“Look at those disgusting trees, stealing my oxygen!” – Desperate Living (1977), r. John Waters

“Does this look inanimate to you, punk?” – Little Shop of Horrors (1986), r. Frank Oz

Konačno se pojavila nova izložba koju mogu besramno iskoristiti da pišem o svojoj omiljenoj temi – vegetalnoj svijesti! – ali da vam ispričam koje sam sve “biljne” SF romane pročitala u zadnje vrijeme (šalim se – nemojte prestati čitati). Riječ je o izložbi Science/Fiction – A Non-History of Plants u bečkom Foto Arsenalu, koju sam željela otići pogledati još u studenom, ali, avaj, adventske cijene Flixbusa bile su naprosto previsoke za ovu kulturnu radnicu jadnicu. Stoga je trebalo vježbati strpljenje i pričekati siječanj – vrijeme kada smo mi art kuje¹ ionako već zasićene prazničnom kulturnom hibernacijom i žudimo za novim i uzbudljivim sadržajima. 

Science/Fiction – A Non-History of Plants, realizirana u suradnji Foto Arsenala i pariške Maison Européenne de la Photographie (gdje je predstavljena krajem 2024.), donosi vizualnu povijest biljaka kroz umjetnost, tehnologiju i znanost u periodu od 19. stoljeća do danas. Fokusirajući se na ulogu koju su fotografija i video odigrali – i još uvijek igraju – u našem razumijevanju biljnog svijeta, izložba obuhvaća 40-ak umjetnica_ka iz različitih zemalja. Zamijenivši ilustraciju, fotografija je vrlo rano postala alat za prenošenje botaničkih znanja i standardizaciju uzoraka, dok je fotomikrografija (fotografiranje kroz mikroskop) omogućila dotad nedostupne uvide u dublju strukturu biljaka, a čini to i danas.²

Izložba je podijeljena na šest poglavlja koja, kako saznajemo iz predgovora, slijede strukturu SF romana: iz stabilnog i prepoznatljivog svijeta postepeno zakoračujemo u nepoznate i neobične teritorije koji nas navode da preispitamo vlastite pretpostavke i mjesto u svijetu. Ispreplitanje narativa iz umjetnosti, znanosti i znanstvene fantastike ovdje je u službi “stvaranja novih imaginarnih svjetova” koji se “ne zasnivaju na ideji napretka”, već ukazuju na “granice našeg planeta” (i ljudskog znanja, dodala bih). U tekstu koji slijedi bavim se time u kojoj mjeri te priče nadilaze antropocentričnu viziju svijeta, kako kustosice Mona Schubert, Clothilde Morel i Victoria Aresheva vide odnos između znanosti i fikcije i, naravno, što o tome svemu imaju za reći same biljke.

Na izložbi, pomalo ironično, nema nijedne živuće biljke – shvaćam to dok iz bečke mećave ulazim u topli prostor galerije. Zadržavamo se, dakle, na razini reprezentacije – što je, naravno, sasvim ok, pogotovo ako uzmemo u obzir da se nalazimo u galeriji specijaliziranoj za fotografiju, medij čiji je glavni zadatak da posreduje realnost. Možda bi uključivanje živućih biljaka na izložbu bio određeni oblik njihove eksploatacije? Ja se svakako osjećam krivom za eksploataciju svaki put kad kupim monsteru za stan, jer znam da uvjeti koje joj mogu ponuditi nisu optimalni i da je uopće dostupnost tropskih biljaka u lokalnoj trgovini “neprirodna”, odnosno posljedica kolonijalizma. Dapače, kolonijalizam je, kako piše Banu Subramaniam u knjizi Botany of Empire (2024.), bio ključan za pojavu i razvoj botanike kao znanosti – o čemu na ovoj izložbi, nažalost, nema puno govora.

Osim što se poigrava s nekoliko suprotstavljenih pojmova (znanost/pripovijest, povijest/ne-povijest, ljudi/biljke), izložba “prokazuje” i jednu ironiju, a to je da nam je upravo tehnologija uvelike približila morfologiju, ponašanje i kompleksnost prirode – u ovom slučaju biljnog svijeta. Ipak, treba imati na umu da tehnološki alati podjednako otkrivaju i konstruiraju predmet istraživanja, o čemu su pisali brojni povjesničari_ke i filozofi_kinje znanosti³. Značajan doprinos kritičkom čitanju znanosti dala je i feministička epistemologija, koja znanost vidi kao neku vrstu patrijarhalne pripovijesti, koju je, kako ističe Evelyn Fox Keller, uvelike ispisala uska skupina čovječanstva – bijeli muškarci iz srednje i više klase (šokantno, znam).  

S tim u vidu, bacimo se na čitanje poglavlja ovog romana-izložbe! Prvo i najopsežnije nosi naziv Djelatna moć biljaka i dodatno je podijeljeno na tri sekcije: Oblici i boje, Pokret i rast te Biljna materija. Iz popratnog teksta saznajemo da je ovo poglavlje vođeno uvjerenjem da tehnologija (fotografija) može razotkriti skrivenu ljepotu prirode, ali i ukazati na kreativni potencijal biljaka. 

Na samom početku susrećemo fotografa i kipara Karla Blossfeldta, čija knjiga fotografija Izvorni oblici umjetnosti (Urformen der Kunst) iz 1928. predstavlja svojevrsni inventar biljnih formi prikazanih u krupnom planu (dapače, prikazi su toliko detaljni da biljke djeluju gotovo artificijelno – još jedna ironija!). Ove fotografije, koje kao da pomiruju ornamentalnost i geometriju Bauhausa, zaintrigirale su i Waltera Benjamina, koji je napisao recenziju knjige (davši joj time svoj stamp of approval), u kojoj poetično poentira: “Mi, promatrači, tumaramo među tim divovskim biljkama poput Liliputanaca.”

Ono što je meni zanimljivo – a što se, nažalost, ne spominje na izložbi – je da Blossfeldt svoje primjerke nije nabavljao u botaničkom vrtu ili specijaliziranim trgovinama, već ih je brao uz prugu i na željezničkim nasipima – na “proleterskim područjima”, kako je sam rekao. Dakle, nije bila riječ o nekim istaknutim ili rijetkim sortama, već više-manje o korovu, koji je kroz njegov projekt zadobio status umjetničkog djela. Subverzivno!

Izloženi su i radovi nekih od najpoznatijih predstavnika_ca modernističke fotografije poput Imogen Cunningham i Edwarda Westona, koje pokazuju povijesni kontinuitet i različite pristupe reprezentaciji biljaka, a tu su i neki suvremeniji primjeri, poput Elspeth Diederix i njenog Vrta čudesa (The Miracle Garden) u Amsterdamu. Riječ je o umjetničko-botaničkom prostoru koji je otvoren za javnost od 2018. godine, a Diederix periodično fotografira cvijeće iz vrta te fotografije izlaže u formi billboarda diljem grada. 

Španjolska umjetnica Almudena Romero kroz projekt Muzej biljne umjetnosti (The Museum of Plant Art ukazuje na kreativno samoizražavanje biljnog svijeta (biljke kao koautorice). I sam muzej, kako stoji na službenoj web stranici, ima biljnu strukturu: “razvija se, raste, preobražava se i propada u odnosu na svoje okruženje”. Na izložbi se nalazi Romerina instalacija sastavljena od staklenih i akrilnih ploča na koje su UV-tiskom otisnute crno-bijele fotografije cvijeća. Ploče su premazane posebnom celulozom biljnog podrijetla s mikrokristalima koji prirodno rastu i stvaraju efekt svjetlucanja, što bi nam trebalo dočarati način na koji oprašivači vide cvijeće, čime se suptilno odmičemo od antropocentrične perspektive.

Druga sekcija prvog poglavlja donosi filmove koji se bave kretanjem i/ili rastom biljaka, podrivajući predodžbu biljaka kao statičnih i nepomičnih. Tehnologija nam i ovdje pruža uvid u inače teško vidljive aspekte biljnog svijeta. Primjerice, Rast biljaka (La Croissance des végétaux) mikrobiologa i filmaša Jeana Comandona pionirski je znanstveni film iz 1929. godine koji je među prvima primijenio time-lapse tehniku snimanja da bi vizualno prikazao rast biljaka. Tu je i dugometražni film Čudo cvijeća (Das Blumenwunder, 1926.) njemačkog režisera Maxa Reichmanna, koji kombinira narativne i plesne sekvence s ubrzanim snimkama biljaka, sugerirajući paralele između ljudskog i biljnog svijeta.

Konačno, u sekciji Biljna materija ističe se Stan Brakhage i njegov kratki eksperimentalni film Vrt naslade (The Garden of Earthly Delights, 1981.) inspiriran istoimenim triptihom Hieronymusa Boscha. Ovaj “organski” film, u kojem pokretne slike nastaju bez kamere, sastoji se od listova, korijenja, cvjetova, latica i stabljika aranžiranih između dvije 35-mm vrpce te naizmjence koristi bijelu i crnu pozadinu kako bi se poigrao odnosom biljaka, svjetla i sjene.

Drugo poglavlje, Simbioza i kontaminacija, biljke vidi kao sastavni dio ekosustava te kao sudionice složenih međuvrsnih odnosa, uključujući one između živućih i neživućih pojava poput radioaktivnosti, zagađenja ili mikroplastike. Primjerice, francuska umjetnica Alice Pallot u projektu Proklete alge, More suza (Algues maudites, A Sea of Tears) tematizira okolišni problem bujanja zelenih algi duž bretonske obale. Ove alge – bogate kemijskim tvarima koje ispušta poljoprivredna industrija – uzrokuju manjak kisika u vodi i posljedično gubitak bioraznolikosti, što radikalno mijenja čitav ekosustav. Ovaj interdisciplinarni rad možemo čitati kao poetični portret antropocena, koji upozorava na distopijske scenarije koji su puno manje fiktivni i neizgledni nego što mislimo. 

U zraku i pod zemljom (Over the Air and Underground, 2020.) Angelice Mesiti 5-kanalni je video postavljen u sanjivu, ambijentalnu instalaciju koja je zasluženo dobila vlastitu prostoriju. U potpunosti snimljen pod ultraljubičastim svjetlom, video istražuje interakciju između biljaka i gljiva/micelija, prateći različite stadije njihova raspadanja⁴, dok zvučnici reproduciraju “skladbu” na frekvenciji od 220 Hz, na kojoj se, kako neki tvrde, odvija komunikacija između korijenja drveća. U biljnom svijetu raspadanje ne označava kraj puta, nego tek jednu fazu u procesu transformacije umreženih i isprepletenih bića. “Biljni svijet uči nas da ne možemo nastaviti biti živi bez postajanja”, zapisala je u jednom svom tekstu ni više ni manje nego Luce Irigaray, kritizirajući nametnute granice i kategorije koje su “naštetile našim odnosima s drugim živim bićima”.

Poglavlje Onkraj stvarnog, koje okuplja umjetnike_ce koji “spajaju ekosustave, izmišljaju nove biljne vrste i reinterpretiraju znanstvene objekte”, najmanje je definirano i najmanje zanimljivo; i sami radovi zvuče bolje u teoriji nego što izgledaju u praksi (npr. vizualizacija fantastičnih biljaka iz Vojnićevog rukopisa Miljohna Ruperta i Ulrika Heltofta prilično je – Gen Z rječnikom – mid). Stoga krenimo odmah dalje!

Četvrto poglavlje – Biljke vas gledaju – posvećeno knjigama i filmovima biljne (često horor-biljne) tematike, donosi dobrodošao pop-kulturni predah u dijelu izložbe u kojem koncentracija posjetiteljice počinje lagano opadati. Ujedno sam dobila priliku zapisati nekoliko naslova za svoju Goodreads to-read listu, ali i potvrditi tezu Daisy Butcher⁵ da je ljudožderna biljka bila pravi književni fenomen 19. stoljeća, pred kojim su pokleknuli i slavni pisci poput Nathaniela Hawthornea, Arthura Conana Doylea i H. G. Wellsa. Iako biljka-ubojica nikad nije stekla dovoljno priznanja kao zaseban podžanr gotičke i horor-književnosti, piše Butcher, 19. stoljeće pružilo je plodno tlo za njeno širenje, prvenstveno zahvaljujući imperijalizmu, istraživačkim ekspedicijama i popularnosti gotičkih priča. 

Istaknuto mjesto u ovom poglavlju ima roman Dan trifida (Day of the Triffids) Johna Wyndhama iz 1951. godine i njegova ekranizacija iz 1963. godine, u kojoj meteorska kiša oslijepi sve ljude, a fiktivnim biljkama trifidima da moć kretanja te one krenu na ubilački pohod. Trifidi su bili inspiracija za rad suvremenog fotografa Kaleva Ericksona, kojeg je na otoku Sokotri u Jemenu fasciniralo zmajevo drvo koje izgleda kao da mu korijenje raste prema nebu. Ericksonova imaginarna vegetalna bića balansiraju između jave i fikcije, poznatog i vanzemaljskog, komentirajući ljudsku nemogućnost poimanja drugosti biljaka. 

Kako to lijepo objašnjava Ursula K. Le Guin, “svrha znanstvene fantastike je produbiti naše razumijevanje svijeta, drugih ljudi, vlastitih osjećaja i vlastite sudbine”. S obzirom na sve što se danas događa u svijetu, svakako ne bi škodilo da više ljudi čita SF. Invazija biljaka-ubojica ponekad mi se i ne čini kao tako loša opcija.

Peto poglavlje moglo bi nositi naslov “Hot Mess”, jer to i jest (zapravo se zove Biljke kao politička fikcija). Za početak, izložiti film o Globalnoj banki sjemena na Svalbardu u ovom kontekstu naprosto je lijeno – iako je, naravno, riječ o vrijednom projektu, ali projektu u kojem je očuvanje biljnih vrsta zapravo u službi osiguravanja hrane za čovjeka. Dakle, spašavamo biljke ne radi njih samih, nego da bismo ih kasnije mogli pojesti.

Ovdje su i fotografije Charlesa T. Scowena, Britanca koji je imao foto-studio na tadašnjem Cejlonu, kao i plantažu čaja – “profitabilan biznis koji je pridonio razvoju Britanskog Carstva u 19. stoljeću”, kako stoji u popratnom tekstu. Sumnjam da je lokalnom stanovništvu, a posebno jeftinoj radnoj snazi dovedenoj s juga Indije, bilo drago doprinijeti razvoju i blagostanju kolonizatora. Izložene fotografije, navodi se dalje, “istražuju poveznice između botaničkog znanja i trgovine, naglašavajući ekonomsku važnost biljaka u kolonijalnoj povijesti”. Ovo je valjda najdepolitiziranija rečenica o kolonijalizmu ikad napisana, no pustimo sad to. Možda ćemo saznati kako je industrija čaja utjecala na lokalnu biosferu ili koje su danas posljedice “botaničkog znanja i trgovine”? Jesu li se radi uvođenja monokulture čaja krčile planinske šume i koje su sve vrste pritom ostale bez staništa? Ma pustimo i to (pa nije Scowen osobno kriv za sve!) i gledajmo radije ove lijepe fotografije cvijeća! 

Jedini rad vrijedan spomena u ovom poglavlju je video Kininska dijaspora (Quinquina diaspora, 2022.) francusko-egipatskog umjetnika Samira Laghouati-Rashwana, koji podriva antropocentričnu reprezentaciju biljnog svijeta, omogućujući stablima kininovca (točnije, njihovim 3D vizualizacijama) da razmjenjuju priče o migracijama, kolonijalizmu i ekonomskom iskorištavanju. Podrijetlom iz tropskih andskih šuma, ova biljka proširena je diljem svijeta zahvaljujući ljekovitim svojstvima njezine kore koja sadrži kinin, ključni element lijeka protiv malarije – iako je danas vjerojatno poznatiji kao glavni sastojak tonika. 

Posljednje poglavlje, Spekulativne fikcije, sastoji se od samo jednog rada, koji bi, po logici kustoskog koncepta, trebao biti kulminacija izložbe (ili rasplet?). U prostoriji je izložen s drugim radovima iz prethodnog poglavlja, ali ima prominentnu poziciju – zasluženo, mora se reći, jer stvarno je prekrasan (znam, patetičan izbor riječi za jednu kunsthistoričarku). U pitanju je Knjiga cvijeća (The Book of Flowers, 2023.) Agnieszke Polske, narativni video koji kombinira 16mm film i animaciju generiranu umjetnom inteligencijom. Polska donosi fiktivnu priču o davnim vremenima kada su ljudi i biljke imali simbiotski odnos: divovski cvjetovi služili su kao maternice za ljudska bića, koja su ih zauzvrat oprašivala. Međutim, s razvojem tehnologije ta simbioza je postepeno izgubljena i zaboravljena. Polska nas podsjeća da su radikalno drugačiji odnosi između bića mogući i, dapače, nužni za opstanak. 

To doista jest prikladan završetak izložbe, ali kakva bih ja bila kritičarka da ne prospem još malo žuči za kraj? Osim odsustva živućih biljaka koje sam ranije spomenula, razočarao me i nedostatak interaktivnih sadržaja (odnosno, bila je video igra austrijskog kolektiva ThePsycholudicResearchGroup, ali kontroler nije radio!). Također, imam dojam da je izložba pokušala biti previše obuhvatna – kao da ni sama nije sigurna bi li bila poetična, dokumentarna, angažirana ili nešto treće. Zapravo, pojedina poglavlja mogla bi se bez problema razviti u zasebne izložbe s ujednačenijim, koherentnijim narativom. 

No, unatoč ovim i nekim drugim manjim nedostacima, izložba nam omogućuje da naučimo nešto o biljkama i njihovim sposobnostima, ali i da učimo od njih. Naravno, ne možemo znati ni iskusiti kako biljke doživljavaju svijet oko sebe i svoje mjesto u njemu, niti kako vide ljude. Ali možemo preispitati koncepte i predodžbe koje imamo te pokušati razviti nove – pri čemu umjetnost i književnost mogu biti neki od alata.

1. Doduše, ne utvaram si da ću ikad, kao autana obožavateljica SF-a, biti punopravna art kuja. Za art kuje, jedini prihvatljivi SF je Ursula K. Le Guin, po mogućnosti u izdanju Pangolinove Biblioteke 0 općenito. ↩︎
2. Primjerice, u Prirodoslovnom muzeju u Zagrebu u tijeku je izložba Mikrosvjetovi – Priroda otkrivena objektivom elektronskog mikroskopa koja daje “dublji uvid u strukturu i arhitekturu žive i nežive tvari” i podjednako je izložba prirode i ljudske tehnologije. ↩︎
3. Ideal znanstvenika kao nezainteresiranog i objektivnog, kao učenjaka koji analizira svijet oko sebe uz pomoć mehaničkih naprava i pritom je u potpunosti lišen subjektivnih prosudbi, predrasuda ili interpretacija, proizvod je 19. stoljeća, o čemu su, između ostalih, pisali Daston i Galison u knjizi Objectivity (2007.), koju vam toplo preporučujem. ↩︎
4.  Raspadanje biljaka Michael Marder smatra jednim od oblika “vegetalnog kretanja” (vidi: “The Place of Plants: Spatiality, Movement, Growth”, Performance Philosophy, 1(1):185, 2015.) ↩︎
5. Daisy Butcher, ur. Evil Roots: Killer Tales of the Botanical Gothic, 2019. ↩︎

Radnim uvjetima freelance novinara_ki u Europi bavilo se nedavno objavljeno izvješće koje je provela platforma za monetizaciju novinarskog sadržaja Taktak u suradnji s platformom Display Europe, uz podršku Europske unije. Na nepovoljan položaj freelancera upozorio je i najnoviji izvještaj Centra za medijski pluralizam i slobodu medija, koji je za Hrvatsku sastavio Paško Bilić s IRMO-a, navodeći kako se freelance novinari_ke u Hrvatskoj suočavaju se s nesigurnim uvjetima rada, niskim plaćama, neadekvatnom socijalnom zaštitom i lošim ugovorima o autorskim pravima.

Između poziva i prekarijata

Unatoč nepovoljnom položaju u kojem se nalaze, većina freelancera daje sve od sebe i “vođeni su snažnim osjećajem profesionalne svrhe i sviješću o svojoj važnoj ulozi u demokratskom društvu”, navodi se u izvješću Taktaka. Od pozitivnih aspekata freelance rada ispitanici su istaknuli mogućnost da sami biraju teme i koriste osobniji pristup, općenito veću razinu autonomije i neovisnost o tradicionalnim medijima, dok negativni aspekti, očekivano, uključuju niska primanja, nesigurnost posla, manjak socijalnih i zdravstvenih prava, nedostatak slobodnog vremena te loše mentalno zdravlje.

Dalje saznajemo da su glavni izvor prihoda u novinarstvu plaće (47,2 %), honorari (46,4 %) te različite potpore i stipendije (29,4 %), što pokazuje, između ostalog, da je vanjsko ugovaranje usluga (outsourcing) postalo uobičajena praksa u medijskoj industriji. Čak i u najpovoljnijim okolnostima, freelance rad rijetko predstavlja jedini izvor prihoda za novinare_ke. 

Lišeni stabilnih prihoda, prisiljeni su, dakle, tražiti dodatne poslove i angažmane – često i izvan vlastite profesije. Čak 74,2 % ispitanih freelance novinara izjavilo je da moraju raditi poslove izvan novinarstva kako bi preživjeli, a to uključuje područja kao što su odnosi s javnošću i komunikacija, edukacija, prevođenje, oglašavanje, filmska produkcija, pa čak i poljoprivreda ili čuvanje djece.

Ovdje svakako valja spomenuti i istraživanje Sindikata novinara Hrvatske iz 2022. o položaju atipičnih radnika i freelancera u hrvatskim medijima, koje je dalo slične rezultate. Dok značajan dio medijskih radnika radi za televiziju ili digitalne medije, mnogi u isto vrijeme rade za različite tipove medija, ili u filmskoj produkciji, kulturnom polju, za streaming platforme i društvene mreže ili, ponovo, u profesijama koje nemaju veze s medijima.

Istraživanje SNH-a pokazalo je i da velik udio freelanacera ima iskustva s kašnjenjem uplate honorara (49,7 % vrlo često i često), a 28,9 % ispitanih često i vrlo često nisu uopće plaćeni za obavljeni posao. Također se često susreću s nemogućnošću uzimanja bolovanja (jer svaki neradni dan znači potpuni gubitak prihoda), neispunjavanjem kriterija za podizanje kredita i neostvarivanjem uvjeta za mirovinu. Takva prekarna pozicija nosi negativne posljedice na čitav niz prava iz polja socijalne i zdravstvene zaštite, stoga je i Europsko udruženje novinara (EFJ) u svojoj Deklaraciji freelance novinara upozorilo na nužnost osiguravanja pristupa ovim uslugama.

Nevidljiva cijena slobodnog rada

S tim u vidu, Taktakovo izvješće posebno se osvrće na problem sagorijevanja (burnout), koji nastaje zbog dugotrajne izloženosti stresu, pritisku ili iscrpljenosti poslom. U Hrvatskoj burnout nije (još) uvršten na listu profesionalnih bolest, ali jest prisutan kao dijagnoza u zdravstvenom sustavu; u Međunarodnoj klasifikaciji bolesti, koju koristi i HZZO, postoji šifra Z73.0 “Krajnja iscrpljenost (burnout)” temeljem koje se može otvoriti bolovanje. U faktore rizika spadaju upravo glavna obilježja freelance rada: ekonomska nestabilnost, nesigurnost zaposlenja, nepredvidivi raspored i prekovremeni rad, a sve češće i pritisak da se proizvodi što više sadržaja koji će ostvariti što veći broj klikova. Stoga ne čudi da je čak 60 % Taktakovih ispitanika_ca izjavilo da su doživjeli burnout, bilo da se bave isključivo novinarstvom ili ga kombiniraju s drugim poslovima.

Važno je spomenuti i rodnu dimenziju burnouta: istraživanje je pokazalo da ga freelancerice češće doživljavaju od svojih muških kolega, što se može pripisati dodatnim pritiscima ili preprekama s kojima se susreću žene, poput poslova skrbi i emocionalnog rada, diskriminacije ili uznemiravanja na radnom mjestu. 

U izvješću se također navodi da diljem Europe raste broj žena u freelance novinarstvu, što reflektira i rodni sastav ispitanih: 69,1 % su bile žene, 35,8 % muškarci, a 1,1 % su odabrali “drugo” ili su odbili odgovoriti. S jedne strane, rad u ovom polju omogućio je brojnim novinarkama da se bave temama koje su dosad bile marginalizirane, što je svakako doprinijelo kvaliteti i raznolikosti medijskog pejzaža. S druge strane, položaj freelance novinarki osobito je prekaran iz niza razloga – od nemogućnosti usklađivanja poslovnih i privatnih obaveza, preko izloženosti diskriminaciji i prijetnjama, do nametanja nepovoljnih ugovora i kašnjenja/neisplaćivanja honorara. 

Izvješće Taktaka stoga ukazuje na svojevrsni paradoks: mnoge novinarke i novinari moraju žrtvovati svoju autonomiju i kvalitetu rada kako bi ostvarili ekonomsku stabilnost, ili pak pristaju na ekonomsku nestabilnost kako bi zadržali željenu kvalitetu i način rada. Riječ je o, kako objašnjavaju Lukan i Čehovin Zajc, o etici “rada iz ljubavi”, što znači da su radnici_e u ovom sektoru spremni odreći se boljih radnih uvjeta ili jasnih granica između poslovnog i privatnog života kako bi obavljali posao koji vole i koji vide kao svoj poziv.

Rezultati nedavno objavljenog regionalnog istraživanja SNH-a koje otkriva razmjere seksualnog uznemiravanja, nasilja, diskriminacije i kršenja radnih prava novinarki, pokazali su da je svaka druga medijska radnica u regiji doživjela seksualno uznemiravanje – od toga polovica slučajeva dolazi od kolega iz redakcije, a trećina od nadređenih. Nažalost, većina medija nema preventivne mjere niti jasne procedure te velika većina slučajeva ostaje neprijavljena zbog straha od gubitka posla ili odmazde. Posljedice takvih ukorijenjenih obrazaca nejednakosti i nasilja, koji oblikuju svakodnevicu novinarki u Hrvatskoj i regiji, nisu samo osobne, već, kako upozoravaju iz SNH-a, utječu i na kvalitetu novinarstva, jer strah, autocenzura i izostanak institucionalne podrške izravno ugrožavaju medijske slobode.

Konačno, izvješće donosi i preporuke za medijske organizacije, za donositelje odluka i za same freelance novinarke i novinare, koje su svakome tko radi u medijskom polju toliko bjelodane da ih nema ovdje potrebe detaljno navoditi (npr. sindikalno udruživanje, različiti mehanizmi zaštite, pravedni i pravovremeno isplaćeni honorari, itd.). Nažalost, unatoč tome što nam je svima jasno što bi trebalo poduzeti, čini se da većina toga – barem zasad – ostaje izvan dohvata.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Horizonti promjene koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Ipak, nisu sva Maryjina “skitanja” Europom bila ovako bremenita značajem, pa u većini zapisa možete saznati praktične svakodnevne informacije à la Tripadvisor, poput toga gdje su najljepše ruševine, koji hotel ima najgoru hranu, kakav je odnos florina, talara i krajcara, ili pak tko je najružniji narod u Europi. Tekst koji slijedi vrlo je slobodna i na momente možda tendenciozna, iako ljubavlju prožeta interpretacija dvaju svezaka autoričinih Skitanja po Njemačkoj i Italiji 1840., 1842. i 1843. 

***

Dover

Ako se tko nađe na palubi dok se more pjeni i kotrlja prijeteći, neka legne na palubu i bude nepomična; jedino će se tako ublažiti mučna vrtoglavica koju valovi neumorno razbuktavaju (govorim iz iskustva).

Pariz

Pariz, premda prljav, doista jest magnifique. S kakvim se samo ponosom protežu glatki, asfaltirani pločnici Trga sloge (za neupućene: Place de la Concorde) i, naravno, veličanstvene fontane! Nasuprot tomu, London je lišen vesele vreve i zastrt tamnom parom ugljena. Pa ipak, mora se priznati: ti vodeni prsteni, začudni i razuzdani, jedva služe ljudskoj korisnosti; čini se da je ovdje razboritosti žrtvovan poneki gutljaj svježe vode na oltaru ljepote. Ipak, kakve su te fontane čarobna, pjenušava stvorenja!

Frankfurt

Čist poput tek oprana kristala i prozračan kao planinski vrh, a opet tako trom, tako dosadan. Čitav grad smo prohodali do iznemoglosti a da nismo vidjeli išta vrijedno spomena. Neka ga putnik željan ushićenja zaobiđe bez žaljenja.

Kako li su uzbudljivi bili životi Nijemaca u ovim krajevima, koji su okrunjeni romantičnim ruševinama gradskih zidina, dvoraca i tornjeva! Nekoć su muškarci grabili mač, a žene ostajale na ognjištu, nadajući se, dršćući i moleći se (i vezle su, da ipak i nešto konkretno naprave). A kada bi mačevi utihnuli, muškarci bi se potrudili da se opet podignu. Jer, kako uvijek tvrdim, nije čovjek rođen da bude kupus. 

Heidelberg

Saznavši da je prvijenac među gradskim konačištima do posljednje odaje zaposjednut (nije to prvi put da nam je sudbina grubo zatvorila vrata!), ne preostade nam drugo doli skrasiti se u drugi po redu najbolji hotel.

Važno je, neizrecivo važno, imati dobrog lokalnog vodiča. Primjerice, žena što nas je povela stazom k dvorcu bješe pomalo ružna, ali srca blaga i vedra. Krasno je, uistinu, susresti među neobrazovanim klasama pojedince koji svojom krotkošću u vama izbrišu svaki osjećaj klase (nije dolično razmetati se vlastitom nadmoći).

Svaki putnik morao bi u sebi njegovati strpljivost i toleranciju kad se nađe među drugim narodima, npr. kad ga zadesi ovisnost Nijemaca o pušenju što ga prakticiraju s tolikom upornošću. Ugh!

Metz

Ako vas obmanu nejasan vozni red ili možda vlastita lakomislenost te vam izmakne kočija, podnesite taj udarac dostojanstveno, pa makar se zatekli u mjestu tako turobnu da bi i mrtvi ustali iz groba samo da pobjegnu odatle. Umjesto očajavanja, pronađite neku razbibrigu: unajmite čamac pa neka vas rijeka nosi, ili prošećite sjenovitom alejom parka. Samo, čuvajte se tuđinskih staza načinjenih od neobičnog, grubog šljunka; tim umivenim barbarima izvan Engleske pojam baršunasta travnjaka još uvijek je pust san!

U ovoj zemlji pripravite se na beskrajna zastajkivanja: čim se kočija zaustavi, konji kao da se urote protiv sudbine i tvrdoglavo odbijaju dići papke – čak i kad im kao mito pružite mirisnu koru kruha. U takvim se trenucima strpljenje i snošljivost svake putnice odista stavljaju na kušnju. A kad već spomenuh hranu: pitam se, ima li još koja skromna kriška sira u putnoj košari za ovu iznurenu putnicu?

I naposljetku – zar nitko u cijeloj Njemačkoj ne govori francuski, vraiment? O, kako li je svaka rečenica trudna mukom, svaki nesporazum težak poput olova!

Trèves (ili, kako ga Nijemci nazivaju, Trier)

Vozeći se cestom, pratili su nas voćnjaci raskošna obilja. Grane, teške od trešanja, nadvile su se nad našu kočiju, pa su putnici s vanjske klupe, poput pohlepnih vrabaca, punili usta rumenim plodovima. No, ubrzo nas je sustigla graja seljaka; naime, za krađu trešanja propisana je velika globa i seljaci su, tražeći odštetu, častili našu uzvišenu družbu grubim izrazom schwein. I tako su slasne trešnje u našim grlima zadobile gorak okus – ali nijedna kovanica ipak ne napusti našu kočiju. 

Trèves, jedan od najstarijih gradova ovog predjela Europe, danas stoji u stanju raspada, ali plemenit u svojoj propasti. Tek rimske ruševine, obrasle bršljanom, odišu veličinom što prkosi zubu vremena. (Jesam li već spomenula koliko me ruševine očaravaju? U njihovom dostojanstvenom muku čujem odjeke povijesti.)

Kad se ispostavilo, draga čitateljice, da putnički brod ide tek dvaput u tjednu, sva nam se žudnja za brzim odlaskom rasplinula, pa smo nevoljko morali zakupiti privatno plovilo. Pokatkad mislim da je slow tourism ipak precijenjen. Učas se uhvatim kako sanjarim o krilatoj napravi što bi ponijela putnike iznad oblaka; čak bi i najskromnija, low budget zračna kočija sada bila blagotvoran spas, a možda bih čak nadoplatila za kakav okrepljujući napitak!

Baden-Baden

Ne savjetujem odlazak u kupelj, kojom se mame naivni putnici – inferiorna je i opora, nedostojna i najskromnijeg kupača. 

Što se pak večere tiče, bila je toliko bijedna da nam nije preostalo drugo doli prionuti na kruh i maslac te sve zaliti bokalom njemačkog vina. 

Trarbach

Poslije napornog uspona – i još okrutnijeg silaska, što nam u koljenima olovo razbukta – godilo je okrijepiti se domaćim trešnjama (barem se trgovkinja na sajmu zaklinjala da su domaće). Bilo kako bilo, ovaj put smo ih platili i time umirili vlastitu savjest.

Lohr

Gostionica bijaše dobra, no dojam naruši jedna manjkavost: ni korice kruha nisu imali! To je rijetka i čudnovata pojava u Njemačkoj, gdje čovjek uvijek može pronaći utjehu u njihovu osebujnu kruhu – čak i kada je sve drugo gnusno (što je često).

Kochheim

Napokon susretosmo nekoga tko govori engleski. O, kako su saksonski tonovi zvonko zazvučali i srce nam zagrijali u tuđini!

U predahu putovanja, vele neki, valja kročiti u raspravu s neznancem što ste ga sreli u predvorju hotela o političkim i gospodarskim pitanjima zemlje. Pa makar naše spoznaje bile površne poput povjetarca, uvjereni smo da su ispravne – pa jesmo li Englezi ili nismo?

Mayence

Zar postoji veća pogrda za putničko strpljenje od prizora lađe što je isplovila poslije nas, a stigla na odredište prije?! No, dok srce ključa od gorčine, pogled se smiruje na obalama: brežuljci, gusto prošarani tornjevima i ruševinama dvoraca, uzdižu se kao sneni svjedoci minulih vremena. Kako romantično! 

Berlin

Posjetili smo galeriju umjetnina. No iscrpljenost nakon dugog puta toliko je oslabila moju izdržljivost da jedva podnosim i najmanji napor, a zasigurno znate – pa tko ne zna? – da razgledanje galerija vodi u krajnju iznurenost. Stoga sam se nekoliko puta vratila u hotel da predahnem, pa sam se, tek malo okrijepljena, vratila u galeriju.

Dresden

Ah, kakva nesnosna žega pritiskuje ovaj grad! Nastojim prikupiti hrabrost i snagu za razgledanje, a to će, vjerujte, biti podvig dostojan Herkula. Kako će li tek biti napaćeni putnici budućnosti kad se otkrije koban učinak fosilnih goriva; današnjih 30 stupnjeva doimat će se poput osvježavajućeg lahora! A sada, valja uhvatiti parobrod i provozati se rijekom. Adieu!

Roveredo

Naši su kočijaši bili čudnovati ljudi. Onaj koji je upravljao mojom kočijom bio je grub, sirov stvor – gotovo životinja više no čovjek. No onaj iz druge kočije bio je još osebujniji: po držanju ni Talijan ni Nijemac, a divlji poput neukroćene zvijeri, vulgaran kao najobičniji skitnica. Istini za volju, bijaše dovoljno uljudan; ali cijeli je zračio nekim neobuzdanim veseljem, kao da mu duh prebiva na rubu ludila. Predahnula sam kad smo konačno stigli u hotel. Večera bijaše ugodna, nimalo nalik na one gnusne trpeze u Njemačkoj.

Venecija

Adolf Loos je u pravu: ornament je, doista, zločin. Crkva Santa Maria della Salute – podignuta u doba kad je arhitektura već degenerirala, a obilje ornamenata zadobilo prednost nad jednostavnim, skladnim stilom – ima ljepotu koja se probija unatoč manama vlastita obličja. Još goru impresiju ostavlja crkva Isusovaca: raskošna do neukusa, ogrezla u stilu što ga taj red toliko obožava, a koji ovdje prelazi u karikaturu. Čak i slike, koje bi inače možda zadobile našu naklonost, lišene su svake čari, ugušene neukusnim ukrasima čija težina potire duh umjetnosti. Radovali smo se kad smo naposljetku izašli na zrak.

U gradu nema dobre opere. Talijani, mora se priznati, ne razumiju njemačku glazbu. Izvode je jer su drugi o njoj govorili s divljenjem, no nije im mila. Pokušavaju je preraditi, prilagoditi vlastitu ukusu – i time je posve osakate. 

Firenca

U Firenci običan puk živi prilično dobro. No možda su upravo oni među najmanje ugodnima za ophođenje u cijeloj Italiji: samodopadni, neovisni i duboko lijeni. Često ih je nemoguće privoljeti na ikakav rad, a i tada rade isključivo po vlastitu nahođenju – kao da je svaki zadatak pružena milost, a ne obveza.

Zapazila sam – premda su obični ljudi u Italiji doista naočiti – da njihova djeca, vjerojatno zbog loše prehrane, rijetko iskazuju ljepotu. A još je žalosnije to što, čim napuste pučke škole, njihovo se obrazovanje prekida. Tada tonu natrag u tromost i neznanje, što ovdje, čini se, raste s istom lakoćom kao masline.

***

Ovaj maliciozni sažetak zaključit ćemo, sasvim neironično, autoričinim citatom: “Putovanje će zaliječiti sve.” Bon voyage!

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Horizonti promjene koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

U posljednje vrijeme svi pišu o ženama, promoviraju ih, objavljuju njihove knjige, priređuju izložbe autorica, organiziraju diskusije o njihovom položaju… Žene su vidljive, žene su u trendu, žene su tražene; žene konačno dobivaju neke zasluge za svoj rad i doprinose. Koliko god takvi projekti i inicijative nerijetko bile manjkave i podložne kritici (najčešće zato što održavaju status quo i ne dovode u pitanje sustav kao takav), u osnovi imaju barem tračak želje za afirmiranjem kreativnosti i stvaralaštva žena, koje je većinu povijesti bilo marginalizirano i obezvrjeđivano. 

U takvoj društvenoj klimi – u kojoj je mlađim generacijama već i Judith Butler sa svojim queer teorijama so last year i u kojoj je riječ heteropatrijarhat gotovo pa ušla u mainstream (gasp!), pojedini muškarci – intelektualci, umjetnici, kulturnjaci najvišeg reda – zaključuju da bi bilo baš originalno i relevantno baviti se ženskim aktom. Kao da ih je zaposjednuo Ljubo Babić pa sad imaju potrebu zazivati “žensku prirodu” i dobra stara vremena kad je čovjek nesmetano mogao opisivati “bubrenje djevojačkih grudi” a da ga woke policija ne napadne niti tjera da za kaznu ide u unisex WC.

Recimo, umjetnik i književnik Dimitrije Popović objavio je knjigu Žensko tijelo u ogledalu slike: od Botticellijeve Venere do Koonsove Ciccioline (Ljevak, 2024.). Odmah ću vam spojlati da je ovaj pregled ženskog akta u umjetnosti upravo onoliko krindž koliko zamišljate. Čak i ako niste upoznate s likom i djelom ovog umjetničkog superstara, ovog influensera prije društvenih mreža, vjerujem da će vam puno toga biti jasno već ako kažem da knjigu otvara citat Williama Blakea: “Golotinju žene stvorio je Bog.” A stvorio ju je, ako je suditi po ovoj knjizi, za užitak muškarcima. Mušku golotinju očito nije stvorio Bog i samim time nije vrijedna pažnje, ok?

Proždrljivi pogled kulturnih velmoža

U određenom smislu, Popović je gotovo prelaka meta za feminističku kritiku, nešto toliko anakrono da se čini da mu ne trebamo pridavati pozornost. Zašto onda pisati o tome? Pa, u jednu ruku, morala sam si nečime ispuniti ljeto, a i ponekad treba čovjeku malo uzbuđenja u životu, čak i ako to uzbuđenje poprima formu živciranja, frustracije i susramlja. U drugu ruku, bilo bi šteta ignorirati postojanje ličnosti o kojoj su napisani nebrojeni novinski tekstovi i monografije, koja kontinuirano izlaže u domaćim i inozemnim muzejima, koja je bila temom 15 dokumentarnih filmova (!?), koja dan-danas, u vrijeme navodnog kanceliranja, nesmetano objavljuje knjige koje kao da su izašle iz pera nekog likovnokritičarskog mizoginika s početka 20. stoljeća. 

Uz to, kako saznajemo iz medijskih napisa, promocija ove Popovićeve knjige, održana u HNK-u, bila je pravi hit: “foaje je bio doslovce premalen za publiku gladnu ovakvih nekonvencionalnih događaja” (iz press releasea), a navodi se i da je Popović više od sat vremena potpisivao knjige. Budući da je žensko tijelo glavna Popovićeva preokupacija, na promociji je miss sporta Lucija Begić izvela “pomalo fetišistički performans” u kojem je oko nogu i ruku imala kistove zalijepljene pik-trakom, dok je oko vrata nosila bisernu ogrlicu s koje visi životinjska lubanja. To je art, kmetovi s nezavisne scene, a ne vaše lupanje po šahtovima. Na kraju performansa Popović se markerom potpisao na nogu misice, označivši svoje “djelo”.

Uglavnom, riječ je o jednom od onih velmoža hrvatske kulture (vidi: Ivica Matičević, Nikola Petković, Velimir Visković1¹, itd.) čiji stavovi naprosto nikako da izumru. Ovi uglancani šoveni kroz tek blago umiveni seksizam i mizoginiju, koju često samozadovoljno predstavljaju kao osviještenost i progresivnost (“Žene zaslužuju sva prava kao i muškarci”, reći će Popović), ne prestaju spemati javni prostor – i trošiti javne novce – na svoje izdrkotine (no pun intended). I zato treba pisati o tome, jer deprimirajuće je što u 2024. godini u novinama moramo čitati izjave poput “Ženi je svojstveno da se njeguje da bude atraktivna i da istakne svoju ljepotu i privlačnost,” iz kojih kao da progovara duh Žuži Jelinek otprije 20 godina.

Inače, cijela knjiga Žensko tijelo u ogledalu slike može poslužiti kao (50 godina zakašnjela) ilustracija Bergerovih teza o ženskom aktu. “Naslikao si golu ženu zato što uživaš gledati je”, dijagnosticirao je još davno Berger umjetnike, a nemoguće je oteti se dojmu da ista motivacija goni i Popovića. Pa i on sam piše da su “mitske teme slikarima renesanse i baroka služile kao svojevrsni alibi kako bi mogli izraziti potrebu i zadovoljiti imaginaciju u slikanju nagih ženskih tijela” – jedino nije jasno prepoznaje li i sam sebe u tom opisu. Suprotno ranije citiranoj tvrdnji Williama Blakea, ženski akt nije stvorio Bog, nego (odjeveni) muškarci. Ženski akt je proizvod muškog pogleda. Kako piše Berger: “Ona nije gola kao takva. Ona je gola onako kako je promatrač vidi.” Ženski akt stoga nije puki prikaz nagog tijela, već uključuje proces gledanja, pogled koji dolazi izvan kadra (“figure su se za njega obnažile”, ističe Berger), koji to tijelo pretvara u objekt ili prizor.

Popovićeva knjiga započinje pomalo konfuznim pseudo-filozofskim tekstom o slikama i ogledalima, iz kojeg saznajemo da je tijelo slika koja predstavlja “otjelovljeno biće žene”. Ali budući da je biće žene tajanstveno i nedokučivo (“Žena je uvijek enigma zahvaljujući upravo njenom složenom biću, bolje reći njenom tajnom biću”), ne preostaje nam drugo nego da piljimo u njezino otjelovljenje u nadi da ćemo doći do neke spoznaje. Ne spoznaje o ženi, naravno, već o samom umjetniku, za kojeg je žensko tijelo tek prazni teren na koji upisuje svoja značenja. Riječima Rozsike Parker i Griselde Pollock (1981.), “žena kao žena nije prisutna, osim kao simbol muške dominacije, kao scena muške fantazije”. Drugim riječima, ako se išta reflektira u “ogledalu slike”, to je umjetnik/povjesničar umjetnosti i njegov seksizam, dehumaniziranje objekta njegovim navodnim uzdizanjem, proždrljivi pogled koji sve podređuje svom čitanju. 

Knjiga zatim kronološkim redom, od renesanse do kraja 20. st., obrađuje odabrane primjere iz povijesti umjetnosti. Iskaču jedino povremene reference na suvremena djela (od kojih je većina upravo Popovićeva). Pišući o umjetnicima poput Boticellija, Tiziana ili Maneta, on opetovano naglašava kako je svaki od njih genij i autor remek-djela, čime i sebe indirektno svrstava u tu kategoriju. Da parafraziram likovnog kritičara Vinka Srhoja: kao da je genijalnost zarazna i da je dovoljno samo biti u njezinoj blizini pa da i sami postanemo geniji. Hoće li se i Popovićevi radovi naći u nekom budućem izdanju Jansonove Povijesti umjetnosti? Eventualno u poglavlju posvećenom kiču.

Nizanje nonsensa

U svakom slučaju, ova knjiga nije toliko pregled ženskog akta kroz povijest koliko autorov dnevnik gledanja slika golih žena (pa i sam je naziva “albumom”). A svi znamo da ako gledanje nadopuniš formalnom analizom likovnog djela, nitko ti ne može prigovoriti da je riječ o nekakvim vulgarnim i prizemnim pornografskim porivima, koje ovaj umjetnik odlučno odbacuje (prema Popoviću, za razliku od pornografije, erotika – s kojom se on identificira – spada u domenu umjetničkog). Ipak, pojedini opisi, recimo Boucherove Djevojke koja se odmara (1751.) ili Dalíjeve Mlade djevice… (1954.), toliko eskaliraju da bih se mogla kladiti da se u originalnom Popovićevom rukopisu (ili na tipkovnici) mogu pronaći bjelkaste mrlje nastale tijekom pisanja. 

Autor u uvodu navodi da je izbor radova u knjizi vođen osobnim senzibilitetom i afinitetima. Dosljedan vokabular kojim opisuje aktove koje je izabrao daje nam do znanja koji su to interesi: svaka ženska figura je putena, bujnih oblika, bujne tjelesnosti, jedrih bujnih bokova, zamamnih/mesnatih oblina, te zrači senzualnošću (koja varira od zavodljive do umiljate) i erotičnošću (snažna erotičnost, tajanstvena erotičnost, bizarna erotičnost, itd.). 

“Bogate različitosti” i “suprotstavljene estetike” koje autor vidi u rasponu djela koja je odabrao očituju se, pretpostavljam, u tome da neke ženske figure iskazuju stid pred vlastitom nagošću, dok su druge bestidne (uključujući “bestidnu nagost djevojčice”). Nadalje, razlikuje se konzistencija grudi i boja bradavica, što nam on sve detaljno opisuje – u sklopu formalne analize, naravno. Osim prikaza u kojima buja erotski naboj, nailazimo i na pokoju “samozadovoljnu” žensku figuru (gleda se u ogledalu); na “poganke” (sve žene prije Eve); kao i na šačicu neuglednih žena – one koje pate od celulita, koje su se deformirale od pretjerane debljine, koje imaju omlohavljene grudi, koje su opuštene u svojoj ružnoći ili čak uznemirujuće groteskne. Valja spomenuti da je autorica potonje i sama žena. (Vi bijesne feministkinje sigurno ste već pomislile da Popović nije uključio nijednu umjetnicu, ali kako se varate! Uključio ih je TRI!). Riječ je o suvremenoj britanskoj slikarici Jenny Saville, čiji monumentalni, ekspresivni (auto)portreti prkose klasičnoj ideji ljepote; šteta je samo što Popović ne primjećuje da su njezine slike jedan veliki fuck you povijesnoumjetničkoj tradiciji koju on tako zdušno zastupa. 

Osim Saville, tu su još Frida Kahlo – čiji se opus neizbježno čita kroz prizmu “psihičkih stanja i trauma” – te Artemisia Gentileschi, čije silovanje se spominje već u prvoj rečenici kao nezaobilazni fun fact. Baš poput čitateljica ove knjige, Artemisijina protagonistkinja slike Suzana i starci (1610.) “okrenula je glavu i pokretom ruku kao da se brani i izražava zgroženost onim što je upravo čula”. I hear you, sister.

Kako bi pokazao da je masu moderan i prosvijećen, Popović na jednom mjestu spominje Griseldu Pollock i njezinu interpretaciju Velázquezove Venere, koju brzopotezno odbacuje tvrdeći da Pollock nije shvatila gdje leži “formalno-estetski kompozicijski akcent”. Naime, da je njezino čitanje točno, “dobili bismo vizualno neugodan nesklad”. Kakav točno nesklad, pitate se? Pa, da je Venerino lice u ogledalu jasnije definirano, odvlačilo bi pozornost od njezine stražnjice u prvom planu. Znate, kompozicija.

Ne iznenađuje da Popović brani i Picassa² od “krivih pristupa” i “tamnih, provokativnih tonova koji … banaliziraju kompleksnost njegova djela”, misleći pritom na feminističku kritiku Shannon Lee, ali i same Picassove unuke Marine. Njezine komentare o tome kako je Picasso potčinjavao žene svojoj seksualnosti Popović o(t)pisuje kao “uskogrudne, da ne kažem neuke”. Prema njemu, umjetnička djela ne treba svoditi “na produkt kakva seksualnog kompleksa” ili osobnih trauma – iako će on sam to napraviti već nekoliko stranica kasnije za Fridu Kahlo, pa i Renéa Magrittea, čija je majka počinila samoubojstvo. 

Vješto, dakle, odbacivši navode Marine (“unuke slavnog djeda”, kako se više puta navodi), Popović zatim poentira svoj stav da je Picasso zapravo volio žene tvrdnjom da “španjolski genij penetrira u ženu svim svojim bićem”(!). Ali ne budite vulgarne – ne misli se to doslovno, nego kroz umjetnost. Dobro, možda malo i doslovno. U svakom slučaju, ako je Picasso i iskorištavao žene, “njihova žrtva, ukoliko jest bila žrtva, nagrađena je trajnom slavom koja živi u majstorovim platnima”. Eto, ne znam zašto su se žalile – pa sada su slavne! Svi znamo da nema velike umjetnosti bez barem malo patnje. 

Sličan manevar autor izvodi i kod, primjerice, slikara Bouchera i Balthusa, kojima su pozirale vrlo mlade djevojke, no njihovo “vrhunsko slikarsko umijeće” i “smisao za kompoziciju” poništavaju optužbe za pedofiliju. Ali što drugo očekivati od Popovića, koji pedofiliju eufemistički naziva “osjetljivim problemom” i ne vidi ništa sporno u opisivanju “atraktivnog seksipilnog tijela mlade djevice”? Navodi on i vlastiti primjer umjetničke interpretacije ženske adolescencije: hororični crtež Doba puberteta (1973.), na kojem djevojčica umjesto lica ima “ženski spolni organ”, prsni koš prekriven joj je hipertrofiranim bradavicama, a u drugom planu seksaju se dvije žabe (da citiram samog autora, ovdje bi psihoanaliza “mogla donijeti puno zanimljivih opservacija”). 

Međutim, spretno poput kakvog povijesnoumjetničkog akrobata, Popović preduhitruje i poništava eventualnu feminističku kritiku svog rada. U intervjuu za Novi list povodom nedavno održane izložbe Mit mode (HDLU/Mimara) navodi da “neke feministice mogu [njegove radove] protumačiti kao stanoviti mačizam, ali to bi bio nonsens”. Dakle, nemojte se ni truditi, jer svaka optužba za mačizam znači da naprosto niste shvatile što je umjetnik htio reći ili gdje leži kompozicijski akcent.

Zaslužujemo bolje

U jednoj emisiji na francuskoj televiziji, Susan Sontag govori Helmutu Newtonu da kao žena smatra njegove fotografije vrlo mizoginima i neugodnima. “Ja volim žene”, odvraća Helmut sa smiješkom. “Mnogi mizogini muškarci to kažu. Gospodar obožava svog roba. Krvnik voli svoju žrtvu”, odgovara Sontag. Sličnu argumentaciju ima i Popović³: “U mojim djelima uvijek afirmiram fenomen ženstva u najljepšem i najširem smislu tog pojma. I to radim iz uvjerenja i poštovanja prema ženi i njenom biću” (intervju u Novom listu). 

Takvu “sofisticiranu viziju antifeminizma” Gordana Bosanac u knjizi Visoko čelo (2010.) naziva estetičkim antifeminizmom, u kojem je žena shvaćena kao “ukras svijeta”, a njezina primarna uloga je da bude lijepa i da muškarcima pričinja “estetsko-erotsku ugodu”. U estetičke antifeministe Bosanac ubraja i “gorljive ljubitelje žena, njihove obožavatelje, slatkorječiva zanovijetala”, muškarce koji “sami vole isticati svoju često žarku ljubav prema ženskom spolu, što pretvaraju gotovo u zanimanje”. Popovićeva ideja žene kao enigme, tajanstvene i nespoznatljive, žene prvenstveno kao estetskog/erotskog prizora i simbola a ne stvarnog ljudskog bića, odlično ilustrira tezu Gordane Bosanac. 

Mislim da govorim u ime svih žena kad kažem: Dosta više slatkorječivih zanovijetala. Dosta muškaraca koji koriste sintagmu “Venerin brijeg”, Ženska seksualnost nije ni “stidna” ni “bludna” (također, prestanite upotrebljavati ove termine osim ako niste seksualno frustrirani viktorijanac). Dosta nam je vaše loše erotike. Vaše ideje su zastarjele i dosadne. Masturbirajte koliko želite, ali ne morate pisati knjige o tome. 

Svi skupa zaslužujemo bolje. Gdje je ona famozna tipka za kanceliranje kad je trebaš? 

1. Fun fact: Visković je objavljivao Popovićeve tekstove u Književnoj republici te potaknuo njihovo objedinjavanje u obliku knjige Labirinti sjećanja (Litteris, 2018.). ↩︎
2. Segment iz knjige o Picassu prethodno je objavljen 2023. godine kao esej u Vijencu (br. 753) povodom 50 obljetnice Picassove smrti. Esej je čak dobio oštru reakciju Željke Zdelar objavljenu u idućem broju. ↩︎
3. Naravno, nije on jedini; dobar primjer je još jedan ljubitelj ženske forme, fotograf Stanko Abadžić, koji je posljednju izložbu aktova imao početkom ove godine u Laubi, ili Morski lahor, aktualna izložba aktova iz zbirke NMMU-a, čiji tanašni koncept kao da su osmislili studenti preddiplomskog studija marketinga (otprilike: ljeto je, vruće je, aktovi nemaju odjeće, publika želi gledati aktove jer bismo i mi voljeli biti bez odjeće). Od dvadesetak izloženih radova, samo četiri sadrže muški akt. ↩︎

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kulturne trase društvenosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Studijska izložba Naličje grada prije 100 godina: fotografije iz zbirki liječnika Vladimira Ćepulića i Luje Thallera, postavljena u Etnografskom muzeju povodom 150. obljetnice osnutka Hrvatskoga liječničkog zbora, na neki način odaje počast terenskom radu i zdravstvenom prosvjećivanju u Hrvatskoj u doba Andrije Štampara. Izložba donosi pogled na zagrebačku stambenu bijedu kroz optiku socijalne patologije, s naglaskom na tuberkulozu u prvim desetljećima 20. stoljeća. Razgovarale smo s autori(ca)ma koncepcije izložbe: Silvijom Brkić Midžić, Stellom Fatović-Ferenčić i Martinom Kuharom.

Na ovoj je izložbi javnosti po prvi put predstavljena zbirka od 58 fotografija gradske bijede liječnika Luje Thallera. Gdje je zbirka pronađena? Znamo li s kojom svrhom su fotografije nastale i pod kojim okolnostima?

Martin Kuhar: U selidbi radi protupotresne obnove pod ruke nam je došla kutijica na kojoj je pisalo “Zbirka slika dr. Luje Thallera o stambenoj bijedi u Zagrebu oko 1920. godine”. U prvi mah smo pomislili da se radi o kopijama fotografija Vladimira Ćepulića koje posjedujemo u Muzeju (Muzej medicine i farmacije, op.ur.) i koje smo u više navrata detaljno istraživali. No, vidjeli smo da se radi o nama potpuno nepoznatim fotografijama manjih dimenzija od Ćepulićevih, ali slabije tehničke i artističke kvalitete. Smatramo, ipak, da im je dokumentaristička vrijednost podjednaka Ćepulićevim, a sadrže i neke motive koje ne nalazimo na Ćepulićevim, poput posljedica jedne od poplava u Zagrebu ranih 1920-ih godina. 

Dok je Ćepulić izradu fotografija za potrebe svoga Antituberkuloznog dispanzera po svemu sudeći povjerio profesionalnom fotografu, fotografije iz zbirke Thaller amaterskog su karaktera te možemo pretpostaviti da ih je izradio sam Lujo Thaller. Naime, osim što je bio pulmolog i s tuberkulozom se sretao svakodnevno u svome liječničkom radu, on je u to vrijeme bio aktivan i kao publicist i gradski vijećnik, te je mnogo pisao o komunalnim i stambenim problemima u Zagrebu.

Socijalna tendencija u umjetničkoj fotografiji razvija se 1920-ih i 1930-ih, kada fotografi bilježe uvjete života uglavnom siromašnijih slojeva. Jedan od istaknutih domaćih primjera je fotografija Ivane Tomljenović-Meller Sirotinja na Jelačić placu (1930). Thallerove i Ćepulićeve fotografije prethode tom periodu. Iako nisu imale umjetničke pretenzije, zaslužuju li mjesto u povijesti hrvatske fotografije?

Silvija Brkić Midžić: Povijest fotografije ne uključuje samo umjetničku fotografiju, nego i rubna područja poput dokumentarne fotografije, fotoreportaže te primjene fotografskog medija u raznim područjima ljudske djelatnosti, što se odnosi i na medicinske znanosti i prakse. U slučaju fotografija iz zbirke Vladimira Ćepulića, riječ je o pažljivo kadriranim prizorima i kvalitetnoj tehničkoj izvedbi, te pretpostavljamo da je Ćepulić 1924. godine angažirao profesionalnog fotografa za dokumentiranje situacije na terenu jer je planirao izlaganje i publiciranje tih fotografija. S druge strane, fotografije iz zbirke Luje Thallera snimane su trenutno, u hodu, nisu režirane i slabije su tehničke kvalitete, stoga je opravdano zaključiti da ih je on sam snimao prilikom obilaska bolesnika. 

Bez obzira na to što autori ovih fotografija nisu imali umjetničke ambicije, u mnogim radovima postigli su snažne dramatske efekte i time omogućili veći utjecaj socijalnomedicinskih ideja u društvu. Stoga danas možemo reći da su liječnici Ćepulić i Thaller ispisali važnu stranicu u povijesti socijalno angažirane fotografije u Hrvatskoj. Naime, fotografija Prosjak Karla Draškovića iz 1895. usamljeni je rani primjer socijalnog motiva u hrvatskoj fotografiji sve do tridesetih godina 20. stoljeća. Nakon iskoraka već spomenute Ivane Tomljenović-Meller, socijalni motivi se javljaju i u radovima članova Fotokluba Zagreb. Primjerice, Tošo Dabac objavljuje svoj ciklus Ljudi s ulice 1932. – 1935., ali on ne fotografira sirotinjske nastambe, nego ljude s društvene margine na ulicama Zagreba. Ignjat Habermüller i Branko Kojić pristupali su socijalnim motivima kroz umjetničku interpretaciju. 

Prvi do sada poznati prizori zagrebačke stambene bijede slični onima koje su zabilježili Ćepulić i Thaller javljaju se u fotoreportažama Đure Janekovića od 1933. do 1935. godine. Otkriće Ćepulićevih i Thallerovih fotografija pomiče dataciju pojave socijalno angažirane fotografije u Hrvatskoj gotovo deset godina ranije, u rane dvadesete godine prošloga stoljeća.

Premda je zahvaćala sve slojeve društva, tuberkuloza se prvenstveno povezivala sa sirotinjskim slojem, pa možemo reći da ideja javnog zdravlja dobiva i određenu moralnu dimenziju. Tu je i Štamparova slavna ideja društva kao organizma, koja je zasigurno uvelike utjecala na politike javnog zdravlja. Koliko je u tom periodu kod nas bila prisutna eugenika, tko je promicao eugeničke ideje i do koje mjere su one zaživjele?

Martin Kuhar: Kada je 1919. godine Štampar preuzeo mjesto šefa Odjeljenja za rasnu, javnu i socijalnu higijenu Ministarstva narodnog zdravlja, dobio je u zadatak organizirati javno zdravstvo i predlagati legislativne mjere. Štampar je u nacrtu Zakona o čuvanju narodnog zdravlja predložio uvođenje liječničkih pregleda prije braka te zabranu ženidbe u slučajevima tzv. otvorene tuberkuloze. No, taj je zakonski prijedlog doživio dosta kritika, među ostalim upravo i od Luje Thallera i Vladimira Ćepulića. U svojoj je kritici Thaller napisao da nema takvoga laboratorijskog testa koji bi dokazao aktivnu tuberkulozu, te da je tuberkuloza toliko proširena da bi predložene eugeničke mjere morale zahvatiti velik dio populacije. 

Ćepulić je, s druge strane, odbacivao ideju da bi tuberkuloza bila na bilo koji način nasljedna ili konstitucijska bolest. U jednome svome članku Ćepulić je napisao: “Tuberkuloza se ne nasljedjuje, niti se nasljedjuje kakova dispozicija za tuberkulozu. To su zablude. Djeca tuberkuloznih roditelja isto su tako lijepa i zdrava, kad se rode, kao i djeca zdravih roditelja; ona nijesu unaprijed posvećena smrti.” I sam je Štampar vrlo brzo odustao od eugenike te se posvetio institucionalnoj izgradnji javnoga zdravstva u Jugoslaviji, među kojima su bili i mnogobrojni dispanzeri usmjereni borbi protiv tuberkuloze.

U radu Thallera i Ćepulića, odnosno u kontekstu socijalne medicine kao takve, koju je ulogu imala fotografija – koja je bila funkcija tih fotografija i tko je bio ciljana publika? Što se može iščitati iz odabira motiva i kadrova? Spomenuli ste da je Ćepulić namjeravao izlagati fotografije…

Stella Fatović-Ferenčić: Ćepulićeve fotografije su prije svega imale dokumentacijsku vrijednost za potrebe Antituberkuloznog dispanzera, dok su Thallerove služile kao argument njegovim aktivistički obojenim tekstovima u tisku. Međutim i jednom i drugom bila je zajednička socijalnomedicinska ideologija. Bili su sljedbenici tog pravca, koji je kod nas kao novu paradigmu inaugurirao i proširio Andrija Štampar. U svjetlu takve ideologije liječnik je mijenjao svoj profil i djelovanje. Njegova uloga se sastojala ne samo u liječenju, već i u sprječavanju bolesti u tom smislu i liječenju društva koje je svojim nehigijenskim uvjetima, zanemarivanjem komunalne infrastrukture i drugim čimbenicima uzrokovalo ili potenciralo širenje bolesti. Liječnici su imali zadatak da ukazuju na te fenomene i da ih korigiraju. Važna metoda u tom smislu bilo je i zdravstveno prosvjećivanje naroda, u sklopu kojeg su važnu ulogu odigrala predavanja i filmovi. 

Fotografije su bile važan vizualni materijal koji je zorno pratio narative predavača. Budući da su se zdravstveni prosvjetitelji često obraćali nepismenoj i siromašnoj populaciji koja je živjela u nehigijenskim uvjetima, fotografije socijalne bijede mogle su zorno približiti tematiku o kojoj se govori. Motivi prikazani na ovim fotografijama – socijalna bijeda, beskućnici, zapuštena i oronula mjesta grada – stoga su uprizorenja onoga od čega se često odvraća pogled, i istovremeno upozorenje nadležnima kako su ovakvi uvjeti opasnost za zdravlje čitave populacije.

Ćepulićeve fotografije objavljene su u velikom izvještaju u Liječničkom vjesniku 1939. Na koje su sve načine i u kojim kontekstima bile prezentirane kroz godine?

Silvija Brkić Midžić: Fotografije zagrebačke stambene bijede iz zbirke Vladimira Ćepulića snimljene su u vrijeme kada je Ćepulić započeo istraživanje o utjecaju uvjeta stanovanja na širenje tuberkuloze. Prvi put su bile predstavljene javnosti na IV. izložbi Udruženja umjetnika Zemlja u Umjetničkom paviljonu u Zagrebu 1932. godine, gdje su inicijativom skupine socijalno osviještenih arhitekata Radne grupe Zagreb bile izložene u okviru tematske cjeline Kuća i život pod imenom Antituberkuloznog dispanzera koji je Ćepulić tada vodio. Iz tog razdoblja sačuvane su 54 fotografije s Ćepulićevim pečatom i njegovim rukopisnim legendama, pod skupnim nazivom Zagreb – loši stanovi 1924. 

Zatim je 36 fotografija objavljeno u Ćepulićevom znanstvenom članku Socijalno-epidemiološki problemi kod suzbijanja tuberkuloze u Liječničkom vjesniku 1939., gdje su poslužile kao ilustracije loših stambenih uvjeta tuberkuloznih bolesnika u okviru prikaza rezultata njegova epidemiološkog istraživanja provedenog u Zagrebu 1920-ih i 1930-ih. Prilikom osnutka Muzeja za povijest zdravstva u Hrvatskome liječničkom zboru 1944. godine Ćepulić je dao izraditi 20 fotografija iz ovog ciklusa u većem formatu, kaširanih na karton za izlaganje u Muzeju, a njihov je skupni naziv Stambena bijeda u Zagrebu 1924. 

Neki se motivi ponavljaju kroz sve tri navedene serije, a neki se razlikuju, kao i popratne rukopisne legende. Također valja spomenuti da je šest fotografija iz Ćepulićeve zbirke bilo izloženo u Galeriji Klovićevi dvori 2018. na izložbi Umjetnost i život su jedno: Udruženje umjetnika Zemlja 1929. – 1935., gdje su svjedočile o spomenutoj suradnji socijalno angažiranih arhitekata i liječnika na izložbi u Umjetničkom paviljonu 1932. godine.

Dio rezultata naših recentnih istraživanja ove zbirke objavljen je u Liječničkom vjesniku u članku Tuberkuloza i naličje grada: fotografije zagrebačke stambene bijede iz zbirke Vladimira Ćepulića (Fatović-Ferenčić i Brkić Midžić, 2020.) te u engleskom časopisu Photography and Culture u članku “We live in a wagon never going anywhere”: The representations of housing conditions and tuberculosis in Zagreb between the two world wars. Na aktualnoj izložbi Naličje grada prije 100 godina u Etnografskom muzeju u Zagrebu prvi put je predstavljena javnosti cijela opisana zbirka fotografija Vladimira Ćepulića, sa svim izvedbenim varijantama.

Muzej za povijest zdravstva, prvi te vrste na jugoistoku Europe, otvoren je u siječnju 1944. Što se nalazilo u zbirci? Znamo li kakva je bila recepcija javnosti, ali i struke? 

Stella Fatović-Ferenčić: Nije to bio muzej u suvremenom smislu – tek dvije prostorije u novootvorenom Liječničkom domu u Šubićevoj 9, gdje je izloženim fotografijama, tiskanom građom i raznim drugim predmetima prikazan razvoj zdravstva tijekom povijesti. Međutim, imao je snažan odjek u javnosti jer su prvi put prikazani dosezi i razvoj zdravstva na našim prostorima. Tisak je poprilično intenzivno popratio otvaranje Muzeja. Otvoren je u vrijeme kada je predsjednik Liječničkog zbora bio Vladimir Ćepulić, kustos muzeja je bio Lujo Thaller. Bilo je predviđeno da će Muzej posjećivati i studenti Medicinskog fakulteta koji slušaju kolegij Povijest medicine. Thaller je smatrao da je jako važno usaditi studentima ideju o razvoju medicine i razvoju ideja koje su oblikovale medicinu do danas.

U kakvom je odnosu taj muzej s Muzejom medicine i farmacije? Kakvu građu danas čuva i prezentira Muzej?

Silvija Brkić Midžić: Bilo je planirano da se Muzej za povijest zdravstva s vremenom preseli iz Liječničkog doma i dalje razvija na Medicinskom fakultetu kao nastavno sredstvo za kolegij Povijest medicine, no ta ideja se nije ostvarila, pa je građa tog Muzeja 1960-ih predana na upravljanje Odsjeku za povijest medicinskih znanosti Hrvatske akademije znanosti i umjetnosti, gdje je već bila smještena zbirka Instituta za povijest farmacije. Tako je u okviru Odsjeka formirana i dalje se razvijala Zbirka za povijest medicine i farmacije, a nakon osnutka Hrvatskog muzeja medicine i farmacije HAZU 2014. godine prešla je u njegovu nadležnost. 

Fundus Muzeja do danas je obogaćen novim akvizicijama koje su pristigle putem donacija medicinskih ustanova i privatnih vlasnika iz ostavština hrvatskih liječnika i ljekarnika. Muzejski fundus danas obuhvaća više od 6 000 raznovrsnih predmeta hrvatske medicinske i farmaceutske baštine koji su razvrstani u 15 zbirki. Osim velike i značajne Zbirke fotografija, to su još Zbirka diploma i povelja, Zbirka narodne medicine, Zbirka tvornice lijekova Kaštel, Zbirka slika, grafika i skulptura, Zbirka ljekarničkih stojnica, Otorinolaringološka zbirka, Stomatološka zbirka, Zbirka ambalaže i propagande farmaceutskih proizvoda, Zbirka ljekarničke opreme, namještaja i utenzilija, Zbirka medicinske opreme, instrumenata i pomagala, Zbirka memorabilija, osobnih i uspomenskih predmeta, Dokumentarna zbirka, Zbirka nastavnih i muzeografskih pomagala i Zbirka tiskane građe. 

U ovom pripremnom razdoblju, dok Muzej još nema uređen vlastiti izložbeni prostor i stalni postav, predmete iz fundusa predstavljamo na povremenim izložbama u prostorima suradničkih ustanova te u popratnim publikacijama i člancima u periodici. Dvodimenzionalna muzejska građa (diplome, povelje, fotografije, grafike, plakati, reklamne razglednice itd.) većim je dijelom digitalizirana i dostupna na internetskim portalima DiZbi HAZU i eKultura.

Thaller u prvim desetljećima 20. stoljeća zagovara uvođenje kolegija “Povijest medicine” na Medicinski fakultet, i upravo je njegovim predavanjem u srpnju 1927. utemeljena povijest medicine kao akademska disciplina kod nas. I Štampar je smatrao da je poznavanje sociologije izuzetno važno za rad liječnika; dapače, da liječnik može biti uspješan samo ako u svom radu kombinira znanja učitelja, poljoprivrednog stručnjaka, inženjera i veterinara. Kakva je situacija danas? Smatrate li da bi kurikulum medicine, ali i liječnička praksa trebala biti više interdisciplinarna? 

Martin Kuhar: Štamparove ideje nisu zapravo nikada zamrle. Recimo, nedavno su Svjetska zdravstvena organizacija i Svjetska banka pokrenule inicijativu Universal Health Coverage kojoj je smisao na globalnoj razini ponuditi zdravstvene usluge bez istovremenog stvaranja financijskih poteškoća. Isto tako, poznati medicinski časopis The Lancet i Rockefellerova fondacija, koja je u Štamparovo vrijeme financirala neke od većih javnozdravstvenih projekata poput Škole narodnog zdravlja, pokrenuli su 2015. godine inicijativu Planetary Health, kojoj je cilj upravo pomoću interdisciplinarnog pristupa identificirati političke, ekonomske i socijalne odrednice zdravlja. 

Očito je da su te inicijative stanovita reakcija na atomizaciju medicinske edukacije i prakse, u kojoj je holizam odavno prepustio mjesto specijalizacijama i u kojima humanistički elementi postoje tek toliko da se zadovolje određeni kurikularni zahtjevi. Treba, doduše, biti oprezan u povlačenju paralela između Štamparove ere i ove današnje; naime, dok se Štampar borio s akutnim zaraznim bolestima poput tuberkuloze, difterije, tifusa i drugih koje su očekivani životni vijek držale na nekih četrdesetak godina, naše je doba karakterizirano kroničnim nezaraznim bolestima i drugačije su strategije potrebne kako bi se njihov utjecaj smanjio. U vrijeme rapidnog razvoja medicine, izrada medicinskog kurikuluma predstavlja kompliciran zahvat s malo prostora za njegovim širenjem. Ali složio bih se s opaskom da je u odnosu na Štamparovo vrijeme medicinska edukacija više “inženjerska”, jer joj je cilj masovna produkcija liječnika praktičara.

Danas je teško zamisliti da liječnici idu uokolo i fotografiraju pacijente i uvjete života – liječnici više ne izlaze na teren, već mi dolazimo njima. Znači li to da je problem socijalne patologije riješen, ili se naša ideja uloge medicine u društvu promijenila? 

Stella Fatović-Ferenčić: Iz temelja se promijenila medicinska paradigma. Živimo u vremenima kada je visokospecijalizirana i tehnologizirana medicina u žarištu interesa. Ona diktira smjer. Preventiva se i dalje provodi, ali su metode zdravstvenog prosvjećivanja drugačije. Prosvjećivanje je danas puno kompleksnije. Danas imamo izbor različitih formata putem kojih se  zdravstveno prosvjećivanje provodi (mediji, društvene mreže, plakati i sl.). Populacija je prosvjećenija, ima alate i brz pristup različitim informacijama. To smo vidjeli u slučaju provođenja kampanja za cijepljenje protiv COVID-a, kada je dio populacije razvio snažan otpor spram medicinskih preporuka. Demokratizacija društva daje zamah individualnim slobodama odlučivanja. Socijalna patologija je također drugačija. Klasične bolesti protiv kojih su se borili Ćepulić i Thaller nisu više prioriteti. Borimo se sada s različitim ovisnostima, problemima mentalnog zdravlja i bolestima koje su posljedica suvremenog načina života. Na liječnicima je da sačuvaju povjerenje populacije u njihov rad, što je svakako velik izazov, osobito kada se radi o epidemijama koje zahtijevaju šire i pomno osmišljene akcije djelovanja.

Za početak, možete li nam reći kako je arhiv nastao? Zašto baš taj naziv – Drugotni arhiv?

Kao što sam naziv Zaklade govori, njena osnivačica je poljska umjetnica Katarzyna Kozyra, koja je, potaknuta vlastitim iskustvima, odlučila poboljšati položaj umjetnica iz regije te podržati njihov rad. Zaklada je općenito fokusirana na promicanje mladih i neafirmiranih umjetnica, ali i na davanje vidljivosti umjetnicama starije generacije koje možda nisu dobile pozornost koju zaslužuju. U tom kontekstu, arhiv se u nekom trenutku prirodno nametnuo kao ideja, i zapravo je jedinstven jer dosad nije bilo sličnih inicijativa u ovoj regiji. Arhiv stvaraju same umjetnice, one pišu tekstove o svom radu, a mi samo facilitiramo cijeli proces.

Što se tiče naziva arhiva, vodile smo se činjenicom da kroz povijest (umjetnosti) reprezentacija nije bila u našim rukama, već su žene bile smatrane “drugim spolom,” a umjetnice inferiorne umjetnicima. Odlučile smo se poigrati time, prisvojiti taj drugotni položaj koji nam je nametnut.

Zašto je arhiv fokusiran baš na srednju i istočnu Europu?

Zemlje srednje i istočne Europe imaju zajedničku povijest jer su doživjele slične oblike ugnjetavanja. Primjerice, dok su nakon Drugog svjetskog rata mnoge zapadne zemlje doživjele procvat, naša regija bila je suočena s brojnim izazovima. U posljednje vrijeme ponovo se javlja potreba za progresivnim inicijativama koje bi omogućile međusobnu podršku budući da u cijeloj Europi, ali posebno u zemljama srednje i istočne Europe, ponovo jačaju represivni sustavi, ekstremno desni pokreti, državna cenzura, itd. To osobito vrijedi za Poljsku, ali i neke druge zemlje.

Koliko trenutno ima umjetnica u arhivu? Jesu li sve uključene umjetnice živuće?

Imamo više od 400 umjetnica iz devet zemalja. Većina njih su živuće budući da smo fokusirane na poslijeratne generacije te na mlade umjetnice. Nažalost, neke umjetnice više nisu s nama, no ako su slabije poznate a imale su značajnu ulogu, nastojimo i njih uvrstiti. U takvim slučajevima tekstove ne pišu one same, već kustosi_ice, koristeći arhivske materijale poput dnevničkih zapisa, izjava i postojećih tekstova. Trudimo se pisati iz prvog lice što je više moguće. 

Rad arhiva podržava Višegradski fond, koji su 2000. godine osnovale vlade Češke, Mađarske, Poljske i Slovačke. Koje sve izvore financiranja imate?

Višegradski fond dodjeljuje sredstva za pojedine projekte – nemaju kontinuiranu, organizacijsku podršku. Dosad su nas podržali dva puta: prvo izdanje arhiva s višegradskim zemljama (Poljska, Češka, Slovačka i Mađarska) i najrecentnije izdanje, koje se odvilo u okviru programa Višegrad+ koji uključuje i Zapadni Balkan. Drugo izdanje arhiva (Ukrajina i Bjelorusija) bilo je pak financirano u sklopu programa EU-a House of Europe. Nastavit ćemo prijavljivati projekte na Višegradski fond i puno nam znači njihova podrška, ali ona ne može osigurati dugoročnu stabilnost, posebno zato što arhiv neprestano raste i razvija se.

Osim KKF-a, koje druge organizacije i pojedinke iz drugih zemalja su uključene u projekt? Po kojem principu odabirete partnere i koje su njihove uloge?

Naši partneri, s kojima imamo već uhodane odnose, su: Tirana Art Lab (Albanija), Galerija Artsvit/Goethe Institut e.V. (Bjelorusija), MeetFactory (Češka), Easttopics (Mađarska), Centar za kulturnu dekontaminaciju (Srbija), Oral History Kosovo, Björnsonova (Slovačka) i Ambasada Kultury (Ukrajina). Svako novo izdanje arhiva organizira se s postojećim partnerima i zemljama koje su već dio arhiva, uz dodatak novih zemalja. Nastojimo raditi i s istim timom ljudi, ali to nije uvijek moguće. 

Partnere odabiremo na temelju njihovog djelovanja na lokalnoj umjetničkoj i kulturnoj sceni, njihove suradnje s umjetnicama, kao i prethodnim iskustvima, odnosno projektima. Preferiramo surađivati s manjim institucijama ili nevladinim udrugama (umjesto s velikim muzejima ili arhivima) kako bismo ih podržali i gradili mrežu. Zahvaljujući mreži koju smo dosad uspostavili, organiziramo različita događanja i aktivnosti vezane uz arhiv i šire, a partnerske organizacije ponekad i međusobno surađuju. Također, oni nam mogu preporučiti druge udruge ili institucije iz svoje ili susjednih zemljama s kojima su uspješno surađivali; npr. ako u iduće izdanje arhiva želimo uključiti Rumunjsku ili Bugarsku, naši partneri već znaju kome se tamo možemo obratiti.

Što se tiče kustosica i koordinatorica, i tu nastojimo zadržati isti tim na okupu. S druge strane, dolazak novih ljudi pruža priliku za rast. Započeli smo sa četiri zemlje, a sada ih imamo devet. Čitav projekt je dosta narastao pa nam stalno treba više ljudi. Arhiv je živući organizam. 

Koji su kriteriji za odabir umjetnica i tko o njemu odlučuje?

S jedne strane strane, kustosi i kustosice iz partnerskih zemalja. Surađujemo s lokalnim stručnjacima_kinjama jer one najbolje poznaju dinamiku, umjetničku scenu i povijesni kontekst. To funkcionira tako da oni najprije predlože popis umjetnica za koje misle da bi trebale biti uvrštene u arhiv, a zatim čitav naš tim raspravlja o tim prijedlozima. Također bih željela istaknuti da se trudimo se broj novih umjetnica bude proporcionalan veličini stanovništva pojedine zemlje kako bi svi bili ravnopravno zastupljeni. 

Pored toga, kako ne bismo nepravedno izostavile pojedine umjetnice, primjerice one mlađe generacije ili manje poznate, organiziramo otvorene pozive u svim partnerskim zemljama. Prošli put smo imale poziv u Albaniji, Kosovu i Srbiji te objedinjeni poziv za višegradske zemlje (budući da smo već ranije imale pozive u svakoj od njih). Međunarodni žiri, čiji je sastav javno objavljen, zatim odabire umjetnice koje će postati dio arhiva. Nadalje, kako bismo podržali umjetnice mlađe generacije, također biramo pobjednicu otvorenog poziva u svakoj zemlji, te ona dobiva novčanu nagradu koju može iskoristiti za razvoj karijere.

Jeste li u mogućnosti honorirati umjetnice, bilo za uključivanje u arhiv, bilo za sudjelovanje u događanjima/izložbama koje organizirate?

To je svakako jedan od glavnih ciljeva KKF-a. Primjerice, umjetnice dobivaju honorar za pisanje tekstova o svom radu koje objavljujemo u arhivu. Nažalost, zbog velikog broja umjetnica (ponekad je to i 200 njih) nismo uvijek u mogućnosti dati honorare za sve aktivnosti koje organiziramo, stoga umjetnice ponekad sudjeluju volonterski – jasno, samo ako na to pristanu. Nastojimo osigurati i sredstva za produkciju novih radova; primjerice, na projektu Przeciw(stawanie) – koji se sastoji od izložbi umjetnica mlađe generacije – honoriramo umjetnicu i kustosicu, te omogućujemo produkciju rada.

Što je s održavanjem arhiva, tko je odgovoran za digitalizaciju građe, održavanje i ažuriranje web stranice, koordinaciju, itd.? 

Glavni koordinator je KKF i svi troškovi vezani uz web stranicu idu preko nas. Imamo i web developera koji radi s nama od početka i pomaže nam postavljati nove materijale. Ali ono što je zaista važno je da arhiv bude dostupan što većem broju ljudi. Svi tekstovi objavljuju se na dva jezika: na engleskom, kao i na materinjem jeziku umjetnice. Kod svakog novog izdanja arhiva partnerima dajemo određenu svotu novca kako bi svoj sadržaj mogli postaviti na stranicu. Važno je to imati na umu i prilikom prijavljivanja za bespovratna sredstva; arhiv treba redovito ažurirati, uključiti nove alate i funkcionalnosti, jer se i sam Internet stalno mijenja.

Arhiv je trenutno u digitalnom obliku, no biste li željele imati i fizički prostor, na neki način materijalizirati građu?

Mislim da će arhiv ostati primarno digitalan, prvenstveno zbog dostupnosti. Na primjer, prije nekog vremena kontaktirala nas je kustosica s Havaja vezano uz jednu umjetnicu iz arhiva s kojom je željela surađivati. Web stranica stvara prostor za uspostavljanje takvih divnih veza, koje su dugoročno definitivno potrebne i dobrodošle. Ali da, željele bismo imati svoj prostor. Trenutni ured KKF-a nema prostor za izložbe, sastanke, radionice… Dakle, to je definitivno nešto što je na našoj dugoročnoj listi želja. U međuvremenu, surađujemo s drugim institucijama, te iako je ponekad teško nemati vlastiti prostor, suradnja s drugima ima svoje prednosti. Primjerice, svaka izložba na projektu Przeciw (stawanie) održat će u drugom prostoru u Varšavi, što nam omogućuje da proširimo i nadogradimo mrežu suradnica/ka.

Secondary Archive prošle je godine sudjelovao na Manifesti14 u Prištini. Možete li nam reći nešto više o tome, na koji način je arhiv bio predstavljen? Ako sam dobro shvatila, nije bilo kustosa_ice u tradicionalnom smislu?

U početku smo razmišljale o tome da imamo kustosicu, ali smo se ipak odlučile za drugačiji pristup. Najveći izazov bio je sam broj umjetnica koje su sudjelovale – njih oko 160 (nisu sudjelovale sve umjetnice iz arhiva). S obzirom na to, bilo bi nemoguće napraviti “klasičnu” izložbu zbog nedostatne veličine prostora, troškova transporta radova i tako dalje. Tadašnje koordinatorice projekta, Ewa Mielczarek i Asia Tsisar, došle su na ideju da se reinterpretira ono što se već nalazi u arhivu, i to u obliku audio zapisa. Svaka umjetnica dobila je jednu minutu da snimi što god želi. Kao i kod tekstova za arhiv, imale su slobodu u tom smislu, zbog čega su njihovi zapisi u različitim formama, a slično se dogodilo i sa audio snimkama za ovu izložbu – neke su snimile poeziju, neke manifeste, neke sound art, itd. 

Takav pristup omogućio nam je da predstavimo puno umjetnica u ograničenom fizičkom prostoru. Također, sve je bilo prevedeno i transkribirano, a u izložbenom prostoru nalazili su se i tableti kako bi ljudi mogli pretraživati čitav arhiv. Za potrebe izložbe dale smo izraditi i softver koji je puštao snimke nasumičnim redoslijedom, čime smo dodatno željele destabilizirati ideju “ispravnog” poretka, koja je zapravo vrlo patrijarhalna.

Nakon Prištine izložba je otišla u Srbiju, gdje su je naši partneri iz Centra za kulturnu dekontaminaciju predstavili u sklopu jednog događanja. Zatim je, u veljači ove godine, ukrajinski dio izložbe prikazan u varšavskom WOK-u povodom obilježavanja godine dana ruske invazije. Bila je to intervencija u javnom prostoru, postavile smo zvučnike na ulici kako bi svi mogli čuti snimke. Znači, projekt se nastavlja razvijati.

Koji su neki od izazova ili prepreka s kojima ste se susrele, pogotovo sada kada arhiv raste i sve više ljudi je uključeno?

Najveća prepreka su uvjeti rada u Poljskoj i šire, odnosno održivost arhiva u smislu osoblja i troškova. Uvelike ovisimo o projektnom financiranju, što postaje sve veći izazov s obzirom na to da arhiv neprestano raste i da imamo puno novih ideja koje nažalost ne možemo realizirati. Da imamo neki stabilniji oblik podrške, arhiv bi se mogao razvijati u mnogo većem opsegu, ali trenutno smo osuđene na neprekidni proces pisanja prijavnica i strepnju oko toga hoćemo li dobiti sredstva ili ne, stoga je jako teško planirati unaprijed. Mi ćemo svakako nastaviti s radom, ali razmatramo i različite opcije – npr. sponzorstva ili neki drugi trajniji oblik podrške. Jasno, to je problem za umjetničku scenu općenito, ne samo u Poljskoj. Manje organizacije često ovise o političkoj situaciji i lako mogu ostati bez financiranja ako njihov rad i vrijednosti nisu u skladu sa stavovima vladajućih struktura.

Ipak, uzevši u obzir da smo u rasponu od samo par godina uspostavile arhiv koji obuhvaća devet zemalja i više od 400 umjetnica, mogu reći da je to zaista veliko postignuće.

Kakvi su planovi za budućnost arhiva?

Pa, imamo velike planove, to nije problem (smijeh)! Planiramo nastaviti širiti arhiv, kako u postojećim partnerskim zemljama, tako i šire. Neki od naših partnera kažu da već imaju prijedloge novih umjetnica. Svakako bismo željele napraviti nova izdanja s drugim zemljama srednje i istočne Europe – balkanskim i  baltičkim državama. Također bismo voljele nastaviti s izložbenim aktivnostima u različitim oblicima. Spomenula sam već projekt Przeciw(stawanie), koji je proizašao iz arhiva, a kroz koji podržavamo mlade i neafirmirane umjetnice. U ožujku smo priredile prvu izložbu u sklopu tog projekta, a kustosica je bila Agata Cieślak, koja je koordinirala i prvo izdanje arhiva. Imamo i snimke s Manifeste, koje će uskoro biti predstavljene u sklopu programa obilježavanja 10. obljetnice naših ukrajinskih partnera, Galerije Artsvit iz Dnjepra. U ovom trenutku, Secondary Archive je glavni projekt KKF-a i zaista smo zahvalne na uspostavljenim suradnjama i umjetnicama koje su se uključile.

Tekst je dio istraživanja neformalne inicijative nezavisnih arhiva i knjižnica (Centar za dokumentiranje nezavisne kulture – Kulturtreger i Kurziv, Multimedijalni institut, Kuća ljudskih prava, Documenta, Savez udruga Klubtura, Arhiv Srba u Hrvatskoj, Centar za dramske umjetnosti, Udruženje za razvoj kulture URK) za bolji položaj izvaninstitucionalnih arhiva.

Istraživanje se provodi u sklopu projekta “Arhivi odozdo – organizacijsko pamćenje kao element održivosti civilnog društva” podržanog kroz Fond za aktivno građanstvo, sredstvima Islanda, Lihtenštajna i Norveške u okviru EGP grantova.

Ovaj nesvakidašnji suradnički projekt svidio mi se ne samo zato što je prožet humorom i samoironijom, već i zato što sadrži pokušaj sagledavanja umjetnosti, a samim time i svijeta, iz perspektive ponad ljudske. Znam, znam, reći ćete, svaki takav čin je neizbježno antropomorfizirajuća (samo)obmana, ali što sad, ima i gorih stvari. Kako piše Marianne Dekoven, za antropomorfizam se u pravilu optužuje one koji primjećuju naznake emocija, komunikacije, kulture ili inteligencije u drugim životinjama. Dakle, i nije neka strašna optužba. U tom smislu, možda je i najmanji pomak izvan našeg ljudskocentričnog svemira korak prema empatičnijem svijetu i solidarnijim međuvrsnim (pa i međuljudskim) odnosima.

Otprilike u isto vrijeme kada sam pisala tekst o psećim parkovima, u londonskom Wallace Collectionu otvorena je izložba Portraits of Dogs: From Gainsborough to Hockney. Kako stoji u najavi, “kroz pomno odabrane slike, skulpture, crteže, pa i preparirane komade (!?, op.a.), ova izložba naglašava jedinstvenu vezu između ljudi i njihovih psećih drugova.” Pritom je zanimljivo istaknuti kako “iz sigurnosnih razloga” psećim drugovima nije dozvoljen ulaz na izložbu (s iznimkom pasa vodiča). U svom osvrtu, Guardianov likovni kritičar Jonathan Jones opisao ju je kao “sladunjavu i očajnički dopadljivu, čime podjednako vrijeđa životinje i publiku.” Na piku mu se posebno našao viktorijanski slikar Edwin Landseer, čiji radovi zauzimaju značajan dio izložbe, a koji su, smatra Jones, toliko sentimentalni da ih “čak ni Jeff Koons ne bi mogao ironično prisvojiti.” 

Crtice iz povijesti privrženosti

Ova dva primjera dobro pokazuju različite predodžbe o položaju psa u antropocentričnom svijetu: dok prvi uzima u obzir interese i potrebe ne-ljudskih gledatelja, drugi se obraća prvenstveno ljudima, isključujući ona bića koja su tema same izložbe. Prikazi pasa u umjetnosti kroz povijest odražavaju različita poimanja ljudsko-psećih odnosa i konteksta u kojem su ti odnosi definirani, a datiraju praktički od pamtivijeka. Prije nekoliko godina u Saudijskoj Arabiji pronađeni su pećinski crteži koji prikazuju ljude u lovu sa psima, za koje su procjenjuje da su stari 8 tisuća godina. Psi se pojavljuju i u grčkoj i rimskoj umjetnosti (kao čuvari i lovci, ali i kao kućni ljubimci), dok su prikazima pasa u srednjem vijeku posvećene čitave studije (vidi: Laura D. Gelfand, ur. Our Dogs, Our Selves, 2016). Srednjovjekovni motiv mističnog lova na jednoroga, koji se pojavljuje na tapiserijama koje su se izrađivale povodom vjenčanja, redovito sadrži pse. Utjelovljujući vrline poput odanosti i milosrđa, objašnjava Jane Carroll, psi u takvim scenama usmjeravaju jednoroga – simbol čistoće i neiskvarenosti – prema Djevici Mariji, ženi odabranoj da nosi dijete Božje. 

Zanimljivi su i prikazi pasa na srednjovjekovnim grobnicama, gdje su najčešće smješteni uz noge gospodarice ili gospodara, a zauzimaju različite poze, od usnulosti do zaigranog navlačenja mrtvačkog pokrova. U tom kontekstu psi su imali alegorijsko (vjernost, žalovanje) i ponekad heraldičko značenje, ili su predstavljali zaštitnike/vodiče u svijet mrtvih. “Pas je najodanija životinja na svijetu, i voljena od strane ljudi,” zapisao je Cesare Ripa krajem 16. stoljeća u svojoj Ikonologiji (knjizi simbola koju, vjerujem, pamte svi koji su bili podvrgnuti Uvodu u ikonologiju na studiju povijesti umjetnosti). Uz to, vjeruje se da su neki od “prinožnih” pasa na  grobnicama prikazivali stvarne pse pokopanih dostojanstvenika, pri čemu je za muškarce bilo uobičajeno imati lovačke, a za žene pse malih pasmina. Primjerice, grobnica Vilima Oranskog iz 17.st. u nizozemskom gradu Delftu sadrži i skulpturu njegovog ljubimca Pompeya, koji je Vilima, kako prenosi Sophie Oosterwijk, jednom prilikom probudio usred noći i spasio od atentata. Kada je drugi atentat bio uspješan, pas je navodno uginuo od tuge samo nekoliko dana nakon svog ljudskog druga.

O boli izazvanoj smrću ljubimca progovorile su brojne umjetnice i umjetnici. Primjerice, nakon što joj je preminuo pas, Emily Dickinson je u pismu prijatelju kratko napisala: “Carlo je umro … reci mi kako dalje,” dok je Byron svom njufiću Boatswainu posvetio Epitaf psu koji je uklesan na njegovom nadgrobnom spomeniku (a mislili ste da su groblja za kućne ljubimce suvremeni fenomen!). Velika ljubiteljica pasa bila je i Edith Wharton, koja je imala groblje ljubimaca u vlastitom dvorištu. U kratkoj horor-priči Kerfol iz 1916. Wharton je pisala o ženi koja je optužena za ubojstvo muža, a koja se brani tvrdeći da su muža ubili duhovi njezinih pasa – koje je on ubio iz pakosti kako bi mu se osvetili za zlostavljačko ponašanje prema svojoj ženi. Kako objašnjava Jennifer Haytock, u ovoj priči Wharton pokazuje da zapadna kultura dezavuira i pse i žene, te da su oba oblika ugnjetavanja moralno odbojna.

Možemo spomenuti i Updikeovu dirljivu pjesmu Dog’s Death posvećenu tragičnoj smrti obiteljske psice (cinici bi je možda posprdno nazvali srcedrapajućom ili čak kičastom¹), kao i duhovite zapise E.B. Whitea, čiji se psi redovito pojavljuju u njegovim tekstovima. Primjerice, u eseju Bedfellows (1956.) White uspoređuje političke figure poput Harryja Trumana i Dwighta Eisenhowera sa svojim jazavčarom Fredom, a škotskoj terijerki Daisy, koju je pregazio taksi, posvetio je ne sasvim laskavu (“Njezin život bio je pun incidenata, ali ne i postignuća”), ali ipak ganutljivu osmrtnicu koja je objavljena u The New Yorkeru 1932. 

Svim ljubiteljicama pasa preporučila bih Shaggy Muses: The Dogs Who Inspired Virginia Woolf, Emily Dickinson, Elizabeth Barrett Browning, Edith Wharton, and Emily Brontë Maureen Adams (2007.), knjigu koja je također rezultat pokušaja nošenja autorice sa smrću ljubimca, ali i razumijevanja dubokih emocionalnih poveznica koje su slavne spisateljice uspostavile sa svojim (manje slavnim) psećim drugovima. Zanimljiva je i The Big New Yorker Book of Dogs (2012.), opsežna zbirka koja okuplja članke, kratke priče, pjesme, ilustracije i stripove posvećene psima. Osim već spomenutog E.B. Whitea, u knjizi su se, između ostalih, našle i ljubiteljica dalmatinera Anne Sexton² te Wisława Szymborska, čija je pjesma Monologue of a Dog Ensnared in History, kako tvrde neki, metafora za političko ugnjetavanje, ali zasigurno ponekad možemo uživati u umjetnosti i bez traženja simboličkog značenja! Ova impozantna knjiga broji više od 600 stranica, pa ako ste je već uzeli u ruke (ili, vjerojatnije, skinuli s Library Genesisa), vi ste očito, kako stoji u uvodnom tekstu Malcolma Gladwella, “nezdravo angažirani oko emocionalnog života pasa baš kao i mi ostali.” Znam da ja jesam, jer osim što po cijele dane gledam dog content na internetu, jako se mučim zadržati ovaj tekst u prihvatljivim gabaritima budući da mi je ova tema beskrajno zabavna. Kako je napisala Virginia Woolf u jednom pismu, “Možda ćeš me nazvati sentimentalnom, ali pas na neki način predstavlja privatnu stranu životu, zaigranu stranu.” Pa tko ne bi htio čitati o zaigranoj strani inače prilično suzdržane Virginije ili pak melankolične Emily Dickinson?! 

Psi i ljudi povezani su nevidljivim povodcima čiju kompleksnost ni same ne slutimo. Woolfin kratki i zbog tematike često marginalizirani roman Flush (1933.) predstavlja biografiju Elizabeth Barrett Browning, ali i njenog koker španijela Flusha,³ iz čije je perspektive roman i pisan, preispitujući mogućnosti ljudsko-pseće komunikacije. “Osoba i pas su tamo i pas je tamo i osoba je tamo i gdje oh gdje je njihov identitet, je identitet tamo bilo gdje,” zapisala je Gertrude Stein u svom prepoznatljivom (i teško probavljivom) stilu. Stein i njezina partnerica Alice B. Toklas imale su nekoliko pasa, od kojih je najpoznatija pudla Basket (fotografirao ju je i Man Ray!), koju su navodno svakog jutra kupale u sumpornoj vodi i neuspješno pokušavale naučiti da nosi košaru (basket) cvijeća u zubima. Ako išta, primjer Stein i Tolkas opovrgava onu teoriju da ljudi koji vole pse ne mogu biti loši ljudi.⁴

Dlakavci kao učitelji nježnosti

No, vratimo se na vizualne umjetnosti, a prije nego što se osvrnem i na domaći kontekst, voljela bih spomenuti rad u kojem se isprepliće nekoliko mojih omiljenih tema: psi, humor i žene u povijesti umjetnosti. Portret Georgie O’Keeffe (1982.) fenomenalno je djelo venezuelansko-američke kiparice Marisol Escobar, koja donosi upečatljivi portret umjetnice s njezina dva vjerna chow chowa. O’Keeffe je bila poznata ljubiteljica ove pasmine – tijekom života je imala šest chow chowova – i navodno je jednom naručila da joj se od njihove otpale dlake izradi šal. Marisol, koja je u svom radu inače problematizirala rodne uloge ispreplićući narodnu umjetnost, dadaizam i nadrealizam, skulpturu O’Keeffe napravila je na temelju fotografija koje su nastale 1977. kada je posjetila svoju mentoricu u njenom domu u New Mexicu. Kompozicija prikazuje O’Keeffe, ozbiljnog i grubog lica kako sjedi na panju, sa psima sa svake strane poput dva totema. Čitava scena odiše nekom drevnom atmosferom, prizivajući reduciranost outsider arta, a sve s natruhom odanog karikiranja umjetničina lika. Ako to nije spomenik za poželjeti, ne znam što jest!

Što se tiče hrvatske povijesti umjetnosti, ne može se reći da mi nemamo svog konja, odnosno psa, za trku. Motiv psa pojavljuje se, kao i u svjetskoj umjetnosti, u scenama lova (npr. na freski Poklonstvo kraljeva iz 15.st. Vincenta iz Kastva u crkvi sv. Marije na Škriljinah) te u portretnom slikarstvu (kao statusni simbol uz portretiranu osobu), a kasnije i kao samostalan motiv. Solidan pregled ove teme dala je izložba Pas u hrvatskoj likovnoj umjetnosti od 19. st. do danas autorica Snježane Pavičić i Dajane Vlaisavljević održana 2013. u samoborskoj Galeriji Prica. Nažalost, na internetu gotovo da i nema informacija o ovoj izložbi, ali – srećom za autoricu ovog teksta – primjerak kataloga dostupan je u Knjižnicama grada Zagreba. Tako saznajem da izložba započinje radovima osječkog slikara Huga von Hötzendorfa (prikazi lovačkih pasa, 1842./43.), a nastavlja se radovima minhenskog kruga, među kojima možemo izdvojiti Autoportret sa psom Miroslava Kraljevića (1910.), vjerojatno najpoznatiji ljudsko-pseći (auto)portret u domaćoj povijesti umjetnosti, koji prikazuje slikara uz njegovog psa Pašu u odnosu privrženosti. “Koloristički, njihov odnos je simbiotičan,” pišu Pavičić i Vlaisavljević, “topli okeri psa korespondiraju sa svjetlom slikarevom puti, dok Kraljevićevo tamno odijelo pruža Pašinim okerima zaleđe i sigurnost.” Valja spomenuti i Nastu Rojc, koja se s Kraljevićem družila u Münchenu, a čijoj sklonosti psima svjedoče slike posvećene njenom ljubimcu Brendiju, kao i brojne fotografije, bilo da je riječ o onima iz lova ili privatnih situacija. 

Od 1950-ih nadalje dolazi do pluralizacije estetskih, ideoloških i medijskih pristupa u umjetnosti, stoga se i motiv psa obrađuje na različite načine – od figuracije do apstrakcije, pa i konceptualne umjetnosti. Primjerice, Kožarićev jednostavni Pas (1961.) asocira na Picassov crtež njegovog jazavčara Lumpa iz istog razdoblja. Lump se pojavljuje i na nekim od Picassovih studija za Las Meninas, a njihovom odnosu posvećena je čitava knjiga. Nažalost, čini se da je slavni slikar bolje tretirao pse nego žene u svom životu.

S obzirom da pregled Pavičić i Vlaisavljević završava s 2013. godinom (Marijana Garašić), za kraj bih voljela spomenuti dva novija umjetnička rada. Prvi je Top Dog / Underdog (2020.) Pauline Jazvić, koji se sastoji od 20 kaširanih fotografija autoričinog kraljevskog pudla Švrće (koji, usput rečeno, ima svoj profil na Instagramu). Dosad izložen u okviru ciklusa Suvremeni umjetnici u Stalnom postavu MUO 2021. te na prošlogodišnjem Trijenalu kiparstva u HDLU-u, rad simbolizira potrebu za emocionalnom podrškom u trenucima krize. Postavljanje kaširanih Švrći na stubišta, kako je umjetnica objasnila za tportal, “vizualizira ideju hijerarhije vrijednosti, toga da u svom svijetu razumijevanja prirode homo sapiens odjeljuje bića kulture od bića nagona i radi među njima vrijednosnu razliku.” Dakle, pas nam pruža podršku i zaštitu, a mi ga i dalje smatramo “nižim” bićem.

Dok Jazvić nastavlja povijesnu liniju korištenja motiva psa kao simbola, Nikolina Butorac u visceralnom radu Mišić stane u udubljenje mog dlana (2022./23.) u središte stavlja emotivni odnos s ljubimcem, koristeći njegov gubitak kao “generator” stvaralaštva, gdje umjetnički proces vrši terapijsku funkciju za autoricu, ali i odaje počast preminulom prijatelju. Riječ je o prostornoj, participativnoj instalaciji koju čine digitalne grafike, crtež, knjiga poezije i različiti objekti koje je umjetnica koristila kada joj se pas razbolio.

Crteži i grafika prikazuju ultrazvuk i rendgen abdomena psa, a uz njih je postavljen papir s ispisanim pitanjem za posjetitelje/ice: “Jeste li ikada svjedočili da psi ili mačke mogu preuzeti neka naša stanja i naše bolesti na sebe? Ako da, prepričajte iskustvo u nekoliko rečenica.” Kako je izložba (“Kako gledati Prirode? – Umjetnost i kapitalocen“) odmicala, tako su se množili i ispisani odgovori, izražavajući empatiju ili dijeleći vlastita iskustva gubitka. U popratnom tekstu Butorac preispituje i vlastitu krivnju za bolest i smrt svog dlakavog druga, te u širem smislu, odgovornost čovječanstva za postepeno propadanje/uništavanje prirode i svih bića koja je nastanjuju. Imati psa – ili radije, biti-sa-psom – podrazumijeva, dakle, čitav niz afektivnih stanja, i čini nas možda barem malo mekšima, znatiželjnijima i otvorenijima prema bićima s kojima dijelimo planetu.

Iako, pišući o učitavanju metaforičkih značenja u The Big New Yorker Book of Dogs, Malcolm Gladwell inzistira da “psi nisu o nečemu drugome, psi su o psima,” mislim da je prilično jasno da kroz temu pasa u umjetnosti ipak možemo razmotriti različita društvena pitanja, ali i nazrijeti moguće odgovore na pitanje što to znači biti čovjekom, odnosno (ljudskom) životinjom. Psi su blaženo lišeni ironije i cinizma te nam otvaraju put prema najvećim radostima i najmračnijim tugama, kako piše Marjorie Garber u istoj knjizi, a “u ovo nemilosrdno ironično doba, možda je njihov nekritični stav prema svijetu upravo ono što nam treba.” 

¹ “Updikeova tugaljiva pjesma, piše John Homans u knjizi What’s a Dog For?, opasno se približava kiču. “No, voljeti psa znači, između ostalog, pomiriti se s kičem, ako već niste.”

² Sextonina starija kći Linda napisala je knjigu Bespotted: My Family’s Love Affair with Thirty-Eight Dalmatians, u kojoj saznajemo kako je iskustvo poroda obiteljske psice Penny pomoglo Anne da završi pjesmu “Live” (objavljena u Pulitzerom nagrađenoj zbirci Live or Die), kao i o pozitivnom učinku pasa na majčino mentalno zdravlje općenito.

³ Nekoliko godina ranije, Woolfina ljubavnica Vita Sackville-West poklonila joj je štene koker španijela, kojeg je nazvala Pinka.

⁴ Za one koje žele znati više o tome zašto su Stein i Toklas bile užasne osobe, preporučujem knjigu No Modernism Without Lesbians Diane Souhami (2020.)

Mnogi od pasa koje susrećem u šetnji postali su mi toliko uobičajena pojava da sam im nadjenula nadimke (“friendly šepavac”, “šerif”, “špičasti loptaš”, “bivolja glavurda” itd.) radi lakšeg raspoznavanja, čak i ako znam kako se doista zovu, te brzo primijetim ako nekoga nema duže vrijeme (“možda su na moru”, “jesu li se preselili?”). Primijetila sam i da teže prepoznajem ljude ako ih sretnem bez njihovog psa – kao da su se ti ljudsko-pseći parovi u mojoj glavi stopili u neki interspecijski, šesteronožni (ponekad peteronožni) hibrid koji prkosi ideji ljudske autonomije. Da to nije ništa neobično potvrđuju i istraživanja prema kojima vlasnici pasa često prepoznaju i pamte svoje su-šetače upravo po njihovim psima. 

U prilog međupsećeljudskoj interakciji

Danas je dobro poznato da kućni ljubimci imaju pozitivan učinak kako na fizičko zdravlje, tako i na mentalnu dobrobit vlasnika; npr. potiču na rekreaciju i boravak u prirodi, povećavaju društveni kapital, ublažavaju simptome depresije, smanjuju usamljenost, itd. Tome smo svakako imale prilike svjedočiti za vrijeme lockdowna, kada je izvođenje psa bila jedna od rijetkih aktivnosti koje su nam davale barem privid “normalnosti”. Posjedovanje psa, dakle, ima višestruke pozitivne učinke: na samog čovjeka, na odnos između psa i čovjeka, kao i na međuljudske odnose.

Rastući korpus istraživanja potvrđuje ulogu ljubimaca u upoznavanju novih ljudi i jačanju osjećaja pripadnosti zajednici. Prisustvo pasa u javnom prostoru i komunikacija do koje pritom dolazi, kao i postojanje zelenih površina/parkova, doprinose osjećaju sigurnosti i povezanosti, od kojeg koristi ima šira zajednica, a ne samo vlasnici pasa. Naime, psi djeluju kao “društveni katalizatori,” olakšavajući komunikaciju između prolaznika/poznanika koji inače najvjerojatnije ne bi razmijenili ni pogled, a kamoli pozdrav. Zanimljiv je podatak da će ljudi prije započeti razgovor s nepoznatom osobom ako ima psa, te da imaju više povjerenja u osobe koje imaju psa nego u one koje nemaju. Možemo reći da su psi “protuotrov” za otuđenost i anonimnost suvremenih gradova (Wood i Christian, 2012). Vjerojatno “najekstremniji” primjer toga su štenci – čemu sam i sama svjedočila kad sam prošle godine čuvala dvomjesečnog psića iz skloništa – koji su pravi magnet za ljudsku interakciju jer s dražesnom lakoćom izmamljuju osmijeh i od najtvrdokornijih namćora. 

Ipak, vrlo društveni psi nisu za svakoga; osobno mi odgovara da zbog svojih pasa moram donekle izbjegavati druge šetače (posebno prije jutarnje kave). Naime, ono što također karakterizira interakciju s drugim ljudima tijekom šetnje psa je da je uglavnom opcionalna, što nije slučaj u nekim drugim sferama života. Drugim riječima, slobodne smo odlučiti hoćemo li se upustiti u razgovor ili ćemo se držati po strani (ipak, i tada razmjenjujemo barem kurtoazni “Dobar dan”). Interakcije koje se odvijaju na lokacijama koje Ray Oldenburg naziva “trećim prostorima” (1996.) – kao što su parkovi za pse – uglavnom su ležerne, neformalne i prijateljski nastrojene, zbog čega se ljudi lakše povezuju. Ako se pitate kakav utjecaj mogu imati takve, uglavnom površne i banalne, razmjene između su-šetača (najčešće je to small talk vezan uz pse, vremensku prognozu ili komunalne probleme), stručnjaci_kinje ističu da ne treba zanemariti njihov značaj budući da je spremnost na komunikaciju s ljudima koje ne poznajemo dobar pokazatelj povjerenja i može biti izvor društvene podrške čak i kada ti odnosi ne prerastaju u prijateljstvo.

Animalna geografija grada

Iako broj pasa u hrvatskim kućanstvima neprestano raste, gotovo da uopće nema domaćih istraživanja u ovom području. Nažalost, i posljednji popis stanovništva propustio je uključiti pitanje o kućnim ljubimcima (s druge strane, zanimalo ih je ima li u vašem kućanstvu stoke, peradi ili pčela), a taj podatak možda bi potaknuo i ozbiljnija promišljanja ove tematike. Trenutno jedini uvid u broj pasa daje baza podataka Lycasan putem koje Uprava za veterinarstvo vodi evidenciju označenih pasa. Iako je mikročipiranje pasa obavezno od 2013. godine sukladno Zakonu o veterinarstvu, iz Skloništa za nezbrinute životinje Grada Zagreba “Dumovec” objašnjavaju da u realnosti postoji veliki broj pasa koji nigdje nisu evidentirani. Stoga, nažalost, niti eventualna istraživanja nemaju na raspolaganju pouzdane podatke na koje bi se mogla pozvati.

Porast broja kućnih ljubimaca u urbanim područjima je višesektorsko, interdisciplinarno pitanje koje obuhvaća područja kao što su prostorno planiranje i komunalni red, zdravlje životinja i sprečavanje širenja zaraznih bolesti, te zakonski okvir koji definira prava i obveze vlasnika. Važan doprinos razumijevanju položaja neljudskih životinja u prostorima koje su izgradili ljudi – fizičkima, ali i simboličkima – dala je animalna geografija, koja nam može pružiti i jasniju sliku o poziciji pasa u urbanom imaginariju. 

U gradovima, koji su u potpunosti prilagođeni ljudima i njihovim potrebama (točnije, bijelim, tjelesno sposobnim muškarcima), priroda je ukroćena i strogo regulirana. Na djelu je neprestano pregovaranje između dualizama – kultura/priroda, grad/selo, ljudi/životinje – pri čemu se prvi od termina definira kroz poništavanje drugog. Urbanizacija uspostavlja distancu od prirode, koristeći različite taktike kako bi iz urbanog tkiva isključila životinje koje smatramo nepoželjnima (npr. štakore ili golubove). Međutim, kako ističu Urbanik i Morgan (2013.), grad nije isključivo ljudsko stanište, već ga okupira čitav niz vrsta, od kojih su neke više, a neke manje vidljive. 

Suvremeni grad istovremeno nastoji suzbiti floru i faunu koju je označio kao nepoželjnu, i vapi za prirodom preko koje je ranije izlio beton. U svakom slučaju, životinje nisu značajan faktor pri planiranju grada. Čak i u nekim recentnijim primjerima, u kojima arhitektonski i urbanistički planovi naglašavaju zastupljenost zelenih površina, i to prvenstveno kako bi privukli kupce dubljeg džepa (vidi: kompleks Badel, Park Kneževa), utjecaj izgradnje na životinjsku populaciju potpuno je zanemaren ili se svodi na neadekvatna, pa i apsurdna rješenja. Dobar primjer toga je “pseći toalet” u Parku Kneževa – maleni ograđeni prostor (s umjetnom travom i dva komada drveta, koji bi valjda trebali dočaravati prirodu) koji se otvara stanarskom karticom, a u kojem bi psi trebali obavljati nuždu, dok je ostatak površina u kompleksu označen zabranom za pse. Mislim da je prilično jasno da ljudi koji su smislili ovaj projekt definitivno nikad nisu imali psa niti znaju išta o psećim ponašanjima i potrebama.

Kako navodi Jennifer Wolch (1998.), svakodnevne arhitektonske i urbanističke prakse oblikuju normativna očekivanja i potencijalne interakcije između ljudi i životinja, pri čemu ne uzimaju u obzir prednosti takvih interakcija niti uopće predviđaju prostore susreta (čak su i kućni ljubimci često zanemareni). (Ne)poželjnost životinja u gradu usko je povezana s idejom životinja kao prijenosnika bolesti i “nečistih,” što se očituje u formalnim zabranama, ali i negativnim reakcijama dijela stanovništva na prisustvo životinja u, primjerice, restoranu ili javnom prijevozu.² Kako objašnjavaju Philo i Wilbert (2000.), odnosi između ljudi i životinja oduvijek su bili vrlo složeni i fluidni, a važno je istaknuti da su ti odnosi često prostorno konstruirani, što je vidljivo i iz načina na koji kategoriziramo životinje s obzirom na prostor u koji su smještene (npr. domaće životinje, divlje životinje, životinje u zoološkim vrtovima, kućni ljubimci i sl.). 

Philo i Wilbert stoga predlažu “geoetičko” razmatranje prisustva životinja u gradu, navodeći kako su geografska i etička pitanja usko povezana, odnosno da svi susreti u prostoru, pa i oni između vrsta, imaju etičku dimenziju. U knjizi Man and the Natural World (1996.), Keith Thomas donosi povijesni pregled ljudskih stavova prema životinjama, opisujući kako su psi u još 17. stoljeću³ bili smatrani štetočinama i problemom higijene grada, iz čega vidimo da su ti odnosi promjenjivi te da isključivanje/uključivanje životinja iz ljudskih zajednica ovisi o njihovoj poziciji unutar određene kozmologije.

Pojava psećih parkova

Rastući broj ljubimaca doveo je do rastuće svijesti o potrebi da se i javni prostor prilagodi njihovim potrebama, pa se tako još 1970-ih u SAD-u javljaju građanske inicijative koje traže kreiranje posebnih, namjenski osmišljenih prostora. Parkovi za pse nameću se kao jedan od odgovora na pitanje kako inkorporirati ljubimce u urbani prostor, ali i kako učiniti taj prostor ugodnijim za ljude. Pseći parkovi mogu biti mjesto na kojem se razgrađuju ili barem transformiraju ukorijenjeni dualizmi priroda/kultura i ljudi/životinje, što u konačnici može dovesti do proširenja “moralne zajednice,” odnosno do stvaranja više-od-ljudskih obitelji, pišu Urbanik i Morgan. Naime, pse danas smatramo ne samo živim bićima vrijednim pažnje, već članovima obitelji čije potrebe treba uvažiti kako unutar, tako izvan privatnog prostora doma. Za ljubimce je specifično i što ih percipiramo kao pojedinke, za razliku od nekih drugih skupina životinja koje su za nas bezimeni kolektiv koje ostaje na margini etičkih razmatranja (npr. perad na farmama – i sam termin “perad” briše granice između pojedinki). Prepoznati kao inteligentni, empatični i komunikativni, ljubimci su stoga povlašteni u hijerarhiji ljudsko-životinjskih odnosa, a budući da se, kako piše W.S. Lynn, životinje ne mogu same organizirati, trebaju im ljudski posrednici koji će govoriti u njihovo ime i zastupati njihove interese.

Koncept parka za pse kakvog danas poznajemo – ograđenog prostora namijenjenog druženju i fizičkoj aktivnosti pasa i vlasnika – razvio se u Kaliforniji krajem 1970-ih u kontekstu hipi pokreta, aktivističkog zamaha i rasprava oko javnog prostora. Inicijativu za izgradnju parka pokrenula je Doris Richards iz Berkleyja, koja je aktivirala zajednicu te slala peticije i dopise lokalnoj vlasti, a njihovi napori urodili su plodom 1983. kada je otvoren Ohlone Dog Park (danas Martha Scott Benedict Memorial Park). Njihova akcija bila je toliko utjecajna da su nakon brojnih upita iz drugih naselja pripremili brošuru s uputama i opisom čitavog procesa. Danas 70 posto američkih kućanstava ima barem jednog psa i procjenjuje se da u SAD-u živi gotovo 90 milijuna pasa. Prema podacima koje vodi Trust for Public Land, od 2009. do 2020. broj psećih parkova porastao je za 40 posto te danas u 100 najvećih američkih gradova postoji 810 psećih parkova.

Pseća infrastruktura metropole

A kakva je situacija u Zagrebu? Ne idealna, odgovorit će svatko tko ima psa. U manjim gradovima je još i lošija, ali ovdje ću se fokusirati na Zagreb jer, osim što i sama živim u Zagrebu s dva psa, on ipak ima najrazvijeniju “pseću infrastrukturu”, ma koliko ona bila daleko od idealne. Dok danas sve više hrvatskih gradova ima površine namijenjene psima, prvi pseći park u Zagrebu otvoren je 2008. na Vrbanima, a bivši gradonačelnik rado je koristio otvaranja novih parkova za vlastitu promociju (Jarun, Knežija, Utrina, Ravnice). Uz to, javlja se sve više privatnih parkova za pse, što govori da ne samo da postojeća infrastruktura nije dostatna, već i da su vlasnici pasa prepoznati kao ciljana skupina koja je spremna platiti takvu vrstu usluge.

Uvjeti i način držanja kućnih ljubimaca u Zagrebu propisani su Odlukom o uvjetima i načinu držanja kućnih ljubimaca, čiju provedbu nadzire komunalno redarstvo (načini i kvaliteta te provedbe tema su za zaseban tekst). Odluka nalaže da posjednik mora ljubimcu osigurati smještaj i zadovoljiti druge osnovne potrebe, uključujući “nesmetano kretanje kućnog ljubimca u skladu s potrebama i s obzirom na životinjsku vrstu.” Iz toga vidimo da je zakonodavac doista prepoznao ljubimce kao bića koja imaju specifične potrebe (kao i da različite vrste imaju različite potrebe), na koje je posjednik dužan odgovoriti, a jedna od njih je potreba za fizičkom aktivnošću. 

U tu svrhu, i s obzirom da u Zagrebu uopće nije dozvoljeno voditi psa bez povodca, Grad je definirao posebno predviđena mjesta na kojima se psi mogu kretati bez povodca. U aktualnoj verziji Odluke navedene su 72 takve lokacije. Ta brojka možda će vam zvučati impozantno i uzbuđeno ćete se zapitati ima li Zagreb čak 72 pseća parka, ali odgovor je – nema. Naime, riječ je o “javnim površinama [na kojima se] psi mogu kretati bez povodca, uz nadzor posjednika, a opasni psi bez povodca, sa brnjicom, uz nadzor vlasnika.” Iako doista omogućuju puštanje psa s povodca, sve ove lokacije nisu nužno pseći parkovi, koji ipak podrazumijevaju određenu infrastrukturu, planiranje, ulaganje i, ništa manje bitno, održavanje. Park za pse trebao bi biti ograđen kako bi se psi mogli sigurno kretati (bez rizika od izlijetanja na cestu), trebao bi imati kante za otpad, izvor pitke vode, klupe za sjedenje, dobar sustav odvodnje, izvor hlada ljeti i eventualno sprave za pse, što malo koji park u Zagrebu ima. 

Jedan od problema je što u samom prostoru ne postoje nikakve oznake pa vlasnici, a često ni komunalni redari koji pišu kazne, ne znaju smije li se pas kretati bez povodca na određenoj površini. Također, situacija na terenu ne reflektira uvijek lokacije navedene u Odluci o uvjetima i načinu držanja kućnih ljubimaca. Primjerice, pristup livadi kod OŠ Marina Držića na Krugama je onemogućen jer je livada ograđena sa svih strana (povremeno netko od šetača izreže rupu u ogradi, koju vlasnik (tko?) ubrzo prekrije novom ogradom). Također, velik broj tih površina nije ograđen, zbog čega ih dio pseće populacije ne može koristiti, ili su izvorno bili ograđeni ali zbog neodržavanja imaju rupe kroz koje psi mogu pobjeći. Mnogi vlasnici, primjerice, izbjegavaju veliki park u ulici Florijana Andrašeca na Trešnjevki jer nema ograde u smjeru željezničke pruge. Pojedini parkovi su pak premali za svoju namjenu (tako je park na Trnju kod NSK-a dobio nadimak “Grašak-park”), ili su smješteni preblizu prometnicama i zagađenju. Neriješeni imovinsko-pravni odnosi svakako predstavljaju prepreku u smislu osiguravanja novih površina za pse, kao i, jasno, nedostatak financijskih sredstava za njihovu realizaciju i održavanje. 

U tom kontekstu zanimljiv je diplomski rad Karle Skuliber na Prirodoslovno-matematičkom fakultetu, koja je analizirala prostorne prakse šetača pasa na primjeru Trešnjevke (2018.). Šetači pasa koje je intervjuirala za potrebe rada kao glavni problem istaknuli su nedostatak adekvatne infrastrukture te neugodnosti s drugim korisnicima javnog prostora. Važno je spomenuti da veliki broj šetača ne stanuje na Trešnjevki, već dolaze iz okolnih naselja gdje ne postoje adekvatne površine za pse. Najveći broj šetača gravitira parku za pse na Jarunu, a glavni kriteriji za odabir lokacije za šetnju su veličina, atraktivnost parka i manji intenzitet prometa. Jedan od zaključaka Skuliberinog istraživanja je da su parkovi za pse važni za opće zadovoljstvo lokalne zajednice te doprinose kvaliteti života unutar naselja.

Kako su pokazali brojni primjeri, počevši od Ohlone Dog Parka u Berkleyju, pitanja koja otvaraju šetači pasa nadilaze njihove osobne interese i tiču se dobrobiti šire zajednice, prvenstveno u vidu planiranja, dostupnosti i održavanja zelenih površina u gradu, ali i drugih komunalnih pitanja. Jedan od primjera je pumpa za vodu, s privezanom posudom iz koje mogu piti psi, u Parku kralja Petra Krešimira IV. u Donjem gradu, koja je instalirana zahvaljujući inicijativni lokalnih šetača pasa i danas se kolokvijalno naziva “Mirkovom fontanom” – prema psu čija je vlasnica pokrenula cijelu priču. Dijeljenje informacija o ovoj inicijativi odvijalo se, između ostalog, na kvartovskoj “paso-šetalačkoj” Facebook grupi. I Skuliber je u svom diplomskom radu uočila kako postoje grupe na društvenim mrežama putem kojih se sudionici dogovaraju za susrete na livadama i u parkovima te oko drugih tema. To potvrđuje tezu da šetanje pasa potiče komunikaciju među stanovnicima, uključujući one koji nemaju pse, iz čega potencijalno mogu nastati nove akcije i inicijative usmjerene na podizanje kvalitete života u zajednici. 

Park kao mjesto konflikta i pregovaranja

Iako istraživanja pokazuju da većina šetača ima pozitivna iskustva s parkovima za pse i redovito ih posjećuje, postoji i određeni broj negativnih iskustava, kao i negativni aspekti psećih parkova kao takvih – od ozljeda i prenošenja bolesti do pogrešne socijalizacije. Neki psima zamjeraju i uništavanje okoliša, posebno na površinama koje nisu namijenjene isključivo njima, a na kojima se smiju kretati bez povodca. Primjerice, platforma 1postozagrad u objavi na Facebooku kritizirala je situaciju u istočnom dijelu Parka kralja Petra Krešimira IV., navodeći da “psima bez povodca nije mjesto u Vrtu za odrasle budući da izgaze niže bilje, a prostor za istrčavanje pasa postoji u istome parku. Psima treba omogućiti ulaz, ali bez da se uništava biljni fond.” S druge strane, treba razumjeti i šetače koji dolaze u Vrt za odrasle budući da je ograđen i ima bazen u kojem se psi ljeti mogu osvježiti – za razliku od zapadnog dijela parka u kojem postoji “prostor za istrčavanje,” koji psi dijele s pješacima, biciklistima, vježbačima Tai Chija i pokojim alkosom, a koji je sa svih strana okružen automobilskim prometom. Na tom tragu, Karla Skuliber u svom diplomskom radu navodi primjer Voltinog, gdje su šetači pasa bili u konfliktu s drugom skupinom društvene zajednice, boćarima, koja se borila za svoj komadić javnog prostora.

U članku naslovljenom The Dog Park Is Bad, Actually, Sassafras Lowrey piše da su pseći parkovi izvor brojnih problema te da ne bismo trebali očekivati da će se psi koji se ne poznaju međusobno slagati i igrati samo zato što smo ih stavili u isti prostor (uostalom, ne bi se ni ljudi u takvoj situaciji). Lowrey ističe da pseći park nije optimalno mjesto za socijalizaciju štenaca, kao ni za reaktivne ili plašljive pse jer ih možete izložiti prejakim podražajima i stresu, što dugoročno može imati neželjene posljedice. Dovođenje psa u park također podrazumijeva povjerenje u druge šetače, odnosno uvjerenje da su njihovi psi savršeno odgojeni i poslušni te da nema rizika od nelagodnih ili opasnih situacija. S obzirom da je značajan udio šetača u parku zaokupljen razgovorom s drugim vlasnicima ili vlastitim mobitelom, za očekivati je da neće u svakom trenutku imati kontrolu nad time što njihov pas radi. Posljedice smanjene pažnje vlasnika mogu biti iskopane rupe ili nepokupljeni izmet, ali i sukob između pasa.

Trenerica pasa Zrinka Bojanić slaže se da su pseći parkovi loša ideja, jer “sve dobro što možete dobiti u psećem parku možete dobiti na mnoge druge načine, a sve loše što će vaš pas tamo pokupiti i doživjeti dugo i teško ćete ispravljati,” kako piše na portalu Pasji život. Bojanić smatra da je društveni značaj koji pseći parkovi imaju za ljude skrenuo fokus s onih kojima su izvorno namijenjeni – samih pasa. “Uglavnom se radi o ljudima koji misle da su u šetnji sa svojim psom. U stvarnosti, oni su na druženju s drugim vlasnicima s kojima stoje u krugu ili sjede na klupicama i razgovaraju … Na takvim mjestima naprosto previše stvari može poći krivo, puno je kaotičnih situacija, puno je nekorektnih i needuciranih vlasnika,” piše Bojanić.

Sličan stav dijeli i Saša Španović, osnivačica tvrtke Pets Only, koja je protiv parkova za pse prvenstveno zbog mentaliteta ljudi koji ih posjećuju: “Kod nas su parkovi za pse sve samo ne za pse.” Ona navodi nekoliko problematičnih ponašanja vlasnika koja mogu imati negativne posljedice: vlasnici koji dopuštaju psima da kopaju rupe (na kojima se mogu ozlijediti i psi i ljudi); vlasnici koji dovode u park kuje u tjeranju (čak i ako u tom trenutku u parku nema drugih pasa, kuja će ostaviti miris zbog kojeg se kasnije mužjaci mogu sukobiti); ili vlasnici koji puste psa s povodca i gledaju u mobitel pa viču “ma neće on ništa” dok im se pas nekontrolirano zalijeće na druge pse (kasnije ćete se svađati oko toga tko je kriv i tko će platiti veterinarske troškove). Drugi problem s velikim brojem pasa na (relativno) maloj površini su i paraziti/zarazne bolesti. “Za pse koje čuvam uvijek tražim koprološku analizu jer iz iskustva znam da svaki treći pas ima giardiju ili kriptosporu pa se međusobno zaraze, a svi znamo koliko je teško riješiti parazite kod pasa. Parvovirusa i štenećaka također ima puno, kao i zaraznog kašlja koji se lako proširi, a može biti jako opasan,” kaže Španović. Ipak, dodaje, pozitivna strana psećih parkova je da su super za to da se psi međusobno podruže i istrče, pogotovo oni “koje nemaš gdje pustiti jer nemaju opoziv pa je ograđeni prostor jedina prilika da ne moraš misliti o tome hoće li završiti pod kotačima.” 

Prema gradu za ljude, pse i sve druge neljudske životinje

Iako su pseći parkovi izgrađeni imajući na umu prvenstveno potrebe pasa, interakcije koje se u njima događaju prelijevaju se izvan ograde, odnosno njihov utjecaj nadilazi geografski definirane granice parka. Kao takvi, parkovi za pse daju nam uvid ne samo u pseće-ljudske odnose, već i u one međuljudske, kao i u načine na koje uopće koncipiramo i koristimo javni prostor. Stoga kao urbani fenomen svakako zaslužuju daljnja istraživanja i analize.

Pitajući se kako projektirati gradove sa životinjama na umu, Jennifer Wolch predlaže koncept zoöpolisa – model grada koji bi bio kritičan prema urbanizaciji iz pozicije životinja ali i ljudi, budući da smo svi skupa u gradovima izloženi onečišćenju i uništavanju okoliša te lišeni mogućnosti empatije i bliskosti s drugim vrstama. Zoöpolis zahtijeva “umještena etička promišljanja, izgradnju koalicija i uspostavljanje strateških partnerstava” kako bismo “prevazišli duboki jaz u teorijskim razmatranjima neljudskih životinja i njihovog mjesta u ljudskom moralnom svemiru.” Možda su baš pseći parkovi jedan korak prema ostvarenju takvog integriranog zoöpolisa. 

¹ U tekstu se referiram na “vlasnike/vlasnice” pasa iako smatram da je taj termin neadekvatan jer, osim što psa izjednačuje s objektom – pukim predmetom vlasništva – te postavlja jasnu hijerarhiju između psa i čovjeka, on pojednostavljuje i kompleksni odnos između njih. Neki od alternativnih termina bili bi “skrbnik” ili “drug/ar” (omaž Donni Haraway), no u svrhu jasnoće i nezbunjivanja čitatelja/ica odlučila sam se za konvencionalno rješenje (u zakonodavnom okviru koristi se termin “posjednik,” što mi zvuči jednako problematično kao “vlasnik”.

² Zanimljivo je da, za razliku od urbane sredine gdje je pas danas tretiran kao član obitelji i percipiran kao privatno vlasništvo koje nije uvijek sasvim poželjno u javnom prostoru, u ruralnim područjima i manjim naseljima gdje prevladavaju obiteljske kuće prisutan je stav da psu nije mjesto u kući, već u dvorištu, pa čak se tolerira i kretanje psa izvan granica dvorišta (doduše, samo ako ne nanosi štetu tuđoj imovini, peradi i sl.).

³ Valja dodati, i danas u nekim zemljama i kulturama.

Literatura:

Chris Philo & Chris Wilbert, ur. Animal Spaces, Beastly Places. Routledge, 2000.

Julie Urbanik & Mary Morgan. “A tale of tails: The place of dog parks in the urban imaginary.” Geoforum, br. 44, siječanj 2013.

William S. Lynn. “Animals, Ethics and Geography.” Animal Geographies: Place, Politics and Identity in the Nature-Culture Borderlands. Verso, 1998.

Jennifer Wolch, “Zoöpolis.” Verso Blog, 16. studenog 2017. (isječak iz knjige Animal Geographies: Place, Politics and Identity in the Nature-Culture Borderlands, 1998.)

Lisa Jane Wood & Hayley E. Christian. “Dog walking as a catalyst for strengthening the social fabric of the community.” The Health Benefits of Dog Walking for People and Pets. Purdue University Press, 2011.

Tekst je dio temata posvećenog trećim prostorima, koje je urbani sociolog Ray Oldenburg definirao kao mjesta druženja i razmjene na kojima ljudi provode vrijeme između ‘prvih’ (privatnih) i ‘drugih’ (poslovnih) prostora. Ostale tekstove temata potražite ovdje.

S obzirom na to da događanje koncipirano na ovaj način zaslužuje više od klasične suhoparne kritike, u nastavku slijedi impresionistički i sasvim subjektivni osvrt na pića koja su se mogla isprobati u galeriji Nova. No, želim napomenuti da sam, bezočnom tonu teksta usprkos, svoj zadatak shvatila vrlo ozbiljno; ne sjećam se da sam ijedno umjetničko događanje pohodila toliko posvećeno, a uložila sam i značajan trud kako bih vodila evidenciju naziva i sastava svih koktela. A sada, zaputimo se zajedno na ovo arto-gastro putovanje kojeg se ne bi posramio ni Rene Bakalović!

Ponedjeljak, 24.10.

• Bojan Stojčić: Viva la transicion (topla i hladna voda s ledom)
• Maksym Khodak: How not to be conservative (pivo, Fanta i gumeni medvjedići)

Upitana na baru želim li alkoholnu ili bezalkoholnu opciju, odlučila sam se za prvu (budimo realni, tko može podnijeti izložbu suvremene umjetnosti bez alkohola?), što sam kasnije ipak požalila saznavši sastav ovog drugog. Naime, dok Khodakov razigrani koktel priziva duh bezbrižnog tinejdžerskog opijanja, a na dnu čaše vas, poput utopljenika, čekaju tri gumena medvjedića za desert, Stojčićev vodeni koktel (nazvan po njegovom istoimenom radu) puno je suptilniji. Pretenciozan u svojoj izvještačenoj reduciranosti, a opet intrigantan u svojoj dirljivoj prozaičnosti i neočekivanoj poetičnosti, ovaj koktel je minimalistička simfonija agregatnih stanja idealna za one koji se ne libe prigrliti prazninu. Cesarićev slavni uzvik da “utjehe nema u vodi” svakako stoji, ali sada znamo da je nema ni u čemu drugome. Ovaj koktel predstavlja pomirenje s tom tužnom životnom istinom.

Utorak, 25.10.

• Kristina Pashkova: Play with me (začinjeni rum, sok od limuna, sirup od badema, pire od maline, mineralna)
• Darko Aleksovski: A small drink for daydreaming (Earl grey čaj s barista sojinim mlijekom)

Žao mi je što sam morala propustiti ovaj dan jer oba koktela zvuče vrlo primamljivo. Ali kao što sam jednom prilikom napisala kritiku izložbe na kojoj nisam bila, tako ću sada dati osvrt na koktele koje nisam pila.

Zapravo ne volim crni čaj, a ni sojino mlijeko (da je zobeno, još ajde). Ali A small drink mi se sviđa kao koncept; zvuči kao piće koje naručuju povjesničarke umjetnosti u cafeu Museumsquartiera ili apsolventi komparativne književnosti dok čitaju Deleuzea u svom omiljenom hipsterskom kafiću. Ovaj koktel također je odličan izbor za diskurzivne večeri čiji sudionici_e vjeruju da je intelektualna rasprava o umjetnosti veći stimulans od bilo kojeg alkohola (duh!). Preporučujem konzumirati dok listate umjetnikov zine A Small Handbook for Daydreaming i sanjarite o tome da ne živite u zemlji poput, recimo, Hrvatske ili Sjeverne Makedonije.

S druge strane, tekstilna umjetnica Pashkova isplela je zavodljivu i zaigranu koktel-priču koja iza svog lepršavog voćnog bukea, kroz odabir dekoracije, otvara pitanje pristanka (čaše imaju CD-poklopac kako vam netko ne bi ubacio drogu u piće). Naime, znamo da su seksizam pa i seksualno zlostavljanje prisutni čak i među našim prosvijećenim kolegama, stoga ništa ne treba prepustiti slučaju. Nadam se samo da CD ne ispušta neke toksične tvari (možda?).

Srijeda, 26.10.

• Stela Mikulin, Swap with me (medica)
• Huda Takriti, Wounded and blessed (gin tonik)

Današnji dan bio je najdosadniji što se tiče ponude. Iako su oba pića generalno ukusna, riječ je o ziheraškim odabirima nedostojnima umjetničkog događanja ovakvog kalibra. WHW Akademija bi trebala biti rasadnik edgy ideja i inovativnih glasova mlađe generacije, a kad ono – medica, gin tonik?! Mislim da publika zaslužuje bolje.

OK, reći ćete, medica je jedno od stožernih pića naše gastronomske tradicije, a nastala je (vjerojatno) kada je neimenovani Rimljanin, uma pomućenog alkoholnim parama koje su isparavale iz kotla, posrnuo i u rakiju izlio teglicu meda koju je netom kupio na pijaci.

No, da ne budem prestroga, budući da je medica ipak kombinacija rakije i meda (i, u ovom slučaju, borovih iglica), možemo je uvjetno nazvati koktelom. Naime, radilo se o DIY medici umjetničinog tate, što napominjem samo zato što znam da svi nadasve volimo domaće, lokalno, organsko i prirodno. Dodatni plus Steli ide za izrabljivanje neplaćenog rada člana obitelji.

I gin tonik je prilično nemaštovit izbor, pogotovo za umjetnicu koja sebe naziva transdisciplinarnom. Gin tonik je u najboljem slučaju tek multidisciplinarno piće, a nikako transdisciplinarno. Jedini element iznenađenja bile su sjemenke nara (rimski simbol plodnosti) koje su se prkosno i zavodljivo ljuljuškale na dnu čaše. Inače, Wounded and blessed je navodno biblijska referenca, ali ja sam bezbožnica pa ne znam točno (nešto o tome kako se Jakov hrvao s anđelom, koji mu je slomio kuk i onda ga blagoslovio?). Bit će da vas tako i gin tonik razvali ako pretjerate, ali poslije se ipak osjećate blagoslovljeno jer barem si možete priuštiti gin tonik. Neki apokrifni izvori kažu da je Jakov pravio craft gin i njime mazao kuk kako bi se brže zaliječio, ali nikad nećemo znati sa sigurnošću.

Četvrtak, 27.10.

• Adrijana Gvozdenović, For the enemy of both sides (rakija, pekmez …)

For the enemy of both sides je feministički koktel koji smo čekale; to je kratak i sladak neprijatelj binarnog načina razmišljanja, shooter koji je ujedno kritika patrijarhata i bukolička fantazija. Najdraži mi je već zbog toga što u njega ide džem, i to domaći džem od jabuke, i to džem od jabuke koji je Adrijana pravila zajedno sa svojom sestrom (recept: “jabuke i čitati naglas Kalibana i vješticu“) dok su boravile u planinama za vrijeme Covida.

Osim toga, na etiketama teglica džema nalaze se isječci iz eseja koji se može naći na web stranici Between Anxiety and Hope. Jedenje ovog džema stoga predstavlja vrhunski čin konzumacije umjetnosti. Homogeno tijelo koktela razbijaju raspršeni komadići jabučnog džema, koji funkcioniraju kao implicitna kritika društvenog konformizma i poziv na povratak prirodi, istovremeno odbacujući ideju povratka prirodi kao zabludu koju može gajiti samo kapitalistički subjekt u ovo današnje ubrzano vrijeme.

Drugi koktel nisam ni primijetila budući da u njega nije išao džem.

Petak, 28.10.

• Željko Beljan, Saso mange (pivo)
• Mithat Can Demir (gostujući koktel-majstor, inače Erasmus student na praksi u Galeriji Nova), Tears of seven deadly sins (Campari, mineralna, gin/rum?, prosecco)

Željko dobiva minus jer se odlučio za pre-made piće, ali plus za pivo – jer pivo je uvijek popularan izbor (čak i među sofisticiranim nepcima ljubitelja_ica umjetnosti). Plus Željku i što je solidarno promovirao frendovu pivovaru. Nadam se da će mu frend zauzvrat dati da dizajnira etiketu za iduće pivo (a ne Miro Župa, haloo). Pa jesmo u kapitalizmu ili ne?!

Canov koktel-ubojica, nastao po receptu što-nam-je-ostalo-od-pića?, nije za one slabog želuca. Iako na prvu ukusan, ovaj kaotični, moćni mišung lako vas može “prehititi” ako se ne pazite. Ipak, vidi se da ovom piću nedostaje métier, istančanost koja dolazi s iskustvom, pa mladi Can mora još raditi na sebi i razvijati svoju umjetničko-koktelsku praksu kako bi pronašao svoj glas.

Subota, 29.10.

• Diana Cantarey, Limit to your love (Campari, prosecco, sok od jagode)
• Christian Sleiman, Left(l)overs (đumbir, limun, mineralna, ostaci alkohola)

Iza dovitljivog naziva Left(l)overs krije se razočaravajuće zdrav napitak. Đumbir slovi za čudotvornu namirnicu: od pamtivijeka se koristi za “liječenje” svega od grčeva i migrene do artritisa i srčanih problema. Ipak, meni nije osobito drag jer me njegov rizom asocira na zamršene filozofske ideje koje se (pre)često pojavljuju u predgovorima izložbi s ciljem ukazivanja na iznimnu učenost umjetnika_ce ili kustosa_ice. Osim toga, Marina Abramović – koja je ipak autoritet za prehrambene proizvode u umjetnosti – nije dala svoj blagoslov đumbiru, stoga odlučujem preskočiti ovo piće.

Diana, inače članica izvrsnog artsy benda Tropical Tap Water, svakako dobiva nagradu za najoriginalniji koktel. Istinski umjetnici razumiju da su forma i sadržaj podjednako važni, stoga je Diana svoj koktel pomno osmislila i po pitanju sastojaka (yum!), ali i načina konzumacije. Poslužen u probušenim plastičnim čašama za šampanjac, ovaj napitak prisiljeni ste “zažvaliti” i iskapiti da ne bi iscurio. Rezultat je jedan prilično nedostojanstven čin, koji ipak svima oko vas pruža trenutak zabave i lakoće u ovom turobnom svijetu. Uzdravlje!

Julie Favreau, primjerice, u svojoj (prilično kriptičnoj) instalaciji tematizira komunikaciju onkraj jezika, koristeći neobične minijaturne skulpture kao svojevrsne komunikacijske alate pomoću kojih se uspostavljaju novi oblici intimnosti. Margaret Haines pak u svom znanstveno-fantastičnom filmu Prizemljene zvijezde podriva Adornovu kritiku astrologije iz istoimenog eseja (The Stars Down to Earth) u kojem je analizirao astrološku kolumnu u Los Angeles Timesu. Hainesin hibridni žanr isprepliće elemente suvremenog Los Angelesa i antičke Grčke, potencirajući nadrealističku atmosferu i osjećaj vremenske i prostorne izmještenosti.

No, u ovom tekstu ću se, iz sasvim subjektivnih razloga, fokusirati na preostala dva rada: performans/interaktivnu instalaciju Gorki krajevi (tehnologije nježnosti) Fette Sans i film Hotel slomljenih srca Katarzyne Perlak. Oba rada otvaraju niz zanimljivih pitanja i asocijacija te evociraju problematiku intimnih odnosa u uvjetima fizičkog distanciranja i sve veće “digitalizacije” afekata.

Program tvog kompjutera

Zahvaljujući pandemiji Covida-19, važnost ljubavi i općenito bliskih odnosa za dobrobit i blagostanje pojedinca došla je u žarište interesa različitih područja i disciplina, od kojih su se mnoge bavile upravo čuvstvenim aspektima novih situacija s kojima smo (bile) suočene. Američko udruženje psihologa (APA) upozorilo je da je pandemija uzrokovala porast usamljenosti diljem svijeta, posebno među ranjivim i marginaliziranim skupinama. Promjene u načinima na koje bivamo-s-drugima (lockdown, izolacija i sl.) primorale su nas da testiramo granice bliskosti u svojim odnosima; da neke odnose intenziviramo, a neke prorijedimo; ali i da osvijestimo vlastite želje i potrebe za ljudskim kontaktom.

S druge strane, tehnologija nam je omogućila nove oblike bivanja-s-drugima, prvenstveno one virtualne i tehnološki posredovane (primjerice, platforma Zoom je u 2020. povećala broj korisnika/ca s 10 milijuna na 350 milijuna dnevno). Unatoč aktualnom zamoru Zoomom (Zoom fatigue) i djelomičnom povratku na sastanke i susrete uživo, virtualni oblici komunikacije nesumnjivo su, i vjerojatno trajno, izmijenili naš način samo(re)prezentacije, strukturu pažnje, poimanje poslovnog i privatnog, uključujući ideju (ne)dostupnosti.

Pritom, naravno, ne treba upasti u zamku dezavuiranja tehnološki posredovanih odnosa kao manje realnih i samim time manje značajnih od onih “otjelovljenih”. Naši online identiteti uvelike su proizvod naših offline praksi i ponašanja, stoga je pogrešno zanemariti njihovu isprepletenost i međuovisnost. Kao što ističe Piotr Czerski u svom manifestu We, the Web Kids, novijim generacijama “Internet ne predstavlja nešto izvan stvarnosti, već njen sastavni dio: nevidljiv no neprestano prisutan sloj premrežen s fizičkim okruženjem. Mi ne koristimo Internet, mi živimo na Internetu”. Neka istraživanja videokonferencijskih platformi pokazala su da virtualna komunikacija itekako utječe na naša emotivna stanja te da je riječ o fluidnim i dinamičnim procesima i iskustvima koja, da bismo ih razumjeli, zahtijevaju revidiranje binarnog i hijerarhijskog poimanja offline i online identiteta, ali i afektivne uloge tehnologije u našim životima.

Duh u stroju

U radu Gorki krajevi (tehnologije nježnosti), koji je u Galeriji Nova prezentiran u formi velikog zaslona polegnutog na tabure, umjetnica Fette Sans utjelovljuje stereotip uslužne virtualne asistentice (jer riječ je uvijek o asistentici) koja spremno čeka da je posjetitelji_ce aktiviraju. Međutim, već nakon inicijalnog kontakta postaje jasno da Fettin lik nije istovjetan Amazonovoj Alexi ili Appleovoj Siri. Valjda je svima jasno da se odnos ljudi prema tehnologiji ne može svesti na puku funkcionalnost; istraživanja pokazuju da je osjećaj povjerenja i prisnosti izrazito važan za prihvaćanje i korištenje tehnologije. Dapače, danas imamo aplikacije čija je primarna funkcija korisnicama pružiti afektivno iskustvo – podršku kod prekida veze ili smrti bliske osobe, vođenu meditaciju, savjete kako se nositi s depresijom ili stresom – što su sve područja koja zahtijevaju visoku razinu povjerenja. Suprotno i dalje dominantnom veličanju offline komunikacije i odnosa, popularnost takvih aplikacija pokazuje da neki ljudi imaju više povjerenja u umjetnu inteligenciju nego u stručnjake/inje od krvi i mesa (čije su usluge, uostalom, znatno skuplje).

No, vratimo se na Tehnologije nježnosti. Lik koji Fette Sans virtualno utjelovljuje aktivira se u kontaktu s posjetiteljicom, prije čega se nalazio u svojevrsnom stanju mirovanja. Za razliku od uobičajenih digitalnih asistentica koje su tu da slušaju i ispunjavaju naše zahtjeve, Fettin avatar traži od posjetiteljice da je osvijesti kao stvarno, afektivno biće (“Dodirni me”). Na ekranu ispisuje svoj broj mobitela i poziva nas da započnemo razgovor putem WhatsAppa (naravno, sam rad je efektniji ukoliko ste u tom trenutku jedina osoba u galeriji pa imate dojam da je uspostavljeni odnos personaliziraniji). Kako stoji u opisu rada, “izvrćući klasičnu logiku izvedbe, umjetnica gledatelj⁞icu dovodi u stanje ’emocionalne dislokacije’: traži od nje da pristane na iščašenost virtualnog susreta, prigrli upadljivu fragmentiranost virtualne persone – da s njom komunicira, da ju nadopunjuje, osjeća”.

“Fette” se nalazi u prostoru koji podsjeća na hotelsku sobu, pomalo sterilnom i nedefiniranom (o značaju hotelskog prostora više kasnije), a obraća nam se s višestrukih ekrana na kojima njen izgled blago varira, kao da je riječ o Instagram/Snapchat filterima. Pogled gledateljice neizbježno klizi po zaslonu u pokušaju da odgonetne koja od figura je “najstvarnija”, a koje su tek tehnološki generirani odbljesci, svojevrsni virtualni klonovi. To je, naravno, zabluda: kao prvo, sve figure su jednako (ne)stvarne, a kao drugo, pozicija iz koje nas “Fette” promatra nije zaslon, već kamera postavljena na obližnjem zidu. Kod gledateljice ta spoznaja izaziva određenu rastresenost (Kad me traži da je dodirnem, trebam li dodirnuti zaslon ili kameru? Gdje da usmjerim pogled?) i nelagodu jer postajemo svjesne da smo i same objekt gledanja – da nam tehnologija uzvraća pogled.

U radu je prisutan i element senzualnosti (umjetnica nosi periku i koristi “uljepšavajuće” filtere), iz čega možemo iščitati i referencu na servise kao što je OnlyFans koji nude (najčešće pornografski) sadržaj na zahtjev. Ipak, “Fette” suptilno podriva ideju da je ovdje samo da nama služi. Interakcija s njom uvijek je malo pomaknuta, nadrealna; ne treba očekivati da će razgovor teći u uobičajenom smjeru niti da ćemo dobiti odgovore koje očekujemo. Kako objašnjava sama umjetnica, rad se poigrava time tko izvodi, tko čeka da izvedba počne, tko koga treba zabaviti i slično. I sama sam, dopisujući se s “Fette” putem WhatsAppa, razmišljala o tome kako pristupiti radu, trebam li biti ozbiljna ili zabavna (koja pomisao – da publika zabavlja umjetnicu, ili stvarna osoba digitalnu asistenticu!), kada i kako završiti interakciju s radom i slično. No, nema ispravnog odgovora – na nama je da navigiramo i testiramo ovaj neobični, krhki prostor susreta.

One is the loneliest number

Iako je riječ o drugačijem radu i autorskom pristupu, Hotel slomljenih srca ipak ima određene paralele s Gorkim krajevima, zahvaljujući kojima se ova dva rada doista dobro uklapaju u krovnu temu izložbe. Vrlo asocijativni i razrađene estetike/scenografije, s pomalo uvrnutim smislom za romantiku i sklonošću očuđavanju, oba rada istražuju mogućnosti ostvarivanja bliskosti uslijed prostorne i vremenske dislociranosti i/ili posredovanosti tehnologijom.

Perlakin film odvija se u nekoć luksuznom, a sada praznom hotelu u jednom britanskom priobalnom gradiću, koji je u vrijeme snimanja bio zatvoren zbog Covida-19. U Galeriji Nova film je projiciran u tamnom podrumskom prostoru, a iza zaslona su postavljene luksuzne hotelske zavjese nalik onima iz filma. Hotel slomljenih srca nastao je kao dio “pandemijske” serije performansa pod nazivom Remote Intimacies (organizatori: ONE Archives, USC Libraries & Leslie Lohman Museum of Art, NY) osmišljenih za online konzumaciju, koji su promišljali kako održati osjećaj bliskosti i zajedništva usprkos međusobnoj udaljenosti.

I kod Sans i kod Perlak može se iščitati suptilna poveznica između vidljivog i erotičnog / senzualnog. Dok je Fettin izgled modificiran filterima, prizivajući estetiku influenserica na društvenim mrežama, Perlak je zamaskirana gotovo do neprepoznatljivosti: preko lica ima navučen fishnet, nosi periku i naočale s reflektirajućim staklima koja odbijaju pogled, a odjeća je negdje na razmeđu kiča, queera, fetiša i striptizete u Las Vegasu. U jednom artist talku Perlak objašnjava da se u radovima često skriva/maskira, što dijelom pripisuje tome što je u mladosti patila od tjelesne dismorfije. I kod Perlak i Sans identitet je shvaćen kao međuigra fakta i fikcije, lažnog i autentičnog – što osobito vrijedi danas kada mnogi od nas stvaraju pomno kurirane persone na društvenim mrežama.

U filmu, koji je definiran pastelnim, nježnim tonovima, umjetnica obitava u hotelskim sobama i izgovara fragmente iz knjiga ljubavne tematike: All About Love bell hooks, A Lover’s Discourse Rolanda Barthesa, i antologije Between Us: A Legacy of Lesbian Love Letters. Citati se stapaju u gotovo senzualnom, hipnotičkom slijedu, zamućujući granice između autorskih glasova (iako, kao nepopravljiva poststrukturalistička romantičarka, odmah prepoznajem Barthesa: “My language trembles with desire“). Osim toga, Perlak govori “robotskim” glasom moduliranim mikrofonom, čime se evocira više tehnološki nego ljudski subjekt. Takvom dojmu doprinosi i već spomenuto ispreplitanje tekstova više autora/ica – kao da je riječ o materijalu koji je producirala umjetna inteligencija kompilirajući zapise iz baze tekstova o ljubavi.

Nameće se pitanje jesu li i naše ideje o ljubavi tek mehaničko reproduciranje naučenih obrazaca? Barthes bi rekao da jesu, barem do neke razine: za njega je ljubavni diskurs svojevrsni “repozitorij slika”. Kako piše Dominic Pettman, opisujući afektivna stanja pomoću tehnološke terminologije, to je “svjetska baza podataka slika ljubavi”, odnosno diskurzivno nasljeđe ljubavnih priča koje upijamo i internaliziramo još od djetinjstva te kasnije neminovno reproduciramo u vlastitom životu.

Zanimljiv je Perlakin odabir da o ljubavi – jednoj od najintimnijih tema uopće – progovara tuđim glasovima, čime kao da se negira jedinstvenost romantičnog iskustva te sugerira univerzalnost slomljenog srca (ipak svi crpimo iz iste “baze podataka”). Može se reći da je upravo to ideja iza “hotela slomljenih srca”, utopijskog prostora u kojem bol i gubitak prekoračuju granice individue te stvaraju atmosferu empatije i zajedništva koja nam može pomoći da zacijelimo. Perlak povlači i paralelu s (queer) romantičnim odnosima, koje također možemo promatrati kao privremene utopije, dok je slomljeno srce privremena distopija.

Pritom je neizbježna referenca na Foucaultovu ideju heterotopije, odnosno izmještenost onkraj svakodnevnog vremena i prostora. “Uvijek su me zanimale hotelske sobe jer su mješavina javnog i intimnog prostora”, objašnjava umjetnica. “U hotelu možete doživjeti nešto vrlo osobno, ali to je i dalje prijelazni prostor koji ne pripada nikome.” Istovremeno intimna i strana, hotelska soba pruža nam slobodu da se poigravamo identitetom. Toga je svjesna i Fette Sans, koja se tijekom svog performansa nalazi u prostoru nalik na hotel, ali i u nekim drugim radovima aktivira potencijal hotelske sobe kao neočekivanog mjesta društvenosti, bliskosti i transformacije.

I protok vremena je drugačiji u hotelu, posebno u hotelu slomljenih srca koji je ispunjen melankolijom. “Am I in love?” pita se Barthes. “Yes, since I am waiting. The other one never waits.”^[1] Upravo je vremenska iščašenost jedno od glavnih obilježja ljubavi: koliko god se trudio zakasniti, žali se Barthes, uvijek dolazim prerano, uvijek sam ja taj koji nestrpljivo iščekuje dolazak drugog.

“Čežnja ponekad može biti jača od same ljubavi”, navodi Lisa Appignanesi. Drugim riječima, ljubavni afekt se ne iscrpljuje u osjećajima utjehe, bliskosti i ispunjenosti – važnu ulogu imaju i otuđenost, razjedinjenost, čežnja – emocije koje razvlače naš doživljaj vremena, čine ga plastičnim i relativnim. Ljubav je igra prisutnosti i odsutnosti, ugode i boli, ispitivanje granica između bića. “Your letters arrive slowly – I hunger for more always“, stoji u jednom od pisama koje Perlak čita. Iako nije riječ o suvremenoj tehnologiji poput pametnog telefona ili računala, ljubavno pismo ovdje funkcionira kao posrednik, kao medij koji omogućuje afektivno iskustvo usprkos udaljenosti. Ono je podsjetnik na odsustvo voljene osobe, ali i njen opipljivi, fizički trag. Pa ako ljubavno pismo nije ništa manje “stvarno” time što nije istovjetno fizičkom kontaktu s drugom osobom, zašto bi kontakt putem neke mobilne aplikacije bio išta manje značajan? Da upotrijebim terminologiju Sare Ahmed, nisu li oba dio iste afektivne ekonomije?

Naposljetku, zaliječivši slomljeno srce, umjetnica napušta hotel. Film nas ispraća scenom nje kako oslobođeno pleše na pješčanoj plaži dok u pozadini svira Cher (Believe). Čekanju je došao kraj – vrijeme je za nove emotivne pejzaže. A ova izložba, kao i čitav ovogodišnji festivalski program, pokazuju da je svakako vrijeme za nove modele zajedništva i bliskosti u našem društvu, a umjetnička promišljanja ovih tema mogu nam poslužiti kao putokaz ili inspiracija. Nema ispravnih odgovora, samo eksperiment i igra. I budite nježne prema sebi i prema drugima – čak i ako su s druge strane ekrana.

^[1] What am I supposed to do? Sit around and wait for you?, pita se Cher u pjesmi Believe koja svira na kraju Perlakinog filma.

Literatura:

Andrea D. Fitzpatrick, Love’s Letter Lost: Reading Brokeback Mountain, 2010.
Clive Thompson, Texting Isn’t the First New Technology Thought to Impair Social Skills, 2016.
Dominic Pettman, Love and Other Technologies, Retrofitting Eros for the Information Age, 2006.
Lisa Appignanesi, All About Love. Anatomy of an Unruly Emotion, 2011.
Sara Ahmed, Kulturna politika emocija, 2020.
Ulrike Schultze, Performing embodied identity in virtual worlds, 2014.