Iako je tema Uljanika kao simbola industrijskog identiteta grada obrađivana iz različitih perspektiva – ekonomske, povijesne, organizacijske ili pak filmsko-dokumentarne – antropolog i etnolog Andrea Matošević odlučio se baviti njegovom zvučnom ostavštinom: i bukom i tišinom. Godine 2022., s pulskim glazbenicima Alenom i Nenadom Sinkauzom započinje ciklus radova Industrijska mapiranja, koji istražuje industrijsko nasljeđe i njegove zvučne pejzaže.

Zvučni arhiv jedne epohe

Ciklus Industrijska mapiranja započinje projektom Sicomat (2022.), zvučnom instalacijom i performansom koji se bavi industrijskom tišinom nastalom nakon gašenja proizvodnje. Polazeći od stroja za rezanje brodskog lima, autori (u suradnji s multimedijalnim umjetnicima Miodragom Gladovićem, Marijom Kalogjerom i Ivanom Marušićem Klifom) istražuju napetost između nekadašnje buke – simbola rada, napretka, ali i teškog života – i tišine koja u kontekstu deindustrijalizacije postaje znak odsutnosti i prekida. Zvuk sicomata tako postaje ishodište ritma, ali i kontrapunkt tišini: trag industrijskog pulsa u prostoru u kojem je proizvodnja zamrla. 

U sljedećem projektu, Propulzor – partitura za brod Galeb (2024.), fokus se premješta s prostora proizvodnje na simbolički objekt. Brod Galeb ovdje se tretira kao instrument i partitura, ali i kao arhiv jedne završene industrijske epohe. Koristeći arhivske snimke i zvukove broda, autori (kojima se ovaj put pridružuje medijski umjetnik i redatelj Vladislav Knežević) kondenziraju povijest rada u jedan predmet koji danas egzistira kao muzejski artefakt.

Na temeljima ovih projekata nastaje treći – Ho-Ruk! Hop-Jan! Kompozicije kolektiviteta rada. Fokus se širi s pojedinačnih industrijskih prostora ili objekata na ritam rada kao zajednički nazivnik različitih okruženja: brodogradilišta, kamenoloma i radnih akcija. Kroz glazbu, zvuk i sliku reinterpretira se način na koji je takav kolektivni rad bio prikazivan u drugoj polovici 20. stoljeća. Premijerno izveden 18. prosinca 2025. na Maloj sceni INK-a u Puli, projekt je svoju zagrebačku izvedbu imao dva dana kasnije u kinu Kinoteka.

Polazište projekta i ovoga puta bili su arhivska građa, filmske snimke, terenske audio snimke i istraživački materijali koje je Andrea Matošević prikupljao tijekom godina rada na temi industrijske baštine. Izvedba je strukturirana kao audiovizualni performans u kojem se naracija uživo isprepliće s glazbom i montiranim arhivskim sekvencama. Tekst koji je Matošević napisao i tijekom izvedbe čitao funkcionira kao labavi scenarij, okvir koji su u procesu oblikovali i ostali članovi tima, Alen i Nenad Sinkauz (glazba i zvuk), Miodrag Gladović (spacijalizacija i trombon), Michele Sambin (šalmaj i video), Davor Sanvincenti (video) te Hrvoje Pelicarić (ton majstor). 

Projekt je nastao u otprilike 12 dana, tijekom desetosatnih druženja autorskog tima u pulskom klubu Kotač. Zajednički su muzicirali, svaki kroz svoj medij – tekst je inspirirao glazbene motive i songove, a oni video sekvence i obratno. U razgovorima nakon zagrebačke izvedbe, svaki od autora istaknuo je ispreplitanje i sinergiju u procesu: “Važno nam je raditi o kolektivitetu rada, ali i naglašavati naš vlastiti kolektivitet – nije riječ samo o zbroju dijelova, već o prožetoj cjelini”, kaže Matošević. 

Vizualni dio Sanvincenti i Sambin satkali su od nekoliko dokumentarnih filmova i arhivskih snimaka: Amerikanka Zorana Tadića (1970.), Pulski navozi Branka Bauera (1970.), Ho-ruk! Petra Trinajstića (1978.), Hop-Jan! Vlatka Filipovića (1967.), Narodziny statku Jana Lomnickog (1961.), Organizacija rada i života omladine na radnoj akciji, Shipyard Paula Rotha (1935.) te Od 3 do 22 Kreše Golika (1966.). 

Iz tog mozaika prizora brodogradilišta, radnih akcija i tvorničke svakodnevice izdvaja se Smilja Glavaš, dvadesetdvogodišnja tekstilna radnica i središnji lik audiovizualnog performansa. Njezin dan, zabilježen u Golikovu filmu, prati ritam dana majke, supruge i radnice zagrebačke tvornice Jedinstvo. Dramaturgija njezine svakodnevice – od alarma budilice i koračanja prema poslu, preko strojeva u tvornici, šuma slavine i lupkanja tanjura, mekih zvukova djeteta, do gašenja lampe i navijanja budilice za novi dan – uokviruje rad i prevodi se u dramaturški luk montiranih sekvenci.

Topliji pogled u prošlost

O vizualnom rješenju detaljnije je govorio Davor Sanvincenti, koji je sve filmove montirao u kvadratnom formatu 1:1. Ističe kako mu je bilo bitno “da je platno čisti film, da stvori osjećaj prozora u to vrijeme, poput 6×6 kamera iz 60-ih koje imaju određenu toplinu koju filmski format ili video nema – nije spektakl, intimnije je”. Takav estetski odabir, uz jednostavnu scenografiju platna obgrljenog glazbenicima, uistinu “miče suvišnost” i uranja gledatelja_icu u alternativnu prošlost – život i svakodnevicu radnika kakvu su 60-ih i 70-ih filmovi prikazivali, sada rekonstruiranu kroz novi kontekst. 

Zvučna slika izvedbe slojevito se gradi između komponiranog, improviziranog i arhivskog materijala. Braća Sinkauz koriste električnu, akustičnu i bas gitaru, efekte, ritam-mašinu i analogni sintisajzer, kombinirajući gotove songove s otvorenijim, (polu)improviziranim dionicama “zakucanog trajanja i tipologije zvuka”, kako ih opisuje Nenad. U zvuk se upisuju šumovi iz filmova, ali i terenske snimke Uljanika koje je Alen zabilježio još 2007. godine, a potom ih digitalno preradio u materijal koji se može izvoditi uživo. Povremeno se zvučnoj slici pridružuje i Michele Sambin, glasom i šalmajem, pretečom klarineta, dok Miodrag Gladović, pomoću višekanalnog sustava, premješta zvuk po zvučnicima u dvorani te se u jednom trenutku čak uključuje i trombonom.

Da nisam naknadno dobila tekst izvedbe, teško bih pohvatala količinu referenci i slojeva koji se u performansu preklapaju. Upravo je ta gustoća ono što povremeno najviše “grebe”: prenapučenost zna biti dezorijentirajuća, a slike koje tekst proizvodi djeluju poput kratkih bljeskova misli. Tekst, snažno obojen sarkazmom i cinizmom, već u uvodu uspostavlja jasnu perspektivu o tome kako je propast industrije “privrede [kao vitalnog organa]” pogodila ljude koji su istodobno i bili sama industrija – “išupaj srce, riješio si se ljudi”. 

Industrijski ritam pritom se misli organski, kroz cirkulaciju i puls: svakodnevni hod radnika_ca prema tvornicama proizvodi zvuk kolektivnog tijela, “benigni šum kolektivnog srca”. Taj osjećaj ritma i protoka glazba boji nervozno i distopijski. Čak i statičniji, krupni kadrovi Golikove Smilje u tramvaju zvuče nemirno. Pitomiji početni kadrovi postupno ubrzavaju kako se nižu prizori radnika_ca u tramvajima, na biciklima, u užurbanom hodu prema tvornicama, a glazba cijelu sliku dodatno zaoštrava, gotovo kao soundtrack Metropolisa podebljan beatovima koji daju klupski prizvuk, ogrnut punkersko-noiserskim veom. 

Glas industrije

Dalje u performansu tekst odlazi i na meta razinu, komentirajući Golikov “propust”, odnosno izostanak Smiljina glasa u njegovu djelu snimljenom u maniri nijemog filma. No, kao što “Golik” iz Matoševićeva teksta argumentira, Smiljin glas je u “vršku njenih prstiju, u vještini i brzini ‘snovanja’ stroja, u predanosti radu kao i u nježnostima prema djetetu”. Njen glas je, dakle, ritmičnost i zvučnost njena rada. Na pitanje imaginarnog “Golika” kako će to proći kod postkolonijalnih teoretičara_ki, istraživača_ica postsocijalizma, feministica i feminista, autori odgovaraju da takvu poziciju brane svojom izvedbom. Oni prevode i daju njenoj ritmičnosti i zvučnosti novi oblik, drugi život – (re)humaniziraju je. Pretvarajući zvuk njezina rada u novo glazbeno tkivo, stvaraju emocionalno nabijeniju sliku od  “tišine” prirodnih šumova. Trenutak tjelesnosti glasniji je nego što bi možda bio njezin glas – podsjetnik da iza ritma industrije uvijek stoji tijelo, ali i cijena koju je to tijelo platilo. 

Melankoličan intermezzo, tromog basa s plutajućom gitarom preko, prati depresivne vizuale: sjene radnika koji snažno zamahuju maljem ili se sizifovski spuštaju niz stepenice – kao u beskonačnoj petlji. Glazba prestaje. Čujemo ženski glas, a na platnu njen portret.  Javlja se “jedanaesterostruka” udarnica “Sonja Erbežnik”. Stvarna Sonja bila je prva žena u FNRJ koja je izvršila petogodišnji plan za 2 godine, 8 mjeseci i 21 dan. Matoševićeva “Sonja”, pak, u svom monologu pomiče granice te jezik petogodišnjih planova, normi i udarništva namjerno gura do ruba pucanja. Predstavlja se nizom postignuća koja zvuče groteskno, poput: “savladala sam tajnu protoka vremena”, “istovremeno radim na dvadeset strojeva”, “uskoro ću ispuniti drugi petogodišnji plan”. Upravo u toj pretjeranosti Matošević ukazuje na logiku sustava koji zahtijeva nemoguće, ali ga istodobno normalizira kroz jezik uspjeha. 

Kada se “Sonja” izravno obrati publici i uvede suvremene figure rada – “djelatnike”, “uposlenike”, “freelancere” samo ukazuje na imaginarnu promjenu fokusa: mijenjaju se nazivi i ideološki okviri, ali očekivanje brzine i sagorijevanja ostaju isti. To probijanje četvrtog zida i blago usporavanje izvedbe proizvodi komičan efekt, ali i nelagodu, jer “Sonja” ne traži ni dijalog ni razumijevanje. Ona nema vremena za refleksiju – čeka je norma. Kada publici poruči da zna “kako društveni procesi dozrijevaju u jeziku”, jasno je da ironija ne ide na račun radnice, nego onih koji vjeruju da su današnje riječi, ali i stvarni uvjeti rada, slobodniji ili humaniji od onih iz socijalističkog imaginarija. Pri čemu je potonji – za razliku od jezika kapitalizma koji je namjerno zamućen kako bi prekrio gore uvjete rada – barem direktniji.

Od kastracije do porinuća

U idućoj sekvenci tanka, suncem spaljena tijela, sinkronizirano odvaljuju brački kamen. To “[d]uboko, vrlo duboko zarivanje klinova, imenice muškog roda u čvrsto tijelo stijene, imenice ženskog roda” nalik je na ono što Matošević u tekstu imenuje kao gang bang –  silovanje prirode. Rad u takvim uvjetima tvori specifičan prototip maskuliniteta: otvrdnuto tijelo ispijeno nasilnim iskorištavanjem prirode, plaća danak godinama i zdravljem. Dok udaraju o kamen, radnici ponavljaju: “hop-jan” u ritmu zamaha svojih maljeva koji se njišu kao klackalice, hop-jan, hop-jan.

No glazba koja to prati ne imitira jačinu i gruboću udarca, već crta poetičniju, mekanu, nježnu sliku, kao da miluju kamen, “[k]ao da nema pjesme kojom se prikriva da stijena u tom grupnjaku i nije bespomoćna – krši prste, drobi šake, lomi ruke i slama noge”. Ono što naizgled predstavlja  plodonosan čin pokazuje se kao nasilje nad tijelom i kolektivom. U tom trenutku kreće Castration Song – naslov koji ironizira mit o plodnosti i moći na kojem počiva industrijski rad. 

U istom ključu čita se i prizor porinuća broda. Sinkronizirani zamasi drvenim trupcem i tupi ritam podbijanja drva prizivaju “porod” broda – još jedan ritual stvaranja. No taj porod nije trijumfalan, nego opasan. Zlokobni karakter Castration Songa, pojačan vrištanjem šalmaja, podsjeća da je industrijski mit o napretku uvijek bio isprepleten s rizikom i smrću. Opasnost i rizik dodatno se naglašavaju spominjanjem porinuća broda u Glasgowu 1883., u kojem su poginula 124 čovjeka, ilustrirajući koliko je taj ritual bio doslovno smrtonosan, a potom ga tekst suprotstavlja “još tupljem” suvremenom manjku – zvuku gašenja brodogradnje u Rijeci, Splitu, Puli i Zagrebu, odnosno “zvuku zločina”.

Performans završava naglim rezom: kadrovi neke plaže, žamor turista i zvuk njihovih šlapa dok koračaju po kamenju. Zapravo i nije važno o kojem gradu je riječ – zvučni identitet industrijskih gradova nestaje, zamijenjen unificiranim zvukovljem turistifikacije. Dok gledamo svjetlucajuće kamenčiće, sunce koje bljeska po vrhovima valova i šarenilo turista u pozadini, čuje se svirka uličnog muzičara koji izvodi The Scientist grupe Coldplay. Smilja gasi svjetlo. Ritam industrije zamijenio je klopot šlapa. 

Ho-Ruk! Hop-Jan! ne pokušava govoriti u ime radnika_ca, niti rekonstruirati izgubljeni svijet rada kroz neki heroizirani ili nostalgičarski pathos. Kako kažu braća Sinkauz, “mi nismo tamo i nećemo fingirati, mi nismo radnici u tom smislu”. Upravo ta distanca dopušta im da slike i zvukove industrije ponovno čitaju i oblikuju na svoj način – ne kao povijesnu činjenicu ili mit, nego kao ritam, zvuk i jezik koji otvaraju novu perspektivu i način da razgovaramo o tom nasljeđu.

Tekst je nastao u sklopu programa Kulturpunktove novinarske školice.

Takvi sadržaji se povremeno javljaju u sklopu festivala poput ZEZ-a, Gibanja ili MBZ-a, kroz elektroakustične izvedbe i projekte na granici elektronike i sound arta, ali ostaju vezani uz festivalske termine. Od gostovanja, najrecentniji primjer je Gnijezdo – projekt mostarskog selektora Amara Zagorčića (Zagintosh), zamišljen kao putujuća izložba zvuka, a u Zagrebu predstavljen prošle jeseni na Qvorumu u organizaciji Kongres Kolektiva.

No, izvan tih okvira, pojavljuje se potreba za novim, kontinuiranim formatima. Inspirirani (bivšim) beogradskim serijalom Sub rosa, koji je pokrenuo DJ SAUD / Gana, zagrebački umjetnici Monika Milas, DJ Josip Kornet i DJ i producent Kristian Bagarić (varboska) pokreću SNOP, serijal koncertnih i diskurzivnih večeri u formi audiovizualnih performansa. Nekoliko mjeseci kasnije, nezavisna galerija Suputnici započinje suradnje s raznim DJ-ima_cama, otvarajući prostor za slušaonice, a u partnerstvu s kolektivom Heartskomerz organizira i događaj koji spaja intimnu slušaonicu s imerzivnom izvedbom uživo. 

Početkom lipnja, u sklopu programa Sound Art Lab u MaMi, pridružuje im se i Ultra slow party – novi “mogući serijal klupskih večeri ili izvanrednih glazbenih događanja”, koji potpisuje umjetnica, DJ-ica i eksperimentalna filmašica Maja Milić, poznatija kao Geanina Gypt. 

Iako trenutno živi i radi u Berlinu, gdje vodi klupsku večer i radijsku emisiju Beat the Future, a na reboot.fm-u uređuje Gypt Sessions i Intruder Sessions, Maja je prvo izdanje Ultra slow partyja odlučila održati baš u Zagrebu. Nedavno je pokrenula i vlastiti label Gypt Records, čije je prvo izdanje, mikstejp Ultra slow party, ujedno i zvukovni manifest cijelog projekta. 

Manifest nastaje kao Majin odgovor na zasićenost elektronikom kakvom dominira scena: brzi, oštri rave zvukovi koji su, prema njenom mišljenju, preplavili mainstream house i techno, čineći ih homogenima i plošnima. Iako prepoznaje potencijal kluba kao suvremenog oblika ritualnog okupljanja, odbacuje površni “hedonizam i konzumerizam” klupske kulture. Glazbu vidi kao sredstvo unutarnjeg povezivanja i zajedničkog iskustva, ali koja pak, u uvjetima klasičnog klupskog izlaska, ne dolazi do izražaja. 

Kroz subverzivnu ideju “sporo kao hardcore” Maja želi otvoriti prostor za eksperimentalnu, leftfield elektroniku – izražajnu, emocionalno bogatu i neočekivanu. Teži dugim, koherentnim setovima koji omogućuju autentičan izraz i razvoj priče bez forsiranih prijelaza, zamišljajući party kao fluidan, gotovo improviziran tok, u kojem se i B2B setovi rađaju spontano. Sporo, u tom kontekstu, označuje odmak – od ritma, forme i perceptivne ubrzanosti svakodnevice. Postaje misaona kategorija koja poziva na pažnju, prisutnost i senzibilnost.

Na prvom izdanju Ultra slow partyja u MaMi, Maji se pridružio Wojtek Szustak aka Immortal Wojtechnique, DJ na kazetama i autor radijskih emisija iz Krakova. Okruženi raznovrsnom analognom opremom, Maja i Wojtek sjede na dekama. Publika raspoređena u dva reda stolaca, obgrljena je polumrakom zagasitog svjetla jedne lampe. Takav spokojni ambijent, kao pred san, prati i Majin set.

Glazbenica gradi nježni kolaž tekstura eksperimentirajući s pločama koje su puštene na nižim brzinama, loopovima i repeticijama – no nikad do točke monotonije; kad bi ideja iscurila, pustila bi je da ode. Usporavanjem se lomi forma i pretaču se sliveni slojevi terenskih snimki koje ne daju naslutiti izvor, već aludiraju na prirodne pojave i šumove. Improvizirajući s vlastitim, ranije snimljenim improvizacijama, Maja koristi sampler, gramofon, CDJ-e, kazetofon i mikser, gradeći teksturalno voluminozan lo-fi koji tek povremeno dopusti da iz mase izroni obris melodije. Prave beatove koristi rijetko, kako ne bi narušili nunajući puls i umirujuće frekvencije nalik mrmoru.

Nakon skoro sat vremena, na njenu misao nadovezuje se Immortal Wojtechnique. Bez jasno definiranog mjesta i vremena upada, prvih nekoliko minuta uistinu zvuči kao slobodna improvizacija. Organske šumove presijeca digitalni zvuk Roland sintisajzera, razbijajući osjećaj uljuljanosti u koju se publika smjestila tijekom Majine izvedbe. Immortal Wojtechnique manipulira prethodno snimljene sekvence looperima i delay pedalama, no sve to radi pomalo nervozno. Iako je njegova izvedba bila estetski zanimljiv dodatak, malo grubljeg karaktera, polifona struktura koju gradi djeluje razbarušeno, više nalik borbi nego intrigantnoj mreži kontrastirajućih zvukova. 

Uz pokoju izmjenu ili duet, spori party bliži se trećem satu. Publika se polako vrpolji, diskretno gleda na sat i pristojno izlazi. S obzirom na trajanje i učinak koji želi postići, Ultra slow partyju bi više odgovarao opušteniji i fleksibilniji prostor umjesto dinamike nalik koncertu, gotovo klasičarskog bontona gdje publika sjedi pred izvođačima, statično sluša izvedbu od početka do kraja, a svaki izlazak traži prolazak pored izvođača, otvaranje vrata i propuštanje svjetla čime se prekida atmosfera. Problem je ponajprije u odabiru i dinamici prostora koja ne odgovara onome iz manifesta događanja. 

Joanne Demers u Listening Through the Noise: The Aesthetics of Experimental Electronic Music, piše kako se eksperimentalna elektronička glazba odmiče od tradicionalne zapadnjačke glazbene logike potičući tzv. estetsko slušanje. Demers ga definira kao način slušanja koji odbacuje zahtjev za potpunom i neprekidnom pažnjom te dopušta isprekidanu fokusiranost na zvuk i druge senzacije, pritom uvažavajući estetske kvalitete i onih zvukova koji se inače smatraju neglazbenima. Slušatelj_ica ne traži nužno narativ ni formalni razvoj, već se otvara zvuku kao prostornom, taktilnom fenomenu u stalnoj promjeni.

Aktivno slušanje ovdje znači uranjanje u slojeve, teksture i šumove, istraživanje materijalnosti i atmosfere zvuka, uz slobodu raspršivanja pažnje na detalje ili pak, u klupskom kontekstu, izmjenu fokusa između zvuka, plesa i socijalne interakcije.

Uz žanr glazbe koji donekle diktira način njene konzumacije, ključnu ulogu u oblikovanju i intenziviranju iskustva igra i prostorno uređenje. Primjeri poput SNOP-a, Gnijezda ili Suputnika svjesno koriste prostor kao aktivni element događanja. Na SNOP-u, uz jastuke, deke i tepihe, Monikine instalacije oponašaju zvučne plohe i teksture, stvarajući dojam čahure koja obavija publiku. Time se gradi ne samo fizički, već i psihološki prostor koji inducira osjećaje opuštenosti, smirenja, pa čak i sjete ili nostalgije, oblikujući sigurno okruženje za refleksiju kroz sinergiju audiovizualnih podražaja.

Uz to što izborom glazbe i ambijentom potiču specifična stanja u slušatelju_ici, ova događanja dijele gotovo paradoksalni moment introvertiranosti u kolektivu: potrebu da budeš okružen ljudima, ali da ostaneš u svom unutarnjem prostoru. Ne da aktivno komuniciraš, već da, uživajući u glazbi i zvukolicima, dijeliš atmosferu zajedničkog “pogleda unutra” – trenutak introspekcije unutar društvenog okvira, ali bez društvene obveze.

Bilo iz umora, zasićenja ili frustracije pretjerano intenzivnom i monotonom svakodnevicom, ili pak glazbom koja to zrcali svojim brzim i nabrijanim BPM-om, sve je jasnija mijena u slušateljskim navikama i potrebama zagrebačke scene, ali i šire. Ultra slow party, čvrsto vezan uz Majin osobni izričaj, postavlja jasne estetske temelje koji, čak i u usporedbi sa SNOP-om, Gnijezdom ili slušaonicama Suputnika, otvaraju nove prostore izričaja i nude radikalniji odmak od elektronike kakvu produciraju njeni kolege_ice, klupski producenti_ce i DJ-i_ce.

Uz sretnije produkcijske uvjete i bolju provedbu, ostaje za vjerovati da će se “mogući” iz najave ubrzo izgubiti i da će se Ultra slow party čvrsto upisati na mapu događanja koja pružaju tih, spor i introvertiran otpor protiv buke svakodnevice i nedostataka scene, proširujući poimanje što sve elektronička glazba može biti.

Prema službenoj najavi ove laboratorij-rezidencije, tema ovogodišnjeg projekta bila je djelomično inspirirana idejama Michela Serresa o “detoksikaciji” kolektiva od buke i jezika. U svom radu, umjetnici_e su se okrenuli_e estetici i taktilnosti kako bi kroz ponovnu upotrebu odbačenih materijala istražili_e procese razmjene između tijela i materijala. Kroz ovaj pristup, ispitali_e su tjelesnost u radu te otkrili_e simboličku vrijednost materijala koji nose priče o nevidljivim rukotvorcima i njihovim tragovima. Više informacija o projektu možete pronaći na službenoj stranici, a o rezultatima radionica i dojmovima polaznika, u nastavku. 

Nakon najave voditeljica o početku večeri, gužva ispred Pogona polako se raspršila. Okupljeni_e – većinom studenti_ce, njihovi_e kolege_ice, profesori_ce i prijatelji_ce – premjestili su se u dvoranu, gdje je započela prezentacija prve od pet radionica projekta.

Radovi studenata_ica bili su grupirani u pet manjih otoka, a na kraju velike dvorane nalazili su se monitori, laptop i mikseta. U kratkom uvodu, voditeljica radionice manipuliranja zvukom, Ivona Eterović – tonota, ukratko je opisala tijek rada: prvi dan su se bavili field recordingom, snimajući zvukove oko Pogona, drugi dan su te iste zvukove procesuirali u Abletonu, pritom učeći osnove programa i glazbene produkcije, dok su iduće dane polaznici_e producirali_e vlastite radove. Iako sam očekivala skice, rezultati radionice su me ugodno iznenadili. Svaki je rad bio žanrovski i teksturalno različit, a ono što mi je bilo posebno zanimljivo jest kako su polaznici_e uspjeli_e oblikovati svoje ideje u zaokružene cjeline u tako kratkom vremenu. Pozitivne dojmove dijele i polaznici_e radionice, pa tako u razgovoru s Rene Hazulin doznajem kako je voditeljica Ivona bila “jako otvorena za bilo kakve sugestije i ciljeve”. Rene je dodala da joj je to posebno značilo jer se vrsta zvuka kojom se želi baviti oslanja na klupsku scenu, što, kako kaže, “nije možda najčešće” u radovima novomedijske scene. 

Iduća po redu bila je prezentacija radionice Raskoraci i kamuflaža, koju je vodila Lea Anić. Kao što i naziv kaže, na radionici su se bavili pojmom kamuflaže, kako u teoriji, tako i u praksi. Polaznici_e su se odlučili_e prerušiti u studente_ice Muzičke akademije. Od prijatelja_ica su posudili_e kutije instrumenata i obukli_e se u outfite za koje smatraju da bi njihov instrument, odnosno osoba koja ga svira, nosio ili nosila. Tako su jedan dan, u jutarnjih satima, ušli_e u zgradu akademije i polako se popeli_e sve do duginih boja na vrhu. Glavni razlog zbog kojeg su izabrali_e baš Muzičku akademiju bio je, kako kaže polaznica Ana Stražičić, želja da istraže “razliku između sunshine i rainbow vanjštine i unutrašnjosti koja je hladni labirint“, odnosno, zašto se dugine boje ne odražavaju i u unutrašnjem prostoru, te zašto on “nije malo romantičniji“. Jedna grupa polaznika_ica svoje dojmove zabilježila je u obliku instalacije, koja se, uz video snimljen na krovu zgrade, igrala s rupičastom teksturom metalne konstrukcije duginih boja. Za drugi rad bio je zadužen Marko Drmać, koji je izradio fanzin u kojem se isprepliću kolaži slika i tekst, točnije pitanja ili sarkastične izjave vezane uz temu, poput “ova ustanova pripada tebi“, “sakrij se“, “fino se prilagodi“. Za dodatni efekt, fanzine su, osim u Pogonu, izložili i u zgradi akademije, na mjestu gdje i inače stoje letci i plakati koncerata. 

Treća radionica, koju je vodila Neža Knez, bavila se 16 mm filmom. Na ovom “otoku“, dugačke trake filma padale su s izložbenog stola, dok su dvije stare kamere, uz digitalizirani materijal na laptopu, projicirale video uratke na male panoe oko stola. U četiri dana, polaznici_e su razvili_e više od 70 metara filma te snimili_e digitalnu projekciju i tri manja loopa na 16 mm projektorima u svrhu izvedbe. Kao što ističe jedan od sudionika, Bruno Butorac, rad s 16 mm filmom bio je “poseban jer je nepredvidljiv“, a dodatna zanimljivost ove radionice bila je “razvijanje filma pomoću kave i C-vitamina”.

Tik do ulaza u dvoranu bilo je platno na kojem se na loop vrtio performans i tekst radionice Mikrokozmos, voditelja Krisa Komljenovića. Na niskom pultu ispred platna, bili su izloženi šareni komadi satkani od otpadaka tkanina raznih dimenzija i oblika. S obzirom na to da su polaznici_ce bili_e s različitih godina studija, početna faza bavila se “izradom” zajedništva. Polaznici_e su jedni_e drugima dali_e pjesmu koju su onda, dok šiju, trebali_e pretočiti u tkaninu. Jedna od polaznica, Ivana Šerić kaže da je upravo ovaj segment bio jedan od najzanimljivijih momenata procesa. Uz to što “nije nikad prije razmišljala o tkanini na taj način – da možeš napraviti objekt od tkanine koji predstavlja pjesmu”, dodatni izazov bio je izraditi predmet inspiriran “tuđom pjesmom, koja nema veze s tobom, tvojim ukusom, a slušaš ju deset puta dok šiješ”. Zatim su, kroz dramske vježbe, došli_e do ideje performansa u kojem su se doslovno vezali_e jedni za druge, međusobno se povezivajući tim tkaninama. Performans su snimili_e i napisali_e popratni tekst inspiriran njihovim iskustvom rada. Apstraktne, pomalo shizofrene rečenice, referirale su se na stanje tik prije ulaska u san, odnosno izlaska iz sna. Dok je sam koncept performansa dosta efektan, nije u potpunosti jasno kako se tekst nadovezuje na ostatak sadržaja i prvotnu ideju radionice. 

Za posljednje izlaganje radionice Umjetna nostalgija, voditelja Marka Gutića Mižimakova, polaznici_e su legli_e u krug. Svatko je uzeo svoj mikrofon i tiho su, u suglasju i uz pratnju Debussyjevog Claire de Lune, čitali_e tekstove s mobitela. Isprepleteni tekstovi vrtili su se na platnu pored. 

U istraživanju pojma nostalgije i kako ju umjetno kreirati, polaznici_e su koristili_e formu epistolarne poezije (letter poetry). Početne zapise bi tijekom dana miksali_e u zajednički tekst, stvarajući, riječima polaznica Tare Ivančev i Paule Kovačić: “jedinstvenu, homogenu smjesu misli”. Uz to, inspiraciju su crpili_e iz svakodnevnih i osobnih predmeta i sjećanja, razmatrajući emocionalne aspekte nostalgije. Proučavali_e su i SF tekstove i filmove koji se bave nostalgičnim temama te dijelove knjige Anne Zett, Artificial Gut Feeling. Rezultat radionice bio je “organizam koji je izlučivao proizvod” – tekstove nastale automatskim pisanjem, (re)interpretiranjem i ponovnim povezivanjem. Ova dinamika reflektirala se i tijekom samog nastupa u kojem je homogena kakofonija glasova odražavala metodu zajedničkog rada. 

Svaki od radova bio je interesantan, ne samo zbog svoje kreativnosti, već i zbog načina na koji su sudionici_e uspjeli_e povezati osobne doživljaje s kolektivnim iskustvom. U opuštenoj atmosferi, izlaganja su se nizala jedno za drugim, pretvarajući večer u spontano dijeljenje ideja i doživljaja.

Impronedjeljak, festival koji organizira umjetnička organizacija CARGO u suradnji s Udruženjem za razvoj kulture (URK) i Klubom Močvara, i ove je godine zadržao svoju prepoznatljivu tradiciju ad hoc sastava, gdje glazbenici nastupaju u formacijama koje do tada nisu dijelili. Međutim, kao iznimka pravilu, festival su otvorili Daniel Studer & Lara Süss, švicarski kontrabas-vokal duo koji, iako je riječ o glazbenim poznanicima, nije bio u ponajboljem balansu. Daniel Studer je otvaranje iznio vještije, samopouzdanije je pokazao spektar zvukovnih i tehničkih sposobnosti svoga instrumenta, domišljato proširujući rečenice svoje sugovornice. Nastup vokalistice bio je pak podosta suzdržan i minimalistički uz rijetke manipulacije glasa reverbom ili delayom.

Zanimljivo ju je bilo ponovno čuti posljednjeg dana festivala, kada je nastupila u ad hoc kvartetu s domaćom flautisticom Nikom Bauman te stranim izvođačima, Philippom Edenom na udaraljkama i prepariranom klaviru i Giannijem Mimmom na sopran saksofonu. Ovaj set bio je baš “po bontonu“. Svaki izvođač odmjereno i strpljivo čekao bi na svoj red da preuzme vodstvo. Po boji, točnije timbru instrumenata, sastav je bio izuzetno ugodan i harmoničan. Flautistica Nika Bauman vješto je pratila ritamske obrasce vokala, reski zvon perkusija ili pak konstrastirala nazalnijem, ali veoma agilnom zvuku sopran saksofona Giannija Mimme. Iako se vokal ovdje puno bolje uklopio, iznenadila me odluka vokalistice da u svojem bloku posegne za samplerom čiji je akustički suh, jednostavan beat (neizbježno?) iskočio kao strano tkivo unutar seta. 

No, idemo natrag redom na drugi nastup prvog dana – trio sastavljen od legendi impro scene: bubnjara Paula Lyttona, violinista Phila Wachsmanna i Harrija Sjöströma na sopran saksofonu. Dinamički izvrsno usklađeni i tehnički spretni, čuje se da ovo rade već dugo. Idući po redu bio je prvi i jedini ad hoc duo večeri, sastavljen od jednako respektabilnih glazbenica, saksofonistice Lotte Anker i klarinetistice Lori Freedman. Njihov set, podijeljen u dvije cjeline, mogao bi se opisati kao vrisak i izdah. U prvom dijelu seta, glazbenice su, poput ekstaze od pretjeranog uzbuđenja, prodorno i pikavo ispunile prostor. Nastup je bio vizualno zanimljiv jer su istraživale spacijalizacijske mogućnosti, mijenjajući poze kako bi usmjerile zvuk diljem prostora. Bio je to zanimljiv eksperiment, no moram priznati da nisam očekivala da će ovo biti jedan od festivala na kojima će mi trebati čepići za uši. Posljednji je bio talijanski duo Gianni Mimmo & Nicola Guazzaloca, sa setom u kojem su se skladno nizale polifono isprepletene teksture. Posebno me iznenadio pijanist Nicola Guazzaloca, koji je svoju izvrsnost potvrdio i u kasnijim setovima. Iako mi je, kao klaviristu, uho pristrano i uvijek nekako “pobjegne“ na klavir neovisno o kontekstu, bilo je izuzetno zanimljivo vidjeti s kolikom ugodom i lakoćom Guazzaloca mijenja karakter svog instrumenta.

Drugom danu festivala nisam mogla prisustvovati pa izvještaj nastavljamo s trećim. Uz već spomenutog talijanskog klavirista Nicole Guazzaloca, prvi ad hoc sastav večeri okupio je i violista Frantza Loriota, kontrabasista Daniela Studera, flautisticu Marinu Tantanozi i trubača Luisa Vicentea. Klavir i bas držali su bazu i davali strukturu, dok je viola koketirala i s puhačima, stvarajući dramaturški i dinamički uspješan set koji se pretapao od jako nježnih do dosta nabijenih momenata. Idući je bio trio iz Montréala, kontrabasist Nicolas Caloia, Yves Charuest na alt saksofonu i gitarist Sam Shalabi. S obzirom na to da su i kontrabasist i gitarist koristili pedalu, rezultat je bio jedan “rokerski“ set. U ovom slučaju, sličan timbar i registar išli su u korist bešavnim stapanjima saksofonista i gitarista, no kontrabas se zbog previše distorzije ponekad gubio u gitari. Shalabi se kulerski poigrao s raznim efektima, od raštimavanja zbog kojeg je zvučao poput banja do mijenjanja boje promjenama pozicije trzanja, stvarajući manje ili više artikulirane pasaže, dok je saksofonist suptilnije gradirao svoje ideje.

U idućem ad hoc triju ponovno je nastupila Lotte Anker, ovaj put s bubnjarom Peterom Oleom Jørgensenom i Harrijem Sjöströmom. Umjetnica se u suigri sa sopran saksofonom pokazala i u smirenijem i razigranijem svjetlu, a trpki zvuk bubnjeva bio je ugodno osvježenje večeri. Nakon već spomenutog četvrtog seta u kojem je nastupila Nika Bauman, festival je završio tradicionalnim nastupom sastava sačinjenim od gostujućih i domaćih glazbenika zagrebačkog kolektiva za slobodno improviziranu glazbu – Aperion. Jedan eklektičan set za kraj, izrastao je iz šuškavog i hrskavog zvuka plastičnih čaša i limenki do razigrane kakofonije svih boja i oblika. 

Iako ovo definitivno nije festival za svakoga, zanimljiv je upravo zbog rijetke prilike da čujemo iste umjetnike u različitim situacijama i to u kratkom vremenskom razmaku – pri čemu se posebno ističe i mogućnost upoznavanja s raznim licima i nijansama karaktera samih instrumenata. Impronedjeljak je neosporivo festival koji je prijeko potreban domaćoj glazbenoj sceni, pružajući tri dana zaigranog eksperimentiranja zvukom u rukama izvrsnih domaćih i međunarodnih glazbenika.