Na samom početku našeg razgovora, dejana se osvrnula na jedan, za publiku vrlo simpatičan, festivalski detalj s nedavno održanog briselskog festivala Oscillations koji organizira Q-O2, umjetnički laboratorij za eksperimentalnu glazbu i sound art. Ove godine festival je imao newsletter sa savjetima na temu kako preživjeti festival koji su, kaže dejana, izgledali “kao da se spremaš da ideš na maraton” Stoga sam za početak pokušala doznati ima li dejana kakav recept za što uspješnije festivalsko iskustvo.

Imaš li ti neki savjet za MBZ-ovu publiku, kako pristupiti festivalu i tvom koncertu?

Uvek pokušavam da slušam bez predubeđenja, da budem što otvorenija. Nekad čak ne čitam o programu pre koncerta, nego posle. Tako mi se jednom desilo da sam bila na performansu koji je trajao četiri sata, a ja nisam znala da će toliko da traje (smijeh). Moj pristup kad idem na festival je “slušaj sve što možeš i izdrži najduže što možeš”, ali može se desiti da doživiš tako intenzivno iskustvo da jednostavno moraš da kontempliraš o tome što je imalo toliko jak utisak na tebe i nemaš kapaciteta da odeš slušati sledeći koncert. Samo bez grižnje savesti!

Tvoj koncert u Laubi je svojevrsni uvod u 33. izdanje MBZ-a koje će se održati idućeg proljeća. Nadolazeće festivalsko izdanje istražuje temu prekinutih veza, a jedna takva prekinuta veza se može naslutiti u tvom obrazovanju. Nakon preddiplomskog studija na Fakultetu umetnosti u Nišu diplomirala si i specijalizirala na Kraljevskom konzervatoriju u Bruxellesu pod mentorstvom nekih od najeminentnijih imena klasične violinističke škole, Igora i Valeryja Oistrakha. Ipak, interesi su te usmjerili na suvremenu glazbu. Radi li se tu o nekim prekinutim vezama, kako bi opisala svoju putanju prema sadašnjem fokusu na eksperimentalnu glazbu i multimediju?

Da, dobar dio mog obrazovanja je doista klasična violinska škola, osobito školovanje u Bruxellesu sa Oistrakhima. Mene je generalno interesovala savremena muzika i krenula sam samostalno da istražujem i predlažem program u tom poslednjem modulu. Valery Oistrakh me podržao u tome iako to nije bilo njegovo polje interesovanja. Bio je to dobar pedagoški momenat gde je on podržavao interesovanje studenta, radio sa mnom uporedno sa Bartom Bouckaertom, profesorom savremene muzike. Nastavila sam specijalizaciju s dva ansambla za savremenu muziku, ICTUS i Spectrom. To je bila jedna od stepenica koja me dodatno usmerila, ali ja ne vidim veliki konflikt u tim obrazovanjima. Moj senzibilitet me naveo da želim neke drugačije stvari da ispitujem, u zvuku i muzici. Sve to što sam dobila kroz klasični deo obrazovanja je omogućilo da imam oruđa za dalje, kad krećeš da istražuješ i eksperimentišeš. Da bi eksperimentisao potrebno je da znaš na koji osnovni način funkcioniše instrument. Nije sve što se dešava u savremenoj muzici došlo potpuno niotkud. Za neke stvari možeš naći neku dalju vezu. Na primer, barokne sonate Heinricha Bibera imaju gomilu eksperimenata sa tembrom, zvukom i scordaturom i takav tretman instrumenta može da čuješ i u savremenom delu.

Ima jedna anegdota kad sam par leta radila s violinistom Ruggierom Riccijem. On je isto bio jedan od te stare garde violinista koji je rekao je eksperimentiranje najbolji način za učenje i napredovanje. On je to naravno rekao u kontekstu tehnike sviranja Paganinija, s obzirom na to da je on bio specijalista za njegova Capriccia. Baš zbog toga što je prolazio kroz taj proces eksperimenta, svoje izvođenje tih teških dela doveo je na visoku tehničku, umetničku i estetsku razinu. Bitno je dati vremena da spoznaš svoj instrument i putanju kojom se razvijaš. Tu je važan osobni senzibilitet i ja sam shvatila da te moje dve polarnosti uopće nisu odvojene i da je klasični i suvremeni izraz deo mog muzičkog senzibiliteta. Uvijek je potrebno da zadržiš što više možeš od svega kako bi išao dalje. 

Doktorirala si na Sveučilištu u Huddersfieldu s radom Temporality of the Impossible. Radi se o istraživanju na području suvremene eksperimentalne glazbe za violinu solo. Na istoimenom album izdanom 2022. nalazi se niz poznatih imena poput Clare Iannotte, Rebecce Saunders, Aarona Cassidy i Daria Buccina. To su skladatelji s kojima surađuješ i koji su pisali za tebe. Možeš li pojasniti taj koncept koji ih ujedinjuje – temporalnost nemogućega i hoćemo li dio toga čuti na nedjeljnom koncertu?  

Objasniću to kroz jedno delo koje me inspiriralo za taj koncept, a radi se Freeman etidama Johna Cagea. On je to delo komponovao koristeći operacije slučajem i toliko je detalja unosio u ta dela da je Paul Zukofsky, violinist za kojeg su bile komponovane, rekao da je s etidom br. 18 definitivno postalo nemoguće da je čovek odsvira. Nekih deset godina kasnije, violinst Irvine Arditti uzima ta dela i pristupa im s tim vremenskim odmakom, ali i iskustvom vremenskog odmaka, te pokazuje da je ipak moguće da ih se odsvira. Dakle, one su u prvom momentu bile označene kao nemoguće, ali taj momenat u vremenu i prostoru nije imao dovoljno informacija da se one izvedu. Arditti je sa vremenskim odmakom i drugom vrstom pristupa delu pronašao način na koji jesu bile moguće, što govori o tome da ta dva pojma, temporalnost i nemogućnost nisu deljivi i da je bitan taj momenat razmišljanja o vremenu, ne samo kao o jednoj putanji koja ide u napred, nego o slojevima koje ima u sebi. Kažemo da su stvari samo privremeno nemoguće. 

U doktoratu sam izbegla koristiti dela koja se bave istom vrstom teškoće, a pritom ne mislim samo na tehničke poteškoće, već sam gledala da dela dolaze iz različitih estetskih pristupa i da ta nemogućnost dolazi iz različitih aspekata suvremene glazbe. S obzirom na opsežnost i različitost repertoara i samih mojih ideja oko pristupa temi, jako sam zahvalna da sam imala priliku da svoj doktorat radim baš na CeReNeM-u. Kroz ceo proces istraživanja i artikulacije tih ideja bila sam okružena zajednicom znatiželjnih ljudi-umetnika-istraživača, a naročito mojim mentorskim timom kojeg su činili Philip Thomas, Aaron Cassidy i Mary Bellamy.

Ovaj koncept mi je još uvek ideja vodilja, ali na koncertu ću izvesti dela estetski različita od onih koja su bila u fokusu do sada, ali koja konceptualno pripadaju toj vrsti traganja. 

Koncert je naslovljen Interrupted. Continued. Kako interpretiraš tematski koncept prekinutih veza, poistovjećuješ li se s njime?

Pronašla sam se u kontekstu prekinutih veza. Sve o čemu smo pričale, i moje obrazovanje i moj doktorat i sve te teme koje možda nećemo stignuti da dotaknemo na neki način su deo tog performansa. Odatle dolazi i taj naslov Interrupted. Continued. Ima tu nekih prekinutih veza. Postoji prekid između mesta gde sam rođena i gde sada živim, to je geografski displacement. Postoji prekid između povijesnog violinskog repertoara i glazbe koju izvodim sada. Ja nisam namerno išla raditi prekid, jednostavno je to bila putanja kojom sam tražila što je to nešto što mene interesuje i zato je interrupted-continued.

Multimedija se danas često susreće u suvremenoj glazbi, nekad kao integralni dio zvukovne palete, ali ponekad se doživljava kao samo jedan dodatak. S obzirom na to da važno mjesto zauzima i u tvojim skladbama, zanima me kako sagledavaš uporabu multimedije u svojim, ali i tuđim skladbama?

Uvek pomislim kako li je bilo kompozitorima u historiji kada bi uveli nešto novo? Na primer Helmut Lachenmann koji je u svojim delima Pression ili Toccatina koristio šaraf gudala ili prejak pritisak na žice da bi dobio sasvim novi zvuk instrumenta. Umetniku treba biti dozvoljeno da ako postoji neki dio vokabulara koji može da doda u svoj jezik, da svoju ideju pred publiku iznese najbolje što može. Nema razloga zašto ne bismo tehnologiju koju imamo na raspolaganju iskoristili kao umetnička sredstva. Ja ne mislim da mora da se koriste senzori, videa i elektronika. Dapače, glazba može biti i samo akustična, kao jedna skladba Daria Buccine kojom sam se bavila u doktoratu. Kod korištenja multimedije bitno je da je koncept i delo osmišljeno na način da sva sredstva funkcioniraju potpuno logično i rade jednu cjelinu koja bi bila nepotpuna da se neki segment izostavi. 

Jacques Rancière ima jedan koncept koji meni zvuči jako primamljivo, a to je indisciplinarnost; dakle različito od interdisciplinarnosti. Distinkcija je ta što interdisciplinarno stvara barijeru između disciplina, dok indisciplinarno ima druge discipline u sebi i samo je pitanje što će više izaći u kojem momentu i na koji način se mi kao umetnici i izvođači u tom momentu izražavamo i puštamo to delo da izraste.

Na koncertu ćeš praizvesti svoje dvije skladbe Conversations with my past self  i Conversations with my future self za izvođača s Morseovim tipkalom, elektronikom i videom. Možeš li nam reći nešto više o konceptu i čime je bio inspiriran?

I tu sam se pronašla s temom prekinutih veza. U ovom slučaju sam već znala da je tema prekinute veze – što su meni sve momenti prekida. Te kompozicije sam radila upravo za ovaj nastup, a deo su serije radova Reading poetry gde me jako interesuje tišina, kako bi bilo kad bi tišina mogla da priča sa nama. U skladbama se kroz Morseov kod neki od parametara pretvara u ritam, ali i manipuliše druge parametre. Nekad je to zvučni element, a nekad koristim tekstove poezije koja me inspiriše. Tu postoje prekidi koji se učitavaju kao novi sloj Morsea, a algoritam čita te tišine i pretvara ih u tekst. Ponekad se trudim da kontrolišem što će izaći kao tekst, a nekad pustim da izađe prilično nasumično i bez smisla.  

I druga dela na programu imaju poveznice s tematikom festivala. Svako od tih dela koje sam izabrala doprinosi neki sveži pristup, neki eksperiment. Dovoljno su bliska da mogu da funkcionišu zajedno, ali su i dovoljno različita da neće biti monotono; ima tu različitih estetskih momenata. Dela Johannesa Kreidlera i Sama Perkina nastala tokom covida i na svoj način se pitaju što znači biti umetnik u vreme kada su se brojne veze prekinule, između ostalog veza umetnika i publike. Solomiya Moroz je kanadska umetnica ukrajinskog podretla. U svom delu ona koristi arhvske materijale ukrajinskih emigranata u Kanadi i to je opet taj moment prekida. Miika Hyytiäinen u svom delu postavlja pitanje što bi bilo kad bi violinista morao da nastupa, a da ne može da vežba svoje delo. Na svakoj izvedbi dobijem novi dvokanalni video u kojem sam konstantno bombardovana brzim izmjenama različitih inputa na koja prosto moraš pustiti telo da reaguje. Tu se nađu kolaži različitih repertoarnih dela, a ponekad čak i gifova, a to su sve upute meni za izvođenje.  

Uz izvođačku djelatnost baviš se i edukacijom u sklopu istraživačko-pedagoškog kolektiva People Coming from NowHere. Kako doživljavaš ulogu glazbene edukatorice i što želiš potaknuti u mladim glazbenicima? S obzirom da ćeš dan prije koncerta održati masterclass na Muzičkoj akademiji, možda bi nam mogla dati jedan sneak peak radionice.

Cilj mi je napraviti jednu selekciju koja će pokazati multiverzum savremenog repertoara, sa ili bez elektronike i preparacije instrumenta. Mislim da je važno inspirisati mlade umetnike da budu otvorenog uma, da se bave svojim istraživanjima, upoznaju novi repertoar i da se ne ustručavaju stvarati zajednicu s kompozitorima i drugim izvođačima. Mislim da je bitno da budemo malo hrabriji u tome što radimo, da radimo na iskustvu izvođenja pa čak i neformalnog, ispred svojih kolega, jer to iskustvo izvođenja ti omogućuje da napreduješ. S druge strane važno je da prihvatimo da će nekad stvari biti jednostavno promašene. Nešto neće kliknuti u samoj skladbi ili u izvedbi i biće totalni promašaj, što je potpuno ljudski. Nove situacije i iskustva izvlače iz nas nenormalno mnogo potencijala i to treba iskoristiti i truditi se davati sve od sebe, biti iskren prema sebi, prema muzici, ali i publici.

O radu koji će spojiti suvremeni ples, performans, sound design i elektroniku, kao i njihovoj međusobnoj suradnji, razgovarali smo s autorima, intermedijalnom plesnom umjetnicom Mijom Štark te multiinstrumentalistom Leom Beslaćem.

Za početak, recite koja je vaša osobna poveznica sa ZEZ-om, jeste li nova ili stara publika? Jeste li već prije međusobno surađivali?

Mia: U smislu djelovanja meni je ovo prva interakcija sa ZEZ-om, mislim da sam više novija publika nego stara. Nisam iz Zagreba, a puno i putujem pa često propustim događanja, ali ipak sam popratila što se događalo u zadnjih par godina. Dakle, rekla bih da sam dio nove publike. Lea sam prvi put upoznala još za vrijeme studija, nakon jednog koncerta Mimike. Sjećam se da sam tad već bila zadivljena čime se on sve bavi i htjela surađivati s njim, a drago mi je da se sada pružila ta prilika.

Leo: Mia i ja smo se poznavali privatno od ranije, ali prvi put surađujemo. Mia je meni na popisu osoba čiji rad jako cijenim i uvijek sam se pitao kad će se dogoditi neki zajednički rad pa mislim da je ovo baš lijepa prilika za kolaboraciju. Dobro pamtim prvi ZEZ na kojem sam bio kao dio publike. Kasnije sam svake godine pogledao barem jedan dan ili dio programa, ako bih se našao u Zagrebu. Što se tiče aktivnog učestvovanja u programu ovo mi je, ako se ja ne varam, treći ili čak četvrti put.

Naslov vašeg rada je Development of App-ology. Što se krije iza naslova i što je koncept rada?

Mia: U ovih prvih pet-šest dana istraživanja mi tu tajnu ne možemo još otkriti *smijeh*. Moj glavni fokus u ovom kratkom periodu istraživanja bio je imati otvoren pristup. Bilo mi je važno da se Leo i ja upoznamo, usporedimo kreativne pristupe te da vidimo gdje nam leže zajednički interesi. Zajedničke teme su nam bile komunikacija, jezik, načini kako društvo komunicira i šalje javne poruke, pa smo korak po korak došli do toga da nam je zanimljiv digitalni aspekt komunikacije i naprosto smo to samo pokušali što brže i što prije suziti na nešto što nam je interesantno. U ovoj prilici bilo mi je jako izazovno to što nisam sama, već s drugom osobom koja mi je još uvijek relativno nova i s kojom tražim zajednički jezik. Istraživanju/temi sam pristupila kao nekoj igrici ili aplikaciji – trebalo je malo proći kroz levele, osvojiti ovo, skupiti ono… Taj moment igrifikacije nam je važan za konceptualni okvir koji smo postavili. Imali smo raznih ideja kako uključiti publiku i ponuditi isti interaktivni pristup u samoj izvedbi.

Leo: S obzirom na to da je vremenski okvir rezidencije samo sedam radnih dana, rad nije gotov. Izvedba će biti koncipirana kao work in progress. Postavili smo teorijski okvir unutar kojeg smo radili, a to je ogled na ono što Jean Baudrillard smatra pokretačkom snagom kapitalističke privrede. To nije proizvodnja, već potrošnja u kojoj zbog napretka tehnologije napreduje i potencijal komodifikacije naših života, do te mjere da praktički svaki detalj naše svakodnevice može biti predstavljen kao proizvod. Ili kao nekakav zadatak koji bi subjekt izvršavao ovako ili onako, funkcionirajući unutar društva, odnosno unutar vlastite organizacije vremena – međutim, gdje mu je taj isti aspekt svakodnevice prodan nazad ne bi li predstavljao svakodnevicu kao igru u kojoj je samo potrebno prelaziti nivoe. 

Koliko je teorijski okvir važan u realizaciji rada? Kako bi publika mogla interpretirati poveznicu između opisa koncepta i samog rada?

Leo: U ovom trenutku mislim da je ovaj teorijski okvir važniji nama nego što bi mogao biti važan publici. Da ja sad krenem pričati o Barthesovim mitologijama, Debordovom društvu spektakla ili Baudrillardovom sistemu objekata, to bi stvarno zvučalo pretenciozno i grozno jer se ne bi pojavilo u 45 minuta izvedbe. Potrebno je više vremena kako bi se diskurs suvislo prenio u izvedbu, a ne samo služio kao tekstualni opis izvedbe, koji je onda dio programske knjižice i nema nužno veze s onim što se dešava na sceni. Ili pak, još gore, da sama izvedba postaje robom diskurzivne osnove kroz čisto podcrtavanje, što osobno smatram malo banalnim. S vremenom bi se moglo doći do nekakvog načina artikulacije teorijske podloge u završnoj izvedbi, no s obzirom na to da je riječ o zajedničkom  radu i hibridnoj formi, sedam dana je prekratko za to.

Mia: Ja sam bila jako sretna kad smo na jednoj od naših kava otkrili da se tu slažemo. Isto kao Leo, malo zazirem od toga da programska knjižica predstave služi kao opis ili da se radi o potpunom podcrtavanju. Mislim da je glavna umjetnost pronaći neku sredinu. Mi jesmo došli do zajedničkog interesa i konceptualnog okvira, ali smo odlučili ne stvarati pritisak sebi i ne frustrirati se time unutar ovih sedam dana. Složili smo se oko koncepta, no mislim da je potrebno puno više prostora i vremena da se iskristalizira što bi to bilo u formi koncerta ili predstave, ili možda nekog hibrida. Ovo je nešto što je zapravo bilo više za nas, a ne da se opterećujemo hoće li ili neće ljudi to povezati s teorijom.

Kako je tekao vaš zajednički rad?

Mia: Na prvu sam mislila da će biti lako pronaći sredinu između dva medija, ali se to pokazalo kompleksnim, jer se radi o različitim jezicima iz različitih miljea. Proces nastanka rada bio je proces učenja: kad ja dam uputu njemu, koju uputu on vraća meni. Prvenstveno smo se temeljili na komunikaciji i suradnji: kako ja vidim određenu scenu, kako je on vidi, kako joj možemo pridonijeti i kako to pregovaramo. Nismo htjeli da sam ja samo koreograf, a on samo skladatelj soundscapea pa da se to naljepljuje jedno na drugo, već da zajednički promišljamo rad.

Leo: Da, upravo smo to htjeli izbjeći u startu, da ne bude jedan medij nalijepljen na drugi. Hajde da si zadamo za početak jednostavan set zadataka, ali da budu baš to – zajednički zadaci. Mogao sam ja doći sa svoja četiri sintesajzera, ugraditi se u svoj autistični kutak i to staviti na razglas dok Mia pleše, ali to nije bila poanta, to mogu i sam.

Kako će izgledati rezultati suradnje?

Leo: Da bismo došli do što konkretnijih rezultata i fiksirali što je više moguće za završnu izvedbu, sebi sam svjesno ograničio broj alata kojima raspolažem. Iz točke gledišta tehnike – izbora instrumenta, neke referentne zvučne estetike – trudio sam se ograničiti isključivo na jedan medij, odnosno jedan aspekt sinteze zvuka. Okosnica mog dijela izvedbe je live granular sampling s potencijalom da bude interaktivan. Zvuk mog instrumenta, bas gitare, funkcionirat će kao signal koji će se u realnom vremenu granulirati kroz digitalni granularni sintesajzer.  Njegovim će parametrima upravljati publika pritiskom na tipku (poput igrice – press any key). Time će publika moći aktivno utjecati na moje sviračke odluke u realnom vremenu. Intencija je ostvariti dijalog između svirača i onoga koji sluša, na potpuno intuitivnom nivou.

Mia: Iz osobne perspektive, nisam stigla ući u tjelesni ili multimedijalni vokabular unutar ovog cijelog konceptualnog okvira i zapravo sam se odlučila poslužiti nekim metodama iz prijašnjih radova. Bilo mi je važno da vokabular kretanja izrađujem u suradnji s Leom, da se slušamo, i gledamo, i pazimo da u određenom dijelu reagiramo skupa. Nemam neku fiksnu koreografiju koja ide točno na ono što on svira, radi se o našoj komunikaciji, o istom tom dijalogu koji će se događati između klavijature i basa. Vrlo je sličan pristup samo je u ovom slučaju tijelo to koje reagira na bas i obrnuto. I još bih istaknula jedan detalj koji sam koristila i u svojim prošlim radovima. Volim inkorporirati neke poznate pjesme pa sam Lea malo forsirala da jednu pjesmu iskoristimo pri samom kraju. To su neki moji pristupi koje sam odlučila iskoristiti u ovoj rezidenciji, zapravo ih malo više produbiti sama sa sobom, kako bih znala u nekoj potencijalnoj budućnosti dati konkretnije upute ako će rad izvoditi drugi plesači.

Leo: Nećemo otkriti o kojoj se pjesmi radi. Ona je apstrahirana, ali mislim da će se čuti.

U kojoj mjeri su okviri rezidencije utjecali na vaš rad i predstavljali izazov u odnosu na dosadašnje prakse?

Mia: Mislim da je ovdje zgodno komentirati očekivanja da rezidencijalni program traje vrlo kratko, a da rezultira s gotovim i isporučenim radom. Naravno, to neki umjetnici mogu, ali ja sam naše organizatore upozorila da nisam jedna od tih ljudi i da ne mogu u sedam dana producirati rad. Unutar sedam dana mogu napraviti ovo – stvoriti zajednički okvir, istražiti što oboje radimo, ponuditi jedan drugome naše prakse i metode pa do kraja rezidencije vidjeti kako mi tu reagiramo. Dakle, zaista jedan mini laboratorij.

Leo: Najveći izazov tako kratkog radnog perioda je upravo to – kako predstaviti barem nešto kada je već nemoguće uobličiti gotov rad. Tvrditi da imamo gotov rad nakon samo sedam radnih dana nije odgovorno niti prema nama niti prema publici, ali možemo imati narativno zaokružen zvučno kinetički komad u trajanju od 40 minuta, kombinirajući neke vlastite metode rada za koje mislimo da su kompatibilne.

Koja je po vama uloga umjetničkih rezidencija?

Mia: Treba ih biti što više. Rezidencije su za umjetnike poput laboratorija. Mislim da bi trebalo produžiti njihovo trajanje, ali s obzirom na stanje hrvatske scene mislim da je čak i rezidencija od sedam dana dobrodošla. Bilo bi idealno kad bi bilo više prilika za rezidencije – i dužih i kraćih, kakvih god.

Leo: Potaknu te da naučiš neke stvari i o vlastitom radnom procesu. Meni je jako vrijedno iskustvo sagledati vlastiti radni proces očima nekog tko dolazi iz nekog drugog medija i dobiti feedback, osobito kad se radi na komadu koji spaja različite medije izvedbenih umjetnosti, a s tim se najrjeđe susrećem. Recimo kad radiš s muzičarom ili sound artistom, to su već utabane staze, možeš biti puno brži. Taj aspekt učenja jedno od drugog je nešto što se neće previše vidjeti u samoj izvedbi, niti je publiku previše briga za to, ali je to ona lijepa strana rezidencije: što one ne postoje primarno zbog publike, nego zbog nas samih. 

Koji su uvjeti potrebni za rad?

Leo: Pričamo o idealnim uvjetima? Prostor dostupan otprilike deset sati dnevno, tehničar za svjetlo i ton. I dnevnice.

Mia: S plesne i multimedijalne strane, važno je da je uvijek čisto i toplo, da ima prostora u kojem se potencijalno možeš presvući i istuširati, ovisno kakvu si probu imao. Neke tehničke aspekte koje je naveo Leo, projektor i slično. Situacija je takva kakva je, nećemo se lagati. Ili ćemo se prilagoditi ili ne, vrlo jednostavno. Mogu se žaliti, može me se odbiti dva-tri puta, mogu odustati ili ostati i raditi s tim što imam.

Leo: Nema vajde od cendranja.

Za kraj, što mislite da je glavni nedostatak na glazbenoj, odnosno plesnoj sceni?

Mia: Ja čak ne bih odvajala ove scene. Dapače, mislim da ih treba spojiti i da nam je potreban zajednički veliki centar koji bi bio poput kolektiva. To je neka moja fiksacija koja dolazi iz mog iskustva i umjetničkog djelovanja po Europi. Mada tog nema svugdje, rijetki gradovi imaju tako nešto. Trebao bi nam zajednički prostor u kojem se susreću likovna, kazališna, muzička i izvedbena umjetnost. Ne sad radi neke pretencioznosti da Zagreb bude taj grad koji to ima, nego radi naših susreta i međudjelovanja. Svi smo jako razdijeljeni i susrećemo se samo na otvorenjima, premijerama ili koncertima. Bilo bi lijepo kad bismo se prisjetili vremena gesamtkunstwerka – da ti kao plesač znaš da možeš surađivati s glazbenikom, da možeš likovnjaka pitati da ti napravi scenu. Takvih suradnji, čini mi se, nedostaje.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Ekosustavima uključive kulture koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Novo izdanje Gibanja u viziji kustosice i muzikologinje Davorke Begović potvrdilo je svoju dosadašnju programsku okosnicu. U svom trećem izdanju samoprozvano eksperimentalno zvučno događanje (ne festival jer se Gibanja klone i takvih, a ne samo žanrovskih odrednica) ostvarilo je potencijal za rast te pružilo neke nove dimenzije za razvoj (publike) domaće scene suvremene glazbe. Osim povećanja broja dana događanja i tiskanja programske knjižice, uvedene su i ulaznice za sve koncerte. S obzirom na dobru posjećenost koncerata čini se da je odgovor publike na ovu promjenu bio pozitivan, što je dobrodošli znak prepoznavanja i podržavanja scene od strane publike. 

Publika je tako mogla čuti suvremene eksperimentalne izričaje (koncerti predstavnika slovačke eksperimentalne glazbene scene Barbore Tomáškove i Ondreja Zajca te svjetlosno-zvučni performans udaraljkaša Sylvaina Darrifourcqa), doživjeti nove performanse  (zvučna sound art instalacija austrijanca Andreasa Trobollowitscha), ali i koncerte na kojima su predstavljeni domaći umjetnici (elektroakustička komprovizacija Pavla Jovanovića i Bojana Krhlanka nastala na prvoj rezidenciji Gibanja), kao i njihova umrežavanja sa stranim umjetnicima (audiovizualni nastup Martine Claussen u suradnji s hrvatskim umjetnikom svjetla i videa Ivanom Lušičićem Liikom). Ipak, ono što ovogodišnje izdanje Gibanja čini zanimljivim je širenje dosadašnjeg programskog fokusa na glazbu/glazbenike koji ne spadaju isključivo u domenu nezavisne i ne-institucionalne kulture, a unutar koje se zvučno događanje dosad čvrsto pozicioniralo (doduše ovo se više odnosi na percepciju publike nego na programsku koncepciju). To se može primijetiti na primjerima triju nastupa – perkusionista Jake Bergera, violinistice Dejane Sekulić te ansambla Nemø – koji zacrtavaju putanju izlaska iz žanrovske niše unutar koje smo navikli promatrati Gibanja, a prema većem povezivanju (zagrebačke) scene suvremene glazbe.

Slovenski perkusionist i improvizator Jaka Berger  izveo je kultno djelo britanskog skladatelja Corneliusa Cardewa, Treatise. Cardew je važno ime druge polovice 20. stoljeća. Inicijalno je bio povezan s europskom avangardnom strujom i s jednim od vodećih aktera te scene, Karlheinzom Stockhausenom, sve dok se u šezdesetim godinama prošlog stoljeća nije okrenuo eksperimentalnoj američkoj glazbi. Treatise se sastoji od gotovo 200 stranica grafičke partiture – to jest, glazbenog zapisa u kojem se skladatelj u potpunosti odmakao od tradicionalnog notnog zapisa te je stranice ispunio grafičkim i geometrijskim elementima bez ikakvih uputa o izvedbi. Cardew je time omogućio bilo kojem izvođaču da izvede djelo na bilo kojem instrumentu (ili na nečem drugom?) na sasvim subjektivan način, zamagljujući granice improvizacije i interpretacije. Naime, dok su europski avangardisti nastojali maksimalizirati kontrolu krajnjeg zvučnog rezultata, američka je eksperimentalna struja kompletno odustala od takvog tipa kontrole i prevrednovala odnos skladatelj-izvođač-slušatelj. Razlika između tih dviju struja nije toliko u zvuku koliko u poetici i smjeru iz kojeg su se zaputili da bi došli do sličnog rezultata, pa možemo reći da se radi o dvije strane istog novčića. 

Berger je u intimnoj atmosferi Kontejnerovog prostora također održao predavanje o skladbi i pritom je s publikom podijelio izazove koje ovo djelo stavlja pred svakog izvođača, što je idealan način za usmjeravanje i produbljivanje slušateljskog iskustva. Dubina i težina Cardewove skladbe očituje se u gotovo filozofskom pitanju prevelike slobode koja od izvođača zahtijeva odgovor na pitanje: što mogu/želim učiniti ako je sve dozvoljeno? Traženje odgovora na ovo pitanje Berger opisuje kao velik osjećaj odgovornosti u pristupu djelu i sistemu tumačenja grafičkog zapisa. Dijeljenje ovog iskustva imalo je dodatnu vrijednost jer je Berger na interpretaciji ove skladbe radio s gitaristom Keithom Roweom, koji je s Cardewom bio član AMM grupe za slobodnu improvizaciju. Kao svoj najveći izazov Berger je istaknuo napuštanje naučenih obrazaca sviranja, ali isto tako i potrebu da nanovo upozna vlastiti instrument. Izvedba na Gibanjima ujedno je bila nova prilika za tumačenje Treatisea, kojeg je već snimio na albumu s prepariranim bubnjevima (s dodanim pedalama i elektronikom), no za ovaj se koncert se odlučio na back to basics pristup te se vratio akustičnim bubnjevima s dodanim činelama (koje je naslagao jedne na druge). To je bila prva indikacija da će novo izdanje Gibanja biti drukčije. Hommage Cardewu kao ”klasiku” eksperimentalne glazbe predstavlja simbolični pogled unatrag, koji svjedoči potrebi za reevaluacijom i reinterpretacijom nasljeđa, kao i za njegovim uspoređivanjem s recentnim djelima, što je nužni korak k izgrađivanju identiteta. 

Možda još više od Bergerovog, koncert violinistice Dejane Sekulić pokazao je zamagljenost deklarativnih granica različitih scena. Program njezinog koncerta lako bi se mogao pronaći u sklopu Muzičkog biennala Zagreb (MBZ), festivala koji prati tokove suvremene glazbe, no uglavnom one s institucionalne i akademske scene. To ne znači da je ovaj koncert odudarao iz programa Gibanja, već govori u prilog tezi da razlike današnjih eksperimentalnih izričaja možemo manje sagledati u opusu ili djelovanju nekog umjetnika_ce, a više u pripadnosti određenoj sceni – institucionalnoj ili nezavisnoj – te najvažnije: njihovim različitim publikama. 

Sekulić je izvela suvremena djela skladatelja mlađe generacije poput Clare Iannotte, Alessandra Perinija i Johannesa Kreidlera (koji je već nastupio na MBZ-u 2017.) u kojima se istražuje nekonvencionalni pristup sviranju i zvuku violine te koriste različita sredstva i materijali za prepariranje – odnosno, izmjenu zvučnog idioma instrumenta. U pauzama između skladbi, Sekulić je publiku vodila kroz korake prepariranja violine, umetanja različitih predmeta (trzalice, naprstka, šivaće igle, gumenog adheziva i sl), te je istovremeno govorila o samim skladbama, što je potaklo interes i razumijevanje glazbe kao i samog procesa njenog nastanka. 

Korak dalje od izmjena na samoj violini napravio je Alessandro Perini u skladbi tog dana moje lijevo uho postalo je žaba, za koju je dizajnirao posebno 3D printano gudalo na čijim je krajevima postavio kontaktne mikrofone. Ideja je bila prikazati kako “čuje” samo gudalo i to prenijeti u prostor. Pozicije mikrofona na gudalu odgovarale su pozicijama zvučnika u stereu čime se postiglo dvodimenzionalno kretanje zvuka u prostoru. Fokus na ulogu gudala imali su i Wojtek Blecharz, koji je u skladbi Fenotip zamijenio gudalo s rolom plastične folije, te Johannes Kreidler, enfant terrible suvremene scene čija su konceptualna djela često čin provokacije s uvijek prisutnom crtom humora, a koji je u svom audiovizualnom djelu GUDALO preko senzora pokreta sinkronizirao gudalo izvođača s animiranim gudalom. Jednostavnim geometrijskim elementima imitirao je karikirano struganje po violini, a ako je bilo provokacije u ovom djelu, onda je to bila provokacija na smijeh zbog zvučnog rezultata struganja po žicama.

Najdojmljiviji nastup bio je onaj ansambla Nemø koji su izveli djelo Huga Moralesa Murguie Automatska sredstva ljudskog rada za dva operatera i modificirane strojeve. U najavi i na posterima novog izdanja Gibanja prikazan je jedan od intrigantnijih dijelova nastupa gdje se dvoje izvođača “dodaju” s njihalima, zapravo sa šest vibratora pretvorenih u njihala. Pick upovi smješteni u središtu postolja pojačavali su njihove frekvencije u trenutku kada bi njihala prošla pokraj njih. Zvučni rezultat bili su kratki i periodični metalasti tonovi različitih frekvencija koji su služili kao ritamski materijal. Upravljajući njihalima, dvoje glazbenika obučenih u distopijska radnička odijela s gas maskama razvijali su hipnotizirajuće ritamske obrasce koji su progresivno postajali sve kompleksniji i vizualno zadivljujući. Muzički jednostavna ideja zahvaljujući performativnom elementu i zanimljivom konstrukcijom generatora zvuka zahvatila je pažnju publike tokom i nakon koncerta, kada je njen veći dio prišao pogledati sve strojeve-instrumente. Dobar dio pozornice u velikoj dvorani Pogona zauzimale su bušilice koje je Morguia pretvorio u instrumente tako da je na njih montirao različite predmete. Njima su izvođači upravljali pedalama i gumbima smještenima na stolu u centru pozornice, a svojim pokretima i nizom repetitivnih ali kompleksnih radnji imitirali su automatizaciju strojeva. Djelo je nastalo prošle godine u okviru platforme iii – instrument inventors initiative, inkubatora za interdisciplinarne umjetničke prakse koje povezuju izvedbenu umjetnost, tehnološku inovaciju, teorijski rad i ljudsko iskustvo. 

Zbog svoje recentnosti, eksperimentalnog karaktera i korištenja tehnologije ovaj koncert se savršeno uklapa u programski koncept Gibanja, ali isto tako bi se ovo ili neka druga djela Moralesa Morguie, koji sebe opisuje kao skladatelja, sonologa i umjetnika zvuka, mogla pronaći na repertoaru MBZ-a ili Zavoda za eksperimentalni zvuk (ZEZ), što sugerira da scene suvremene glazbe nisu toliko odvojene koliko ih je publika navikla odvajati (npr. Jaka Berger je bio na ZEZ-ovoj rezidenciji 2022.). I sama Begović je u vrijeme dok je vodila Izlog suvremenog zvuka unutar Kulture promjene SC-a govorila o nužnom kontrapunktu akademske i nezavisne scene. Odlaskom na spomenuta događanja moguće je primijetiti da na koncerte dolaze različite publike, rijetko sam susrela isto lice na sva tri festivala. Međutim, poziv na “otvaranje (sl)uha” koji su Gibanja uputili svojoj publici korespondira onom ZEZ-ovom “slušaj drugačije!”, kao i programskoj politici MBZ-a, koji od svog osnutka 1961. u prvi plan stavlja suvremenu glazbu i eksperimentalne prakse. Pobliže promatrajući festivale na domaćoj sceni suvremene glazbe mogu se uočiti brojna sjecišta, što i jest prirodno za umjetnost koja odbija čvrste žanrovske definicije i estetska ukalupljivanja, no publika se uglavnom zadržava unutar zamišljenih granica koje se ponekad mogu definirati samo nazivom festivala. Preostaje jedan izazov – da publika uhvati korak sa scenom.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Ekosustavima uključive kulture koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Umjetnost zvuka široka je žanrovska odrednica i ovogodišnjeg, drugog izdanja Gibanja, koje je od 9. do 12. studenog na nekoliko publici dobro znanih lokacija poput kluba Močvare, Pogona Jedinstvo, Muzeja za suvremenu umjetnost te Petog Kupea predstavilo radove na temu prostorno-zvučnog i audiovizualnog stvaralaštva. Za razliku od prvog izdanja koje je zbog pandemijskih okolnosti bilo programski više usmjereno na domaće glazbenike, ovogodišnje izdanje očekivano je donijelo veći broj gostovanja i stranih imena. Domaćim zvučnim imenima poput Miodraga Gladovića, Alena i Nenada Sinkauza te tonote (Ivone Eterović) pridružili su se strani umjetnici poput Thomasa Ankersmita, MAOTIK-a, Maartena Vosa te Okkyung Lee. Ukoliko je programski cilj bio publiku suočiti s novim i drugačijim doživljajem zvuka, onda je taj cilj u potpunosti bio ostvaren u izvedbi Okkyung Lee.

Okkyung Lee je violončelistica, skladateljica i improvizatorica u čijoj se glazbi prožimaju različiti utjecaji koji povezuju njezino klasično glazbeno obrazovanje s utjecajima poput tradicionalne južnokorejske glazbe, suvremene klasične glazbe, jazza, improvizacije te posebice noisea koji je postao njen prepoznatljiv umjetnički pečat. Lee je već preko dva desetljeća istaknuta akterica njujorške avangardne scene, a impresivna lista njezinih suradnji uključuje umjetnike iz avangardnog i jazz miljea poput Laurie Anderson, Johna Zorna i Axela Dörnera, ali i institucije suvremene klasične glazbe poput festivala Donaueschingen, francuskog GRM-a i London Sinfoniettua te legendarnog eksperimentalnog rock benda Swans. Snimila je tridesetak albuma (solo i u kolaboraciji) od kojih bih za slušanje preporučila Ghil i Amalgam. Nastao 2013. u suradnji s norveškim noise glazbenikom Lasseom Marhaugom, album Ghil predstavlja vodič u zvukovni svijet Okkyung Lee u kojem zvuk violončela pretvara u noise, dok je Amalgam (2016.) snimka improvizacije s Christianom Marclayem pa može poslužiti ili kao podsjetnik na zagrebački koncert ili kao njegova ilustracija. 

Nastup Okkyung Lee u velikoj dvorani Pogona, improvizacija violončela uz elektroniku, donio je zanimljivo poigravanje s koncertnom topografijom  (ne)odvojenosti izvođača i publike. Ignorirajući pozornicu, umjetnica se smjestila u sredinu dvorane, iza samog miks-pulta, dok su sjedalice za publiku bile postavljene gusto u krug, a sama Lee je prije početka koncerta poticala publiku da dođe sjesti što bliže. Nevidljiva barijera, koja uvijek postoji između umjetnika na pozornici i publike ispod nje, stvara određenu distancu koje često nismo ni svjesni dok ju se ovako jednostavnim postupkom ne ukloni. Postavljanjem izvođača i slušatelja na istu razinu, umjetnica je potakla slušatelje na veći angažman i ostvarila sasvim novu dimenziju koncerta, koju je dodatno naglasila kad je usred izvedbe ustala i s instrumentom prošetala uskim krugom publike, dajući joj priliku da izvedbu gleda i sluša iz rijetko doživljene blizine. Ulazeći u (osobni) prostor slušatelja, Lee ostvaruje snažnu i neposrednu komunikaciju s publikom i stvara zajednički prostor imerzivnog iskustva izvedbe. Ukoliko se uopće može pričati o razbijanju četvrtog zida na polju glazbe, onda bi upravo ovakav format koncerta mogao biti primjerom toga. 

Koncertna izvedba čelistice uz pratnju elektronike bila je gotovo intimnog karaktera, a zahvaljujući takvoj atmosferi publika je mogla iz blizine promatrati tehniku sviranja koja je integralni dio estetskog promišljanja glazbenog izraza Okkyung Lee. Ukoliko bismo se oslonili samo na slušanje tada bi se doimalo da zvukovno prevladava elektronika i digitalno modificiran zvuk instrumenta, no to bi bila varka jer sama elektronika nije pretjerano važan aspekt izvedbe. Lee koristi elektroniku, odnosno nasnimljenu traku kako bi ostvarila dijalog sa samom sobom, ali središnji dio koncerta upravo je njena live izvedba, tj. improvizacija. Specifična tehnika muziciranja u centru je njezinog zvukovnog izraza – noisea. Lee je svojom izvedbom svjesno izbjegavala klasični način sviranja i zvukovni idiom violončela, gotovo u potpunosti koristeći se proširenim tehnikama sviranja.

Jedna od takvih tehnika je tehnika desne ruke za čiju popularizaciju je zaslužan njemački skladatelj 20. stoljeća, Helmut Lachenmann. Prejakim pritiskom gudala na žice dobiva se distorzirani zvuk violončela jer se mijenja i snižava vibracija instrumenta. Istovremeno s ovim, distorzirani zvuk postiže se i tehnikom lijeve ruke. Minucioznim, ali virtuoznim pokretima na vratu instrumenta, povlačenjem i struganjem prstima po žicama Lee ostvaruje zvukovno i vizualno fascinantnu izvedbu. Rezultirajući zvuk je noise na violončelu koji je u momentima bio vrlo suptilan (koliko god to kontradiktorno zvučalo) te je gradirajući iz sitnog i gotovo nečujnog vibrata postigao čitavu lepezu virtuoznog i guturalnog noisea i time premašio granice zvukovne mogućnosti klasičnog instrumenta.

Poigravanjem teksturalnim mogućnostima i zvukovima svog instrumenta, autorica je ostvarila tehnički veoma zahtjevnu, ali zvukovno impresivnu izvedbu te demonstrirala kako koristiti eksperimentalne metode koje nisu same sebi svrhom. Neodvojiv element slušateljskog doživljaja je koncertno iskustvo koje se još jednom pokazalo kao nezamjenjiv vid komunikacije. Slušanjem albuma smo zakinuti za doživljajnu dimenziju koju pruža performativni čin izvedbe uživo (i njegov efekt na psihoakustičkoj razini). Demonstrirajući nezamjenjivost doživljaja žive izvedbe, Lee je u potpunosti ostvarila koncepciju imerzivnog zvučnog iskustva zacrtanog u programu Gibanja. 

U knjizi Buka francuski pisac Jacques Attali raspravlja o glazbi i njenom svojevrsnom negativu – buci. Jasna je polarizacija u konvencionalnom sagledavanju ove dihotomije, pri čemu je glazba poželjni zvuk, a buka nepoželjan antipod i nenamjerni nusprodukt koji treba ukloniti (ili digitalno izbrisati sa snimke). Po Attaliju, buka s vremenom preuzima veću ulogu – društvenu, političku, i onu najzanimljiviju, subverzivnu. U glazbenom smislu, usprkos svojim subverzivnim počecima, noise je izrastao u specifičnu estetiku koja svoje korijene crpi iz futurizma, dadaizma te musique concrète, sve do svog (ne)službenog začetka kao žanra na albumu Loua Reeda Metal Machine Music. Noise je, gotovo po definiciji, uvijek bio blizak eksperimentu te stoga uvijek van mainstreama, privlačeći publiku koja je otvorena za zvučne eksperimente.

ZEZ festival najpoznatiji je nepoznati festival u Hrvatskoj, koji šarolikoj publici predstavlja inovativnu i eksperimentalnu glazbu te čiji moto slušaj drugačije u svojoj programskoj okosnici donosi široku žanrovsku paletu: od jazza i elektronike, preko pop glazbe, do punka i metala, ali i sve između toga. Punim imenom Zavod za eksperimentalni zvuk, ZEZ se od svog osnutka 2013. godine poigrava non-mainstream i eksperimentalnom glazbom, ali na vrlo nepretenciozan način, što se zrcali u igri riječima u njegovom nazivu. Zbog toga se riječ “eksperimentalno” u kontekstu festivala uzima donekle fleksibilno i primjenjuje se podjednako na akademsku glazbu kao i na underground scenu, bez inzistiranja na strogom terminološkom ili stilskom određivanju. Unutar ovako široko postavljenih okvira, ponuđeni se program svakim novim izdanjem festivala nepredvidivo kreće po rasteru izvođača najrazličitijih izričaja.

Od svojih ranih koncertnih, do recentnijih festivalskih izdanja, ZEZ se temeljio na triptihu koncertnog programa, multimedijalne izložbe i radionica otvorenih za publiku. Za novo, 5. izdanje proširen je koncertni program, koji je narastao na pet večeri, te je uveden jedan novitet – prva festivalska rezidencija u koprodukciji s ljubljanskom SONICOM.

Festival su otvorili O YAMA O, japanski improvizacijski duo koji čine umjetnice i glazbenice Rie Nakajima (orkestar udaraljki) i Keiko Yamamoto (vokal). Njima su se ovom prigodom pridružili Billy Steiger na violini, gitari i (dječjoj) fruli te Marie Roux na bubnjevima. Ignorirajući KSET-ovu pozornicu, glazbenice su se smjestile na pod među publikom, koja je zainteresirano promatrala mikroorkestar udaraljki koji je Nakajima rasprostrla oko sebe. Radi se o ideji found object instrumenata, odnosno gomili svakodnevnih predmeta poput kuhinjskih tava i zdjela, igračaka na navijanje, satova i sličnih predmeta koje se može pronaći u (japanskoj) kući. Nakajima u poigravanju svojim instrumentarijem proizvodi spektar različitih ritmova i zvukova (ili, bolje rečeno, buke), a vokalistica Yamamoto pripovijeda, pleše, šapće i pjeva. Nastupom su odavale dojam istovremene izvođačke samodostatnosti i uigrane interakcije pa su Roux i Steiger mogli samo pratiti njihov glazbeno-dramaturški tok, pavši time u drugi plan. Početak nastupa je odavao dojam poteškoća u pronalaženju zajedničkog jezika, tim više što je dominirao glazbeni i vizualni aspekt Nakajiminog instrumentarija. Srećom, problem komunikacije među izvođačima nije se odrazio i na publiku. U svojim nastupima, O YAMA O inspiraciju crpi iz japanskih mitova te glazbenih elemenata folklora, klasične i kazališne glazbe, što se iščitava iz izvedbe vokalistice. Njen scenski pokret, repetitivnost melodijskih fraza na granici s govorom te promjena boje i infleksije glasa grade uvjerljivu dramaturgiju nastupa, jezičnoj barijeri usprkos.

Prvu festivalsku večer zatvorio je prvi ZEZ-ov rezidencijalni duo. Slovenski perkusionist Jaka Berger i audiovizualni umjetnik Branimir Štivić premijerno su izveli elektroakustičko djelo koncipirano u okviru rezidencijalnog programa. Rezultat kombinacije Štivićeve live elektronike te Bergerovih synthova i bubnjeva bila je skladba čiji su elementi bili zanimljivi, ali nerazvijeni. Blokovi popraćeni droneom nizali su se gotovo minimalistički u vrlo sporim promjenama, ostavljajući dojam da glazbenici ne znaju što bi s materijalom koji su imali. Bubnjevi su bili gotovo višak jer ritamski nisu donijeli ništa zanimljivo, što djeluje kao propuštena prilika jer je Berger istaknut udaraljkaš i improvizator. Dub ritmovi u udaraljkaškoj dionici bili su izmješteni iz konteksta skladbe, gotovo postavljajući pitanje funkcionira li ova žanrovska referenca u kontekstu čitavog festivala kao provokacija ili muzički humor. Rezultirajuće djelo ostavilo je dojam neskladne cjeline čije su mehaničke izmjene elektronike i syntheva s ponekad banalnim bubnjarskim dionicama stvorile dojam nehomogene cjeline bez jasne razvojne putanje.

Kao neizostavni dio festivala, i ove se godine održala izložba zvuka posvećena elektroničkim i multimedijalnim djelima. Predstavljen je niz zanimljivih elektroničkih i audiovizualnih radova poput MP3ggerS, modularne interaktivne instalacije Lavoslave Benčić. Elektroničke elemente triju mp3 konzola umjetnica je sašila u provodne tkanine s mekim okidačima. Ova tekstilno-elektronička instalacija poziva slušatelje da se poigraju upravljanjem trakama na kojima su nasnimljeni i elektronički obrađeni zvukovi ptica, otvarajući DIY pristup eksperimentiranju i kreiranju skladbe. Novitet izložbe bilo je predstavljanje radova studenata Muzičke akademije nastalih u sklopu novog kolegija Elektronička proizvodnja zvuka pod mentorstvom Antonija Pošćića i Gordana Krekovića. Radovi su uključivali raznolike pristupe poput mixed music skladbe Lovre Stipčevića za violončelo – u ovom slučaju sintetizirano – i elektroniku, algoritamsku elektroničku kompoziciju Sare Jakopović ostvarenu manipulacijom Markovljevim lancima te sound design i manipulaciju akustičnim objektima Ivana Makara. Njihovi mentori i autorski dvojac Pošćić i Kreković zatvorili su izložbu izvedbom projekta Anastatica, rijetkog live coding performansa koji je imao zanimljiv interaktivni moment. Upućena publika je putem mobitela sudjelovala i utjecala na generiranje oblika skladbe. Sam proces nastanka djela i njegove mogućnosti u konačnici su se ispostavili kao zanimljiviji aspekt od krajnjeg zvučnog rezultata. Ova suradnja Muzičke akademije i ZEZ-a posebno je važna jer se njome otvorio komunikacijski kanal između dviju glazbenih scena koje su se do sada uglavnom mimoilazile. 

Ovogodišnja ZEZ edicija izborom izvođača dala je prednost heavy zvuku koji se najviše ogledao u nastupu legendarnog dua Nadja, koji čine multiinstrumentalist Aidan Baker i basistica Leah Buckareff. Uz drone glazbu, Nadja evocira velik broj stilskih odrednica: doom, dreamsludge, metalgaze, noise i industrial, a svojim sporim riffovima, gustim zvučnim teksturama i glasnoćom ovaj su nastup podigli na razinu fizičkog osjeta zvučne mase. Uz njih je nastupio CZLT, odnosno Guillaume Cazalet, čija je ritualistička performativnost oslikala sablasnu atmosferu okultne ceremonije. Idiosinkratični spoj dronea, indijske klasične glazbe i tibetanskog grlenog pjevanja rezultirao je zanimljivim prožimanjem estetike metala s ezoterijom. Riječ je o posebnoj vokalnoj tehnici za koju su potrebne godine svladavanja, a rezultira višeglasjem jer se uz osnovni ton čuju njegovi harmonici. Amplificirajući glas, CZLT je postigao specifično opor i metalan zvuk glasa koji se stapao s droneom. Nastup je ponešto izgubio na dojmljivosti u instrumentalnom djelu, u kojem je CZLT svirao prvo na sitru, a zatim na drvenoj flauti. Ovim se izborom nastup kretao ka zvučno i dramaturški manje zanimljivim rezultatima, čemu svjedoči i činjenica da publika slab završetak nije ni percipirala kao kraj pa je na koncu sam CZLT morao reći da je nastup gotov.

Programski lajtmotiv zida buke potvrdio se u nastupu poljske umjetnice Agnes Gryczkowske, koja s Alexandrom Johnstonom čini noise duo NAKED. Njihov novi EP Killed by Roses Gryczkowska izvodi sama na sceni i njome potpuno dominira ogromnom količinom sirove energije u mračnoj, (sado)mazohističkoj atmosferi nastupa. Spajajući naizgled nespojive elemente opere i fetišističkog performansa sa zvučnom eksplozijom hardcorea, screama, industriala, eksperimentalne elektronike i noisea, Gryczkowska u nastup ulaže i posljednji atom snage.

Iako se doimalo da će koncert NAKED biti nenadmašen, nemoguće se ipak dogodilo na zatvaranju festivala. Energičnost nastupa i njegova vizualna dojmljivost značajka je koju Gryczkowska dijeli sa svojim zemljacima, duom SIKSA, čija glazba ima naglašenu aktivističku crtu, a čine ga pjesnikinja i vokalistica Alex Freiheit i basist Piotr Buratyński. Materijal koji su izveli u KSET-u moderna je bajka nastala kao posljedica razočarenja i burnouta koje je Freiheit doživjela nakon nedavnih prosvjeda protiv zabrane abortusa u Poljskoj i nasilja nad LGBTQ+ zajednicom. U svojoj bajci Freiheit je, u već poznatom spoju punka, slam poezije i teatra, iznijela sve emocije s kojima se kao aktivistica suočila u borbi protiv poljskih vjetrenjača,apsolutno vladajući pažnjom i emocijama publike tijekom razmjerno dugačkog nastupa. Usprkos jezičnoj barijeri, snažnim performansom uspjela je publici vjerno dočarati tragikomediju, apsurd, tjeskobu i mučninu. Live izvedba jedini je pravi način slušanja i doživljavanja SIKSINE glazbe jer ništa ne može zamijeniti energiju koja je prštala KSET-om i hiperaktivnu i veoma sugestivnu Freiheit koja je izvrsno komunicirala s publikom.

Za kraj bih izdvojila koncert kanadske violinistice Jessice Moss. Izmješten iz programskog konteksta festivala kojim je dominirao noise, ovaj koncert postklasične i minimalističke glazbe pokazao je širinu programske koncepcije festivala, neopterećene stilskom ujednačenošću ili inzistiranjem na eksperimentalnosti. Moss je izvela autorske skladbe s albuma Entanglement, na kojem se nalaze melodije iz židovskih pjesama u jednostavnom aranžmanu nenametljivih efekata pedala, loopova i njenog vokala. Moss svojom glazbom uvlači u jednostavan ali hipnotizirajući i meditativan zvuk. Ipak, noise se provukao i na ovaj koncert, ali u vidu feedbacka koji je nastao kao rezultat tehničke poteškoće s jednom od pedala. 

Ovogodišnje izdanje ZEZ-a pokazalo je snagu programske koncepcije te uspješno proširilo trajanje koncertnog programa na pet večeri. Usprkos pojedinim slabim točkama, program nije zapao u monotonost, a može se pohvaliti i s par izuzetnih izvedbi, prije svega fantastične SIKSE i NAKED. Kao dominantnu žanrovsku odrednicu treba istaknuti visoku zastupljenost noisea, koji se iz akustičke premetnuo u estetsku odrednicu ovog izdanja festivala. Predstoji vidjeti hoće li se programski koncept nastaviti razvijati u ovom smjeru ili će pak načiniti zaokret, tim više što će se radizi o 10., okrugloj godišnjici osnutka ZEZ-a, koji je ovim izdanjem dokazao kako nas još uvijek itekako zna iznenaditi.

Saksofonist i skladatelj Mak Murtić osnovao je Mimiku tijekom studijskog boravka u Londonu, a povratkom u Zagreb originalnu postavu zamijenio je domaćom, čiji sastav nalikuje standardnom jazz bandu: čine ga drvena i limena puhačka sekcija te udaraljke uz dodatak električne i bas gitare, sintesajzera te triju vokalistica. Još od prvih albuma Murtić pronalazi zanimljive koncepte na kojima gradi svoju glazbu. Tako se na prvim albumima bavi temom migracija, i to povijesnih na From Scratch to Structure Suite (2012) te znanstveno-fantastičnom idejom odlaska na Mars na A Place Glowing a Brilliant Red (2015). Na zadnjim dvama albumima Murtić obrađuje bliske i srodne koncepte: kontrapunkt povijesnog i mitološkog, kulturološkog i antropološkog pogleda na naše prostore. Dok Divinities tematizira staroslavenske pogrebne rituale, Altur mur predstavlja zamišljeni otok prožet tisućljetnim preplitanjima povijesne i suvremene mediteranske kulture.

Iako su najnoviji album predstavili već na nekoliko koncerata, izborom repertoara u Vintageu dana je prednost njegovom prethodniku, čije su pjesme uokvirile nastup. Koncert je otvoren vehementnom Collonade Beneath the World, čija su oktatonska melodija i energična ritmičnost odmah slušatelje uvukle u specifični i ritualni zvukovni svijet Mimike. Snažna scenska prisutnost glavne pjevačice Maje Rivić i njen istovremeno topao i dramatičan vokal s lakoćom (i zahvaljujući dobrom miksu Matea Patekara) se nosio s čitavim orkestrom i njegovim nemalim zvučnim zidom. U toj će se zvučnoj masi ipak povremeno naći i otvorenog prostora, kao u Song of Sorrow, u kojoj Rivić evokativnim zapjevom imitira naricanje dok prozračna, heterofonijska instrumentalna podloga stvara privid ametričnosti, odnosno izostanka mjere.

Izražene kontraste Mimika postiže brzim promjenama tempa, korištenjem nepravilnih mjera i akcentuacija te čestom upotrebom horizontalne polimetrije. Ove konstantne, a nepredvidljive promjene mjera, koje na slušateljsku pažnju imaju efekt poput naglog izvlačenja tepiha ispod nogu, izbacuju iz balansa samo kako bi potakle koncentraciju i slušateljsku aktivnost. Vrhunac ovih postupaka nalazimo u završnoj skladbi (albuma i koncerta) Forgiveness Day, koja predstavlja vrhunac aranžerskog spoja karakteristične ritmičnosti, zanimljivih harmonijskih boja, instrumentalnih sola (fusion gitarske solaže Josipa Šustića i groovy basovske linije Viktora Slamniga) te pjevnih, folklorom obojenih melodija koje čine Mimiku toliko prepoznatljivom. Ovim postupcima zvuk se uspješno približava staroslavenskom mitološkom prostoru, čije semantičko čitanje u najvećoj mjeri nosi vokal s tekstom i melodijom.

S obzirom na uspjeh albuma Divinities, ne treba čuditi što je na koncertu zauzeo značajan dio izvedenog repertoara. Svjestan toga, Murtić je na novom albumu pokušao imitirati uspješnu glazbenu recepturu njegovog prethodnika. Kako je ispričao publici, velik dio priprema za Altur mur odvio se na otoku Krku, gdje je proučavao kulturnu baštinu te učio tradicionalni instrument sopele. Sam naziv albuma u prijevodu s veljotskog, izumrlog jezika s Krka, znači “hram mora”. Altur mur je nastao iz inspiracije krčkim glazbenim nasljeđem, spram kojeg se skladatelj, prema vlastitim riječima, pozicionirao kao došljak i “smetnja” krčkoj tradiciji.

Stare slojeve krčke glazbe Murtić je utkao u svoj eklektični stil pa se tako isprepliću različiti folklorni slojevi poput kvarnerskog tijesnog dvoglasja i tarankanja te otvoreni vokali obojani bugarskim grlenim pjevanjem. Dio autorskog tima na novom projektu je pjevačica Marta Kolega, koja ujedno potpisuje tekstove. Njen glas, boja i tehnika pridonose autentičnosti folklornog sloja, osobito kod nazalnog pjevanja koje izvodi bez (straha od) opasnosti da postane karikaturom. Uz Kolegu, dio vokalne “sekcije” ostala je i Dunja Bahtijarević, koja se prethodno etablirala kao druga vokalistica sastava. Iako različite po tehnici i bojama glasova, pjevačice su na nastupu u Vintageu ostvarile kompaktan višeglasni slog.

Za razliku od ritualnog, ritamsko i melodijski kompleksnog te pomalo mračnog prethodnika, Altur mur predstavlja skretanje ka nešto jednostavnijoj glazbenoj koncepciji. Pokušavajući se još više približiti izvornom folklornom idiomu, Murtić u nekoliko skladbi na novom albumu sasvim ogoljuje glazbenu fakturu. Ističe jednostavnu i pjevnu melodijsku liniju na podlozi simplificiranog ritma i repetitivnih instrumentalnih motiva. Ovim se mijenja karakter Mimikinog zvuka, koji poprima gotovo pop prizvuk. Tu se otkriva Murtićeva “smetnja” tradiciji – njegovom intervencijom ona postaje konsonantnija i pitkija, a u nekoliko skladbi i manje skladateljski i zvučno zanimljiva.

Kao nespretan aspekt novih materijala na koncertu u Vintageu se pokazalo ustrajanje na jazz koncertnoj formi s isticanjem solista. Ova improvizacijska praksa koja ističe virtuoznost i kreativnost svakog pojedinog izvođača nije igrala na ruku folklornim materijalima koji svojom ritamskom struktrom traže kontinuitet. Taj kontinuitet se ponekad naprasito prekidao nepotrebno dugim solima, koji su u nekim slučajevima prijetili postati zamornim dijelom izvedbe. Iznimka ovome je premijerno izvedena skladba Minotaur u kojoj se javio jedan od dojmljivijih solističkih nastupa. Od svih sola (uključujući i onaj Joea Kaplowitza na tubi!) najviše se istaknuo onaj flautistice Nike Bauman. Koristeći sviračku tehniku iz suvremene klasične glazbe kojom se istovremeno svira i pjeva u flautu, Bauman je napravila zanimljiv zvukovni iskorak ka avangardnom stilu tzv. treće struje, koja spaja jazz sa suvremenom klasičnom glazbom. Zanimljiv dodatak iz repertoara suvremene eksperimentalne glazbe bili su pak synthovi Lea Beslaća, koji su uglavnom su bili korišteni kao zvučna podloga ili podebljanje glavnih melodijskih linija pa su većinu vremena bili nezamjetljivi, osim u trenutku solističkog nastupa (kada je Murtić morao utišavati publiku). U tom smislu se itekako osjetio izostanak live eletronike, koja je na Mimikinim koncertima često pridonosila psihodeličnom dojmu tipičnom za Divinities.

Iz perspektive cjeline nastupa u Vintageu, slabost predstavljenog formata upravo je u preplitanju materijala sa zadnjih dvaju albuma, temeljenom na bliskosti njihovih programskih koncepata. Koncert nije predstavljao scensko-narativnu cjelinu kakvu obično obećavaju Mimikin nastupi, već je bio prilagođen rokerskoj atmosferi kluba. Ipak, publika nije bila sasvim uskraćena za doživljaj koherentnijeg formata, čemu su doprinijeli narativnost pojedinih kompozicija i povremena Murtićeva objašnjenja kojima je skicirao pozadinu albuma, prepuštajući slušatelja vlastitoj imaginaciji.

Ono što Mimiku razlikuje od velike skupine izvođača s žanrovskom odrednicom etno jazza su Murtićevi aranžmani. Poštujući podjednako jazz i folklorne norme, Murtić postiže balansirani zvuk koji je istovremeno skladateljski zanimljiv i vrlo pitak. Ipak, usprkos ovoj kompleksnosti, njegova glazba ima izraziti plesni karakter, koji direktno preuzima iz folklorne tradicije. Dok još uvijek čekamo objavljivanje novog albuma i stvaranje cjelovitog dojma o njemu, ovaj se opis primarno može pripisati albumu Divinities. Pitanje koje se nameće jest pitanje estetskog smjera kojim će se Mimika orkestar kretati na nadolazećim albumima, pogotovo uzme li se u obzir da skladbe s recentnog Altur mura predstavljaju zaokret ka pojednostavljenju zvuka, a time i odmak od njihovog idiosinkratičnog i prepoznatljivog stila kojim su ostavili pečat na sceni. Postavlja se pitanje je li zvuk koji su Murtić i Mimika njegovali na Divinities predstavljao vrhunac i konačnu formu tako specifičnog etno jazz fusiona obojenog ritualnošću i jesmo li zapravo ovaj sastav već doživjeli u njihovoj najupečatljivijoj i najoriginalnijoj varijanti? Prokletstvo savršenog albuma pitanje je s kojim se susreću mnogi glazbenici i na koje moraju sami odgovoriti. Kako bismo ispravno prosudili, čekamo konačno objavljivanje Altur mura, nakon kojeg ćemo dobiti odgovor je li Mimika utvrdila stilske elemente ili odlučila zakoračiti nekim novim stilskim putevima.

George Crumb rođen je 1929. godine u Charlestonu, u Zapadnoj Virginiji. Odrastao je u glazbeničkoj obitelji, okružen klasičnom glazbom. Iako je školovan kao pijanist, odustao je od te karijere iz istog razloga zbog kojeg mnogi odustaju – samotnog i svakodnevnog višesatnog vježbanja. Njegov otvoreni karakter i muzikalnost inspiraciju su crpili iz svakodnevnog života, kontakta s ljudima, osobito iz prirode. Crumbovu glazbenu imaginaciju čini splet različitih i ponekad začuđujućih poticaja. Neki od njegovih trajnih uzora u skladateljskoj karijeri bili su veliki skladatelji poput Debussyja, Mahlera, Bartóka i Ivesa, no portret Crumbovih glazbenih utjecaja bio bi nepotpun bez spomena širokih i raznovrsnih izvora poput folklorne američke glazbe, gospela, afričke i orijentalne glazbe, kao i zvukova iz njegovog neposrednog okruženja. Crumb je s lakoćom spajao zvukove orkestralnih instrumenata s egzotičnim zvukovima indijskog sitara ili bendža, modificirao uobičajene načine sviranja, preparirao instrumente ili koristio neobične efekte poput povlačenja gudala po kristalnim čašama napunjenim vodom. Inspiraciju je crpio iz različitih sfera. Čest lajtmotiv iz prirode je rijeka i njen karakteritični odzvuk, koji je Crumb utkao u brojne svoje skladbe, poput Echoes of Time and the River, za koju je 1968. dobio Pulitzerovu nagradu. Svoju reakciju na Vijetnamski rat pretočio je u epohalnu skladbu Black Angels, a u humorističnoj skladbi Mundus canis opisao je karaktere svojih kućnih ljubimaca.

Formativno razdoblje 1950-ih godina Crumb je proveo na američkim sveučilištima, uključujući Sveučilište Urbana-Champaign u državi Illinois te prestižni Ann Arbor u Michiganu, a kao Fulbrightov stipendist otišao je na berlinsku Hochschule für Musik. U tom poslijeratnom razdoblju dolazi do promjene dominantnih stilova u glazbi. Popularnost neoklasicizma jenjava, javlja se američka avangarda koju su utemeljili Charles Ives i John Cage, a u Europi jačaju avangardne tendencije darmštatskog kruga serijalista. Serijalizam je svojim strogim matematičkim principima zaokupio brojne europske skladatelje, a američki skladatelj Milton Babbitt taj je stil transplantirao u Ameriku. Na taj strogi akademizam ubrzo je došla i reakcija u vidu njujorške Hypnotic School te se razvio pravac koji će kasnije dobiti ime američki minimalizam.

Poput većine skladatelja poslijeratne europske avangarde okupljenih u Darmstadtu, Crumb je tijekom svog školovanja na berlinskoj akademiji bio inspiriran glazbom i ličnosti Antona Weberna, prije svega njegovim pristupom dizajniranju zvukovne boje kroz specifičnu instrumentaciju obogaćenu proširenim izvođačkim tehnikama. Crumbovo istraživanje zvukovnosti i širenje njenog tradicionalnog okvira upravo je ono što će u konačnici postati njegovim zaštitnim znakom. Iako se u početku okušao u skladateljskoj maniri serijalista, Crumb je ubrzo pronašao vlastiti glazbeni izričaj koji je suvremenike iznenadio odmakom od dominantnih struje, izravnošću i oslanjanjem na vlastitu muzikalnost i instinkt. Crumbova glazba zainteresirala je širok spektar publike – ne samo uvriježene poklonike nove glazbe nego i novi sloj otvoren zvučnim eksperimentima. Među rastućom publikom našao se i David Bowie, koji je Black Angels uvrstio na popis svoji najdražih i najutjecajnijih skladbi opisavši je kao ”studiju duhovnog uništenja”.

Black Angels: Thirteen Images from the Dark Land epohalno je djelo nastalo 1970. kao skladateljeva reakcija na užase Vijetnamskog rata. U 13 palindromski postavljenih slika grupiranih u tri stavka, Crumb piše lamento, tužaljku za žrtve rata. Dominantne karakteristike ove glazbe su izboji čiste zvukovne brutalnosti, koji se izmjenjuju s evokativnom i mističnom atmosferom, koju skladatelj postiže specifičnim zvukovnim bojama neobičnog izvođačkog sastava. Skladba je napisana za ozvučeni gudački kvartet, a osim na svojim instrumentima, izvođači sviraju i na kristalnim čašama, tam-tam gongovima te koriste svoje glasove. Neobični zvukolici čine fokalnu točku Crumbovog glazbenog svijeta i ishodište njegovog opusa. Eklektičan spoj ovih zvukovnih istraživanja s glazbenim kodovima preuzetim iz kanona zapadnoeuropske tradicije ostvaren je intertekstualnim korištenjem glazbenih referenci i citata. Crumb u slici Plesa smrti umeće srednjovjekovnu sekvencu Dies irae (Dan gnjeva), kao i citat iz Schubertove skladbe Smrt i djevojka, a u slici Vox Diaboli materijal gradi na tritonusu, intervalu stoljećima poznatom kao diabolus in musica.

Skladbu je 1973. na radiju prvi puta čuo violinist David Harrington, koji je, impresioniran autentičnošću i snagom Crumbovog glazbenog opisa tragedije, odlučio osnovati ansambl kako bi i je sam mogao izvoditi. Taj je kvartet postao jednim od najznačajnijih ansambala specijaliziranih za izvođenje suvremene glazbe – gudački kvartet Kronos. Njihova je snimka skladbe Black Angels postala definitivnom i referentnom interpretacijom djela.

Alkemijski recept Crumbovog stila čitamo na razmeđu dviju avangardi, one američke i europske, u uzorima koji sežu od oca američke eksperimentalne glazbe Charlesa Ivesa do europskog kulta ličnosti Antona Weberna. No, bilo bi pogrešno okarakterizirati Crumba kao čistog i izrazitog progresivca ili isključivo avangardnog skladatelja. Njegova glazba temelji se na zanatskom pristupu skladanju koji izvire iz njegovog školovanja, ali i duboke uronjenosti u duh europske glazbene tradicije. Dokaz tome su njegovi osebujni i grafičkim inovacijama bogati autografi, partiture ispisane skladateljevom rukom, koje su zbog svoje sugestivnosti prenesene čak i u tiskanim izdanjima njegove glazbe pa ne predstavljaju samo zapise zvuka već upućuju na Crumbovo pristupanje zapisu kao estetskom artefaktu. Grafičkim oblikovanjem partitura Crumb je nastojao vizualno izraziti svoju glazbu. Naslojavanjem značenjskih dimenzija u svojim djelima ostvario je dodatni interpretativni moment. Najpoznatije primjere njegovih partitura s grafičkim oblikovanjem pronalazimo u trima knjigama ciklusa za klavir Makrokosmos, koje sadrže fascinantne notne zapise oblikovane u različite simbole: znak mira, spiralu, križ, sunce i sl.

Jedan od pečata njegovog zvuka su i proširene tehnike, novi i nekonvencionalni načini sviranja instrumenta u svrhu postizanja novog i specifičnog zvuka i boje na instrumentima, koje je ekstenzivno koristio u svojim djelima. Ove tehnike nerijetko rezultiraju programskim efektima, poput “efekta galeba” na violončelu, koji nalazimo u skladbi Vox Balaenae (Voice of the Whale) za ozvučenu flautu, violončelo i klavir. Iako predstavlja pionirski rad na tom području, Crumbovo muzikalno korištenje proširenih tehnika ipak se ne zadržava na pukoj eksperimentalnosti koja bi se mogla pripisati estetici skladatelja postdarmštatskog kruga, već je integralni dio njegovog zvukovnog svijeta.

Glazba Georga Crumba posjeduje kvalitetu vrlo rijetku u opusima njegovih suvremenika. Njegova glazba nije kompleksna po strukturi, pogotovo ne u maniri postdarmštatskih skladatelja, međutim okupira jedan potpuno originalan prostor gdje su zvukolici protkani značenjima iznesenim u konrastirajućim perspektivama. Izmjenama koje sežu od evokativnosti i krhke celestijalnosti do čiste brutalnosti zvuka, Crumb slušatelja uvlači u svoj soundscape isprepleten višestrukim značenjima, pronalazi put do raznih slušatelja te poziva na uvijek novo čitanje i poniranje u njegovu glazbu.

Po struci si akademski glazbenik, diplomirao si klarinet na Muzičkoj akademiji u Zagrebu. Kako komentiraš prilike koje se nude mladim instrumentalistima za vrijeme studija i mogućnosti profesionalnog rada i razvoja nakon diplome? 

Mislim da su uvjeti na Akademiji bili prilično dobri. Uvijek su postojala natjecanja, seminari, akademski projekti i audicije za sviranje s orkestrom. Nikada se nisam potpuno uklapao u kalup tipičnog klasičara interpretatora i to je predstavljalo određeni problem, iako sam oduvijek bio prilično dobar instrumentalist. Uvijek sam bio ljubomoran na druge umjetničke akademije koje su mi se, bar iz daleka, činile liberalnijima i zaigranijima. Bilo bi lijepo kad bi na Akademiji postojao niz kolegija koji bi mladim glazbenicima pomogao da se profiliraju, pronađu kao umjetnici. Uz to, nedostaju nam i kolegiji koji bi se bavili menadžmentom, PR-om, organizacijom događaja i raspisivanjem prijava na natječaje. Mislim da je u današnjem vremenu razumijevanje (samo)promocije i organizacije ključno za bilo kakav uspjeh. Nije dovoljno samo naučiti svirati. Potreban je cijeli niz drugih vještina kako bi te itko primjetio. U tom smislu mogu reći da je Akademija sama po sebi nudila mnoštvo prilika, ali samo za odavno utabane smjerove, za ljude koje žele biti profesori s jedne ili orkestralni glazbenici s druge strane.

Što se tiče profesionalnog rada nakon diplome, u Hrvatskoj imamo probleme koji su naslonjeni na ovo o čemu sam prethodno govorio. Jako su rijetki slučajevi glazbenika koji se bave isključivo kompozicijom ili koncertiranjem. Najbolja prilika za instrumentalista u Hrvatskoj je sviranje u nekom od orkestara, kojih je jako malo. Svi ostali instrumentalisti rade kao profesori u glazbenim školama, iako nam je cijeli sustav obrazovanja usmjeren na izvođenje, a ne poučavanje, pa se instrumentalist kao mladi profesor pri prvom ulasku u učionicu često osjeća potpuno nespremno za poučavanje.

Na državnoj razini nam nedostaje infrastrukture koja bi stvorila freelance klasičare. Hrvatska ne izdvaja baš previše novca za kulturu, a narod je siromašan. Nema mjesta za visoku umjetnost ondje gdje je životni standard nizak. Iako ja, možda i utopistički, mislim da nas upravo ljepota može usmjeriti ka nekim višim ciljevima koji bi sa sobom donijeli i bolji standard. Bez zajedničkog duha ne vidim mogućnost uspjeha bilo kakve zajednice, pa tako ni države. A umjetnost je upravo ta koja svojom ljepotom može nadići ideološke prepreke, spojiti ljude u čistom divljenju i čudu pred svojim golim postojanjem. S jedne strane mislim da ostaci zastarjelog razmišljanja i funkcioniranja umjetnicima u državnim institucijama osiguravaju pristojan, iako ne jako dobar život. S druge strane, mislim da bi društvo u globalu trebalo osvijestiti važnost umjetnosti i generalno važnost ljepote kako bi zaista prosperiralo.

Moram se osvrnuti i na novčane prilike u vidu europskih projekata, koji mnogim slobodnim umjetnicima osiguravaju kakve-takve financije. Mislim da je šteta da institucije Europske unije ne financiraju umjetnički rad kao takav, nego su to uvijek neki projekti vezani za njihove politike, što zapravo umjetnike stavlja u nezgodnu poziciju lažne slobode stvaranja.

Baviš se skladanjem i nedavno si izdao svoj prvi CD autorske glazbe za klarinet i klavir, a skladao si i glazbu za plesnu predstavu Monomit, koja se izvodi u SC-u. S obzirom na to da nisi studirao kompoziciju na akademiji, nemaš mogućnost institucionalne podrške koja se pruža akademskim skladateljima. Koje su prednosti i mane takvog položaja? 

Volim slobodu. Ona je i prednost i mana. Meni je umjetnost stvarno sveta. Lijepo je imati potpunu slobodu stvaranja i biti neopterećen pravilima i viđenjima bilo kojeg “ceha”. Ta sloboda, naravno, donosi i nedostatak financijske podrške, ali svi mi biramo što nam je važnije i radimo s tim što imamo. Ne tužim se na tu situaciju i mislim da je ona rezultat mog odabira. Kad sam pokušavao naći izdavača za svoj klasični album nailazio sam na nedostatak razumijevanja s više strana. Nisam imao podršku koju bi mi pružio status akademskog skladatelja, a izdavačima pop glazbe moj se album činio previše avangardnim (iako sam uvjeren da bi nekom tipičnom akademskom skladatelju on bio previše pop). Glazba ipak na kraju nalazi svoj put do publike i zbog toga se osjećam zadovoljno. Koncerti s autorskim kompozicijama, kao i predstava Monomit, koja trenutno igra u &TD-u, su uvijek do sada bili popunjeni. Veselim se novim projektima i nastavku dijaloga s publikom.

Djeluješ na nezavisnoj sceni u više formata. Dio si audiovizualnog trija s Tinom Dožićem i Mirnom Pavičić, a također sviraš u bendu Klinika Denisa Kataneca. Opiši nam svoje iskustvo rada u ovim projektima, kako funkcionira infrastruktura i koje su poteškoće s kojima si se susreo? 

Iskustva su različita onoliko koliko su glazbeno različiti ansambl Norac/Pavičić/Dožić i grupa Klinika Denisa Kataneca. N/P/D se svojim senzibilitetom uklapa u, nazovimo to sound art scenu, kojoj često pripadaju vizualni umjetnici, dok je Klinika bend u onom najtipičnijem staromodnom smislu, četiri prijatelja koji rade neku vrstu pomaknute pop-rock glazbe.

Mogu reći da sam jako zadovoljan na suradnjama, količini prepoznavanja i povjerenja koje je trio N/P/D dobio od strane umjetničke scene, kustosa, ali i državnih institucija. Imam osjećaj da smo od početka lijepo prihvaćeni, što je zapravo prava rijetkost. Mislim da je krug umjetnika koji se bave pomaknutom, eksperimentalnom glazbom te zvukom kao čistom sirovinom za umjetnost toliko malen da u Hrvatskoj nema mnogo prostora za antagonizme. Samo smo sretni što možemo prepoznati neka lica koja se bave sličnim stvarima.

Zanima me što bi taj krug ljudi mogao iznjedriti kad bi bio bolje financiran od strane države. Osim Šahtofonije Damira Bartola Indoša, ne mogu se sjetiti nekog ambicioznog, velikog projekta vezan za sound art ili eksperimentalnu glazbu a da su nositelji bili domaći autori. Teško je reći što sve doprinosi problemu. Svakako mislim da veliki autori nastaju u zdravom i poticajnom okruženju. Nadam se da ćemo s vremenom barem stvoriti pogodno tlo za rast nekih novih autora koji bi pridobili širu publiku, širi interes te svojim radom otišli dalje od gradskih galerija i provirili u svijet. Mislim da to uvelike ima veze s kulturnim politikama. Ujedno mi se čini da Republika Hrvatska nema gotovo nikakav plan kad se radi o umjetnosti. Mislim da ne vide umjetnost kao nešto bitno, nešto što bi se uopće trebalo ozbiljno promisliti i poticati. Mislim da sve ostaje na entuzijazmu pojedinaca i potpori koju Ministarstvo kulture nudi putem raznih natječaja.

Što se tiče Klinike, tu je slika potpuno drukčija. Za alternativnu scenu ne postoje nikakvi poticaji od strane države, ali postoji puno veća publika i javni interes za takvu glazbu, pa je malo lakše opstati bez vanjske pomoći. Ali i tu je situacija daleko od idealne. Najveći problem stvaraju formatirane radijske stanice plastičnog zvuka, u kombinaciji s TV-om koji je zapeo na bendovima starim 30 godina kao osnovnim kandidatima za predstavnike hrvatske alternative. Ljudi su zauzeli svoja mjesta i ne žele ih se odreći. I pri tom ne mislim da je problem u starijoj generaciji glazbenika, nego u urednicima emisija i direktorima izdavačkih kuća. Sve u hrvatskoj ide po istom nepotističkom principu. Kad ga preseliš na glazbu shvatiš da si osuđen slušati reciklirane zvukove koje proizvode ista 4 čovjeka već 30 godina. S tim da mi je čak draže poslušati splačine hrvatske estrade na Narodnom nego glazbu američkih botova na Otvorenom radiju, iskreno.

Zbog ove situacije u posljednje vrijeme sve češće bježim u klasičnu glazbu, ideju čiste glazbe, neopterećene nekim žanrom. Bježim od pritiska velikih brojeva, glazbenog biznisa, stalnog pakiranja u novo, svježe i slično. Pokušavam uhvatiti unutrašnju ljepotu i izraziti je najbolje što mogu. Mislim da ću tamo ići s vremenom. Slično je i s Klinikom i s N/P/D. Radiš to iz ljubavi, svjestan da vjerojatno nikad nećeš živjeti od toga. Ali zadovoljan jer djeluješ lokalno, jer na lokalnoj razini vidiš promjenu, jer tvoja glazba ipak ima odjek koji vidiš direktno ispred sebe.

Pandemija je izvršila snažan utjecaj na sve aspekte života. Kako gledaš na njen utjecaj na glazbenu scenu i koja su tvoja iskustva s novim pandemijskim uvjetima rada na sceni?

Pandemija je, što se tiče mojih projekata, najviše potresla Kliniku. U toj godini kad je sve krenulo taman smo imali velik rast posjećenosti koncerata, bližio se izlazak albuma Jada Jada i nekako smo s nestrpljenjem svi očekivali po prvi put rasprodane klubove prilikom promocije albuma. Međutim, sve se zamrznulo. Album smo izdali u svibnju 2020., možda u najgore vrijeme za izdavanje albuma, ali nije imalo smisla čekati. Još do današnjeg dana nismo uspjeli dočekati to iskustvo prepunjenog kluba, što je zapravo velika šteta.

Čini mi se da se u ovom pandemijskom vremenu još više počela cijeniti virtualna prisutnost benda, izvođača ili projekta. Internet je vizualan. Bendovi sve više paze na vizualni identitet i profiliraju se kao potpuni produkt, što samo po sebi ne mora biti loše. Zabavno mi je to promatrati. Bez obzira na svu kreativnost i pokušaje približavanja glazbenika slušateljima, činjenica je da nikakva vrsta online događaja ne može zamijeniti ono pravo, koncertno iskustvo.  Veselim se polaganom vraćanju koncerata u naše živote. S druge strane, cijela ideja povratka na staro mi je čudna. Pitam se gdje da nastavim, tamo gdje sam bio prije dvije godine ili…? Jer ove dvije godine su me jako promijenile. Nekako sam uspio prihvatiti tiše i intimnije zvukove. Stišati u sebi tu potrebu za dokazivanjem, pomiješanu sa strahom da nešto propuštam, da nisam dovoljno prisutan i slično. Prvi mjeseci pandemije meni su osobno bili lijepi koliko i strašni. Nije postojao FOMO jer se ništa nije događalo i svi smo bili prisiljeni stati na trenutak, pogledati oko sebe, poslušati tu tišinu, zastoj civilizacije. To je kao onaj trenutak ljepote kad shvatiš da je nestalo struje u cijelom gradu, pa uspiješ pogledati zvijezde. Mislim da je ujedno i žalosno što je toliko ljudi odahnulo na prvu, kad je sve stalo. Je li nam stvarno bilo potrebno ištekavanje tog tipa da zastanemo? I znam da zvuči ružno to što hvalim aspekte krize uzrokovane pandemijom. Ali ljepota se u tim ružnim trenutcima još više istakne. Kao i prava lica ljudi, zar ne? Shvatiš koliko cijeniš život, što misliš o smrti. Zapitaš se što je to točno bitno u mom životu. Što ima, a što nema smisla.

Ja sad pričam iz perspektive osobe koja je u pandemijsku krizu ušla sa sigurnim državnim poslom i to treba uzeti u obzir. Jasno nam je svima da je pandemija uništila hrpu poslova, da je ljudima koji su se isključivo bavili sviranjem život učinila nemogućim. Jasno je i to da su podrške umjetnicima u tom razdoblju bile minimalne, nedovoljne za normalan život. Zanimljiv je bio period proljeća na ljeto 2021., kad su se živi projekti počeli vraćati, kad su svi pokušali nadoknaditi propušteno. Primijetio sam da je velika količina umjetnika oko mene doživljavala burnout zbog naglog i prevelikog pritiska da se nakon godinu dana pauze odjednom obavi dvostruka količina posla.

Čudna je ova kriza. Svakako je teška, ali pokušavam na svaku krizu gledati kao na ponovno rađanje i priliku za poboljšanje. Nadam se da nam svima ovaj period neće ostaviti samo ožiljke, nego određenu količinu zrelosti i mira. Da ćemo izići pametniji. Nadam se procvatu umjetnosti koja bi bila odraz brige za zajednicu, a ne samo rezultat kapitalističkog rat racea i hvatanja novca, vidljivosti i slave.