Žamor okupljenih postupno se stišao sam od sebe. Pogledi su se, bez ičije upute, usmjerili prema trojici klaunova koji su stajali uza zid i djelovali kao da nešto skrivaju, traže ili pokušavaju zataškati, više poput ljudi uhvaćenih usred incidenta nego izvođača koji se pripremaju za nastup. U trenutku kada su shvatili da ih promatramo, njihova je nervoza postala još očitija, kao da je mogućnost skrivanja upravo nestala i preostalo je samo suočavanje s posljedicama.

U nekom drugom povijesnom trenutku počinjeno nedjelo bi pred okupljenim mnoštvom uistinu dobilo i svoj epilog – u europskim gradovima javna su smaknuća stoljećima bila dio svakodnevice. Na trgovima Londona, Pariza i drugih velikih urbanih središta okupljale su se desetine tisuća ljudi kako bi svjedočile vješanju, giljotiniranju ili javnom sakaćenju osuđenika. Smaknuća nisu predstavljala samo pravni čin nego kolektivni spektakl kroz koji je država demonstrirala vlastitu moć nad tijelom pojedinca.

U Londonu su se između 12. i 19. stoljeća egzekucije održavale na lokacijama poput Tyburna ili ispred zatvora Newgate, a prizori javnog kažnjavanja postali su gotovo sastavni dio gradskog života. Ljudi su plaćali mjesta s boljim pogledom, kupovali hranu i piće, tiskale su se navodne posljednje riječi osuđenika, dok su procesije kojima su zatvorenici prevoženi prema vješalima privlačile mase gledatelja poput svojevrsnog urbanog rituala.

Iako su smaknuća trebala demonstrirati red i kontrolu države, stvarnost je često bila kaotična: publika je reagirala glasno, događali su se pokušaji spašavanja osuđenika, stampeda, pa čak i kolektivna euforija. Britanski političar Thomas Hobhouse sredinom 19. stoljeća zapisao je kako je publika okupljena oko egzekucija “doslovno stekla ukus za krv”. Upravo zbog rastuće nelagode oko činjenice da kolektivno promatranje nasilja funkcionira kao oblik zabave, javna su smaknuća u Britaniji ukinuta 1868. godine i premještena iza zatvorskih zidova. Nasilje pritom nije nestalo; samo je uklonjeno iz javnog pogleda. Ili smo barem tako odlučili vjerovati.

Ako je javno kažnjavanje nekoć funkcioniralo kao ritual potvrđivanja društvenog poretka, Los Galindos gledatelje odmah na početku pozivaju da preispitaju koliko su ti mehanizmi doista nestali. “Vođa” trupe pozdravio je okupljene i zatražio da se tijekom kretanja svi ponašaju “normalno”. Već je ta rečenica precizno uspostavila logiku cijele predstave. Kada klaun zahtijeva normalno ponašanje, sama ideja normalnosti počinje djelovati groteskno. Ipak, nitko nije propitivao autoritet koji se upravo formirao pred publikom. Upute slijedimo zbog nekonvencionalnosti same interakcije, jer u nedostatku poznatog protokola gledanja jedino uporište postaje glas koji dovoljno uvjerljivo izdaje naredbe. 

Od glavnog ulaza u Peti kupe krenuli smo za izvođačima Trnjanskom cestom, prema prostoru postavljenom uz istočnu, stražnju stranu zgrade. Krećući se poput koreografirane mase, gotovo smo automatski slijedili zadanu rutu, a u jednom trenutku postalo je neugodno osvijestiti koliko lako kolektiv prihvaća pravila kretanja, zabrane i usmjeravanja čim ih netko dovoljno uvjerljivo postavi.

Taj osjećaj dodatno se pojačao u trenutku kada su nas izvođači doveli pred improviziranu građevinsku ogradu i bez mnogo objašnjenja pozvali da uđemo unutra. Gotovo nesvjesno publika je prešla granicu ograđenog prostora, tek postupno shvaćajući da upravo ulazi u scenu predstave. Upravo je taj prijelaz između javnog prostora, gradilišta i izvedbenog prostora bio jedan od najuspjelijih dramaturških poteza predstave Smrt od smijeha.

U kontekstu Zagreba koji od potresa 2020. godine i dalje izgleda kao permanentno gradilište, scenografija predstave djelovala je gotovo kao site-specific intervencija u postojeći urbani prostor. Skele, mješalica, prijenosni toalet, narančaste zaštitne ograde, gume i užad nisu izgledali kao pažljivo konstruirana scenografija nego kao prizor koji je moguće svakodnevno susresti u gradu. Upravo zbog toga do samoga kraja nije bilo potpuno jasno ulazimo li u stvarno gradilište ili u prostor izvedbe, jer Los Galindos nisu gradili iluziju odvojenog svijeta, nego su iz postojećeg urbanog prostora izvlačili njegovu latentnu apsurdnost. 

Poigravanje konvencijama pritom se odvija na više razina istodobno: briše se granica između javnog prostora i scene, između gledatelja i sudionika, između stvarnog gradilišta i njegove izvedbene reprodukcije, pa upravo nesigurnost oko toga što je uopće predstava postaje jedno od njezinih temeljnih izražajnih sredstava.

Toj nestabilnosti pridonosila je i sirova, radna materijalnost izvedbe. Publika nije bila smještena u klasično gledalište nego unutar improvizirane scene, sjedeći na kantama među rekvizitima i građevinskim elementima. Svaki objekt neprestano je mijenjao funkciju: građevinski materijal postajao je scenografija, rekvizit, oružje ili sredstvo kažnjavanja. Upravo je ta multifunkcionalnost prostora i predmeta dodatno pojačavala osjećaj nestabilnosti i privremenosti koji je obilježio cijelu predstavu.

Središnji zaplet predstave temelji se na gotovo genijalnoj apsurdnoj premisi: tijekom jedne njihove predstave žena je umrla od smijeha, nakon čega dvojica klaunova organiziraju javno suđenje trećem članu trupe kojeg smatraju odgovornim za njezinu smrt. Upravo u doslovnom shvaćanju idioma “umrijeti od smijeha” predstava pronalazi svoje najjače oružje: ono što inače funkcionira kao metafora uspješne zabave ovdje postaje razlog za kaznu, suđenje i potragu za krivcem.

Vođa trupe pritom preuzima ulogu suca i egzekutora, dok drugi klaun istovremeno pokušava ostati lojalan autoritetu i pokazati empatiju prema osuđenom članu trupe, pretvarajući samu ideju cirkuskog uspjeha – nasmijati publiku – u apsurdni zločin. Podjela tako slijedi tradicionalni klaunovski trokut u kojem jedan zapovijeda, drugi posreduje, a treći strada. No Smrt od smijeha tom se tradicijom služi upravo zato da bi joj izvrnula konvencije pa komični obračun ovdje postaje suđenje.

Predstava je najpreciznije funkcionirala u trenucima kada je balansirala između humora, nelagode i kolektivne neizvjesnosti. Međutim, povremeno je logika iscrpljivanja publike počela djelovati gotovo previše agresivno. Dugotrajno odgađanje pojedinih scena kažnjavanja i konstantno zadržavanje publike unutar istog afektivnog registra proizvodilo je osjećaj stjeranosti u kut, kao da gledateljima više nije ostavljen prostor za vlastitu poziciju unutar izvedbe.

Jedno od najzanimljivijih, ali i najproblematičnijih pitanja koje predstava otvara jest odnos između reprezentacije nasilja i njegove stvarne proizvodnje unutar izvedbenog prostora. Predstava ne prikazuje samo mehanizme javnog kažnjavanja, nego ih aktivno proizvodi nad publikom: kroz discipliniranje prostora, agresivnu komunikaciju, osjećaj zatočenosti i konstantnu afektivnu napetost. Upravo zato ostaje otvoreno pitanje u kojem trenutku participacija prestaje biti kritički alat, a počinje funkcionirati kao oblik prisile.

Ta granica između reprezentacije nasilja i njezine stvarne proizvodnje posebno je postala vidljiva u scenama s motornom pilom, koje su proizvele vrlo stvaran osjećaj straha. U prostoru su se mogli čuti vriskovi, panične reakcije i nelagoda koja više nije djelovala kao dio sigurnog izvedbenog odmaka, nego kao stvarni afektivni pritisak nad gledateljima. Predstava tako fizički proizvodi osjećaj ugroze i gubitka kontrole nad vlastitom pozicijom unutar prostora, pretvarajući publiku u sudionike kolektivnog mehanizma kažnjavanja.

Upravo se u tom trenutku otvara pitanje granice između participacije i prisile. Gledatelji nisu pozvani da aktivno interveniraju u izvedbi, ali im istodobno nije ostavljena ni mogućnost sigurnog promatračkog odmaka. Participacija se ovdje ne ostvaruje kroz izvršavanje zadataka, nego kroz iskustvo zajedničkog boravka u prostoru čije uvjete određuju izvođači.

Kroz klauneriju i apsurd suvremenog cirkusa Smrt od smijeha publiku postupno uvlači u groteskni spektakl kolektivnog kažnjavanja, pokazujući koliko su autoritet, poslušnost i fascinacija nasiljem i dalje duboko upisani u samo iskustvo gledanja. Predstava ne govori samo o javnom kažnjavanju, nego ga aktivno proizvodi pred publikom i zajedno s publikom, dok klaun pritom prestaje biti figura oslobođenja i prerasta u groteskni aparat discipline i društvenog reda.

Kako je predstava kroz postupno iscrpljivanje publike sve snažnije sugerirala da se približava završetku, uslijedio je možda njezin najduhovitiji i najprecizniji obrat. Iz publike se tada ustala jedna gledateljica i, na iznenađenje dijela publike koji nije upoznat s domaćom suvremenocirkuskom scenom, počela nekontrolirano smijati prije nego što je pala na pod – mrtva od smijeha. U tom trenutku predstava je proizvela gotovo savršen apsurdni loop: publika je cijelo vrijeme gledala suđenje organizirano zato što je neka žena umrla od smijeha, da bi se pred njima ista situacija ponovno dogodila.

Upravo taj završni obrat retroaktivno destabilizira cijelu logiku kažnjavanja na kojoj predstava počiva. Ako je smrt od smijeha ponovno proizvedena pred publikom, znači li to da slijedi novo suđenje, nova potraga za krivcem i novi spektakl kažnjavanja? Predstava tako sugerira da sustav ne postoji kako bi riješio problem, nego kako bi beskonačno reproducirao potrebu za odgovornošću, kaznom i kolektivnim promatranjem nasilja. Istovremeno ostaje otvoreno i pitanje same figure žene čija smrt pokreće čitavu predstavu. O njoj publika ne saznaje gotovo ništa; njezino tijelo i smrt postoje prvenstveno kao povod za proizvodnju spektakla, suđenja i kolektivne potrage za krivcem.

Iz te perspektive moglo bi se otići korak dalje i zaključiti da suđenje i cijela logika kažnjavanja ne grade poseban značenjski sustav, nego služe kao dramaturški izgovor, okvir koji opravdava niz cirkuskih vještina i fizičkih akcija, pri čemu je koherencija priče sporedna.

U svakom slučaju, Smrt od smijeha najpreciznije funkcionira upravo u trenucima kada publiku prisili da prepozna vlastitu poziciju unutar kolektivnog spektakla. Los Galindos ne rekonstruiraju povijesni spektakl javnog kažnjavanja kao udaljeni društveni ritual prošlosti, nego pokazuju koliko su mehanizmi kolektivnog promatranja nasilja i dalje duboko prisutni u suvremenom iskustvu gledanja. Publika se tijekom predstave smije, nelagodno šuti, panično reagira, slijedi naredbe i ostaje do kraja čak i onda kada situacija postane stvarno uznemirujuća.

Upravo zato predstava ne funkcionira kao alegorija nasilja nego kao njegov izvedbeni mehanizam: prostor u kojem kolektiv istovremeno proizvodi disciplinu, fascinaciju i odgovornost koju neprestano pokušava prebaciti na nekog drugog. Ako su javna smaknuća nestala iz središta europskih gradova, Smrt od smijeha sugerira da nije nestala potreba da nasilje zajedno gledamo. Promijenili su se samo prostori, estetike i oblici spektakla.

Tekst je nastao u sklopu radionice cirkuske analize i kritike koju je Društvo umjetnika suvremenog cirkusa (DUSC) organiziralo u suradnji s portalom Kulturpunkt.hr i predavačicom Agathe Dumont uz festival CirkoBalkana.

Kulturne radnice i radnici, posebno oni mlađe generacije, sve češće progovaraju o prešutnim i prešućivanim uvjetima rada u polju kulture – potplaćenim i neplaćenim angažmanima, žongliranju nekoliko paralelnih poslova i životu u intervalu “od projekta do projekta” koji vodi sagorijevanju.

U novoj epizodi podcasta I to je pitanje kulture o ovoj temi razgovaraju Tena Starčević i Dunja Kučinac, a svoja iskustva podijelile su i mlade kulturne radnice,  kustosice, kazališne producentice, umjetnice i novinarke.

Podcast uredila i vodila: Tena Starčević 
Tekstove čitala: Tea Harčević
Produkcija: Audio Store Transonica

Podcast je nastao u sklopu projekta I to je pitanje kulture? koji provode Udruga za promicanje kultura Kulturtreger kao nositelj i Kurziv – Platforma za pitanja kulture, medija i društva kao partner, u razdoblju od 19. kolovoza 2020. godine do 19. kolovoza 2022. godine. Ukupna vrijednost projekta je 1.342.674,05 HRK, a sufinancira ga Europska unija iz Europskog socijalnog fonda u iznosu od 1.141.272,94 HRK. 

Više o Europskim strukturnim i investicijskim fondovima možete saznati ovdje, a o Europskom socijalnom fondu na ovoj poveznici.

Pojam revitalizacija označava oživljavanje arhitektonske baštine koju se nastoji uključiti u suvremeni život te je učiniti aktivnim prostorom. Međutim, da je prenamjena prostora jednostavan proces, vjerojatno gomila drugih primjera napuštenih prostora u gradu Zagrebu i čitavoj Hrvatskoj ne bi zjapila praznim. U želji da izbjegnem jadikovanje o grozomornoj sudbini kulturne baštine u Hrvatskoj i isticanje kako “ovdje ništa ne valja”, započela sam tragati za primjerima pokušaja revitalizacije napuštenih prostora, a istraživanje me odvelo u Istru, točnije na tvrđavu Fort Punta Christo smještenu u blizini naselja Štinjan udaljenog četiri kilometra od grada Pule. Revitalizacija tvrđave neodvojiva je od glazbenog festivala Seasplash, jednog od rijetkih festivala koji se uspio održati u kobnoj 2020. godini. Doduše, valja istaknuti da je festival održan na novoj lokaciji – poluotoku Martinska kod Šibenika gdje se preselio prije dvije godine kada je napustio spomenutu pulsku tvrđavu.

“Mala” povijest velike tvrđave

Tvrđavu sam prvi puta posjetila 2013. godine prilikom održavanja 11. izdanja Seasplash festivala – jednog od najdugovječnijih festivala na našim prostorima koji promovira reggae i soundsysem glazbu. Masivni zidovi i skriveni tuneli tvrđave smjesta su mi zagolicali maštu, a znatiželja o kulturnoj baštini potaknula me da čim prije pronađem odgovore na pitanja tko je, kada i zašto podigao ovu impozantnu građevinu. Ubrzo sam se pomirila s činjenicom da odgovore neću pronaći na tvrđavi budući da na lokaciji nije postojala niti jedna ploča s informacijama o povijesti utvrde. Ne kaže se džaba da tko nema u vugla – gugla, ali u to vrijeme (srećom) nisam posjedovala pametni telefon, tako da sam ipak morala ubrati plodove učenja old school metodom ispitivanja lokalnih mještana o povijesti tvrđave. Većina njih poznaje tek osnovne informacije o povijesti tvrđave što me potaknulo na daljnje traženje informacija dostupnih u stručnoj literaturi, ali i na Internetu.

Za početak je važno istaknuti geostratešku poziciju Pule koja je prepoznata već u antičko doba kada je grad dobio prve zidine, a rezultat burnog tijeka povijesti između ostalog je izgrađeni fortifikacijski sustav koji Pulu danas čini prepoznatljivim gradom u Istri. Odlukom Bečkog kongresa 1815. godine teritorij istočne obale Jadrana pripao je Austriji, a Pula je 1853. godine postala središnja ratna luka (zentralkriegshafen). Ubrzo je započeo proces stoljetne izgradnje pulskog fortifikacijskog sustava prilikom kojeg su, zbog razvoja metalurgije i otkrića armiranog betona, korištene moderne tehnike gradnje, a primjena novih materijala u kombinaciji s kamenom iz obližnjih kamenoloma učinila je Fort Punta Christo najvećom i najjačom utvrdom carskog i kraljevskog ratnog topništva. Kako bi straža mogla izvršiti zadatak nadzora i obrane od neprijatelja, ispostavilo se da su brežuljci idealne pozicije za izgradnju utvrda. Upravo zbog toga je i tvrđava Fort Punta Christo svoje mjesto pod suncem pronašla na 27 metara nadmorske visine na brdu istoimenog rta gdje se u 19. stoljeću nalazila crkvica po kojoj je tvrđava dobila ime.

Proces izgradnje započeo je 1836. godine kada je sagrađen tzv. Martello toranj – obrambeni tip obalne utvrde rasprostranjen duž britanske obale. Tvrđava je ostala neoštećena sve do 1945. godine kada je nastradala uslijed bombardiranja, a nakon Drugog svjetskog rata vojne prostore u Istri počinje koristiti Jugoslavenska narodna armija. Ipak, otvaranjem zemlje prema zapadu te razvojem turizma zbog kojih je razvoj grada podrazumijevao stvaranje rekreacijskih zona s gradskim kupalištima i plažama rezultirao je time da se pojedini vojni prostori otvaraju civilnoj upotrebi. Međutim, raspadom Jugoslavije grad Pula se, kao i mnogi drugi gradovi u novonastaloj državi, suočio s problemima privatizacije koja se negativno odrazila na društveni i kulturni život. U prilog tezi da je poraće zaustavilo kulturni život grada govori podatak da u Puli tijekom devedesetih nije postojala niti jedna otvorena kino dvorana. Pojavili su se brojni problemi vezani za pravno imovinske odnose koji su posebno važni kada su u pitanju vojne nekretnine koje su odlaskom vojske JNA 1991. godine pripale Ministarstvu obrane Republike Hrvatske (MORH). Iako je već 1992. godine donesena Odluka o utvrđivanju nekretnina u vlasništvu RH i davanje istih na upravljanje i korištenje tijelima državne uprave, Gradu Zagrebu i općinama, u stvarnosti su vlasnička pitanja ostala nesređena dugi niz godina, a napušteni vojni prostori prepušteni su propadanju.

Aktivizam prije svega

Na tvrđavu početkom 2000-ih dolazi grupa lokalnih entuzijasta koji, potaknuti znatiželjom o napuštenoj utvrdi, započinju samoinicijativno čistiti zapuštene prostore. Ugodan razgovor s Daliborom i Majom Dabić pružio mi je zanimljive podatke o prvim akcijama čišćenja tvrđave koja ih je oduvijek fascinirala (zbog čega su se i odlučili vjenčati upravo tamo). Ubrzo nakon prvih organiziranih akcija prepoznali su njen potencijal stoga su odlučili započeti s organizacijom kulturno-umjetničkih događanja kako bi iskoristili mogućnosti koje prostor nudi. Premda su konzervatori pozitivno ocijenili njihov rad, gradske vlasti nisu pokazale pretjerani interes, kao ni lokalna zajednica koja ih je nerijetko napadala zbog provođenih akcija. Ipak, s vremenom je prepoznat trud koji ulažu u održavanje prostora što je rezultiralo otvorenijim stavom gradskih vlasti koje su pristale ustupiti dozvole za održavanje programa kao što su izložbe dječjih radova, organizirane u suradnji s vrtićem iz Štinjana. Dvije godine nakon dolaska na tvrđavu osnovali su Udrugu prijatelja obalne utvrde Fort Punta Christo te su izradili mrežnu stranicu kako bi u što većoj mjeri mogli dijeliti informacije vezane za tvrđavu s lokalnom zajednicom i na koncu je potaknuti na aktivno sudjelovanje u programima. Kako kažu Dalibor i Maja, bez uspostave iskrenog odnosa s lokalnom zajednicom nema niti uspješne suradnje, stoga su neumornim prezentiranjem vlastitog rada nastojali otkloniti zrna sumnje mještana. Nakon uspješno realiziranih programa, konačno su se povezali s Udrugom Seasplash čime započinje priča o prenamjeni tvrđave Fort Punta Christo za potrebe održavanja festivala.

Revitalizacije tvrđave: entuzijazam ili mazohizam?

Prvo izdanje Seasplash festivala održano je 2003. godine u očišćenim prostorima tvrđave Fort Punta Christo gdje je organizator festivala Vedran Meniga odlučio pokrenuti jednu novu festivalsku priču i pritom obogatiti nezavisnu glazbenu scenu u Hrvatskoj. Složenost prenamjene vojnih prostora uvjetovana je zamršenim vlasničkim odnosima, a zbog prostorne izoliranosti takve je prostore teže uključiti u društveni život zajednice.^[1] Na neki je način prostorna izoliranost čuvala tvrđavu od devastacija s kojima su drugi vojni prostori bili suočeni u većoj mjeri, iako krađa materijala za izgradnju obližnjih vikendica nije bila rijetkost. Ipak, prostorna izoliranost ne mora uvijek imati negativan predznak što je vidljivo iz zanimljivog podatka da je visoka razina bioraznolikosti vojnih prostora očuvana upravo zbog nedostupnosti lokacije široj javnosti. Vedran Meniga navodi da prije dolaska festivala na Fort Punta Christo tvrđava nije bila ucrtana na turističkim mapama, što ne čudi jer su zbog obrambene funkcije vojni prostori bili obavijeni velom tajni te nisu bili upisani u kognitivnu mapu stanovništva.

Meniga je iskustvo ulaska u napuštene prostore i prenamjene istih stekao prilikom organiziranja punk festivala Monteparadiso u napuštenoj austrougarskoj tvrđavi Fort Casoni Vecchi, gdje je održavan od 1992. do 2001. godine kada se seli u prostor nekadašnje vojarne Karlo Rojc (danas Društveni centar Karlo Rojc). Iz uspješnog iskustva revitalizacije bivših vojnih prostora, rodila se ideja o prenamjeni prostora tvrđave Fort Punta Christo za održavanje Seasplasha. Početna ideja bila je dovoditi kvalitetne izvođače iz svih dijelova svijeta kako bi približili domaćoj publici reggae i soundsystem kulturu, iako valja naglasiti da su organizatori od početka njegovali zastupljenost domaćih izvođača. Festival je mijenjao lokacije, no uvijek se vraćao na tvrđavu koja je nudila neponovljivo iskustvo. Uspješna suradnja s lokalnom zajednicom ostvarena je neposrednim uključivanjem brojnih udruga u festivalsku priču. Osim otvorenih radnih mjesta, organizatori su ostavili i mogućnost volontiranja u zamjenu za festivalsku kartu. Premda su predstavnici gradskih vlasti Pule pokazali otvorenost za suradnju izdavanjem dozvola za održavanje festivala, rješavanje infrastrukture tvrđave bilo je isključivo u rukama organizatora.

Grad Pula je tek 2010. godine, dolaskom Outlook, a potom i Dimensions festivala, otkrio pravi potencijal revitalizacije tvrđave Fort Punta Christo. No, s velikim festivalima došli su i veliki problemi s kojima se trebalo suočiti. Na površinu je isplivao dugo zanemarivan problem vlasništva nad tvrđavom zbog čega je pokrenut sudski spor između grada Pule i Republike Hrvatske. Problematika vlasništva i odgovornosti za kulturna dobra trebala je biti razriješena osnivanjem Državnog ureda za upravljanje državnom imovinom (DUUDI) kojem je glavna zadaća bila strateški koordinirati upravljanje državnom imovinom. Ispostavilo se da je prenamjena vojnih prostora izuzetno složen proces uvjetovan brojnim faktorima, o čemu piše Kruno Kardov u knjizi Kome propadaju bivše vojne nekretnine? Iskustva prenamjene u Hrvatskoj (CMS i FFZG, 2014). Kardov ističe da je prenamjena prostora multidisciplinarni proces u kojem je izuzetno važno postići uspješan dijalog između brojnih uključenih aktera, a pritom poštivati javni interes te poticati lokalnu zajednicu za sudjelovanje u oblikovanju zajedničke budućnosti što se, nažalost, na primjeru tvrđave Fort Punta Christo pokazalo teško ostvarivim.

(Ne)održivost festivala na tvrđavi

Golem potencijal fortifikacija također je vidljiv u promišljanju koncepata održivog razvoja. U publikaciji Sustainable development potential of fortified heritage in Croatia (Sveučilište Juraj Dobrila, 2017), Kristina Afrić Rakitovac i Nataša Urošević ističu prije svega ulogu postojećih građevina u održivosti okoliša, isto kao i kulturnu održivost koja pridonosi isticanju kulturnog identiteta kao nasljeđa lokalne zajednice. Neizostavan aspekt ekonomske održivosti vidljiv je u uključivanju tvrđava u turističke svrhe, isto kao i uključivanje domaćih stručnjaka u zaštitu baštine. Naposlijetku, društvena održivost tvrđava reflektira se u uključivanju i poticanju lokalne zajednice u proces zajedničkog oblikovanja budućnosti. U kontekstu održivog razvoja, Seasplash predstavlja održivi tip festivala usmjeren na privlačenje manjeg broja ljudi kao protuteža konceptima masovnog turizma. Kako bi potaknuli posjetitelje festivala na brigu o okolišu, organizatori su uveli strategiju plaćanja garbage deposita koji je potaknuo posjetitelje da počiste otpad oko svog šatora i pridonesu konceptu zaštite okoliša. Također, organizatori su razvijali, a potom i implementirali volountourism – koncept održivog turizma u kojem posjetitelji u zamjenu za festivalsku ulaznicu svojim radom daju doprinos čitavoj organizaciji festivala.

Opravdano je zaključiti da su festivali poput Seasplasha, a pogotovo Outlooka i Dimensionsa grad Pulu učinili poželjnom turističkom destinacijom, a potrošnja izvan samog festivala ostavila je u pulskom proračunu pozamašne iznose. Unatoč danim obećanjima, gradske vlasti nikada nisu ispunile zahtjeve trajnog rješavanja infrastrukture tvrđave zbog čega su festivali postali neodrživi. Vedran Meniga navodi da je samo potrošnja dizel goriva za napajanje agregata svake godine bila veća od troška izgradnje trafostanice čime bi zauvijek bilo riješeno pitanje struje na tvrđavi. Vrijednost i važnost festivala poput Seasplasha nažalost nije bila prepoznata od strane lokalnih vlasti što je onemogućilo uspjeh daljnje suradnje. Stoga je organizatorima preostalo oprostiti se od tvrđave i potražiti novu lokaciju za održavanje festivala.

Južnije (ni)je tužnije!

Prije osam godina, kada sam se zainteresirala za pulsku tvrđavu, nisam znala što točno znače pojmovi revitalizacija, privatizacija, državno upravljanje imovinom, ali svi ti pojmovi postaju ključni za razumijevanje zašto Seasplasha više nema na štinjanskoj utvrdi. U istraživanju pokušaja revitalizacije prostora nekadašnje vojne namjene klupko se od entuzijastičnog početka opet odmotalo u smjeru žalopojki i tugovanja za nekim prošlim vremenima kada je bilo bolje. Seasplash je digao sidro i krenuo na jug gdje su zbog uspješne suradnje s gradom Šibenkom potvrdili da nova lokacija ima itekako puno potencijala. Ipak, ne mogu otkloniti nostalgične misli koje me vraćaju na tvrđavu Fort Punta Christo kada smo nedovoljno cijenili trud svih onih koji se bore za to da svako ljeto uživamo na jedinstvenoj lokaciji uz dobitnu kombinaciju sunca, mora i jamajčanskih zvukova. I dok prijatelji obalne utvrde danomice čiste prostor tvrđave kako bi jednog lijepog dana, kada popuste zabrane održavanja događanja, opet mogli ugostiti razne festivale i događanja, organizatori Seasplasha ne planiraju skori povratak na tvrđavu.

Izjava američkog generala Georgea S. Pattona da su nepokretne tvrđave spomenik ljudske gluposti, izrečena je u kontekstu pojave tenkova koji su zauvijek promijenili strategiju ratovanja, što je navelo spomenutog generala na zaključak da su utvrde izgubile svoju funkciju. Ipak, pokazalo se da tvrđave nude obilje mogućnosti, a ljudska glupost se zrcali jedino u nepoznavanju vrijednosti zajedničkog europskog nasljeđa, zbog čega je festival koji je vratio život tvrđavi istu napustio. Nadam se ne zauvijek.

[1] Kustosica Lea Vene u diplomskom radu Pulske vojarne: prenamjena, festivali i turizam (2014.) donosi dva zanimljiva termina neodvojiva od promišljanja napuštenih vojnih objekata, a to su mrtve zone i međuvrijeme. Tvrđava Fort Punta Christo zaista jest bila tzv. mrtva zona (dead zone) – termin kojeg upotrebljava teoretičar arhitekture Gil Mualem Doron promišljajući o prostorima koji su izgubili svoju primarnu ulogu, a zbog svoje izoliranosti od gradskog tkiva često zaostaju u procesu dobivanja novih značenja i funkcija. Tvrđava je gotovo desetljeće čekala da netko prepozna njezin potencijal, a tada je započelo međuvrijeme – termin preuzet od nizozemsko-srpske grupe STEALTH.unlimited koji tvrde da se upravo u ovom periodu pojavljuju razni projekti koji otvaraju nove mogućnosti namjene i funkcija prostora.

Na pitanje što je uopće soundsystem kultura odgovorio nam je Robert Martinović – samouki audio inženjer koji djeluje na nezavisnoj glazbenoj sceni već više od petnaest godina. Početak glazbene karijere veže uz projekte kao što su Jahstice Soundsystem i Digitron Soundsystem te djelovanje u bendu Bamwise, a s pjevačicom Anjom Nigović (Anja G) je unatrag nekoliko godina pokrenuo nezavisnu platformu Amplifyah Music na kojoj objavljuju vlastitu glazbenu produkciju.

U razgovoru smo se dotaknuli raznih tema, poput definiranja soundsystem kulture i utjecaja jamajkanske kulture na glazbenike s naših prostora. Popričali smo o sličnostima i razlikama s europskim i svjetskim soundsystem projektima, ali i promjenama koje su se unatrag petnaest godina dogodile u tom području. Dr. Obi je prokomentirao važnost institucionalnog obrazovanja za bavljenje elektroničkom glazbom, koliko festivali utječu na međusobno povezivanje glazbenika_ca te općenito položaj soundystem kulture u okviru nezavisne glazbene scene u Hrvatskoj.

Mentorstvo, montaža i produkcija: Ljubica Letinić

Kulturpunktova novinarska školica jednosemestralni je obrazovni program u sklopu kojeg mladi autori imaju priliku usvojiti temeljne vještine novinarskog zanata te znanja o ključnim karakteristikama, povijesnom razvoju i procesima kulturnih i umjetničkih praksi koje nastaju prvenstveno u izvaninstitucionalnom kontekstu. Kulturpunktova novinarska školica trenutno je jedini opsežniji program neformalnog novinarskog obrazovanja na temu suvremene kulture i umjetnosti.