se vrlo brzo prisvajaju: postaju dokaz za određenu moralnu poziciju. Tu se iskustvo gubi, a iskustva su uvijek neurednija od narativa koji ih pokušavaju prisvojiti. 

Tekst je dio temata Odmor izvan okvira o prostorima van naše svakodnevice, koje zamišljamo kao utočišta slobode i autentičnosti, ali koji nas suočavaju s vlastitim tijelom i njegovim mogućnostima, sa strahovima, privilegijama i granicama. Temat je uredila Tihana Bertek u suradnji s uredništvom Kulturpunkta.

Izvještaj Betty Rollin za Vogue¹ odražava dominantnu recepciju happeninga sredinom šezdesetih godina: kao ekscentrične i teško razumljive umjetničke prakse rezervirane za uzak krug upućenih. Rollin opisuje ozbiljnost performera, primjerice žene koja je pržila banane, kao i svojevrsno nesnalaženje publike oko prirode ovog događaja i primjerenih načina reakcije: “‘Božanstveno’, gugutala je lijepa žena u bundi od nerca stojeći iznad nje, ‘moram pod svaku cijenu dobiti recept!’ Djevojka je pogledala gospođu izrazom lica od kojeg bi se smežurala i zmijska koža, i nije rekla ni riječ.”

Ono što je umjetničkim kritičarima izgledalo kao ekscentrična marginalija, uredništvu Voguea bilo je novo i kulturno trendovsko. Betty Rollin je poslana da čitateljima predstavi neobičan fenomen o kojem se počelo govoriti. Rollin opisuje Eat kao nelagodno iskustvo, gotovo antropološku ekspediciju u čudni svijet avangarde, naglašavajući neobične izvođače, ekscentričnu publiku i vlastiti osjećaj da ne razumije pravila igre. Članak se nije bavio legitimacijom happeninga kao umjetnosti, predstavio ga je kao zbunjujuću kulturnu pojavu. Ironično, upravo je ta vrsta medijske pažnje vjerojatno pomogla Kaprowu više nego stručna kritika: Vogue je njegov rad predstavio puno široj publici.

Hrana kao izvedbeni materijal

Izvedbe koje spajaju pripremu hrane, objedovanje i kazališnu formu imaju dugu povijest, a tema hrane i kuhanja u kontekstu izvedbe pojavljuje se, primjerice, u časopisu Performance Research u 90-ima, što svjedoči o njezinoj važnosti unutar suvremenih izvedbenih studija. Iako je Bertolt Brecht izrazom “kulinarsko kazalište” pogrdno označavao kazalište koje publiku čini zadriglo tupom umjesto da je potiče na kritičko mišljenje, spoj hrane i izvedbe pokazao se kasnije kao jedno od zanimljivijih mjesta eksperimenta, i dalje uglavnom unutar tradicije umjetnosti performansa, ali ponekad i u eksplicitnije kazališnom kontekstu.

Ispreplitanje objedovanja i izvedbe, naravno, puno je starije od suvremenoga imerzivnog kazališta. Nalazimo ga već u srednjovjekovnim gozbama, renesansnim dvorskim banketima, baroknim spektaklima oko stola. U srednjem vijeku gozbe su bile važan dio života u dvorcima, kao demonstracija moći, bogatstva i političke kontrole plemstva. Sastojale su se od raskošnih obroka pripremljenih od skupocjenog mesa i egzotičnih začina. Tijekom objeda goste su zabavljali pjevači, glazbenici, dvorske lude i žongleri, čiji su nastupi činili sastavni dio svečanosti.

Današnje komercijalne imerzivne izvedbe, u ekonomiji iskustva (experience economy) i simulakruma koje živimo, često imitiraju tu tradiciju. Rekonstrukcije srednjovjekovnih gozbi nude povijesno inspiriran jelovnik zajedno s viteškim turnirima, akrobacijama, baratanjem vatrom, živom glazbom i nastupima glumaca ili plesača – uglavnom, radi se o komercijalnom proizvodu masovnog turizma gdje se gubi kontekst, poslužuju se suvremeni okusi zapakirani u starinski oblik i nudi se holivudska verzija srednjeg vijeka koja nikad nije postojala. 

Međutim, ako promatramo umjetničke forme koje svjesno promišljaju vlastiti društveni kontekst, te koriste hranu i objedovanje kao izvedbeni medij, pretečama eksperimenata šezdesetih i sedamdesetih godina mogli bismo smatrati talijanske i ruske futurističke bankete, čija je svrha bila šokirati građansku publiku. Istodobno je Antonin Artaud bio fasciniran, ali i zgrožen biološkom nužnošću hranjenja: zapadnjački rituali objedovanja za njega su predstavljali mrtve, licemjerne i ispražnjene obrede raspadajuće civilizacije, koje je želio zamijeniti autentičnim magijskim ritualima i ritualnim objedovanjem kao oblikom zajedničkog iskustva. Nekoliko desetljeća potom, Jerzy Grotowski u eksperimentima poput Święto istražuje zajedničko blagovanje gledatelja i glumaca kao način ukidanja granice između svakodnevnog života i izvedbe, također u potrazi za neposrednim iskustvom i uspostavljanjem zajednice.

Dramaturgija građanskog stola

Neka jedu ispit je iz kolegija “Produkcija kazališnih predstava II” na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu studentice produkcije Ivane Brajdić, pod mentorstvom Snježane Banović. Prema motivima drame Crnci Jeana Geneta, ovu je “izvedbenu večeru”, kako je se naziva u pozivnici, režirao student kazališne režije Ivan Dragičević, a dramaturginja je studentica dramaturgije Ivana Kukavica. Iako se radi o zajedničkoj večeri na kojoj glumci sjede pored izvođača, ovaj je izvedbeni događaj prilično čvrsto uronjen u kontekst dramskog kazališta, a ne umjetnosti performansa. Njegova je narativna struktura jasno oblikovana, likovi su dosljedno izgrađeni, a izvedba kulminira sukobom, slijedeći pritom prepoznatljiv dramaturški luk ekspozicije, razvoja i kulminacije. 

Na svakoj izvedbi za stolom se okupljaju gledatelji koji večeru u slijedovima dijele s četvero glumaca. Relativno brzo nam postane jasno da glumci izvode unaprijed pripremljen, barem djelomično fiksiran tekst, dok gledatelji, unatoč fizičkoj blizini i zajedničkom objedovanju, ostaju ponajprije publika. Da je kojim slučajem sjedio za stolom, nagađam da bi Kaprow ostao pomalo razočaran. Ovdje se vrlo jasno radilo o unaprijed strukturiranoj dramskoj progresiji. Međutim, stvari su ipak malo kompliciranije. 

Iako je izvedbena forma prilično čvrsto zadana, na zanimljiv je način destabilizira isprepletenost društvene situacije i kazališne fikcije. Pozivnica jasno najavljuje ispitnu produkciju, navodi imena četvero glumaca (Mark Fejer, Marta Lončar, Dorotea Ilečić Sever i Andrija Žunac) te obavještava da će predstavi prisustvovati još osmero nas, gostiju/gledatelja. Jednako je jasno da se izvedba ne održava u kazalištu nego u privatnom stanu, jer na toj adresi nema nikakvog javnog prostora. Fikcionalni okvir u koji ulazimo na licu mjesta, a koji glumci od samoga početka jasno uspostavljaju, jest večera na koju jedan dobrostojeći bračni par, privremeno izmješten iz svojega luksuznog doma, povremeno poziva nepoznate ljude.

Fikcionalni je okvir, dakle, potpuno jasan. Otprilike kao kada se u filmu nakon nadrealne sekvence pokaže da se lik upravo probudio iz sna, predstava vrlo precizno objašnjava u koji bi se fikcionalni okvir trebali “uštekati”. Ono što je, međutim, mnogo manje jednoznačno jest pozicija gledatelja. Gledatelj je gost za stolom. Od samoga ulaska uključuje nas se u neobavezni razgovor, pita nas se čime se bavimo, što volimo i ne volimo, nudi nam se piće, ohrabruje nas se da se međusobno upoznamo i smješta nas se za stol. Situacija tako istodobno funkcionira na dvije razine: na razini fikcionalnog svijeta likova i njihova unaprijed zadanog teksta te na razini stvarne društvene interakcije, u kojoj je gotovo nemoguće ne zahvaliti na gostoprimstvu, ne odgovoriti na pitanje ili ne uključiti se u razgovor.

Sigurna distanca promatrača postaje teško održiva, premda su, naravno, moguće različite strategije sudjelovanja. Moguće je lagati – predstaviti se, primjerice, kao djelatnica u pekari umjesto kao teatrologinja i konstruirati vlastiti lik. No takav bi postupak bio rizičan, osobito zato što su među prisutnima i ljudi koji vas poznaju. Imala sam osjećaj da bih dodavanje izvedbe na izvedbu (dakle svoje fikcionalne situacije na postojeću fikcionalnu situaciju i postojeću društvenu situaciju) narušila prešutni društveni dogovor koji uključuje moju temeljnu pasivnost. Iako je izvedbeni okvir od početka potpuno jasan, afektivno iskustvo ostalo je duboko destabilizirajuće: zbunjuje nas kako se u toj situaciji trebamo ponašati i što se od nas zapravo očekuje, i to je vrlo zanimljivo, i umjetnički i društveno.

Glumci nastupaju pod vlastitim imenima, istovremeno uvjerljivo funkcionirajući kao likovi s pažljivo razrađenim biografijama. Fejer gradi figuru uspješnog biznismena koji djelomično pokušava postati dijelom kulturne i umjetničke scene (vjerojatno primarno da bi udovoljio svojoj supruzi), a djelomično joj se podrugljivo suprotstavlja. Uglavnom želi ostaviti dojam sofisticiranog bogataša koji posjeduje i kulturni kapital, ali ga održavanje te fasade očito zamara; s vremena na vrijeme probija se njegov prezir prema svijetu kojem zapravo ne pripada, jer posjeduje onaj drugi, “pravi” kapital. Povremeno razgovor provocira desnim referencama, narušavajući privid lijevog društvenog konsenzusa.

Ilečić Sever igra njegovu suprugu, ženu koja očito želi pripadati tom nekom relativno sofisticiranom kulturnom miljeu. Nešto bolje poznaje njegove kodove i reference, ili bi barem htjela, posramljena je muževljevim ispadima i njegovim izazivanjem. Marta Lončar pojavljuje se kao njihova prijateljica i galeristica, osoba koja već pripada krugu kojem Ilečić Sever teži – krugu kulturne legitimacije koji bi trebao dati pečat ozbiljnosti bogatstvu stečenom vođenjem barova i drugim sumnjivim poslovnim pothvatima. Andrija Žunac također je obiteljski prijatelj. Stekla sam dojam da je bliži Marku nego Dorotei, no njegova je dramaturška funkcija ponajprije facilitatorska: održava dinamiku razgovora, povezuje sudionike i omogućuje da odnosi među njima postupno izlaze na površinu.

Večera s ključem

Osim nelagode same situacije, u kojoj se kao gost možeš osjećati izrazito izloženo ako nisi ekstrovert, vrlo brzo javlja se i nelagoda zbog načina na koji se govori o imigrantima. Razvija se mučna rasprava o stranim radnicima u Hrvatskoj u kojoj se namjerno nespretno miješaju deklarativna svijest o monokulturalnosti hrvatskog društva i potrebi uključivanja stranaca u društveno tkivo s nizom otvoreno ili prikriveno rasističkih tvrdnji o njihovim kulturama. Tu kontradikciju likovi pokušavaju razriješiti farsičnim potezom: na večeru pozivaju radnika iz Nepala zaposlenog u baru čiji je Mark vlasnik, kao da njegova prisutnost može potvrditi njihovu vlastitu otvorenost i poništiti prethodno izrečene predrasude.

Istodobno se pojedini gledatelji, odnosno gosti, spontano uključuju u razgovor, dodatno pojačavajući nelagodu. Razgovor je, naime, dramaturški postavljen tako da djeluje trajno iščašeno: svaka intervencija, ma koliko dobronamjerna ili kritička bila, gotovo neizbježno završava tako da reprodukcijom potvrđuje logiku situacije. Drugim riječima, nemoguće je uključiti se, a da se tvoj komentar barem donekle ne distorzira ljepljivim dramaturškim mehanizmom.

Na izvedbi kojoj sam prisustvovala bio je i jedan par koji je objeručke prihvatio izvedbenu situaciju, povremeno kao da su posve zaboravili da se nalaze unutar pažljivo konstruiranog izvedbenog događaja. Iako predstava ostavlja dojam velike improvizacijske slobode, improvizacija je zapravo tek njezin rubni element: glumačka se vještina sastoji u tome da unaprijed pripremljen tekst zvuči spontano te da se nepredvidive upadice gostiju uklapaju u njegov tijek, uz neprestano vraćanje unaprijed zadanoj strukturi.

Muškarac, koji se predstavio kao slikar, ubrzo nakon što smo sjeli za stol počeo je pokazivati fotografije na kojima pozira s Pierceom Brosnanom i drugim poznatim glumcima, očito nastojeći pronaći svoje mjesto u društvu za koje je vrlo brzo postalo jasno da je, na ovaj ili onaj način, povezano s kazalištem. Njegova je partnerica jednako spontano dijelila pojedinosti iz privatnog života: govorila je o djeci, skijanju i suprugovu sinu iz prvog braka kao da se nalazi na običnoj večeri među prijateljima. Slikar je u jednom trenutku čak i mansplainao tko je Jan Fabre, iako je znao da za stolom osim njega sjede još i student kazališne režije, još jedan student Akademije dramske umjetnosti, dramaturginja, kazališni redatelj, interdisciplinarni umjetnik i teatrologinja, ne računajući četvero glumaca u ulogama.

No upravo me ta lakoća međusobnog obraćanja podsjetila koliko je javnost ovog događaja bila specifična. Pozivnice nisu bile javno distribuirane nego su slane mailom na specifične adrese, publika je bila ograničena na svega osmero ljudi, a iskustvo izvedbe počivalo je upravo na privremenom osjećaju međusobne povjerljivosti. U tom smislu događaj je bio istodobno javan i intiman: javan utoliko što nije bio privatan susret, ali intiman po načinu na koji je proizvodio privremenu zajednicu sudionika. Zajednicu u kojoj je zapravo normalno dijeliti razne detalje svog života, kao što biste kod zubara u čekaonici ili u avionu ispričali nešto o sebi znajući da tu osobu više nikad nećete vidjeti i da ona nema utjecaja na vaš život.

S druge strane, upravo su intervencije gostiju – osobito slikara – na trenutke najviše destabilizirale izvedbu, paradoksalno je osnažujući. Usred jedne rasprave između glumaca, slikar je Marka počeo ispitivati kojih barova je vlasnik. Činilo se kao da mu je bilo nelagodno ostati tek promatračem i kao da je morao pronaći vlastito mjesto u izvedbi. Ili je možda jednostavno proradila dobro poznata bumerska muška potreba da za stolom bude glavni. Mark mu je odgovorio da je jedan od njih Bulldog.

U jednoj od onih bizarnih situacija u kojima više nije jasno što se zapravo događa, slikar ga je nastavio ispitivati o tome je li mu tata nogometaš i komentirati kako je svijet malen. Na trenutak se činilo kao da je posve zaboravio da se nalazi u predstavi i razgovarao s likom Marka kao s vlasnikom bara kojeg je upravo upoznao na večeri. Pomislila sam da je ovdje zapravo riječ o subverzivnoj afirmaciji odnosno prekomjernoj identifikaciji – o nečemu što nadilazi ironijsku kritiku građanskih rituala objedovanja. Predstava ih je reproducirala toliko uvjerljivo da su počeli funkcionirati kao stvarni društveni događaj. 

Druženje, služenje i kuženje

U tom sam se trenutku zapitala tko je zapravo ovdje smiješan, odnosno tko proizvodi osjećaj nelagode. Ja, koja šutim, promatram i uporno nastojim zadržati distancu, ili slikar, koji cijelu situaciju prihvaća at face value i ponaša se kao da je večera doista ono za što se predstavlja? Naime, kao i kod drugih oblika subverzivne afirmacije, za njezin je uspjeh važno da barem netko “ne skuži foru”. Tek tada nastaje pukotina između onih koji “kuže” i onih koji su “zagrizli mamac”, a prvi se mogu osjetiti sofisticiranijima, upućenijima i inteligentnijima od drugih.

Tako često funkcioniraju i suvremena umjetnost i mnoge sofisticirane društvene konvencije: proizvode zajednicu upućenih isključivanjem onih koji ne raspolažu odgovarajućim kodom. Mogućnost da “skužiš” postaje mehanizam razlikovanja i proizvodnje simboličke nadmoći. Problem je, međutim, što se takva pozicija lako pretvori u oblik intelektualne samodopadnosti, a simbolička nadmoć postane stvarna nemoć. Dok se osjećamo superiornima zato što smo “pročitali” ironiju ili prepoznali koncept, onaj koji “ne kuži” u međuvremenu postane predsjednik Sjedinjenih Američkih Država.

Iako je hrana bila izvrsna (čestitke kuharici Kali Eror!), zapravo nije bila ključni dio ovog iskustva. Bila je prije svega funkcionalna: trebala je proizvesti dojam sofisticiranosti, političke osviještenosti (veganski jelovnik) i građanske pretencioznosti. Vjerojatno je izbor veganske hrane bio određen i budžetom studentske produkcije, no unutar fikcionalnog svijeta predstave djelovao je posve uvjerljivo. Hrana nije trebala privlačiti pozornost na sebe, već podržati izvedbenu situaciju, i u tome je uspjela. Naglasak je bio na socijalnoj situaciji odnosno ritualu objedovanja koji izvedbena večera uspostavlja.

Istodobno, predstava je, namjerno ili slučajno, djelovala kao komentar na suvremene metode oglašavanja i kreativne prodaje, u kojima se i sama osoba za stolom pretvara u proizvod. Nije presudno što prodaje, nego koliko uspješno prodaje vlastitu osobnost. Dapače, sam proizvod se gotovo ni ne spominje, dok je fokus na upoznavanju, druženju i networkingu. Takve strategije postaju tim neugodnije što se više trude djelovati autentično.

Posebno je zanimljivo što su Ivana Brajdić, producentica čiji je ovo bio ispit, redatelj Ivan Dragičević i dramaturginja Ivana Kukavica tijekom izvedbe preuzeli ulogu posluge. Taj se postupak može čitati kao važan obrat kazališnih hijerarhija: autori projekta nalaze se u poziciji onih koji poslužuju druge, čime se istodobno izvrću uobičajeni odnosi moći u kazalištu i prizivaju klasne hijerarhije na kojima počiva sama situacija večere. S obzirom na to koliko sama ADU s odnosima moći i dalje ima problema, to je važan moment. Taj je obrat tim zanimljiviji što se i unutarkazališne hijerarhije nakratko preslaguju: dramaturginja, koja se u konvencionalnoj podjeli rada često nalazi u poziciji “služenja” redateljskoj viziji, ovdje doslovno poslužuje zajedno s redateljem, koji je također dio posluge (i također izvrsni izvođač!).

Subverzivna afirmacija često se, u javnoj recepciji, svodi na konceptualni vic ili trik. Tako se, primjerice, čita promjena imena Darija Juričana u Milan Bandić ili Labrovićev performans Zaštitimo svećenike od progona za pedofiliju u kojem se bavi prikupljanjem potpisa potpore svećenicima optuženima za seksualno zlostavljanje djece. No Neka jedu pokazuje da u kazališnom kontekstu subverzivna afirmacija ne može počivati samo na ideji i jednostavnoj realizaciji. Ona zahtijeva posebnu glumačku preciznost, ali jednako tako i dramaturšku, redateljsku i produkcijsku vještinu. Slikar koji je tijekom izvedbe gotovo “preoteo” situaciju zaista je njen idealan sudionik, ali predstava je bila tako pažljivo konstruirana da je baš takav gost mogao prirodno skliznuti u njezinu logiku i postati njezin najuvjerljiviji saveznik. Iz toga je jasno koliko je izvedbena situacija bila precizno postavljena.

Već dugo nisam gledala predstavu koja je toliko afektivno snažna u svojem izazivanju jeze i zazora kroz izvedbenu situaciju u kojoj se fikcionalni i društveni odnosi neprestano preklapaju, a da to pak bude rezultat pažljivog promišljanja i precizne izvedbe. Osobito zato što je riječ o studentskoj produkciji.

1. Betty Rollin, “Eat: An Unsettling Experience with an Allan Kaprow ‘Environment’, a Form of Art That Has a Definite and Spontaneous Effect on Spectators and on Contemporary Art”, Vogue, 1. travnja 1964., str. 124. Citirano u tekstu Pierrea Saurissea “Allan Kaprow en 1964 : la mue du Happening”, Critique d’art, br. 30, jesen 2007. ↩︎

Illouz upozorava da psihoterapijski jezik ne djeluje samo na razini intimnih veza, nego i politički: kolektivni i strukturni problemi prevode se u individualne psihološke poteškoće, čime se, prema Illouz i brojnim drugim teoretičarima, blokira mogućnost društvene promjene. Taj se pomak vidi i u suvremenim procedurama odabira partnera. Razvija se rafinirana kultura osobnosti i kompatibilnosti – hiperracionalni sustav procjene u kojem se odnosi mjere, uspoređuju i reduciraju na numeričke vrijednosti. Dating platforme funkcioniraju kao tržišta na kojima se bira “najbolja ponuda”, a naglasak na osobnim potrebama i autonomiji dodatno proizvodi hladnije, transakcijske odnose. 

Društvenost u petlji informacija

Kritika individualizma pritom ima dugu povijest. Richard Sennett upozoravao je na opasnost pretjeranog guranja intime u javni prostor, a suvremeni teoretičari nastavljaju na tu kritiku i ukazuju na raspad zajedničkog, javnog prostora i slabljenje osjećaja odgovornosti za druge. U tom kontekstu filozofkinja Jodi Dean govori o komunikativnom kapitalizmu – sustavu u kojem smo neprestano pozvani na komunikaciju, užitak i maksimalno samoostvarenje. Imperativ uživanja proizvodi nelagodu: osjećaj da ne živimo dovoljno intenzivno, da drugi uživaju više, bolje, uspješnije.

Pojavom društvenih mreža užitak se, kako Dean primjećuje, konstituira kao nešto “ukradeno”. Fantazija “što bismo mogli biti” da nismo zarobljeni u beskonačnom kolanju informacija postaje dio svakodnevnog samoprijekora: mogli smo čitati ozbiljne romane, gledati filmske klasike, saditi organsko povrće, biti bolji roditelji. No istodobno u tim mrežama i uživamo. Repetitivne interakcije, notifikacije, lajkovi i poruke proizvode dopaminske petlje: mozak oslobađa dopamin već u očekivanju nagrade. Beskonačno skrolanje, algoritamski feedovi i stalna dostupnost novih sadržaja održavaju stanje pobuđenosti, ali i anksioznosti, ovisnosti o potvrdi te emocionalnog sagorijevanja.

Dopamin, pritom, ne razlikuje pozitivne od negativnih ishoda – zato je i doomscrolling privlačan, iako nas iscrpljuje. Ogromna količina informacija koje kolaju dovodi u pitanje samu mogućnost značenja. Kako piše Tiziana Terranova, informacijska kultura označava stanje u kojem su smisleni doživljaji pod opsadom, potkopani proliferacijom znakova koji upućuju samo na obrasce učestalosti, ponavljanja i rezonancije. Afekt se proizvodi kroz repeticiju. 

Društvene mreže tako stvaraju osjećaj zajednice bez zajednice: cirkulaciju afekta bez stvarne povezanosti. Komunikacija postaje sama sebi svrhom – komentari, dijeljenja, linkovi i peticije proizvode male viškove užitka, ali njihovi efekti često izostaju. Istodobno, online komunikacija potiče deindividualizaciju i smanjenu empatiju: manjak socijalnih znakova, anonimnost i osjećaj zaštićenosti povećavaju sklonost nesporazumima i nasilju u komunikaciji. Kratak raspon pažnje suvremene publike pogoduje širenju afektivno snažnih poruka koje ostaju prisutne i onda kada su činjenice demantirane. Negativna strana dopaminskog mehanizma je i ovisnost o potvrdi, kontinuirano uspoređivanje s drugima, anksioznost kad ne dobijemo povratnu informaciju. 

Beskonačno sebstvo

Upravo u tom kontekstu – između tiranije intimnosti, komunikativnog kapitalizma i afektivnih mreža – postaje moguće čitati svijet predstave Wetware Jana Rozmana i njegovog autorskog tima, koja je krajem godine gostovala u ZPC-u. Iako Rozman ne spominje ove autor(ic)e kao svoje reference, smatram da su oni dobar uvod u konceptualne i atmosferske uvjete koji oblikuju kognitivno-afektivni univerzum ove predstave.

Rozman se, pak, u svom radu eksplicitno referira na južnokorejsko-njemačkog filozofa Byung-Chula Hana, osobito njegovu knjigu Psychopolitics: Neoliberalism and New Technologies of Power. Han u toj studiji kritički analizira sebstvo kao projekt – kao trajni zadatak samousavršavanja, optimizacije i performiranja vlastite vrijednosti. Ideja da se subjekt mora oblikovati, disciplinirati i nadograđivati, naravno, nije nova. Još u antičkim praksama etike sebstva oblikuje se snažna tradicija gdje se duša oblikuje prema ideji dobra (Platon), vrlina se uči i uvježbava (Aristotel) – ali taj je rad teleološki, relacijski (uvijek u odnosu na zajednicu) i ograničen (ne traži se beskonačno usavršavanje).

Kroz kasnije povijesne formacije, preko prosvjetiteljstva do kapitalizma, ideja oblikovanja sebstva ostaje prisutna, ali mijenja svoje naglaske. U suvremenom neoliberalnom kontekstu ona poprima osobito problematične obrise. Umjesto vanjske prisile, djeluje unutarnji imperativ: kompulzivan pritisak na uspjeh, pozitivnost i neprekidnu produktivnost. Za razliku od antičkih koncepcija, ovdje nema konačnog telosa – projekt sebstva postaje beskonačan; nema mjere, jer uvijek može bolje; naizgled nema vanjskog kriterija koji bi se doživljavao kao nametnut, jer subjekt preuzima evaluaciju na sebe, iako osjećaj prisile (na slobodu) ostaje; i nema pauze, jer rad na sebi ne prestaje.

Prezasićenost kao privilegij

No upravo na tom mjestu postaje nužno otvoriti još jedan sloj kritike, koji se u ovakvim dijagnozama suvremenog digitalnog života često previđa. Slika subjektiviteta koji je iscrpljen neprekidnim radom na sebi, preopterećen komunikacijom i zarobljen u afektivnim mrežama, duboko je normativna. Ona pretpostavlja tijelo koje može stalno biti prisutno, dostupno, responzivno; subjekt koji ima mogućnost izbora, kretanja, socijalne interakcije i povlačenja. Drugim riječima, pretpostavlja subjekt koji već posjeduje određeni stupanj društvene i tjelesne privilegije.

Iz perspektive studija invaliditeta, takva kritika društvenih mreža lako sklizne u oblik ableizma. Za mnoge osobe s invaliditetom – osobito one s ograničenom mobilnošću, kroničnim bolestima, neurodivergentne osobe ili one koje su strukturno isključene iz fizičkih prostora socijalizacije – digitalne platforme nisu samo izvor zamora, fragmentacije i lažne povezanosti. One su često ključni, ponekad i jedini prostor društvenog života, političke artikulacije, razmjene iskustava i izgradnje zajednice. Ono što se iz perspektive normativnog subjekta pojavljuje kao višak komunikacije, iz druge perspektive može značiti minimalni uvjet sudjelovanja.

U tom smislu, nostalgija za “sporijim”, “dubljim” ili “autentičnijim” oblicima odnosa – često prisutna u kritici digitalne kulture – nerijetko počiva na pretpostavci pristupa fizičkim prostorima, tijelima i vremenima koji nisu jednako dostupni svima. Kritika beskonačnog skrolanja, notifikacija i afektivne cirkulacije često zanemaruje činjenicu da je za neke subjekte upravo ta cirkulacija način preživljavanja u društvu koje im u analognom prostoru ne nudi jednake uvjete sudjelovanja.

To, naravno, ne znači da su društvene mreže neutralne ili emancipatorne po sebi. Naprotiv, one reproduciraju hijerarhije vidljivosti, normativne obrasce tijela, uspješnosti i “pozitivnosti”. No važno je uočiti da kritika psihopolitike i komunikativnog kapitalizma često govori iz pozicije subjekta koji može sebi priuštiti zasićenje, povlačenje ili prekid. Subjekt koji “pati od previše komunikacije” nije univerzalna figura, nego specifična društvena pozicija.

U tom svjetlu, slika svijeta koju ocrtavaju Illouz, Dean ili Han, pa onda i Rozman – koliko god bila precizna u dijagnosticiranju dominantnih tendencija – ne može se čitati kao opća. Ona isključuje iskustva onih za koje je rad na sebi uvijek već kompromitiran, samopromocija važna strategija vidljivosti i borbe za društvena prava, a ne (samo) “narcistički” višak. 

Pitanje nije jesu li društvene mreže iscrpljujuće, normativne i eksploatacijske – to nesumnjivo jesu – nego za koga, pod kojim uvjetima i uz koje alternative. Kritika koja zanemaruje tu diferencijaciju riskira da proizvede još jednu univerzalnu sliku stvarnosti, još jednu verziju “realistične” reprezentacije obiteljske drame – na djelu je ista nadređena dramaturgija: ovako izgleda naš svijet. Unatoč fragmentarnoj dramaturgiji, izvedba proizvodi začudno doslovan, performativno slab komentar svijeta. Pritom se moj prigovor ne odnosi na izvedbene vještine Jana Rozmana. Riječ je o vrlo simpatičnom autoru i izvođaču: pažljivo zbunjenom, vješto nelagodnom, precizno “zakočenom” i “izvan kontrole” točno onoliko koliko treba.

Plošnost doslovnosti

Trenutak u kojem Rozmanovu projekciju prekida YouTube reklama gotovo je savršeno podudaran s iskustvom iz svakodnevice: s nastavom u kojoj video iznenada prekine oglas ili studentskom prezentacijom koju, posve neovisno o sadržaju, kolonizira reklama za novi mobitel ili pastu za zube. Ta situacija nije kao prekid izvedbe, nego kao njezin najrealističniji nastavak. Kazališni prostor tu potvrđuje kontinuitet s ekranima koje već neprestano gledamo.

Slično funkcionira i trenutak u kojem Rozman, u okviru svog stand-up nastupa, poziva publiku da ga zaprati na Instagramu. Poslušno uzimam mobitel i to činim. On zahvaljuje. Nastaje kratka prešutna razmjena koja počiva na obostranoj ironiji: on svjesno moli za pažnju i povećanje sljedbenika kao dio izvedbe, pritom je nježno kritičan oko vlastite potrebe za umjetničkom “slavom”, ja znam da sudjelujem u tom zazivu, oboje znamo da je taj čin istodobno cringe, nelagodan, ne baš duhovit, suvremenom korisniku mreža potpuno transparentan, ali i strateški. Nema prevare, nema iluzije – samo glatko slaganje slojeva.

Pitam se zašto scenska izvedba ovdje bira biti toliko nalik iskustvu koje već imamo. Taj poziv ne proizvodi ni nelagodu ni iznenađenje; on ne mijenja ritam pažnje, ne usporava, ne zgušnjava situaciju. Naprotiv, izvedba se bez otpora nastavlja u istom registru u kojem inače živimo: između svijesti, ironije i pristajanja.

Wetware tematizira digitalnu kulturu kao stanje u kojem smo već potpuno udomaćeni. No cijena te točnosti jest gubitak razlike između mogućnosti scenske situacije i strukture feeda, ali i određeno splošnjavanje online prostora. Umjesto da izloži, pojača ili deformira taj režim pažnje, predstava ga vrlo vjerno replicira. Gledatelj ne mora ništa promijeniti u načinu na koji gleda, reagira ili se odnosi prema onome što vidi – dovoljno je nastaviti biti ono što već jest. To funkcionira do te razine da mogu prestati gledati predstavu, i zapravo, neću ništa propustiti – mogu se ponovo uključiti u bilo kojem trenutku jer je on vrlo nalik onom prethodnom i sljedećem. 

Susprezanje mogućnosti relacije

Upravo taj nedostatak razlike omogućuje povratak pitanju koje sam otvorila u uvodu. U trostrukoj kritici psihoterapijskog diskursa, tržišta i digitalnih mreža često se događa pojednostavljenje: složene relacijske dinamike svode se na ideologiju autonomnog sebstva, kao da je suvremeni subjekt primarno individualiziran, samorefleksivan i izoliran. Takva slika implicitno uspostavlja binarnu opoziciju – ili ja ili drugi, ili autonomija ili odnos – no upravo je ta opozicija reduktivna. 

Osobnost je relacijski fenomen: nešto što nastaje između, u povijesti odnosa, u dinamici vezivanja, moći, ovisnosti i gubitka. Ideja “rada na sebi“ nije projekt optimizacije, nego pokušaj da se postane sposobnijim za odnos – s drugima i sa sobom – bez iluzije potpune autonomije. Problem, stoga, leži u tome kako se gradnja sebstva i odnosa razvija unutar tržišnih i digitalnih logika. U tim se okvirima iz odnosa sustavno uklanja ono što je u njima najotpornije na kvantifikaciju: prisutnost drugoga, nepredvidivost, etička obaveza, vrijeme koje se ne može ubrzati. Relacija se zamjenjuje povratnom informacijom, prisutnost dostupnošću, a etička obaveza ugodom prepoznavanja.

Upravo u tom pomaku – od odnosa prema njegovoj simulaciji – leži i estetska-politička granica Wetwarea: predstava precizno reproducira iskustvo korozivne udomaćenosti u digitalnom režimu, ali rijetko uspijeva otvoriti prostor u kojem bi se relacija pojavila kao nešto drugo, a ne već poznati obrazac njenog izostanka.

Rozman se zadržava u primjereno nelagodnoj (samo)svijesti. Međutim, mislim da je važno što izvedbeni format koji stavlja publiku i izvođača u vremenski kontrolirani odnos još može učiniti s iskustvom koje nam je već do kraja poznato. Inače scena postaje još jedno mjesto na kojem se potvrđuje naša navika.

– Opet si pobjegla s predstave?
– S performansa. Nisam.
– Ali rekla si da traje do 22:00. 
– Publika je izglasala kraj performansa u 19:48.

(Mom partneru kajgana ispada iz usta na naš lijepi, šareni IKEA tepih od silnog smijeha.)

(nešto kasnije)

– Ima li nešto zanimljivije na bilo kojem od milijun kanala koje imamo, HBO, Netflix, itd. od ovoga što je upravo na ekranu?
– Pita osoba koja ide gledati performanse za koje sama publika odluči da ih treba prekinuti, toliko su bili dosadni. I to odabrana publika koja je naklonjena takvih stvarima. (Ovaj put nema kajgane, samo touché odnosno burn koji visi u zraku. Smijem se i ja.)

U većini slučajeva, ovaj razgovor bi me iznervirao. Vodili smo ga, uostalom, već puno puta. 

– Dosada može biti važna, u današnje vrijeme raspršene pažnje, izazivanje dosade može biti čin otpora. 
– Una, ja nisam tvoj student, ne drži mi predavanje. 

Moj partner i ja pripadamo različitim svjetovima, njemu izvedbene umjetnosti nisu ni posao ni interes, ali često me prati na razne događaje jer… mora. (Prije toga obično glumi da je uganuo nogu, obolio od bubonske kuge, osjeća početke atipične upale pluća ili se skoro ugušio od zrna kukuruza. To je postao naš mali ritual, i oboje nas zabavlja.) Dva puta godišnje nešto mu se zaista i svidi, tako da mislim da je omjer uložene energije i dobivenog užitka sasvim primjeren.

Međutim, ovaj put je nekako pogodio s tim podcrtavanjem: 12. veljače publika je odlučila da ne želi gledati puno više od pola sata interakcije ljudi na prvom spoju.

Performans o kojem je riječ rad je Ines Borovac, Zašto ne želiš na dejt sa mnom?. Sjedeći u mraku publike, ispred ekrana u prostoru Kontejnera, pratimo prvi spoj dvoje ljudi preko video linka. Ines i njen Tinder date u nekom su stanu u Zagrebu, za stolom, piju vino. Putem aplikacije, čiji QR kod očitavamo na početku događaja, povlačenjem prsta preko ekrana lijevo ili desno, odabiremo hoće li Ines i njen spoj odgovoriti na upute koje se pojavljuju na ekranu: raspravljaj o političkim pozicijama, iniciraj fizički kontakt, promijeni temu, ispričaj šalu, daj kompliment drugoj osobi, iskaži zabrinutost, iskaži interes, zatraži iskrenost… Publika je na sva ova pitanja odgovorila s da, sve dok se, nakon nešto više od pola sata, na ekranu nije pojavilo pitanje: želite li da se ovaj spoj nastavi?

Doduše, možda publika uopće nije prekinula performans zato što im je bilo dosadno, nego su htjeli vidjeti što će se dogoditi ako izglasaju kraj. A možda su ga prekinuli zato što su pragmatično zaključili da je važno da si autorica nađe bolji “match“, i da nema potrebe da se pati zbog arta.

Uranjanje u interakciju

Prisjećam se nekoliko realiziranih umjetničkih radova sličnog fokusa, i oni mi sugeriraju recepcijski horizont ovog rada. 

Jedan od njih je Binaural Dinner Date ZU-UK iz 2017., koji se još uvijek redovito izvodi. Radi se o kombinaciji interaktivnog kazališta i socijalnog eksperimenta, gdje se istražuju načini na koje izvodimo neke verzije sebe u društvenim situacijama, posebice na romantičnim spojevima. Za razliku od performansa Ines Borovac, fokus nije na gledanju i odlučivanju, već je publika sama sudionik tih spojeva, a izvođači su koordinatori. Aktivno smo uključeni u izvedbu kroz niz zadataka i igara, vođeni glasom u slušalicama, što stvara specifičan oblik interakcije između nas, publiko-sudionika.

Izvedba započinje sparivanjem po dvoje ljudi iz publike u kafiću ili bistrou, gdje se smještamo jedni nasuprot drugih, najčešće onih koje ne poznajemo. Početni trenuci uključuju nelagodu, tišinu i postupno uspostavljanje komunikacije, u kombinaciji neposrednih reakcija i onih koji proizlaze iz svijesti o tome da smo gledani, i da izvodimo. Ubrzo dolaze zadaci, poput odabira tema razgovora ili simulacije tuđih spojeva pomoću Lego figurica, a time se karikirano propituju stereotipi o spojevima, vezama i očekivanjima od partnera. 

Kasnije aktivnosti postaju osobnije i afektivno zahtjevnije. Odgovaramo na intimna pitanja, ponavljamo rečenice iz slušalica koje mogu, ali i ne moraju odražavati naše stvarne misli, a to stvara osjećaj nesigurnosti. Javljaju se pitanja o mogućnosti iskrenosti u tom kontekstu. Uključeni su i zadaci koji potiču fizičku bliskost, poput čitanja iz dlana ili simulacije poljupca, dok se završni dio izvedbe proširio i na javni prostor, kada izvođačica improvizira razgovor sa slučajnom prolaznicom, uvlačeći je u izvedbeni svijet.

Izvedba se pozicionira kao post-imerzivna, što znači da se kritički odnosi prema konceptu imerzije u kazalištu. Tehnologija ovdje nije primarni alat za stvaranje osjećaja imerzije, već služi kao posrednik između unutarnjih i vanjskih iskustava sudionika. Projekt je pružio zanimljivo iskustvo “prisilne” interakcije na režiranom spoju – složenost naših afektivnih reakcija bila je vrlo pametno dramaturški uvedena, posredovana i osmišljena. 

Ono što je u Binnaural Dinner Date različito od performansa Ines Borovac, između ostalog, je i njena iznimno visoka dramaturška organiziranost. Postoji jasan, fiksiran i kompleksan scenarij. Iako je prostor otvoren za različite reakcije, sve je strogo tempirano – ono u čemu jesmo slobodni jest doživljaj i fokus na nas i naš osjećaj, ali generalno se radi se o posve kontroliranoj situaciji od početka do kraja.

Social Turks: Crowdsourced Dating Lauren McCarthy iz 2013. nešto je sličniji Zašto ne želiš na dejt sa mnom? po tome da je i u tom eksperimentu autorica donekle objekt vlastite izvedbe.  U Social Turks McCarthy je otišla na dvadeset spojeva s ljudima koje je upoznala preko platforme za romantične spojeve OkCupid. Tijekom interakcije nije donosila vlastite odluke. Umjesto toga, uživo je prenosila spojeve te je putem mobitela radnicima plaćenim preko Amazon Mechanical Turka prepustila ulogu vanjskih promatrača.

Njihov zadatak bio je interpretirati situacije koje se događaju na spoju i slati joj upute što da kaže ili učini, koje je ona odmah morala slijediti. U projektu koji je istovremeno ironičan i posve doslovan, autorica je istraživala što se događa kada netko izvana preuzima kontrolu nad našim društvenim interakcijama. Bavila se time kako treće strane razumiju situaciju na spoju i kako donose odluke umjesto nas, te može li nam takav društveni inženjering pomoći u razbijanju rutiniranih obrazaca ponašanja i otvarati nove mogućnosti u odnosima.

Ovdje pak situacija odlaženja na spojeve nije imala ciljanu publiku – događaj jest streaman online, ali se zapravo nije znalo tko ga gleda i publika je bila prostorno dekontekstualizirana, a teoretski je moguće da je ni nije bilo, odnosno da su jedina publika oni koji su bili plaćeni da autorici kažu što da radi na spoju. Osim toga, postoji i dodatna dokumentacija. Autorica, naime, na svojoj stranici opisuje što se događalo, opisuje kako se osjećala dok je bila na spoju i kako je doživjela prisustvo ljudi koje je unajmila da joj daju upute – dobijamo njen pogled “iznutra”. Također, na njenoj web stranici možemo pročitati kako osobe koje je unajmila da rade za nju opisuju situacije koje joj se događaju na spoju i temeljem kojih zaključaka su joj sugerirali što da radi.

Sužavanje prostora interakcije i reakcije

Performans Ines Borovac u odnosu na Social Turks čini se kontroliranijim u smislu organizacije samog događaja – publika dolazi promatrati situaciju na određeno mjesto i u određeni kontekst. Udruga Kontejner, koja ima svoju jasnu kulturnu i umjetničku profiliranost, cijelom performansu unaprijed sugerira specifičnu nijansu nečega neobičnog i neočekivanog, koja bi bila drugačija da je riječ o tonskoj dvorani HNK ili da se događaj, recimo, odvija u sklopu manifestacije obilježavanja 1100. obljetnice hrvatskog kraljevstva za koje je Ministarstvo kulture nedavno objavilo poziv.

Performans je zamišljen “kao propitivanje toga jesu li naši romantični odnosi postali transakcijski” jer autorica “istražuje povijesne rituale udvaranja i razvoja romantičnih odnosa u europskom kontekstu, sežući sve do srednjeg vijeka”, uspoređujući pritom “‘prodavanje’ ženskog tijela kroz brak” s “današnjim ‘prodavanjem’ podataka digitalnih tijela putem online aplikacija, sada u svrhu jačanja kapitalističkih odnosa tehnološkog svijeta Silicijske doline”. Glavni je problem izvedbe kojoj sam prisustvovala što se ništa od toga nije ispitivalo, a istraživanje o kojem autorica govori nije bilo manifestirano. 

Spoj je izgledao najkonvencionalnije moguće – muškarac i žena “ugodno” ćaskaju, a zadaci koje dobivaju nisu nimalo kontroverzni – i uklapaju se u ideju toga o čemu se tipično razgovara na prvom spoju i što se čini. U toj situaciji veliki je zahtjev postavljen na komunikaciju dvoje ljudi koji se nikad u životu nisu vidjeli, i možda još više na to kakav je sudionik spoja (jer o autorici ipak već nešto možemo saznati temeljem njene javne prisutnosti).

Prostor reakcije sužava se u prostor za procjenu osobe koja jest pristala sudjelovati u spoju i informirana je o tome što se tu događa, ali zapravo, u slučaju izvedbe koju sam gledala 12. veljače, nije dio konteksta u kojem se većina publike koja je prisustvovala izvedbi kreće. Sudionik spoja je u tom smislu “laka meta”, pa ga publika procjenjuje identificirajući se, uglavnom, s autoricom, a autorica postaje netko za koga “navijamo” jer je “naša”. U tom je smislu malo prostora ostavljeno za osjećajnu kompleksnost koja bi nadilazila susramlje, nelagodu i formulaičnost te situacije odnosno binarno čitanje izvedbe. 

Naravno, kod socijalnog inženjeringa ili socijalnog dizajna ovog tipa, originalnost ne može biti neki poseban kriterij jer ljudi naprosto nisu posebno originalni u visokokodiranim i stresnim situacijama kao što je spoj. A i da kojim slučajem jesu, onda bi sva pažnja bila usmjerena na verbalnu virtuoznost, duhovitost, snalaženje, kreativnost i “posebnost” osobe koja je došla na spoj, a i to bi nekako odvlačilo pažnju od samog performansa odnosno izvedba bi postala o jednoj konkretnoj osobi – što mi se čini da nije bio cilj. 

Sama uloga publike zapravo je, osim u završavanju događaja (koji pak ovisi o tome u kom trenutku moderatorica postavi pitanje o završavanju odnosno otvara opciju da događaj može završiti), potpuno zanemariva. Gledamo dvoje ljudi na spoju i glasamo da li da raspravljaju o političkim pozicijama, iniciraju fizički kontakt, promijene temu, ispričaju šalu, daju kompliment drugoj osobi, iskažu zabrinutost, iskažu interes, zatraže iskrenost… Čak i da se dogodilo da smo nečemu rekli ne, ne vidim kako bi se išta bitno u dinamici spoja promijenilo. Kao što se ništa posebno ne događa ni promjenom redoslijeda postavljanja pitanja. 

Nije stvar u tome da se na tom spoju trebalo dogoditi nešto posebno, već u tome što je sve skupa inicijalno postavljeno tako da su male šanse da se išta zanimljivo uopće dogodi, a dosada s početka teksta, čini mi se, nije rezultat nemogućnosti ostajanja u situaciji, već ponavljanja dobro poznate društvene situacije koja ne može izaći iz vlastite predvidivosti. Doduše, predvidivost u afektivnom smislu nije nužno problematična – predvidive stvari mogu izazvati vrlo kompleksne i zanimljive reakcije, ali ovdje to, smatram, nije bio slučaj.

Da je, recimo, bilo troje ljudi na spoju, pa da se onda autorica ponaša kao da je to sasvim uobičajena situacija, možda bi se time otvorio prostor za neki tip propitivanja, u skladu s onim što je artikulirano kao interes autorice. Također, da su zadaci odudarali od uobičajenih tema razgovora na prvom spoju ili zahtijevali neke neočekivane akcije, zanima me što bi se dogodilo. Osjećam duboku nelagodu dok predlažem rješenja iz publike – to je otprilike pozicija drugog recenzenta koji pita autora akademskog članka zašto se bavi bananama, a ne prometnim znakovima koji više zanimaju recenzenta. Ali pokušavam zamisliti alternativnu situaciju koja bi bila produktivnija za ono što je navedeno kao fokus projekta. 

Dodani moment ili dodana vrijednost ove izvedbe može biti činjenica da je spoj promatran, dakle da je na spoju dvoje plus šezdeset ljudi iza kamere, ali koliko god se trudila, ne mogu to vidjeti kao osviješteno promišljanje ili doživljavanje situacije. Toliko smo neprestano izloženi pogledima na koje zaboravimo – prisluškivani, snimani, registrirani na sve načine, i sami se nudimo, objavljujući na društvenim mrežama – da nisam sigurna kako još dodavanja toga istoga može proizvesti nešto drugo. Može li prvi dejt biti još neugodniji zato što te aktivno promatra mala četa ljudi? Moguće, ali možda je i manje neugodan zato što nisi sam i imaš dodatni razlog zašto sjediš na dejtu – praviš art. U svakom slučaju moja empatijska imaginacija ovdje staje, odnosno nisam sigurna kako bi ni ta neugoda niti njen izostanak mogla biti performativno mobilizirana uz ideju rada.

Možda bi bilo izazovnije da cijelom događaju nije sugerirano nikakvo čitanje u vidu programskog letka – možda bih onda imala više prostora i više slobode pitati se što se ovdje zapravo događa i jesam li nešto propustila. Jer kritiku patrijarhata bojim se da nisam, a ni kritiku Silicijske doline.

Tekst je nastao u sklopu projekta Come Together koji sufinancira Europska unija iz programa Kreativna Europa. Stavovi izraženi u tekstu ne odražavaju nužno stavove Europske unije ili Europske izvršne agencije za obrazovanje i kulturu.

Konferencija će otvoriti pitanja ethosa i habitusa visokoškolskih institucija i nezavisne scene, političke dimenzije obrazovanja, uvjeta studiranja i rada u umjetnosti i kulturi, produktivnosti i utjecaja privatnih institucija obrazovanja, važnosti umjetnosti i humanistike za budućnost, emancipatornih praksi u obrazovanju, emocionalnog rada unutar i izvan institucija, odnosa prema osobama s invaliditetom (OSI), kao i drugih tema poput održivih tekstilnih praksi. 

Jedna od govornica na konferenciji bit će i Lise Uytterhoeven, ravnateljica London Contemporary Dance School pri plesnom centru The Place. (London Contemporary Dance School i The Place dvije su povezane institucije: institucija visokoškolskog obrazovanja i plesni centar.) S njom razgovaram o pitanju suvremenog obrazovanja u društvenom kontekstu na primjeru plesnog obrazovanja, o tenzijama između zahtjeva tržišta i pritisaka komercijalizacije, ali i pokušaja da pedagoški proces bude intenzivan, dubok i sveobuhvatan, s naglaskom na transformaciji svih uključenih.

Iz razgovora je prilično jasno da je puno promjena, primjerice u odnosu nastavnika i studenata, došlo ne samo iz potreba da se odnosi dehijerarhiziraju jer se tako razvija osjećaj za pravednost i ohrabruje kreativnost, već i iz razumijevanja studenta kao potrošača koji ima svoja potrošačka prava. U tom smislu, u kontekstu britanskog visokoškolskog obrazovanja o kojem Uytterhoeven govori, institucije se bore za studente, a imperativ prestiža ključan je za njihov opstanak na tržištu. Čitajući opise razvoja strategija, LCDS zvuči pomalo kao korporacija, s inzistiranjem na “najboljim mogućim rezultatima i najboljem mogućem iskustvu”.

Ipak, strategija razvoja, koja se odmiče od praznih ispunjavanja tablica i izvještaja koji su sami sebi svrhom i uistinu se bavi sadržajem, izrazito je važna za svaku instituciju visokog obrazovanja. Takva strategija ne bi smjela proizlaziti iz straha od kontrolnih mehanizama, već iz svijesti da je kvaliteta pitanje vrijednosti koje imamo pravo sami definirati i o kojima možemo pregovarati. Ključno je pitanje kako se mjeri kvaliteta nastave i što znači “unapređenje kvalitete”. Ako je kvaliteta pitanje isključivo brojeva, prestiža i najnovijih tehnologija onda idemo u opasnom smjeru, ali ako je kriterij kvalitete npr. konstruktivno nošenje sa sukobom, onda pitanje strategije nije nešto od čega bi umjetnici trebali panično bježati od straha da se ne utope u administraciji. 

U sklopu svog izlaganja na konferenciji, Lise će govoriti o neformalnim pritužbama i komunikacijskim krizama kroz koje je njena institucija prošla uz ekstenzivan emocionalni rad svih uključenih, a ovaj razgovor će poslužiti kao uvod i poziv da uživo poslušate njeno, kao i druga izlaganja. 

Kao ravnateljica studija plesa na The Place / London Contemporary Dance School od 2019. godine, nalazite se u poziciji da imate sveobuhvatan uvid u društvene, političke i ekonomske uvjete koji oblikuju obrazovanje suvremenog plesa u post-Brexit Velikoj Britaniji (ali i na međunarodnoj razini). U prijedlogu izlaganja koji ste poslali za konferenciju naglašavate izazove koje predstavljaju desetljeća neoliberalnih politika i gotovo potpuna dominacija tržišnih kriterija u visokom obrazovanju kao jedan od najvažnijih problema s kojima se sektor suočava, kao i izazovi koje za vas predstavlja rad “novog regulatora”. Kako se nosite s tim pritiscima? Jeste li identificirali strategije ili taktike za otpor komercijalizaciji unutar The Placea i LCDS-a? Je li kritički diskurs o prijetnjama neoliberalizacije zastupljen u nastavi?

Objasnit ću prvo što podrazumijevam pod novim regulatorom: Ured za studente (Office for Students) počeo je s radom u siječnju 2018., prema Zakonu o visokom obrazovanju i istraživanju. Ova instanca za regulaciju visokog obrazovanja u Engleskoj promiče interese studenata, osigurava odgovornost sveučilišta i nadzire kvalitetu nastave. Sveučilišta i škole koje nude visoko obrazovanje smatraju se “pružateljima usluga” visokog obrazovanja. Kako bi njihovi studenti mogli dobivati podršku u obliku školarina, studentskih zajmova za životne troškove te pristupiti drugim vrstama financiranja, moraju biti registrirani pri Uredu za studente. Kako bi bili i ostali registrirani, pružatelji usluga obrazovanja moraju ispunjavati niz uvjeta registracije.

Oni dostavljaju širok raspon podataka o svojim studentima Agenciji za statistiku visokog obrazovanja, uključujući podatke o prelasku u drugu godinu studija i završetku studija. Studenti sudjeluju u nizu anketa, uključujući Nacionalnu studentsku anketu koja mjeri zadovoljstvo studenata te Anketu o ishodima diplomanata koja mjeri njihove profesionalne aktivnosti 15 mjeseci nakon diplome. Podaci su javno dostupni na platformi s prikazima u odnosu na minimalne standarde i usporedbu sa sličnim pružateljima usluga. Ako rezultati pružatelja padnu ispod minimalnih standarda, Ured za studente može poduzeti regulatorne mjere, uključujući istrage o kvaliteti nastave ili sankcije poput novčanih kazni, obustave registracije ili uklanjanja iz registra.

Svoj rad na akademskoj strategiji shvaćam vrlo ozbiljno, posebno u smislu stvaranja najboljeg mogućeg iskustva za studente koje im omogućuje postizanje najboljih mogućih rezultata. Pokušavam se usredotočiti na stvari koje su pod našom kontrolom, primjerice, da budemo hrabri i inovativni u osmišljavanju programa te da usmjeravamo resurse tamo gdje će imati najveći utjecaj, poput dobrobiti studenata, kontinuiranog profesionalnog razvoja, narudžbi za umjetničke projekte, internacionalizacije itd. Surađujem s kolegama kako bismo razvili strateški pristup područjima na kojima rade, pri čemu artikuliramo našu viziju onoga što želimo postići, identificiramo nekoliko ključnih ciljeva na koje ćemo se usmjeriti i ispod njih definiramo specifične strateške zadatke. Ove strategije prate se tromjesečno ili godišnje putem strukture odbora, kako bismo procijenili napredak i utvrdili gdje je potrebno više resursa (što može uključivati suradnju s drugim kolegama) ili je li zadatak potrebno redefinirati (prilagoditi na drugačiji način), a da se pritom ne odustaje od osnovnog cilja. To podrazumijeva kontinuirani ciklus unapređenja kvalitete.

Velika količina suradnje i dijaloga uključena je u ovaj strateški rad na razini cijele organizacije The Place. Primjerice, umjetničke narudžbe za LCDS odvijaju se u suradnji s umjetničkim ravnateljem The Placea za javne programe (kazalište, produkcija i turneje, razvoj umjetnika, kreativno učenje u školama i zajednicama te rekreativne radionice) i drugim kolegama iz tog odjela, kako bismo iskoristili široku umjetničku mrežu The Placea.

Također koristimo pristup upravljanja rizicima, što znači da zajednički analiziramo potencijalne prijetnje našim aktivnostima i dijelimo odgovornost za razvoj mjera za ublažavanje tih rizika. To omogućuje ravnomjernu raspodjelu odgovornosti i stresa te usmjeravanje na ono što možemo promijeniti, umjesto da osjećamo kako smo pod utjecajem okolnosti izvan naše kontrole. Ne uspije uvijek, ali pomaže.

Realnost je da se ustanove visokog obrazovanja u plesu natječu za studente, kako unutar Ujedinjenog Kraljevstva, tako i globalno. Budući da je Ured za studente 2022. godine utvrdio da je LCDS jedini britanski pružatelj visokog obrazovanja koji isključivo podučava ples na svjetskoj razini i dodijelio nam specijalizirano financiranje za održavanje tog statusa, možemo biti sigurni u naš pristup i dalje ga razvijati. To za nas znači nekoliko stvari. Prioritet nam je “dubinski” rad sa studentima kako bismo im omogućili siguran razvoj ne samo znanja i vještina, već i vizije koje razvijaju kao samostalni plesni umjetnici. Naglašavamo aktivnosti učenja koje razvijaju vještine suradnje, komunikacije, kritičkog razmišljanja, kreativnosti te svijest o društveno angažiranoj i zajednici usmjerenoj plesnoj praksi. Pružamo prostor za spore i ponavljajuće kreativne procese koji vode do umjetničkih inovacija. Posvećeni smo daljnjem razvoju plesnih pedagogija koje promiču dobrobit studenata i uključivost.

Jedan od naših ključnih ciljeva je omogućiti pristup visokom obrazovanju u suvremenom plesu osobama iz nedovoljno zastupljenih sredina. Naša obrazovna zajednica je iznimno raznolika i internacionalizirana, što studentima omogućuje izgradnju kulturne pismenosti i razumijevanje osoba s različitim životnim iskustvima. Smatram da su sve te stvari od velike važnosti, no proces angažmana sa studentima kroz sve ove izazove nije uvijek lak ili jednostavan te zahtijeva ogroman emotivni rad svih članova osoblja.

Naš internacionalizirani kontekst znači da studenti dolaze s raznolikim pogledima i iskustvima neoliberalnih ekonomija. Postoji osjećaj akademske slobode koji omogućuje studentima i nastavnicima zajedničko ispitivanje ovih pitanja putem istraživanja temeljenih na praksi, koja se oslanjaju na njihova životna iskustva i obogaćuju teorijskim promišljanjima.

Ne bih rekla da su kritički pristupi neoliberalizmu i njegovim utjecajima marginalizirani ili normalizirani, no profesionalne situacije u kojima će ti plesni umjetnici djelovati oblikovane su tim okvirima. Zbog toga si ne možemo priuštiti ignoriranje onoga što se od umjetnika zahtijeva za “uspješno” snalaženje u ovom okruženju nakon diplome.

Zato imamo kolegij na završnoj godini pod nazivom Stvaranje osobne mape, koji ima za cilj pripremiti studente za surovu realnost freelance rada: kako se predstaviti kao plesni umjetnik, kako izgraditi profesionalne mreže, kako stvoriti prilike za sebe itd. Taj kolegij snažno naglašava planiranje i upravljanje vlastitom fizičkom i psihološkom dobrobiti kao freelancera, načine kako se nositi s neizvjesnošću i odbijanjem itd. Ne baviti se tim pritiscima izravno bilo bi opasno i neodgovorno.

U prijedlogu za našu konferenciju spominjete i “konzervativne političke pritiske na sektor u vezi sa slobodom govora.” Na što točno mislite?

Konkretno mislim na specifične regulacije, ili barem prijedloge regulacija koji su još uvijek u razvoju, kako bi se spriječilo da studenti ili studentski savezi onemoguće nastupe govornika koji zastupaju kontroverzna stajališta, primjerice onih koji podržavaju Brexit, imaju rodno kritičke stavove ili negiraju klimatske promjene. Prethodna konzervativna vlada pokušala je pozvati sektor visokog obrazovanja na odgovornost, inzistirajući da oni budu neutralna mjesta gdje se suprotna stajališta mogu slobodno raspravljati, bez obzira na to koliko su kontroverzna. Prijedlog regulacije ponovno istražuje trenutna vlada Laburista. Za The Place to je značilo balansiranje na tankoj liniji u kontekstu velikih globalnih događaja, gdje su neke grupe studenata očajnički željele da institucija zauzme javni stav. O tome ću više govoriti u svom izlaganju. 

Na vašem LinkedIn profilu navedeno je da ste odgovorni za “akademsku strategiju povezanu sa studentskim iskustvom i životnim ciklusom.” Možete li detaljnije opisati neke od ključnih karakteristika akademske strategije koju razvijate?

Ključni elementi koji su oblikovali razvoj (osobito preddiplomskog kurikuluma) uključuju dobrobit studenata, pristup i socijalnu pravdu te pripremu za profesionalne ishode. Što se tiče dobrobiti studenata, to uglavnom znači poticanje originalnog istraživanja o periodizaciji kao pedagoškom principu i implementaciji rezultata tog istraživanja, kao i uvođenje razvoja psiholoških vještina u kurikulum na svim razinama. Priprema za profesionalne rezultate, o čemu sam već djelomično govorila u prethodnom odgovoru, uključuje eksplicitni razvoj prenosivih vještina studenata uz njihove plesne vještine, kako bi ih pripremili za poziciju samostalnih plesnih umjetnika koji su spremni na glatki prijelaz u takav tip rada.

Na poslijediplomskoj razini, fokus je na širenju spektra profesionalnih vještina koje studenti razvijaju u svojim specijalističkim područjima prakse te na dubljem odnosu s istraživanjem prakse (umjesto da istraživanje bude teorijski dodatak praksi).

Kako konkretno radite na poboljšanju studentskog iskustva i životnog ciklusa u praktičnim terminima?

Ranije sam spomenula strateške pristupe unapređenju kvalitete. U tom procesu zaista stavljamo studentski glas u središte. Imamo otvoreni dijalog sa studentima kroz dvotjedne sastanke godišnjih grupa, gdje možemo komunicirati informacije iz škole, a studenti mogu postavljati pitanja ili iznositi probleme. Aktivno uključujemo studente u proces zastupanja. Čak 1 od 6 studenata sudjeluje u nekom od odbora – ili Studentskom odboru, Odboru za učenje i nastavu, Akademskom odboru, Odboru za jednakost, raznolikost i pristup The Placea ili djeluje kao studentski promatrač u Upravnom odboru The Placea. Razvijamo prijedloge kolegija, promjene kolegija ili politike u konzultaciji sa studentima. Tu su i podaci iz anketa za evaluaciju kolegija, ocjenjivanja i slično, koji pomažu voditeljima jedinica u unapređenju, uz proces analize, refleksije i planiranja akcija specifičan za svaki kolegij, što je dio godišnjeg monitoringa kolegija. Sve je to vrlo sustavno, vođeno triangulacijom dokaza, suradničkim propitivanjem i mnogo dijaloga.

Postoji li prostor u kurikulumu za kritičko promišljanje o ideji da je (iako je studentsko iskustvo nesumnjivo ključno) zabrinjavajuće što se studenti sve češće tretiraju primarno kao potrošači, a diplome i obrazovanje kao roba?

Postoji i ne postoji. Ne možete pobjeći od činjenice da studenti plaćaju vrlo značajan iznos za ovo obrazovanje. Za međunarodnog studenta na preddiplomskom studiju, tijekom tri godine plaća se 66.000 funti školarine. Razumno je da studenti očekuju vrhunsko obrazovanje zauzvrat. Britanski studenti imaju mogućnost pristupa zajmovima za školarinu koje otplaćuju u razdoblju do 40 godina, nakon što dosegnu određeni prag prihoda, pa takve politike studente zaista usmjeravaju prema ideji “vrijednosti za novac”.

Ono što studenti očekuju kao “vrijednost za novac” ne mora uvijek odgovarati onome što škola nudi. Duboki i sporiji rad često ih iznenadi. Fokus na plesne prakse koje potječu s Globalnog juga ne podudara se uvijek s njihovim očekivanjima. Uključivanje adekvatnog odmora i rasterećenja u plesni trening, kao dio periodizacije, također ne odgovara uvijek tim očekivanjima. Stoga je svakako složen proces otkrivanja toga što kvaliteta zapravo znači, s obje strane.

Zato je visoko obrazovanje u Ujedinjenom Kraljevstvu podložno Zakonu o zaštiti potrošača i nadzoru Agencije za tržišno natjecanje (CMA). Kao pružatelj visokog obrazovanja moramo biti vrlo jasni i otvoreni u vezi s onim što nudimo i ispuniti ono što je suštinski dio ugovora između nas i studenta. Ako u tome ne uspijemo, student ima pravo na kompenzaciju. Međutim, unatoč toj pravnoj stvarnosti, obrazovanje vrijedi onoliko koliko student uloži u njega. Na kraju, sve ovisi o tome koliko su studenti spremni angažirati se, biti otvoreni prema novim idejama i pristupima.

Nedavno se (odnosno ne tako nedavno) počelo raspravljati o dekolonizaciji kurikuluma, a i vi ste u raznim kontekstima govorili protiv eurocentričnih kurikuluma i dominacije bjelačkih plesnih tehnika i estetike. Koje ste strategije implementirali u LCDS-u kako biste se suočili s tim pitanjima?

Napravili smo prostor u kurikulumu za plesne prakse Globalnog juga, posebno one koje su značajne za London kao globalni centar u kojem se susreću mnoge plesne kulture. Na primjer, uz euroameričke tehnike poput Cunninghama i baleta, studenti se također susreću s južnoazijskim klasičnim plesnim praksama poput Kathaka i Bharatanatyama, tradicionalnim i suvremenim plesnim praksama iz Gane i Nigerije, hip-hop stilovima poput breakinga, groova, poppinga i lockinga, tjelesnom perkusijom, capoeirom, tangom, vogueingom itd.

Pokušavamo razgraditi hijerarhiju između raznih plesnih praksi unutar treninga. Doslovno smo morali napraviti prostor tako što smo smanjivali obujam euroameričkih praksi unutar kurikuluma kako bismo izbjegli marginalizaciju praksi koje dolaze iz Globalnog juga. Nastojimo omogućiti studentima da otkriju kako se njihovo tijelo kreće kroz susrete s tim praksama, bez promicanja tradicionalnih vrijednosti o tome koje je utjelovljeno znanje vrednije od drugog. Na kraju, studenti trebaju pronaći vlastiti jezik pokreta kroz sve te susrete.

Uz to, studenti istražuju povijesno nasljeđe različitih plesnih praksi s kojima se susreću. Također smo značajno izmijenili način ocjenjivanja kako bismo puno više istaknuli njihov vlastiti glas, dokumentaciju prakse, refleksiju i kritičko pisanje. Ocjenjivanje, dakle, ne mjeri koliko je netko dobro usvojio određenu estetiku pokreta, već kako razumijeva njezinu važnost u razvoju vlastite umjetničke prakse.

Vaš akademski rad također se bavi pitanjima potencijala plesnog kazališta (primjerice radom koreografa Sidija Larbija Cherkaouija) za poticanje društvenih promjena – otporom nacionalizmu i populizmu, zagovaranjem transkulturalnosti, transreligijskim pristupima, postkolonijalnim pitanjima. Kako doživljavate trenutnu situaciju u Ujedinjenom Kraljevstvu?

Primjećujem da je situacija u Ujedinjenom Kraljevstvu postala sve polariziranija od Brexita i novih kulturnih ratova u doba dezinformacija. Osjećam izraziti kontrast između Londona i ostatka Engleske. Čini se da se ljudi povlače u vlastite “eho komore” i ne razvijaju načine za produktivan dijalog s onima koji možda misle drugačije. Teško mi je vidjeti kako bi se to moglo preokrenuti s obzirom na neprijateljsko okruženje za umjetnost i obrazovanje u proteklom desetljeću. Ipak, vjerujem da bi ples i dijeljenje prostora s drugima u pokretu mogli igrati ključnu ulogu. Dakle, rješenje je u plesu? Jo Parkes će o tome zasigurno bolje govoriti tijekom konferencije.

Zajedno s Charlotte Nichol, napisali ste knjigu What Moves You?, koja se opisuje kao poticanje na kreativni pristup završnim radovima i projektima. Koji su najvažniji uvidi koje ste stekli kroz rad sa studentima, predavačima, ispitivačima i drugima u tom procesu? Kada knjiga potiče na “širenje pojma ‘istraživanja’”, što to podrazumijeva?

Svaki student ima jedinstveno istraživačko pitanje koje može biti otvoreno u bilo kojem trenutku, a proces pisanja završnog rada zapravo se svodi na omogućavanje da to pitanje izađe na površinu uz pravu podršku. Kada radim sa studentima na razvoju njihovih samostalnih istraživačkih projekata, pokušavam ih potaknuti da razmisle o istraživanju koje im se čini autentičnim i važnim, potičući ih da se oslobode predrasuda koje neki studenti donose u smislu toga što smatraju prikladnim temama za “pravo” istraživanje.

To često znači da se istraživačka polja mogu protezati na popularnu kulturu, kulturu društvenih mreža ili druge akademske discipline koje su još u nastajanju. Kroz dijalog pokušavamo razjasniti koja su istraživačka pitanja te koje znanje student pokušava otkriti kroz proces istraživanja. Proaktivno razmišljaju o metodologiji istraživanja, što se jednostavno može objasniti kao kombinacija istraživačkih metoda (aktivnosti koje istraživač provodi, poput pregleda literature, analize izvedbi, praktičnih metoda, prikupljanja podataka, intervjua itd.) i teorijskih okvira (koje studijske discipline, ključni koncepti ili teorije mogu baciti korisno svjetlo na istraživanje). Ovo je početna točka, i trudimo se da taj dio dobro postavimo.

Nakon toga, proces istraživanja zahtijeva prilagodljivost i sposobnost brzog razmišljanja kako bismo se suočili s izazovima. Student donosi vlastite odluke o svom istraživanju i postaje sve bolji u tome kako donositi te odluke. Tu je uvijek i važan korak vanjske komunikacije rezultata istraživanja, bilo kroz pisanje, izvedbu, radionicu, instalaciju, video ili nešto drugo. I ovdje je komunikacija ključna za studenta. Što žele da čitatelj, publika ili sudionici razumiju o temi istraživanja na nov odnosno drugačiji način? Kako to najbolje postići?

“Širenje pojma istraživanja” odnosi se na prevladavanje unaprijed stvorenih predodžbi o tome kako izgleda “pravo” istraživanje. Ponekad studenti vjeruju da nužno moraju provesti primarno prikupljanje podataka putem anketa ili intervjua, iako već može postojati značajna količina dostupne literature. Ili dolaze s uvjerenjem da se istraživanje mora temeljiti na pozitivističkim znanostima, ili misle da se trebaju baviti “visokom umjetnošću” ili koristiti isključivo povijesnu perspektivu.

Na primjer, student može biti zainteresiran za pitanje zašto postoji rodna neravnoteža u koreografskim vodećim ulogama u britanskom suvremenom plesu. Njihov početni impuls mogao bi biti provođenje ankete među vršnjacima kako bi saznali razloge za to. Međutim, dokazi dobiveni na taj način možda neće biti osobito korisni. Postavljaju se pitanja: Koji su već dostupni podaci o rodnoj ravnoteži u plesu? Kako feminističke perspektive i koncepti mogu pomoći studentu da razumije temeljne društvene procese koji su doveli do trenutne situacije? Koji su primjeri umjetnica koje osporavaju taj status quo, i što možemo razumjeti ako se duboko angažiramo s njihovim radom, promatrajući ga kroz feminističku leću? Odjednom, student ulazi u bogatije područje koje obuhvaća sociologiju, feminističku teoriju i analizu koreografije.

Drugi primjer mogao bi biti student koji ulazi u proces s pitanjem kako suvremeni plesači mogu koristiti društvene mreže za izgradnju profesionalnih mreža. Možda odluči isprobati različite ideje za povećanje broja pratitelja, poput eksperimentalnog dizajna. Međutim, analizom praksi i strategija koje koriste odabrani plesni umjetnici kroz prizmu kulture vizualnih društvenih medija, student bi mogao steći dublje razumijevanje o tome kako privući pažnju u vrlo zasićenom okruženju. Ovo razumijevanje tada može obogatiti eksperimentalni dizajn, stvarajući iterativni ciklus u kojem student neprestano reflektira o onome što radi.

Pripremate li studente na LCDS-u za karijeru izvan neposredno umjetničke? 

Naravno. Diplomanti često nastavljaju karijere koje se temelje na portfelju, kombinirajući razne freelance uloge. Kraći ugovori vezani uz neku izvedbenu ulogu ili koreografski projekti mogu se uklopiti u širi portfelj koji uključuje podučavanje plesa, rad u zajednici, produkciju, administraciju u umjetnosti, podučavanje fitnesa/pilatesa/joge, osobni trening i slično. Obično prođe oko 5-7 godina prije nego što se profesionalne snage diplomiranih studenata kristaliziraju u jasnu profesionalnu praksu. Tada počinju ostavljati značajniji trag u razvoju plesnog sektora, kako u Ujedinjenom Kraljevstvu, tako i na međunarodnoj razini. Što se tiče vještina, vodstvo je prilično važno: potičemo studente da artikuliraju svoje osobne i profesionalne vrijednosti te da ih koriste kako bi osmislili i vodili procese koji su u skladu s njima. To, naravno, ide ruku pod ruku s komunikacijom, kritičkim razmišljanjem, kreativnošću i suradnjom, koje sam već spomenula, kao i psihološkim vještinama koje razvijaju tijekom studija.

Tekst je nastao u sklopu suradnje Kurziva (nakladnika Kulturpunkta) s konferencijom Do We Even Know What is Going on?

Chiara Bersani leži na boku na oktagonalnom postolju / oltaru ukrašenom nanizanim perlicama kojeg je osmislila scenografkinja i dizajnerica svjetla Valeria Foti. Leđima je okrenuta publici, duge kose raspršene po postolju, u tamnosmeđoj svjetlucavoj haljini bez rukava čija tekstura podsjeća na riblje ljuske. Predstava počinje u 16:30, danje svjetlo u kombinaciji s reflektorima stvara vizualne efekte na Chiarinoj haljini. Jeste li zamislili Chiaru prema ovom opisu? Ako niste, zamislite. 

Ulaz u Old Bailey, koji je specijaliziran za najozbiljnije zločine, strogo je kontroliran: prolazite kroz sigurnosne provjere kao na aerodromu, a to vrijedi i kad dolazite kao gledatelj predstave u sklopu festivala LIFT (London International Festival of Theatre). L’animale izvedbene umjetnice Chiare Bersani izvedena je u subotu, 22. lipnja, u vrijeme kad sudovi ne zasjedaju, na hodniku prvog kata, u centralnom monumentalnom prostoru zeleno-bijelog prošaranog mramora, ispred velikog prozora s predugim bijelim zavjesama i ispod murala sa scenom iz Drugog svjetskog rata, napravljenog za vrijeme obnove zgrade stradale u bombardiranju. Kontekst ulaska u zgradu, kao i njena povijest, stvaraju dojam da ćete prisustvovati nečemu izuzetnom, čak i opasnom, animalnom (naravno iz antropocentrične perspektive), kao i da ćete sudjelovati u procjeni toga je li netko uistinu počinio strašan zločin za koji ga se tereti i kakva će mu biti kazna. 

Važan detalj koji sam propustila spomenuti je da je Chiara visoka 98 centimetara, a oltar nije puno veći od nje. Jeste li sad morali iznova zamišljati? Na molbu da zamisle čovjeka, većina ljudi zamislit će muškarca, a ne ženu. Na molbu da zamisle žensku osobu koja leži na boku, većina ljudi zamislit će konvencionalno “normalnu” osobu, prosječne visine. Ali neće svi. Možda, u nekoj iteraciji ove vježbe, neće ni većina. Možda će zamisliti prijatelja s alopecijom, svoju sestru bez lijeve ruke ili poštara sa zečjom usnom i heterokromijom. Chiara radi na tome da tako i bude. 

Umjesto izvanjskog suda Old Baileya – koju sudac i porota vrše nad optuženikom – Chiara Bersani nudi manifest autonomije: “Ti nisi taj koji mene interpretira, ja ću ti pokazati način da me shvatiš. Preuzimam odgovornost za sliku koju će svijet imati o meni.” U nekom zlokobnijem kontekstu, ova bi rečenica mogla zvučati sociopatski, ali ovdje je prvenstveno emancipatorska jer se tiče uzimanja u svoje ruke vlastite scenske prisutnosti i umjetničkog rada, koja je dugo bila zanijekana osobama s invaliditetom. Uklještena između freak showa i nevidljivosti, OSI je svoju umjetničku autonomiju u svijetu izvedbe morala izboriti, u napetosti između priznanja vlastitih tjelesnih specifičnosti i procesa njihove koreografske transformacije. 

Doduše, ako čitate ovaj tekst, velike su šanse da znate tko je Chiara Bersani i da barem djelomično poznajete njen rad. Ova koreografkinja i izvedbena umjetnica gostovala je u Rijeci 12. lipnja ove godine s predstavom Gentle Unicorn, u HKD-u na Sušaku, u sklopu Festivala inkluzivnih scena preOKRET u suradnji s Tjednom suvremenog plesa. Gentle Unicorn njeno je djelo-manifest za koji je 2018. osvojila nagradu UBU (najvažniju talijansku nagradu za izvedbene umjetnosti) za najbolju izvođačicu / glumicu mlađu od 35 godina. Ta ju je nagrada, koja nije bila jedina koju je primila, učinila vidljivom kao umjetnicu i olakšala joj put do umjetničkih suradnji, produkcijske podrške i pozicioniranja na europskoj i svjetskoj sceni, osobito u području danza di ricerca odnosno istraživačkog plesa. Omogućila je da ona sama postane kriterijem vlastite vidljivosti, kao što to obično bude s emancipacijama koje nikad nisu isključivo naše, već su pitanje odnosa s drugima.  

Za razliku od izvedbe L’animale, gdje sjedimo na praktikablima postavljenima ispred “oltara”, uputa koju smo tada dobili prilikom ulaska u prostor izvedbe Gentle Unicorna u Rijeci bila je da svakako sjednemo na jastučiće na podu. Prvo što sam pomislila bilo je da nema nikakve šanse da sjedim na podu za vrijeme trajanja predstave, s tri protruzije diska u lumbalnom dijelu i smrznutim ramenom. Odmah sam se potom sjetila prigovora sjedenju na podu koji sam čula prije dvadesetak godina iz usta uvaženog kulturnog djelatnika – o tome koliko je ne-inkluzivno očekivati da ljudi sjede na podu bez naslona. Tada mi je prigovor zvučao razmaženo, komotno i bahato. Riječ inkluzivno nije 90-ih bila u širokoj upotrebi, i vjerojatno je to formulirao nekako drugačije, ali temeljna ideja je bila ista – nemamo svi zdrava i gipka tijela koja se mogu jednostavno prilagoditi bilo kakvim fizičkim zahtjevima. Međutim, bilo je nešto u toj formulaciji kojoj je fokus bio na stolicama – na ideji da je “normalno” da se u kazalištu sjedi na stolicama, a da je sve drugo “nenormalno” i “pomodno” – što me je iritiralo i tada, između ostalog i zato što je faktički netočno. Nema ništa ontološki “normalno” u očekivanju da se u kazalištu sjedi na stolicama, osim ako normalno ne opisujemo isključivo kao ono što je učestalo u većini kazališta. To je sigurno produkcijski najlakše, najpraktičnije, najviše ljudi stane u kazalište na taj način i slično, ali je prije svega pitanje konvencije koja uvijek može biti i drugačija. Ali potrebno je malo mašte da se toga sjetite, a Chiara Bersani utabava put do te de-normalizacijske misli.

Prije nekoliko dana bila je četrdeseta godišnjica smrti Michela Foucaulta. Foucault je “pitao povijest da ispriča priču o univerzalnostima, kao da univerzalnosti uopće ne postoje.”¹

Njegovo možda najveće postignuće snažna je kritika aparata društvene normalizacije (u smislu konstrukcije optimalnog modela ponašanja i bivanja te pritiska na sve i svakog da se uklope u taj model). Kao što piše Sohrab Ahmari, “normalizacija ja bila težak zločin, prema Foucaultu – možda jedini koji je prepoznao i osudio, onoliko koliko je uopće bio sposoban išta osuđivati.”² “Normalizacija” je danas, barem u nekim društvenim centrima kao što su anglosaksonska sveučilišta i liberalni umjetnički krugovi s njima pripadajućim institucijama, prepoznata kao jedna od najopresivnijih karakteristika / zahtjeva koji se uopće mogu postaviti. Normalno i abnormalno su bili (jesu) korišteni kao pojmovi uz pomoć kojih su se društvenoj kontroli odnosno discipliniranju podvrgnule rasne i seksualne manjine, osobe s fizičkim ili mentalnim invaliditetom, neurodivergentne osobe kao i one s psihološkim problemima, ali i svi drugi koji ne pripadaju. Neki teoretičari Foucaulta pak smatraju odgovornim za svojevrsnu de-politizaciju odnosno inzistiranje na “identitarnim uzrocima i emancipaciji sebstva od normativnih struktura bilo koje vrste”³. Naravno, paradoksalno je da je danas otpor normalizaciji postao oružje u normalizaciji i mjesto samolegitimacije.

Pitanje je kako pisati o radu Chiare Bersani bez stalne usporedbe njenog tijela s imaginarnim prosječnim tijelom, čime normalizacijska pitanja, u pokušaju da se izbace kroz prozor, ulaze kroz vrata. Kako da kriterij, pa makar i negativan, ne bude “tipično” tijelo i odmak od njega, što nas opet zatvara u kruženje oko “tipičnog” tijela kao središta sunčevog sustava? Kako “ispričati priču o univerzalnostima, kao da univerzalnosti uopće ne postoje”⁴?

Chiara nudi ulaz u ta pitanja, i njena emancipacija kroz inzistiranje na postavljanju vlastitih kriterija procjene vlastite reprezentacije nije samo manifestna. Gentle Unicorn, primjerice, gravitira podu, ne kao onom što nije stolica ili nije hod, već kao legitimnom prostoru plesa, formuliranom, uostalom, još 60-ih. Zato je i zahtjev da sjednemo na jastučiće bio logičan za tu predstavu – Chiara se kreće puzajući i traži kontakt s publikom. Kontakt koji traži vrlo je nježan, lagano se rukom osloni na nečiju nogu ili uspostavlja vezu direktnim pogledom i smješkom zbog kojeg sam, iako sjedeći na stolici, cijelim trupom bila savijena prema podu, kako bih joj bila što bliže.

Na samom ulasku u prostor Chiara, obučena u bijelu plišanu haljinicu dočekuje nas trbuhom na podu, bosih nogu, lica sakrivenog rukama, kose u repu. Publika je postavljena sa sve tri strane. Iz moje gledateljske pozicije, Chiara je bila postavljena posebno ranjivo – prepone su joj bile izložene pogledu. Nakon uvodnog dijela, Chiara opetovano, na koljenima i šakama, prevaljuje put između tri strane angažirajući nas direktnim pogledom i smješkom koji prelazi u čuđenje. Poigrava se asocijacijama na djetinjstvo, svijet izmišljenih bića i fantaziju o mogućim tijelima. Pitanje djetinjstva je osobito zanimljivo i u kontekstu tendencije stereotipnog povezivanja OSI s djetinjstvom, prisilnim protekcionizmom i zaustavljenim odrastanjem. Svojim prisustvom, kretanjem i šuškavim glasanjem / audio podlogom stvara mekani odnosno opušteni prostor – kao u nekoj nadopuni sigurnog ili hrabrog prostora (safe space / brave space) o kojem se u zadnje vrijeme puno govori u svim komunikaciji okrenutim situacijama. Ipak, taj je mekani prostor za neke (i dalje / posebno) opasan. Dok se približava jednoj osobi u publici, vidim pokušaj uspostave distance u njegovom držanju dok sakriva pogled u programskoj knjižici, držeći je visoko kako bi se zaštitio od bilo kakvog kontakta. Chiara ne inzistira, odlazi dalje, prema spremnosti za komunikaciju. Ta mekoća i slatkoća – prostora, lika jednoroga, djetinjstva – svakako ima i svoju (kritičku) oštricu otpora i rezistencije, ali i potencijal utlačivanja drugih. 

L’animale nasuprot tome postavlja Chiaru na svojevrsni pijedestal, distancirajući je od gledatelja, zatvarajući je u svjetlucavu zaštitničku opnu. Tema L’animale je umirući labud odnosno svojevrsna re-interpretacija Umirućeg labuda kojeg je Michel Fokine koreografirao za Annu Pavlovu 1950. Za razliku od znatiželjnog jednoroga otvorenog drugima, ovdje je izvedba kontemplativna, okrenuta sebi. Obje predstave fokusirane su na detalje – Chiarine izrazito ekspresivne šake, korištenje nožnih prstiju kao kakve kuke za pridržavanje, tijelo koje oblikuje trokut u kretanju, naglašeno disanje. Gentle Unicorn završava puhanjem u trubu i uvježbanim odgovorom iz publike uz pomoć lokalnih umjetničkih snaga. L’animale završava Chiarinim nestajanjem iza oltara, nakon pažljivog ophoda oko oktogonalne strukture. 

U jednom od svojih iznimno zanimljivih intervjua, Chiara govori o svom tijelu kao o corpo articolato što sam shvatila kao istovremeno izražajno i dobro oblikovano tijelo. To tijelo sasvim sigurno nije neoznačeno, u privilegiranom smislu kako neoznačenost shvaća Peggy Phelan, ali ta je označenost iskorištena kao jasna umjetnička strategija između brojnih drugih, a ne kao neizbježna trpna zadanost. Ono što posebno cijenim u ova dva rada je nešto što čitam kao svojevrsno promišljanje opresivnosti mekoće, pasivnosti i nježnosti. U L’animale je to osobito naglašeno smještanjem izvedbe u kontekst zlokobnog Old Baileya, ali i u HKD-u je došlo do izražaja u pokušaju gledatelja da se zaštiti od onog što je očito percipirao kao invazivnost Chiarinog pogleda i želje za interakcijom. Ogroman je potencijal u toj afektivnoj ambivalenciji rada Chiare Bersani, i nadam se da to još više dolazi do izražaja u radovima koji nisu solo izvedbe. Chiarin novi rad će se krajem kolovoza moći vidjeti i u Ljubljani, u sklopu festivala Mladi Levi. 

1. Sohrab Ahmari, The Bleak Genius of Michel Foucault; Compact, objavljeno 25. lipnja, 2024. ↩︎
2. Ibid. ↩︎
3. Ibid. ↩︎
4. Ibid. ↩︎

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kulturne trase društvenosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Annino svjetlo izgleda gotovo identično kao slika koju je 1840. opisao Søren Kierkegaard u anegdoti o slikaru koji slika Izraelce koji prelaze Crveno more – crveno obojano platno “prikazuje” Izraelce koji su već prešli, i Egipćane koji su se utopili. Kierkegaard to pak povezuje s vlastitim raspoloženjem i duhovnim borbama, koje se sve mogu predstaviti crvenom bojom na platnu. Ta je “slika”, odnosno anegdota, početak poznate rasprave Preobražaj svakidašnjeg u kojoj Arthur C. Danto piše o svojoj misaono-eksperimentalnoj izložbi crveno obojanih platna čiji bi katalog bio pomalo monoton jer “sve izgleda kao i sve drugo”, iako se sastoji od “povijesne slike (Izraelci prelaze Crveno more), psihološkog portreta (Kierkegaardovo raspoloženje), pejzaža (Crveni trg), geometrijske apstrakcije (Crveni kvadrat), religiozne umjetnosti (Nirvana) i mrtve prirode (Crveni stolnjak).” U Dantoovom misaonom eksperimentu sudjeluje i rad mladog umjetnika J.-a, koji se zalaže za egalitarnost, ali čijoj slici Bez naslova, platnu obojanom u crveno, jednostavno nedostaje “bogatstva” (Danto upotrebljava upravo taj pridjev: richness). Njegova slika još nije postala umjetnost budući da joj nedostaje da “bude o nečemu” – ona je samo platno obojano u crveno.

Kad Danto piše o nedostatku “bogatstva” slike koju spominje ne misli posebno na nemogućnost da svog tvorca ili njegove nasljednike učini bogatim. Dantoa ipak prvenstveno zanima pod kojim uvjetima nešto postaje umjetnost (a novac tu dolazi kao aftertaste ili afterthought, nakon što razriješimo filozofski problem, pretvorimo ga u sociološki ili se suočimo s njegovom nemogućnošću razrješenja). Kako bi to artikulirao, nastavlja se na Georgea Dickieja koji tvrdi da je ono što nas sprečava da uskočimo na scenu u trenutku dramske izvedbe nije nikakav misteriozni estetski stav, već to što smo ovladali konvencijama kazališta, konvencijama jednog institucionaliziranog sistema. Kazalište bi u tom smislu bio primjer utjelovljenih navodnika koji mijenjaju ontološki status onoga što se izgovara i čini na sceni.

Jedno od temeljnih pravila tog sistema jest kupovanje prava da se njemu prisustvuje, da se doživi dramaturški organizirano iskustvo, transakcija koja razmjenjuje nekoliko desetaka minuta ili par sati konzumacije neke izvedbe za određenu svotu. U tu konzumaciju nije uključeno posjedovanje nekog materijalnog (ili nematerijalnog) “objekta”. FORSALE Performance Auction House, projekt mlade slovenske dramaturginje i kazališne redateljice Lee Kukovičič dira upravo u tu konvenciju izvedbenih umjetnosti, organizirajući mogućnost posjedovanja dijelova kazališne predstave temeljem kupnje na dražbi. FORSALE je kao aukcijska kuća u vlasništvu produkcijskog pogona za izvedbene umjetnosti Bunker osnovan krajem kolovoza 2021., a prva aukcija održala se 27. kolovoza 2021., na Bunkerovom festivalu Mladi Levi. Radilo se o aukciji predstave Ich kann nicht anders, slovenskog kazališnog kolektiva Beton Ltd. U sklopu Trigger festivala, slovenske smotre izvedbenih umjetnosti krajem ožujka ove godine, Lea Kukovičič je održala izvedbeno predavanje istoimenog naziva FORSALE u kojem objašnjava i “izvodi” genealogiju svog projekta.

Prema Lei Kukovičič, ideja za projekt razvila se potaknuta zastrašujućim stanjem izvedbenih umjetnosti u doba lockdowna, za koji se nije znalo koliko će potrajati i kako će dugoročno utjecati na status izvedbenih umjetnosti. Veza između izvođenja, pogleda publike, bivanja s publikom i umjetničke egzistencije u vrijeme pandemije pokazala se osobito osjetljivom. Kako bi si izvedbeni umjetnici mogli osigurati egzistenciju u situaciji kad je sama differentia specifica njihove umjetnosti – izvođenje uživo – nemoguća zbog širenja potencijalno smrtonosne bolesti? Kako bi umjetnici mogli prodavati svoj izvedbeni rad na drugačiji način od samog izvođenja u njegovom trajanju? Može li se u kazališnom kontekstu razviti logika prodaje radova, posjedovanja umjetničkih djela, inače karakteristična za vizualne umjetnosti? Lea Kukovičič, u suradnji s Bunkerom, otvara aukcijsku kuću. Prvi “objekt” na prodaju je predstava Ich kann nicht anders. Ali Lea ne stavlja na prodaju cijelu predstavu, već je analizira, dijeli na konceptualne jedinice, materijalne i nematerijalne i prodaje njene dijelove pojedinačno: rekviziti, scenografija, kostimografija… Prodaju se i “dijelovi” koje je nešto teže fizički ponijeti kući: tišine (pobrojane i označene), vrijeme (stvarnost koja nestaje na 75 minuta), događaji (“povijesni” elementi iz kojih je nastala predstava). Ovi posljednji nisu kupljeni, kao ni kolektivitet predstave, koji je također bio jedan objekt na prodaju. Međutim, ostali elementi jesu. Sve riječi predstave, npr., kupilo je Prešernovo gledališče iz Kranja za 2700 eura. I tišine su kupljene. Lea Kukovičić govori o tome kako je zamislila kolektivno posjedovanje predstave, koje sa sobom nosi i neke odgovornosti: novi vlasnici moraju surađivati s umjetnicima i producentima održavajući predstavu živom. “Unutar kolektivnog vlasništva postajete dio ekosistema očuvanja djela kazališne umjetnosti.” To znači da, iako možete izložiti dijelove predstave u svom domu kao da je riječ o kakvom ulju na platnu, ukoliko se predstava izvodi, morate ih donijeti na izvedbu (a vjerojatno i na probe prije, ovisno kako je točno definirano ugovorom u svakom pojedinom slučaju) kako bi ona mogla zaživjeti na sceni.

FORSALE je opisan kao umjetnički projekt i aukcijska kuća u jednom. Sam čin aukcije nekog djela, u ovom slučaju Ich kann nicht anders, umjetnički je projekt koji ne može postojati bez drugog umjetničkog rada, parazitirajući na njemu. FORSALE proizvodi analizu elemenata predstave, samu mogućnost kupnje nečega što nikad prije, u tom okviru, nije bilo na prodaju, pravni okvir koji ukorjenjuje događaj u financijskoj stvarnosti, društveni događaj same prodaje i… duboku nelagodu nekih koji su joj prisustvovali, pa i same autorice projekta, prema njenom vlastitom svjedočenju. Kritička recepcija FORSALE aukcije ukazuje na zbunjenost i strah: jedno od pitanja koje postavlja Zala Dobovšek je tko si može priuštiti ove “komade” predstave, s obzirom na to da se cijene kreću između 190 eura i 5000 eura (samozaposleni u kulturi i zaposleni u nevladinom sektoru vjerojatno ne). Pretpostavlja da će kupci biti bogati kolekcionari, nasljednici obiteljskog novca i zaključuje da će predstava, napravljena javnim novcem, “pasti u ruke njenoj ideološkoj oporbi”. Alenka Pirman piše da koncept prodaje predstava “nije u skladu s intuitivnim razumijevanjem umjetnosti” navodeći me da se pitam je li koncept prodaje predstave putem aukcije više ili manje “intuitivan” od izlaganja u muzejskom kontekstu lopate za snijeg pod nazivom Ususret slomljenoj ruci, i više ili manje “intuitivan” od kupovine bilo kojeg umjetničkog objekta za 105 milijuna dolara, a osobito onog koje, barem u nekom smislu, dovodi u pitanje samu materijalnost umjetnosti. Nije li prije riječ o tome da koncepti “postaju” intuitivni nakon što dovoljno dugo opstanu u svojim materijalnim realizacijama?

Lea Kukovičič jasno, duhovito i virtuozno izlaže prividne ili stvarne kontradikcije vezane uz FORSALE aukcijsku kuću u svom izvedbenom predavanju: novac je stvaran, a kazalište fikcija; sve je izvedba i izvedba je sve. Njen projekt kombinira kolektivno vlasništvo i ekskluzivnost posjedovanja. S jedne strane, FORSALE signalizira u smjeru jačanja mecenatstva u izvedbenim umjetnostima u europskom kontekstu, koje bi trebalo kompenzirati za slabosti javnog financiranja i osigurati dodatnu podršku umjetnicima. S druge strane, ono što se inače kupuje na aukcijama (uz to što se pere novac) je sama cijena kao vrijednost i socijalni kapital dobrog ukusa u posjedovanju. Možemo zamisliti da bi pojedinačne predstave (neovisno o svojim dijelovima) mogle na aukcijama dosegnuti visoke svote, a da će šira podrška nezavisnoj sceni i dalje izostajati. Naime, nema ništa ekskluzivno u generalnoj podršci nekom polju. Ona ne stvara željeni socijalni kapital ako ne postoji razlika između radova nekih umjetnika i radova nekih drugih umjetnika u tom polju, i onda prostor diferencijacije koji se veže uz tu razliku. Kao i jedna od teorija humora, ona o superiornosti, koja govori o tome da se ljudi smiju zbog afirmacije vlastite nadmoći, i u ovom slučaju se nadmoć ostvaruje kroz ljestvicu vrijednosti. Razlikovanjem proizvodimo vrijednost – i vežemo je sami uz sebe.

Na FAQ stranici projekta stoji pitanje: Može li FORSALE procijeniti moju predstavu? i odgovor da je, uistinu, FORSALE aukcijska kuća razvila strategije za procjenu vrijednosti kazališnih predstava, i to čine besplatno. Bilo bi zanimljivo vidjeti koje su strategije za “upravljanje” tim vrijednostima odnosno kako se planira proizvoditi “želja za njihovom kupovinom”. I kako to utječe na izvođače i autore samih prodavanih predstava i na status njihovih izvedbi. Zaštitna mreža projekta je naravno to što je on istovremeno i umjetnički projekt, pa se onda pitanje vrijednosti ukrštava s njegovim potencijalnim praktičnim neuspjehom na načine koji nisu nužno paralelni (hoće li se više ijedna predstava prodavati na dražbi ili je to bio one-off? hoće li to smanjiti ili povećati vrijednost FORSALE aukcijske kuće kao aukcijske kuće? a kao umjetničkog projekta? kako razlikujemo financijsku vrijednost od neke druge vrijednosti?)

FORSALE je pametan projekt koji je na jedinstven način rekontekstualizirao poznatu nelagodu u odnosu novca, vlasništva i tenzije u proizvodnji vrijednosti u (izvedbenim) umjetnostima.  “Izvedbene” stoje u zagradi upravo zato što je proces njihove monetizacije “tradicionalniji” u odnosu na tržište vizualnih umjetnosti s kojim sam počela, nevezan uz fetišizaciju objekta (iako, naravno, podložan drugim tipovima fetišizacija, vidi: Marina Abramović). Upravo taj element FORSALE uvodi, skrućivanje izvedbenog čina u komade robe, čije posjedovanje njihovim kupcima  potencijalno dodaje na vrijednosti, mimo nestalne činjenice da ih je netko vidio na “pravoj” predstavi koja na “pravi” način sugerira da imaju dobar ukus. Tržište vizualnih umjetnosti je afirmiralo ideju dematerializacije (vrijednost umjetnosti nije u samom “izgledu” slike, ni u radu utrošenom da bi se ona realizirala: jedno crveno platno ne vrijedi isto kao i njemu identično crveno platno), stvarajući pak nevjerojatne materijalne razlike (od, primjerice, 105 milijuna dolara između jednog crvenog platna i drugog crvenog platna) koje kao da se smiju u lice toj istoj razlici vrijednosti koja je inicijalno trebala dovesti u pitanje naše poimanje umjetnosti: the joke is on us. Paradoksalno, jedini način da cijeli princip aukcija uspije u izvedbenim umjetnostima, odnosno da uspije proizvesti sličan simbolički kapital koji proizvodi posjedovanje djela vizualnih umjetnosti, je da proizvede kao svoju posljedicu slične i slično ogromne razlike u cijenama koje postoje i u vizualnim umjetnostima, pa da onda, eventualno, na periferiji toga, profitiraju i druge predstave. Međutim, ne vidim kako bi ideja kolektiviteta posjedovanja koju FORSALE pokušava afirmirati mogla proizvesti dovoljnu “distinkciju”, a upravo je “distinkcija” ta koja proizvodi tu materijalnu vrijednost u koju, s financijske strane, ima smisla ulagati. Bit će zanimljivo promatrati kako će se ova subverzivna afirmacija dalje razvijati i hoće li uistinu imati reperkusije na logiku financiranja u izvedbenim umjetnostima. S druge strane, samo to pitanje već svjedoči o upadanju u klasičnu zamku očekivanja da bi ijedan pojedinačni umjetnički projekt sam po sebi “trebao” utjecati na kontradikcije koje tematizira.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kultura na prekretnici koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.