S Darkom Šimičićem razgovaramo o procesu nastanka izložbe, poznanstvima s umjetnicima_cama i umjetnosti koja je danas i u međunarodnoj recepciji ono što legitimira pripadajuće razdoblje kao progresivno.

Ove godine obilježava se pedeseta obljetnica izvedbe rada Željka Jermana Ovo nije moj svijet, koji je autor po prvi put izložio u travnju 1976. godine na fasadi zgrade Studentskog kulturnog centra u tadašnjem glavnom gradu Jugoslavije – Beogradu. Nešto kasnije, a to je vidljivo i iz fotodokumentacije rada koja se može vidjeti na izložbi, baš na istome mjestu bio je izložen rad Marijana Molnara po kojem je ova izložba i nazvana.      

Ta dva rada sad je opet spojila vaša izložba u dvorcu u okolici Ljubljane, u Loškom muzeju u Škofji Loki. Kako je došlo do izložbe i suradnje s Barbarom Borčič? 

Izložba je nastavak projekta u kojem sam sudjelovao, a bio je realiziran u Gradskoj galeriji u Bratislavi. Daniel Grúň, kustos i voditelj Društva Július Koller iz Bratislave, pozvao je Miška Šuvakovića i mene da zajednički postavimo opsežnu izložbu koja je nazvana Haptički odjek. Priroda, tijelo i umjetnosti u Čehoslovačkoj i Jugoslaviji. Planirali smo izložbu premjestiti u Škofju Loku, no to je konceptualno, organizacijski i prostorno bilo neizvedivo. Stoga me ravnateljica Loškog muzeja Saša Nabergoj pozvala da postavim novu izložbu u suradnji s kustosicom Barbarom Borčić iz Ljubljane. Sa Sašom i Barbarom veže me dugogodišnje poznanstvo i suradnja, premda do sada nismo realizirali ovako opsežan projekt. 

Izložba je svojevrsni pregled razvoja radikalne umjetnosti u Jugoslaviji. Kako ste je koncipirali?  

Odlučili smo se fokusirati na fragmentarni, a to znači jedan od mogućih prikaza radikalne umjetničke prakse u Jugoslaviji između 1960. i 1990., premda ima radova koji izlaze izvan ovog vremenskog okvira. Namjera je bila prikazati najbolje dosege nekih od najznačajnijih umjetnica, umjetnika i grupa koji su tada bili na početku svojih uspješnih karijera. Namjera je podsjetiti publiku na umjetničke i etičke vrijednosti koje su dominirale tadašnjom alternativnom kulturnom scenom. Fokus je na kritičkoj umjetnosti koja je bila neapologetska, koja je otvoreno propitivala umjetnost i društvo.

Etičke vrijednosti su u srži onoga što svodimo pod radikalnu umjetnost kojom se izložba bavi. Aktualnost radova je neupitna: od Stošićevih performativnih uputa za prosvjed do Mangelosovih pejzaža rata i mira.  

Veliki sam poštovalac pjesničkog i umjetničkog rada Josipa Stošića. Njegova prva knjiga poezije Đerdan (1951.) djelo je vrlo mladog pjesnika, imao je samo 16 godina kad je napisao te radikalno moderne pjesme. Tadašnji javni tužilac je zbirku zabranio i naredio njeno povlačenje iz distribucije jer, citiram sudsko rješenje, “pjesme objavljene u ovoj knjizi po svojoj tematici, formi i jeziku mogu negativno djelovati na omladinu”. Na sreću, Stošića to nije obeshrabrilo, dapače, nastavio je pisati i svoju djelatnost proširio prema vizualnim i scenskim umjetnostima. Njegov rad-tekst iz 1970. Poduka iz politike, lekcija prva u cijelosti glasi: “Zamislite da na glavnim trgovima raznih metropola iz sveg glasa vičete riječ sloboda”. Dakle sama suština djela je sloboda i poziv na iskazivanje slobode. One građanske, ljudske, primarne. Poduka iz politike koja je vrlo aktualna i danas.      

S druge strane djelo Mangelosa je kompleksan spoj riječi i slike, privatnog i javnog jezika, umjetnosti i antiumjetnosti. Njegovi slike-tekstovi paysage de la mort i paysage de la guerre nastaju u doba nakon Drugog svjetskog rata, iz iskustva ratne traume i novog učenja, nove abecede i jezika. Privilegiran sam što sam obojicu poznavao, tada sam bio vrlo mlad i učio sam na njihovim umjetničkim iskustvima.

Izložba obuhvaća stotinjak radova, a pritom pokazuje neke koji su nepoznati ili manje poznati stručnoj i široj javnosti, a neki se pokazuju po prvi put. Koje bi od tih izdvojili?

Teško je reći koji su to poznati, a koji nepoznati radovi prikazani na izložbi. Možete vidjeti rana djela poznatih umjetnika, ali i djela koja se vrlo rijetko vide na izložbama. Jako volim razglednicu-rad Davida Neza, tekst na traci papira Judite Šalgo, pozivnicu Anonymous Conceptual Artist Gorana Trbuljaka. Možda mogu reći nešto drugo: kad smo otvarali izložbu, isti dan u Cankarjevom domu u Ljubljani bila je premijera filma o grupi OHO. Koji dan kasnije u Cukrarni je otvorena velika izložba Marine Abramović. Od ožujka ove godine u Muzeju moderne umjetnosti (MoMA) u New Yorku postavljeni su radovi članova grupe Gorgona. Radove svih tih umjetnica, umjetnika i grupa možete vidjeti i u Škofja Loki.

Jedan od izložbenih prostora je i dvorska kapela, koja sadrži nekoliko oltara na kojima ste izložili knjige, a prostorom dominiraju radovi koji na različite načine dodiruju ili sadrže poeziju.    

U početku smo zamislili opsežniju izložbu, no ubrzo smo shvatili da postoji prostorno ograničenje. Planirao sam uključiti znatno više radova koji imaju poetsko ishodište. Nazvao sam tu sekciju Oslikovljena riječ, prema prvoj publikaciji koja je tematizirala vizualnu poeziju, objavljenu kao poseban broj časopisa Bit international (br.5-6, Zagreb 1969). Kad smo shvatili da za to nema dovoljno mjesta, ukazala se neočekivana prilika da uđemo u obližnji prostor gotičke kapele. Postavili smo zvučni rad, glas jugoslavenske i mađarske umjetnice i pjesnikinje Katalin Ladik s gramofonskih ploča. Na zidove smo postavili nekoliko radova, a knjige Josipa Stošića, Vladana Radovanovića, Marka Pogačnika i Matjaža Hanžeka smo pozicionirali ispod baroknih oltara. Dobili smo nevjerojatan spoj prošlosti i sadašnjosti. Hvala Saši Nabergoj koja je donijela tako hrabru odluku i dozvolila da iskoristimo i taj prostor. 

U povodu i kao dio izložbe izvedena je i nova pjesnička agitacija Vlade Marteka Čitajte pesmi Srečka Kosovela, pjesnika kojem se za trajanja izložbe obilježava i 100. obljetnica smrti. Srednjovjekovna jezgra Škofje Loke bila je ispunjena tim agitacijama koje su se mogle vidjeti u izlozima lokalnih obrta, trgovina i drugdje. Martek je prošle godine agitirao i u Carigradu (Art Has No Alternative, Read Orwell). Možete li reći nešto o toj njegovoj praksi koja je kroz seriju radova predstavljena i na izložbi? 

Vlado Martek je već na početku pjesničke karijere odlučio iskoračiti iz zatvorene forme pisanja poezije koja u javnosti završi na stranicama časopisa i knjige. Zanimalo ga je što sve pjesnik može učiniti da bi proširio teritorij svog djelovanja. Jedno od spasonosnih rješenja je direktno suočavanje s potencijalnim čitačima u javnom prostoru. Zanosio se iskustvima avangarde, kada Majakovski ispisuje svoje pjesme na plakatima ili vagonima propagandnih vlakova ili čita poeziju pred mnogobrojnom publikom. Zanimaju ga riječi u prostoru i poezija u akciji. Martek tu ideju realizira vrlo efektno i ekonomično. Pjesničke agitacije, kako ih on naziva, su papiri A4 formata na kojima je sitotiskom otisnut tipografski vrlo jasno čitljiv tekst: ČITAJTE PJESME MAJAKOVSKOG ili ČITAJTE PJESME RIMBAUDA ili…. 

Brojni su primjeri pjesničkih i političkih agitacija izvedeni u raznim gradovima, na raznim jezicima. Poruka, kratka, sažeta i vrlo vidljiva, postavljena je u javni prostor ilegalno i anonimno. Tada počinje pjesnička karnevalizacija ulica, čuđenje zašto netko reklamira čitanje pjesama, a ne kupovinu kozmetike. Na gledaocu ostaje da poruku zapamti. A možda se i pokrene na stvarnu akciju i pročita pjesmu. Na ovoj su izložbi Martekove pjesničke agitacije iz razdoblja 1978.-1982. izložene u muzeju kao povijesni artefakti.

Uz izložbu, Martek je na ulicama Škofja Loke izveo novu agitaciju navodeći publiku na akciju: ČITAJTE PESMI SREČKA KOSOVELA. Ovom gestom, u obljetničkoj godini ovog pjesnika, autor ukazuje da je nužno vratiti se opusu velikih avangardnih umjetnika koji su svojim djelima proširili granice zanata i gromoglasno se založili, između ostalog, za borbenu etiku i demokratizaciju umjetnosti. 

Koji su bili centri radikalne umjetnosti u Jugoslaviji?

Jednom davno, na jednom predavanju u Pragu iskoristio sam termin “arhipelag avangardi” da bih označio manja središta u kojima su avangardni umjetnici djelovali, poput Dessaua, Lodza, Harkiva, Vitebska, Trsta, Osijeka, Subotice, Zagreba i brojnih drugih. Arhipelag neoavangardi u Jugoslaviji, pokazan na ovoj izložbi obuhvaća glavne i manje gradove: Beograd, Zagreb, Ljubljanu, Kranj, Split, Dubrovnik, Novi Sad, Suboticu i Tjentište. To su mjesta gdje je postojala grupa mladih i radikalnih umjetnika, odnosno mjesta gdje su izveli neka od svojih djela. 

Vjerojatno najveći broj zastupljenih umjetnika i umjetnica na izložbi je iz Zagreba. 

Na kulturnoj mapi Jugoslavije Zagreb zauzima istaknutu ulogu kao mjesto u kojem se stvara i izlaže eksperimentalna umjetnost. Važno je napomenuti da je Zagreb tijekom šezdesetih godina bio mjesto uzbudljivih međunarodnih susreta na manifestacijama nove muzike poput Muzičkog biennala, vizualnih umjetnosti kroz Nove tendencije ili filmskih eksperimenata koje je donosio festival GEFF (Genre Film Festival). Zagreb je tada bio važan centar na globalnoj kulturnoj mapi, i to je ostao i u sedamdesetim godinama. Niz radova zagrebačkih autora predstavljenih na ovoj izložbi pokazuje da su živjeli u poticajnoj sredini, u suglasju s događajima u globalno važnim kulturnim metropolama.

Zagrebačka Galerija suvremene umjetnosti u to je vrijeme izlagala i kupovala radove konceptualne umjetnosti, što, primjerice, nije bila praksa u Sjedinjenim Državama toga vremena. Kakva je općenito bila inicijalna i institucionalna recepcija radikalne umjetnosti toga vremena?    

Treba znati da se ova umjetnička praksa odvijala podjednako u alternativnim prostorima, omladinskim i studentskim centrima, u prirodi, na ulicama, u haustorima i na trgovima, ali i u kulturnim institucijama, a to su Galerija suvremene umjetnosti u Zagrebu i Muzej savremene umetnosti u Beogradu. U Beogradu su vrlo rano postavljene grupne tematske izložbe Primeri konceptualne umetnosti u Jugoslaviji (1971.)  i Dokumenti o postobjektnim pojavama u jugoslovenskoj umetnosti (1973.) u Salonu Muzeja savremene umetnosti. 

Uvijek naglašavam važnost epohalne izložbe i prateće opsežne publikacije Nova umjetnička praksa 1966-1978 u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu (1978). Ta izložba je detaljno predstavila najnoviju produkciju radikalne umjetničke prakse koja se u prethodnih dvanaest godina odvijala na prostoru Jugoslavije, a publikacija je i danas temeljna knjiga za izučavanje umjetničke produkcije tog doba.

Možete li izdvojiti neke poveznice dva umjetnička žarišta, Ljubljane i Zagreba, ali i navesti neke razlike?

Pojava mladih umjetnika okupljenih u slovensku grupu OHO početkom šezdesetih godina iz temelja je promijenila teritorij modernističke umjetnosti. Njihova početna aktivnost su poetski eksperimenti, no vrlo brzo počinju snimati filmove, izdavati knjige umjetnika, slikati, crtati, izvoditi akcije i intervencije u prirodi. Bili su u potpunom suglasju s onodobnom globalnom umjetničkom scenom, o čemu svjedoči njihov nastup na povijesnoj izložbi Information (1970.) u MoMA-i u New Yorku. Paradoksalno, odmah nakon te izložbe, u skladu s njihovom umjetničkom i životnom filozofijom, prestali su djelovati kao umjetnička grupa. 

OHO je bio prisutan u Zagrebu, od prvih sudjelovanja na festivalu GEFF ’67 do izložbi u Galeriji Studentskog centra (1968.) i izložbe Pradjedovi u Galeriji suvremene umjetnosti (1969.). Zagrebačka radikalna scena formira se krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih oko Galerije SC, Galerije suvremene umjetnosti i alternativnih prostora od kojih je svakako najvažniji Haustor Frankopanska 2a. Ukratko, kad jenjava radikalna umjetnička scena u Ljubljani, pojavljuje se u Zagrebu. 

Krajem sedamdesetih, alternativni umjetnički prostor Podrum u Zagrebu postao je model po kojem se razvijao prostor Galerije ŠKUC u Ljubljani, ključno mjesto slovenske alternativne scene. Možda da navedem primjer suradnje: serija izložbi Radne zajednice umjetnika iz Zagreba bila je postavljena u Galeriji ŠKUC 1981. godine. Izlagali su, među ostalima, Mladen i Sven Stilinović, Vlado Martek, Marijan Molnar, Rajko Radovanović, Vlasta Delimar, Željko Jerman – umjetnici koji su sada i u Škofja Loki. Jedan kuriozitet: i ja sam tada bio umjetnik, izlagao sam na toj izložbi i tada upoznao Barbaru Borčić.

Motiv zastave provlači se kroz više radova primjerice u radu Mladena Stilinovića Eksploatacija mrtvih. Socijalistička Jugoslavija politički je okvir vremena koje izložba tematizira i donosi radove koji su kritični, zbog čega su neki od umjetnika bili osuđeni na zatvorske ili novčane kazne.    

Na izložbi su prikazani radovi koji direktno problematiziraju politiku, politički govor i parole te onodobne lidere i događaje. Velika instalacija Mladena Stilinovića Eksploatacija mrtvih 1984-1988 obznanila je kraj socijalističke Jugoslavije, kao što je to bila i aktivnost grupe Laibach i pokreta Neue Slowenische Kunst. Treba znati da su zastava i novac bili zakonski zaštićeni protiv zloupotrebe ili destrukcije.

To naravno nije sprečavalo umjetnike da naprave radove s motivom zastave: crno-bijele slike ili čavlima zakovane zastave Svena Stilinovića, crvene zvijezde i zlatnog križa u radu Rajka Radovanovića, srpa, čekića i crvene zvijezde u performansu Tomislava Gotovca, novčanica u radovima Mladena Stilinovića itd. Već sam naveo slučaj zabrane knjige Josipa Stošića. Tomislav Gotovac je redovno plaćao novčane kazne “zbog vrijeđanja javnog morala građana“. Najgore su prošli novosadski umjetnici Slavko Bogdanović i Miroslav Mandić koji su 1971. bili osuđeni na višemjesečne kazne zbog umjetničkih tekstova objavljenih u novinama i časopisima.

Jedna od sekcija izložbe posvećena je pejzažu, a jedna od odlika predmetne umjetnosti je izlazak i prisutnost u javnom prostoru. Pritom, izložba na neki način kroz umjetnost donosi i priče o gradovima. Od Gotovca koji gol trči beogradskom Sremskom ulicom do, primjerice, spomenute Ljubljane Davida Neza. Gradovi su utoliko protagonisti scene, ne samo kao prostorne činjenice i uprizorenja, već i kao motivi. Primjerice, Crveni Peristil, novozagrebački pothodnik kod Velesajma u radu Marijana Molnara ili arhitektura dubrovačke katedrale u radu Slavena Tolja.    

Taj dio izložbe smo nazvali paysage prema radu Dimitrija Bašičevića Mangelosa. Pejzaž i priroda su tradicionalni motiv, no ovi umjetnici tome prilaze na potpuno drugačiji način. Kod Mangelosa je to crni monokrom na kojem je stiliziranim krasopisom ispisana riječ “paysage”. Ivan Kožarić predlaže neizvedivu land art intervenciju rezanja Sljemena, Slaven Tolj i Marija Grazio Tolj u performansu Uzlazak (1989.) koriste prirodni fenomen plime i oseke. David Nez oko ljubljanskog grada postavlja Nevidljivu skulpturu (1969.), tanku nit plastičnog flaksa dugu 400 metara.

Istovremeno, javni gradski prostor postaje integralni dio umjetničkog djela. To je npr. povijesni Peristil u Splitu kojega su mladi umjetnici prebojili u crveno ili centar Novog Sada gdje je Bogdanka Poznanović izvodila akciju Srce –  objekt (1970). U akcijama Tomislava Gotovca grad ima istu ulogu kao što to ima Dublin u djelu Jamesa Joycea, Pariz u filmovima Jean-Luc Goddarda ili brojni gradovi u filmovima Alfreda Hitchcocka. 

Kroz rad Miška Šuvakovića To si ti vidimo naznake utjecaja vaneuropskih kultura na jugoslavensku umjetnost. Kakvi su bili ti vanjski utjecaji? 

Crtež Miška Šuvakovića TAT TVAM ASI – To si ti (1984.) naslovljen je prema jednoj od velikih izreka iz Upanišade. Istočnjačka filozofija snažno je prisutna u djelu Marka Pogačnika, šamanski ples i ritual u djelima Katalin Ladik ili Dubravke Đurić. Na umjetnike prikazane na ovoj izložbi podjednako su utjecali veliki umjetnici poput Marcela Duchampa i Kazimira Maleviča, Piera Manzonija i Dietera Rotha. Posebno poglavlje su radovi nastali pod utjecajem filozofije Ludwiga Wittgensteina, pop muzike i kontrakulture ili antipriča Danila Harmsa, itd.   

Koliko su i kroz kakve radove zastupljene umjetnice?

Umjetnice su dale snažan doprinos umjetničkoj sceni ovog razdoblja. Katalin Ladik je svakako jedna od najintrigantnijih umjetnica jer je u svom opusu koristila poetski tekst, body art, glas, film – dakle raznovrsne medije kojima je prenosila svoje umjetničke ideje. Prva faza rada Marine Abramović odvijala se u Beogradu i Zagrebu, prije nego što je otišla u Amsterdam i kasnije u New York. Danas je globalna mega zvijezda. Sanja Iveković je prepoznata u svijetu kao jedna od ranih protagonistica feminističke umjetnosti.

Danas postoji veliki interes za akcije novosadske umjetnice Bogdanke Poznanović, više njenih foto radova su prikazani na izložbi. Još izlažemo rani foto kolaž Vlaste Delimar, poetski zapis Judite Šalgo i fotografije poetskih performansa u prirodi Dubravke Đurić. Marija Grazio Tolj prisutna je u zajedničkom performansu sa Slavenom Toljem. Sve su vrlo važne prethodnice koje su proširile polje djelovanja za danas najmlađu generaciju umjetnica.

Većina radova na izložbi iz vaše je privatne kolekcije koja je nastala druženjem s umjetnicima. Jedan od radova Mladena Stilinovića, kravata, svojevrsni simbol građanstava, pokazuje i tu vašu osobnu vezu s umjetnicima i radovima.    

Proveo sam dosta godina radeći kao službenik u banci, a sve slobodno vrijeme družio sam se s umjetnicima. S Mladenom Stilinovićem vezalo me vrlo intenzivno prijateljstvo. On je bio fascinantan lik, veliki umjetnik i još veći čovjek. Imao je nevjerojatnu auru, bio je izuzetno duhovit i neposredan. Dok sam radio u banci, kolegice su mi za rođendan poklonile elegantnu crnu kravatu jer sam ih svakodnevno morao nositi na poslu Mladen je jednom prilikom tražio tu kravatu za jedan rad.

Nekoliko dana kasnije, u njegovoj minijaturnoj sobi vidio sam da je minimalno intervenirao na mojoj kravati, dodao je = 0 crvenim akrilom. Taj simbol je preuzeo iz opusa Kazimira Maleviča. Rekao je da će mi vratiti kravatu ako ju budem nosio na posao. Tako sam 1987. godine više mjeseci nosio oko vrata rad Mladena Stilinovića na redovnom poslu na šalteru banke. Na kraju, po njegovim uputama napravio sam okvir i postavio kravatu na crvenu svilu. Bila je postavljena na centralno mjesto na danas povijesnoj izložbi Eksploatacija mrtvih 1984-1988 u Galeriji PM u Zagrebu.

Izložba počinje Molnarovim transparentom (ispred ulaza) po kojem je izložba i nazvana, a završava Martekovom Jugoslavijom i posvetom Grupi šestorice autora.      

Molnarov rad je jedan od onih bitnih radova iz tog doba koji je nepravedno zanemaren. On koristi sveprisutnu parolu i modele političkog djelovanja. Prvo na ulici provodi anketu među slučajnim prolaznicima, traži od njih da vlastitim potpisom pokažu građansku svijest i podrže društveno korisnu akciju. Veliki transparent s istom parolom izlaže na fasadama zgrada, koristeći tada uobičajeni format političkog govora. Ispisuje parolu sprejom na uličnoj fasadi ili zidu pothodnika, dakle koristi subkulturne prakse. Na kraju, Molnar pozira ispred parole zamaskiran u maniri onodobnih radikalnih političkih grupa Crvenih brigada ili Frakcije crvene armije i tu fotografiju objavljuje u novinama. 

Slična aktivnost karakteristična je i za Marteka, njegov umjetnički aktivizam je žestok i duhovit istovremeno: na izložbi je pokazana njegova Dlakava zastava (1983.), po njegovim riječima to je jedina zastava iza koje on kao umjetnik može stajati. Njegov rad Grupa šestorice autora (1991.) ironična je  priča o umjetnicima i državama, o realnosti i fikcijama. Država, nacrtana na papiru, nalik je apstraktnom znaku. Svim stanovnicima države odmah je prepoznatljiva, a za strance je neprepoznatljiva. “Državo unakazit ću te artom” zapisao je Martek jednom davno.

Iz današnje perspektive propasti humanitarnih i prosvjetiteljskih ideja, u vrijeme otvorenog zagovaranja novofašizma, kultura je ponovo u opasnosti od onih koji je ne konzumiraju. Stoga naslov izložbe Za demokratizaciju umjetnosti – ponovno zagovara zauzimanje novog borbenog stava i odavanje počasti svim borbenim umjetnicama, umjetnicima i grupama.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Iza scene koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

“Gredelj – sočni mišung velikih potencijala, monopoly partija velikih pretendenata, nostalgija pod velom prašine poput uspomena u kutijama na bakinom tavanu, vječna želja za osvajanjem novih no sada već i gotovo nepostojećih neosvojenih gradskih prostora, korov nastanjen u porama betona kao plodna podloga za ‘konkretnu’ budućnost. No prije svega ili istovremeno sve u jednom, velika gradska prostorna rezerva. I stoga ne trebamo žuriti obećavajući superlative na tom prostoru. Dajmo si vremena, upoznajmo ga postupno, saživimo se s njime, cijenimo prazninu i odsustvo. Upustimo se u drugačije promišljanje prostora, neka ono postane mjesto procesa i simbioze planiranog i slučajnog, ljudskog i prirodnog, istraživačko-eksperimentalnog i ludičkog. Jer jednoobraznost u ovom slučaju zagarantirani je autogol.”
Tomislav Soldo, Gredelj – stanje između, 2015.

Park Radovana Ivančevića, Trg Lelje Dobronić ili Šetalište Arsena Dedića neki su od mogućih naziva javnih površina u budućem zagrebačkom kvartu Gredelj. Imenovanje ulica tema je koja neće tako skoro doći na red – prethode joj brojne druge odluke koje će najprije oblikovati novo suvremeno središte grada. Pritom, novi kvart neće određivati samo studije i planovi, već će budućnost u određenoj mjeri trasirati i sam proces transformacije na terenu. Zato je važno da očekivanja od prostora budu dio tog procesa od samog početka.

S rušenjem najvećega dijela objekata u sklopu Gredelja značajno su se promijenile i neke od tema koje to ogromno gradsko zemljište otvara. Primjerice, smještaj fundusa Hrvatskog željezničkog muzeja u neku od gredeljskih hala više nije nužno opcija jer hala praktički nema. Obrat na terenu nudi nove perspektive i nove zadatke. Već sad je očito da budući kvart neće biti “industrijski” u onoj mjeri u kojoj je to možda mogao biti ili je inicijalna razina zaštite kulturnih dobara tako sugerirala. Od toga fonda ostalo je premalo, ali – ukoliko sve preživi – i dalje može biti dovoljno da prostoru da karakter. Gradovi koji zadrže povijesnu slojevitost su u pravilu bogatiji i bolji jer nude raznolikost.

Iako je Grad preuzeo vlasništvo nad kompleksom prije više od desetljeća, dosadašnje razdoblje postindustrije nije iznijelo nikakve zahvate u prostoru koji bi podržali buduću društvenost i urbanitet te ključne zagrebačke parcele. Zasad Grad na Gredelju nudi samo veliko parkiralište koje se dodatno proširuje i time umanjuje druge opcije, poput velike javne zelene površine (prijedlog o kojem možete čitati u prethodnom tekstu). 

Dok je s jedne strane raščišćavanja derutne gradnje znak buđenja i može predstavljati korak naprijed, s druge strane, izostankom bilo kakvih drugih sadržaja, prostor se zapravo značajno degradira. Takva situacija je sada polazišna točka. Aktivnosti i sadržaji koji će se – ili neće – dogoditi svojevrsni su uvod u grad. Pritom, kroz privremene upotrebe i sadržaje mijenjamo odnos prema mjestu jednako kao što mijenjamo i samo mjesto.

O potezima koji bi mogli uslijediti u oblikovanju prostora govori arhitekt David Kabalin, asistent-istraživač na Filozofskom fakultetu Sveučilišta u Ljubljani, koji je magistrirao zaštitu spomenika i lokaliteta: “Za sve, a posebno za gradske projekte veličine i značaja Gredelja, neophodno je uvesti međukorake. To se odnosi na proces definiranja projektnog zadatka kroz otvaranje teme, informiranje javnosti i pokretanje kvalitetne i uključive javne rasprave, pa i nekog prednatječaja kroz koji bi se definirao projektni zadatak. Istodobno su dobrodošli i međukoraci u samom korištenju. Nužan prvi korak je otvaranje dosad zatvorenog, a zbog toga i javnosti nepoznatog prostora. Ono može biti povremeno, ali još bolje bi bilo da je barem dio otvoren trajno.“

Otvaranje je, smatra Kabalin, važno upravo zato što se njime otvara mogućnost aproprijacije novog javnog prostora: “Prostor ne postaje javnim preko noći, niti tek kad se čitav projekt osmisli i izgradi, nego na početku procesa. Sljedeći je korak privremeno korištenje, koje je također i nužno zbog duljine čitavog procesa i izrazito korisno u smislu aproprijacije tog prostora i njegove transformacije u javni prostor. Ti koraci nisu niti komplicirani niti skupi, a nisu čak niti novi – korišteni su još krajem 19. stoljeća kod postepene izvedbe Lenuzzijeve potkove. I to nije jedini primjer, kazališni je trg prije prethodno bio prostor stočnog sajma, i tako zaživio u svijesti građana kao javni prostor da bi tek kasnije postao reprezentativnim trgom kakvim ga danas poznajemo.“

Zaključuje da je “kod tih privremenih korištenja bitno širiti perspektivu, nuditi raznolike potencijalne scenarije, misliti bolji i drugačiji grad, jer upravo iskustva i ideje iz te faze pružaju dragocjen uvid za osmišljavanje i programiranje budućeg trajnog korištenja.“

Riječima Alda van Eycka, što god prostor i vrijeme značili, mjesto i prilika znače više. Njegova dječja igrališta po Amsterdamu transformirala su niz mjesta koja su bila zapuštena ili s drugim namjenama (npr. parkirališta), a upravo Gredelj bi mogao postati prostor igre s mogućnostima. Ono što je jasno mnogima, nije nužno i mjerodavnim gradskim uredima i upravama koje do danas nisu ponudili doslovno ništa na terenu, osim najava i bezbroj utrošenih radnih sati na programe koji se nikad nisu ostvarili, poput onoga što se nazivalo Zagrebački kreativni klaster Gredelj.

Docent na Arhitektonskom fakultetu u Zagrebu i teoretičar arhitekture Maroje Mrduljaš kaže da bi “bilo dobro da privremeno korištenje prostora Gredelja u sebi sadrži i neke elemente vrijednosti koje očekujemo od budućnosti tog prostora. Ako se taj prostor želi aktivirati kroz parkiralište, sigurno bi vrijedilo razmisliti i o prisustvu prirode, te o drugim javnim sadržajima namijenjenima raznolikim socijalnim skupinama. Radi se o velikim površinama, pa se može ispitati i mogućnosti za sadržaje koji sad nedostaju u širem centru, možda i u čitavom gradu ili šire. Zašto ne bi već sada empirijski počeli iskušavati i programsku strukturu te zone koja bi sigurno morala biti višefunkcionalna?

Primjerice, s obzirom na to da odnedavno više nema velodroma u Kranjčevićevoj, a koji je bio jedini u Hrvatskoj, mogla bi se postaviti montažna konstrukcija, s tendencijom da ona trajno i ostane na toj centralnoj lokaciji. Kroz testiranje mozaika privremenih programa, mogli bismo dobiti važan dio strukture trajnog rješenja s time da, naravno, grad nikada ne smijemo vidjeti kao potpuno dovršen.“

Arhitekt i postdoktorand na Sveučilištu Harvard, Igor Ekštajn, navodi da je od “Gredelja danas malo ostalo” pa se “više ne radi o postindustrijskoj rehabilitaciji i prenamjeni industrijskog naslijeđa, već o budućoj praznini koja svoju funkciju još traži, a koje će svoj industrijski karakter očuvati samo u imenu i kroz prisutnost starog vodotornja i jedne ili dvije očuvane hale.”

Ekštajn podsjeća i da “dok još ne znamo što od Gredelja želimo, možda znamo što ne želimo. Sve objekte u prostoru Gredelja koje nećemo štititi niti obnavljati odmah treba ukloniti, objekte koje treba čuvati zaštititi dok se ne donesu odluke o daljnjim koracima, a tako oslobođen prostor – oslobođen nažalost i od svoje industrijske povijesti – odmah ponuditi provizorno građanima kao slobodni otvoreni prostor.” Kao primjer takve privremene aktivacije navodi slučaj iz Berlina, gdje je prostor na kojem je stajala Palača Republike nakon njezina rušenja 2008. privremeno pretvoren u travnjak otvoren građanima – i to prije no što su finalizirani planovi za rekonstrukciju nekadašnjeg Berlinskog dvorca, koji je u međuvremenu dovršen.

“Kao što je već mnogo puta rečeno, Gredelj treba otvoriti građanima kako bi mogli stvoriti mišljenje o dijelu grada koji je zasad potpuno izvan njihovog urbanog imaginarija. Parkiralište nikako nije najpoželjnija funkcija, ali možda pomogne ‘dovući’ ljude u Gredelj, pogotovo otvaranjem veze s kompleksom Paromlina preko obnovljenog pothodnika.“

Poželjni smjer je, čini se, prilično jasan. No, može se reći da primjer Gredelja pokazuje suprotno – primjerice dokument “Program za provedbu urbanističkog natječaja za novo gradsko središte na lokaciji Gredelj” iz travnja 2021. godine (godina smjene gradske uprave) oblikovan je bez prethodne javne rasprave, participacije ili elementarnog upoznavanja javnosti s lokacijom. Otvaranje prostora i teme pogrešno je započeti s gotovim programom ili natječajem: bolji početak – onaj koji može dati više – trebalo bi biti samo otvaranje prostora, uključujući i testiranje privremenih sadržaja na lokaciji. Sve to zasad izostaje.

Kakva god budućnost Gredelja bila, ona će odražavati snagu, širinu očekivanja i sustav vrijednosti Grada. U tom procesu, možda se upravo u ranim koracima krije prilika da se barem približimo idealu onog što bi Gredelj jednom mogao postati.  

Rušenje i raščićavanje niza objekata u sklopu Gredelja, u trenutku pisanja ovoga teksta još nezavršeno, započelo je početkom 2025. godine. Ostaju samo zdanja (ili ono što je od njih ostalo) sa statusom kulturnih dobara, i vodotoranj koji taj status nema, ali ima preporuku kao ambijentalna vrijednost (dakle, formalno, može se i ne mora očuvati). 

Parcelu onoga što danas znamo kao Gredelj Grad Zagreb je isprva, u 19. stoljeću, kupio pa poklonio Mađarskim državnim željeznicama za tada važnu industriju. Upravo ta tvornica postat će kasnije rasadnik niza drugih zagrebačkih industrija. Prvi val demontaže objekata na sjevernome dijelu trnjanske parcele Gredelja dogodio se s iseljenjem tvornice na novu lokaciju u Vukomerec, gdje djeluje i danas. Postepeno preseljenje započelo je još 1967. godine, u vrijeme velike ekspanzije i transformacije Zagreba u značajno industrijsko središte, što se očitovalo kroz intenzivnu izgradnju, širenje grada i sve veći interes za integraciju ogromnog zemljišta Gredelja. 

S izlaskom tvornice 2010. godine, nekadašnja gradska parcela ponovno je vraćena u vlasništvo Grada, s ambicijom da postane suvremeno gradsko središte. Kupljena je novcem Zagrepčana i Zagrepčanki kojima i pripada. No od trenutka preuzimanja vlasništva, na terenu se gotovo ništa značajno nije dogodilo, dok su objekti sa statusom kulturnih dobara rapidno i teško propadali.

Brojne hale tek su korištene kao povremena skladišta. U jednom trenutku tamo se našao čak i vojni tenk. Nakon gašenja proizvodnog pogonau Gredelju su snimani i filmovi, a najzanimljivije  je bilo ono filma Petera Greenawaya Goltzius and the Pelican Company iz 2012. godine, koji je i zabilježio interijer središnje hale. 

I dok Grad nije poduzimao ništa kako bi javnost upoznao s prostorom, sporadična otvaranja kompleksa ipak su se događala, isključivo zahvaljujući inicijativama nezavisne kulture. Tako je Gredelj bio privremeno dostupan javnosti tijekom manifestacije Dan D (dizajna) 2013. te kroz aktivosti u okviru projekta Gredelj – stanje između 2015.    

Nešto kasnije, 2018. godine dio kompleksa u istočnome dijelu s ulazom iz Strojarske (ulice koja u imenu čuva sjećanje na nekadašnju proizvodnju) pretvoren je u improvizirano parkiralište, kapaciteta oko 500 mjesta. Sada je plan Grada da se parkiralište znatno proširi i na zapadni dio kompleksa. Takvo veće parkiralište ujedno ima nadomjestiti ono koje je ukinuto uz Paromlin, a koji je u procesu transformacije u Gradsku knjižnicu i kulturni centar. Prema najavama iz Grada, novo veliko, također privremeno, parkiralište je “srednjoročno rješenje”. No postavlja se pitanje je li samo parkiralište dobro rješenje i jedina (privremena) opcija za taj važni prostor, njegovo mjerilo i povijest, pa i zapravo najvažniju stratešku parcelu Zagreba?  

U vrijeme formiranja donjogradske Zelene potkove, gradski urbanist Milan Lenuci uveo je praksu privremene upotrebe terena koji su čekali izgradnju. Parcele su tako aktivirane na različite načine, ali i čuvane od urbanizacije koja ne bi bila poželjna. Na nekima su bili uređeni teniski tereni, na drugima klizališta. Slična praksa u određenoj mjeri postoji i danas, a u blizini Gredelja primjer je gradsko zemljište na uglu ulica grada Vukovara i Hrvatske bratske zajednice. Ta građevinska parcela svoj objekt čeka kao provizorni, bazični park (netko je taj park na Google Mapsu neslužbeno imenovao Parkom proljeća). I mnogi gradski društveni vrtovi nalaze se na lokacijama koje imaju drugu namjenu.

Te privremene aktivacije mogu i ne moraju naznačavati buduće upotrebe, ali u slučaju Gredelja trebale bi zagovarati vrijednosti koje se potom upisuju u prostor, odnosno mogu biti alat u potvrdi i osnaživanju poželjnih javnih programa. 

Pretvaranje najvrijednije gradske parcele u mega parkiralište je stvarnost koja na sebi inzistira, ali paralelno ima i alternative. Na primjer, onu koja proširenje parkirališta ograničava samo na istočni dio kompleksa gdje se s rušenjem niza hala otvorio veći prostor oko već postojećeg parkirališta, dok zapadni – umjesto u parkiralište – pretvara u jednostavni, održavani, urbani travnjak ili livadu kao naznaku budućeg javnog parka unutar parcele. 

Prednost takve artikulacije javnog interesa, koje ima određenu planersku logiku, odlična je  pozicija između preostale (urušene) hale i povijesne Trnjanske ceste, odnosno uz Paromlin i neposredno uz Glavni kolodvor. Položaj unutar sklopa može i ne mora odgovarati točnoj lokaciji, obuhvatu i tipu budućeg parka, no ona ga na neki način anticipira i kao takva predstavlja iskaz očekivanja, pa i svojevrsnu gradograditeljsku gestu.

Takav sravnjeni i ozelenjeni teren imao bi uporabnu vrijednost i bez neke posebne krajobrazne nadogradnje. Jednostavnost je tu prednost: ponuditi otvoreni javni prostor višestrukih mogućnosti. Takav tip multifunkcionalne velike urbane praznine u centru grada Zagrebu i inače nedostaje. Livada bi kroz ludičke i druge scenarije imala naznačiti i budućnost čitavog novog kvarta, onoga koji bi na Gredelju, između ostaloga, trebao računati s obiljem javnih prostora i s (ozbiljnim) parkom. 

Nažalost, o budućnosti kompleksa na Trnju više se, slojevitije, uključivije i prisutnije u javnom prostoru promišljalo dok je tvornica na toj lokaciji još uvijek djelovala. Bilo je to možda i vrijeme većeg optimizma grada koji odavno više ne budi velika očekivanja. Dio problema je i u letargiji uzrokovanoj zapuštenošću društva, pa tako i marginalizaciji strateških tema i zemljišta, odnosno određenoj institucionalnoj getoizaciji.

Kako god, otkad je parcela postala gradska, čini se da javno komuniciranih planova više imaju zainteresirani kalkulanti nego vlasnik, naime Grad. Izostanak prisutnosti teme u javnom govoru i polemikama, isticanje i propitivanje alternativa, pa i općenito zatvorenost gradske uprave za sve osim stranačkih i institucionalnih ideja, rezultirala je time da se za Gredelj pristupilo privremenom rješenju bez ikakvih ambicija. 

Možda treba podsjetiti, riječima Jane Jacobs, da je smisao grada u mnoštvu izbora. Gredelj, konačno, nije bilo kakva parcela. Dakako, dugotrajnost stvaranja grada nigdje nije iznimka. U tome procesu, rušenje supstandardnog fonda i oslobađanje terena je korak prema otvaranju prilika, ali samo takav korak nije dovoljan za graditi grad. Činjenica je i da su se razine formalne zaštite kulturnih dobara u okviru sklopa s vremenom mijenjale, a proklamirana baština i čitav građevinski fond paraleleno propadali. Na prostoru su sada ostala svega dva objekta pod zaštitom: jedan manji koji još ima krov i predstavlja minorni trag industrijalizacije, i drugi veći: najstarija hala koja je više manje svedena na arheologiju jer su preostali samo vanjski zidovi. S obzirom na stanje, moglo bi se postaviti pitanje ima li uopće smisla dalje štititi? 

Pitanje kako je do ovog stanja došlo već je u startu izlišno. Korak dalje je zapitati se što bi u zapuštenim prostorimamoglo biti već sad. Manja, južna, hala, koja je u dobrom stanju, može odmah nekako oživjeti čime se objekt i najbolje čuva. Možda bi to zdanje moglo, između ostaloga kao polivalentni prostor, poslužiti i kao privremena depadansa za javne programe o budućnosti Gredelja, pa i sjedište svojevrsnog “Odbora za Gredelj”.

Uspostavu takvog Odbora predložio je sociolog Ognjen Čaldarović još 2013. godine, kao savjetodavno vijeće sastavljeno od stručnjaka_inja i organizacija različitog profila. Smisao takvog tijela ne bi bio u donošenju odluka (koje donosi Grad), već širenju perspektive. Bio bi to dobar korak prema smislenijem otvaranju teme i prostora i doprinos većim šansama da budućnost bude više, a ne manje, u javnom interesu. No, kada znamo da je čak i (nikad posebno aktivna) ustanova Zagreb Forum u zadnje četiri godine praktički umrtvljena, optimizam nije velik, ali se sve to može i lako promijeniti ukoliko postoji politička volja. 

Pitanja oko Gredelja je mnogo, no na neka se može odgovoriti odmah. Ono o čemu bi Grad u ovim procesima rušenja trebao informirati javnost, a to ne čini, je stanje preostalog zaštićenog fonda, objekata i originalnih strojeva koji su ostali u urušenim halama. Moguće da je potonja građa dijelom izgubljena ili je dio pokraden, unatoč prisutnosti zaštitarske službe. 

Pohvalno je što rušenje ne zahvaća vodotoranj, koji je, čini se, prepoznat kao važan i vrijedan očuvanja. Vodotoranj, izgrađen 1930-ih na mjestu starijeg, izgubio je inicijalnu ulogu, pa osim znaka u prostoru, sjećanja na proizvodnju vlakova, može dobiti novu, primjerice poligona za suvremenu umjetnost. Umjetnički scenarij naznačen je po prvi put 2013. godine s privremenom intervencijom Anje Iveković Martinis i Marka Škalića, u sklopu projekta Ars Publicae.   

Pritom, ništa ne priječi da se s obnovom vodotornja krene odmah, odnosno i bez planova za čitavu parcelu. Štoviše, njegova je obnova u mnogočemu hitna jer dugo nije održavan. Unatoč tome struktura djeluje stabilno. No, ako se prepusti daljnjem propadanju pa se jednom sruši i nestane, obnova neće nužno biti izgledna. Zato je važno djelovati sada, dok struktura još postoji, i osigurati njezin kontinuitet kao atraktivnog orijentira, ali i potencijalnog nositelja novih  sadržaja u nebopisu grada.

Ako je, primjerice, za potrebe pristupa novom parkiralištu osigurana obnova starog Gredeljevog pothodnika na Trnjanskoj cesti, svakako bi trebalo misliti i na obnovu vodotornja – koji je važniji, kao jedinstvena baštinska struktura. Osobito zato kad već od prostora i rasprave o njegovoj budućnosti zasad nije ponuđeno doslovno ništa osim parkirališta. Obnova vodotornja mogla bi biti ta gesta koja u fizičkom prostoru naznačuje novo poglavlje, promjenu u odnosu i proaktivniju demonstraciju osjećaja za baštinu i grad.    

S druge strane, jednom kad se parkiralište izgradi, izgledno je da će trajati godinama. A isto toliko mogao bi trajati privremeni “park” kao bitno važnija programska točka budućeg kvarta – ona koja nosi neposrednu mogućnost aktivacije i naznaku poželjne budućnosti. Formiranje velikog travnjaka tehnički je i financijski izrazito nezahtjevno, a to je i tek jedna od mogućih ideja. 

Isto je tako park mogao – i još uvijek može – biti u prostoru Heinzelove 66, tj. bivše klaonice, no i tamo je dobrim dijelom zelenilo zamijenilo parkiralište. Takvo korištenje prostora briše druge, privremene mogućnosti koje bi mogle biti korisnije za širu zajednicu. U Heinzelovoj, u središnjemu dijelu sklopa, potreba javnog parka je možda dohvatljivija, čak i potrebnija u dijelu grada koji parkova nema. No, jednako je realna i livada na Gredelju. S obzirom na tekuće planove novoga parkirališta, možda ne više na idealnoj lokaciji, ali mjesta ima i drugdje unutar Gredelja. Takve geste u prostoru na tragu su i političkog programa aktualne gradske uprave koja, proklamirano, cilja i na privremene upotrebe na gradskim lokacijama bivših industrija.   

Atraktivnost potencijalne privremene zelene površine na Gredelju je s jedne strane u otvaranju prostora koji do sad nije bio dostupan javnosti i svim onim spontanim, svakodnevnim upotrebama i povremenim manifestacijama i sadržajima koji bi se mogli dogoditi u tome dijelu šireg gradskog središta kada bi postojala adekvatna javna livada. Jedan od argumenata u prilog zelene površine, nasuprot one velike asfaltne, su i klimatski razlozi. U nešto ambicioznijim promišljanima, upravo bi livada mogla ponuditi kontinuitet javnih prostora kao nova poveznica kolodvora  s Trnjanskom cestom i  Paromlinom.  

Neovisno o tome što će se na Gredelju dogoditi u skorije vrijeme, sve bi mogla, pa i trebala, pratiti aktivnost javne uprave prema zainteresiranoj javnosti o lokaciji koju treba tretirati kao buduće suvremeno središte grada. Osobito ovdje, javnost bi trebalo uključivati i senzibilizirati za mogućnosti. Time rastu i očekivanja od mjesta. No, javna rasprava, angažman, već godinama gotovo u potpunosti izostaje, a takav pristup za posljedicu onda ima i to da se prevažno mjesto svodi samo na, za grad, sporednu utilitarnu ulogu. Parkiralište je strogo jednoznačna kategorija, korisna jer će biti ispunjeno, ali zadatak je tu trebao biti shvaćen bitno šire, a dostižno. S parkiralištem se prostor samo komodificira, a pritom ne daje ništa da bi se približio ili barem naznačio ulogu koju bi Gredelj trebao imati.    

Zamah zoni, izgledno je, dat će aktualna izgradnja knjižnice u Paromlinu, a koliku i kakvu uvelike će ovisiti i o kvaliteti javnog prostora oko knjižnice: u prvome redu o “Plavom trgu” ispred knjižnice koji se zasad (osim neposrednog okoliša) sramežljivo najavljuje i u formi manjeg novog parka, tj. samo na dijelu mogućeg areala trga. Bila bi ogromna šteta (ponajviše zato što će se na drugu priliku vjerojatno čekati desetljećima) kad bi se javni prostor oko knjižnice rješavao parcijalno, ne uvažavajući ogromne mogućnosti reprezentativnog trga na čitavom potezu od Glavnog kolodvora do Ulice grada Vukovara. Takav trg može se, po potrebi, realizirati i etapno. Travnjak ili privremeni park istočno od Paromlina bio bi svojevrsna ekstenzija tog trga, s knjižnicom u centru kao vezom. 

Povijest parcele Gredelja na lokaciji Trnje možemo grubo podijeliti u tri vremena. Vrijeme industrije, aktualno razdoblje između proizvodnje i reurbanizacije i ono koje tek treba doći uspostavom novog grada. To razdoblje između nužno je i vrijeme propitivanja, testiranja i utvrđivanja smjernica programa budućeg kvarta. To ne uključuje samo planerske vizije, studije i rad raznih gradskih ureda, već i opipavanje na terenu, otvaranje za javnost, eksperimente, anticipiranje sadržaja koji će unijeti kvalitete i nositi urbanitet.

Ako se sve svede samo na planirano parkiralište kao jedinu privremenu opciju, i to onu koja će tamo biti godinama, onda budućnost i ne izgleda baš sjajno. Nije osobito bliska, ne misli dovoljno, ili uopće, šire od banalnog, a za sad nije ni participativna. Može li Zagreb bolje od toga? Ili kako je Snješka Knežević odavno zapitala: Može li se ovdje (konačno) dogoditi (barem nekakav) grad?   

Knjiga This Is Not My World tematizira progresivnu umjetničku scenu u javnom prostoru Zagreba 1970-ih i 1980-ih godina, a u razgovoru za Kulturpunkt, koji je ujedno i njen prvi intervju povodom nove knjige, Rounthwaite govori o Grupi šestorice autora (Boris Demur, Željko Jerman, Vlado Martek, Mladen i Sven Stilinović, Fedor Vučemilović), odnosu prostora i jezika u radovima Vlade Marteka i Mladena Stilinovića, fotografiji i performansima Željka Jermana, radovima Vlaste Delimar i Tomislava Gotovca u javnom prostoru, i gradu Zagrebu kao poligonu za suvremenu umjetnost.

Kako ste se inicijalno zainteresirali za zagrebačku umjetničku scenu? 

Interes su mi potaknule dvije slučajnosti. Prvo sam vidjela izložbu Mladena Stilinovića Eksploatacija mrtvih na documenti 12 u Kasselu 2007. godine, a potom sam sudjelovala na konferenciji Performance Studies International u Zagrebu 2009. kad sam prvi put i upoznala grad.     

Već sam ranije bila fokusirana na umjetničke prakse koje su uključivale izravan angažman publike, pa sam se dodatno zainteresirala za Stilinovićev rad kad sam saznala da je i s Grupom šestorice autora stvarao izložbe-akcije u javnim prostorima. To me je potaknulo da 2010. počnem učiti hrvatski kako bi započela istraživanje koje je na kraju rezultiralo ovom knjigom.

Kroz vaša istraživanja i niz posjeta Zagrebu opetovano ste razgovarali s mnogima od umjetnika i umjetnica kojima se knjiga bavi. Možete li reći nešto o tim razgovorima i općenito procesu nastanka knjige? 

Vjerujem da su intervjui s umjetnicima vrlo važni za razumijevanje nečije umjetničke prakse. To nije zato što umjetnici uvijek govore istinu, nude najuvjerljivija tumačenja ili pamte sve, a često ne pamte, već zato što to kakav je netko i kako se odnosi prema ili shvaća svijet, bitno utječe na njihov rad. Intervjui za ovu knjigu dali su mi važne detalje o povijesnom razdoblju, ali i uvid u umjetnike kao osobe – na primjer da je Mladen Stilinović bio ironičan i vrlo precizan, da Vlasta Delimar ima upečatljivu, neobično angažiranu i toplu međuljudsku energiju, te da je Vlado Martek vrlo entuzijastičan i argumentiran. Ti su susreti oblikovali moje razumijevanje njihove umjetnosti. Osobito sam zahvalna što me Fedor Vučemilović odveo da upoznam Borisa Demura samo nekoliko tjedana prije Demurove iznenadne smrti. Bez tog susreta mislim da ne bi dovoljno razumjela Demurovu ljubav prema glazbi i njegov strastven način gledanja na svijet. Žao mi je što su Željko Jerman i Tomislav Gotovac umrli prije nego što sam počela raditi na ovom projektu i što ih nikada nisam osobno upoznala.

Jedan od fokusa knjige je na djelovanju Grupe šestorice autora. Ta skupina nije nužno bila ono što bi nazvali kolektiv, već grupa prijatelja koja je međusobno dijelila i izlagala umjetnost u i o javnom prostoru. Kakav i po čemu je značajan ili specifičan odmak Grupe šestorice nasuprot ranijih praksi u Zagrebu, primjerice radova Gorana Trbuljaka ili Brace Dimitrijevića u javnom prostoru, s elementima slučajnosti?

Vjerujem da je specifičnost djelovanja članova Grupe šestorice autora u njihovoj privrženosti emocionalnoj strani umjetnosti, pa čak i određenoj vrsti romantizma koju su zadržali istovremeno se baveći rigoroznom konceptualnom dekonstrukcijom umjetničkog djela. Ta emocionalna kvaliteta prisutna je u načinu na koji su u prvi plan stavili svoja tijela i različite oblike intimnog sadržaja, primjerice svoju seksualnost i svakodnevni život. Prisutna je i u smislu odnosa prema pojmu umjetničkog medija kao takvog. Kad sam prvi put počela čitati o njihovom radu, bila sam zbunjena mjerom u kojoj su identifikacije s određenim medijima – poezija za Marteka, fotografija za Jermana, slika za Demura itd. – bile ustrajne u vlastitim umjetničkim prezentacijama njihovih praksi i u istraživanjima o njihovu radu, s obzirom na to da je njihova umjetnost bila toliko interdisciplinarna i eksperimentalna. Ali onda sam shvatila da je pojam medija u njihovim praksama bio apsolutno rastavljen na formalnoj razini samo da bi se vratio kao skup emocionalnih povezanosti i obveza. Ta ih tendencija povezuje kao skupinu i izdvaja od umjetnika poput Trbuljaka i Dimitrijevića koji su prakticirali hladnije, manje emotivne forme konceptualizma.

O odnosu javnog prostora i jezika/teksta posebno se bavite na primjerima opusa Vlade Marteka i Mladena Stilinovića. 

O opusima Mladena Stilinovića i Vlade Marteka zanimalo me je promišljati istovremeno, budući da je jezik toliko važan u njihovoj praksi, a bili su i prijatelji. No, oni su jezik također koristili na vrlo različite načine i njihov je rad različito cirkulirao: Stilinovićeva umjetnost izlagana je u svijetu od oko 2000. nadalje, dok Martekova ljubav prema hrvatskom jeziku čini njegovu praksu manje dostupnom stranoj publici. Moja analiza u knjizi vrti se oko načina na koji obojica koriste jezik kako bi potvrdili “mladenačke” oblike subjektivnosti koji nisu odgovarali postojećim političkim ili estetskim modelima koji su cirkulirali u javnoj sferi Jugoslavije. Iako je “mladenačko” važno u objema praksama, oblik subjektivnosti koji Martekov rad zamišlja više je adolescentski i uključuje romantiziran, ali bolan odnos s modernizmom, dok Stilinović koristi jezik za stvaranje djela koja imaju razoružavajuću djetinjastost, iako ih karakterizira laserski oštar kritički stav. 

Naslov vaše knjige Ovo nije moj svijet preuzet je od jednog od radova Željka Jermana. Na koji način interpretirate njegov rad u odnosu na javni prostor? 

Jermanov rad ima patos koji karakterizira napetost između želje da bude uključen u svijet, da komunicira i da se poveže s ljudima s jedne strane, a s druge strane okrenutost prema sebi, intenzivnu introvertiranost, pa čak i stidljivost. Stvarao je radove u vrlo različitim modalitetima, od banera dizajniranih za prenošenje poruka širokoj publici u javnom prostoru, kao što su Ovo nije moj svijet i Intiman zapis, do malih fotografskih radova koji oduzimaju dah ljepotom i delikatnošću. U poglavlju o njegovom radu usredotočila sam se na vezu s javnim prostorom ne samo u velikim djelima nego i u Mojoj godini 1977., poznatom dnevniku u kojem se fotografirao i napisao kratki tekst za svaki dan 1977. godine. Ako pažljivo promotrite te slike, taj se rad centralno vrti oko pragova, prostora koji nisu ni javni ni privatni, već prijelaz između njih, a za mene je to između ključno za to kako je Jerman izražavao svoje iskustvo bivanja u svijetu. Jerman je dao doprinose povijesti fotografije koji su globalno važni, ali zbog prirode mnogih njegovih radova, koji imaju neku vrstu neprozirnosti u smislu značenja i fizički su krhki, njegova praksa imala je ograničenu cirkulaciju izvan regije. Jedna od ključnih namjera moje knjige bila mi je da upoznajući se s njegovom praksom, potaknem čitatelje da čine isto.

Jedno od poglavlja knjige posvećeno je izvedbama Vlaste Delimar i Tomislava Gotovca. Iako su generacijski bitno razdvojeni, spojila ih je uloga tijela u umjetnosti, a svoje prve radove tog tipa izvode i s petnaestak godina razmaka. Oboje su pritom izveli i neke od antologijskih radova koji su na neki način postali i dio identiteta Zagreba. U kojoj mjeri mislite da se Zagreb danas poistovjećuje s umjetnicima i djelovanjima iz vremena o kojem govori vaša knjiga?  

Gotovčeve brončane stope u Ilici u spomen performansa Zagreb, volim te! izvedenog 1981. godine najdoslovniji su mogući otisak eksperimentalne umjetnosti u gradskom prostoru. Zainteresirala me i nedavna inicijativa koja je prikazivala dokumentacijske slike na fasadama i svjetlosnim kutijama po gradu, primjerice upečatljivu fotografiju Vlaste Delimar u izvedbi Vezana za drvo iz 1985. Ti su tragovi opipljivi u današnjem Zagrebu, no istovremeno se ne mogu vratiti doživljaji koje su radovi generirali u svom povijesnom trenutku. Na primjer, iskustvo dubokog šoka prizora Gotovca kako gol trči ulicom ovisio je specifičnom moralu koji je prevladavao u javnoj sferi kasnog socijalizma. Također i o tome da je to bilo doba prije društvenih mreža. Suvremeni grad nosi u sebi sve te slojeve povijesti, od kojih su neki jasno vidljivi, a drugi izgubljeni iz sjećanja.

S obzirom na teme kojima se knjiga bavi, gdje je u svemu tome sam grad Zagreb koji je na neki način glavni ili jedan od bitnijih protagonista? 

Godine 1979. Gotovac je napisao čuveni Totalni portret grada Zagreba, gdje prikazuje Zagreb kao živo biće koje ima “svoje tijelo i dušu”. Važan cilj moje knjige je dočarati atmosferu grada 1970-ih i 1980-ih i učiniti je opipljivom čitateljima, dok u isto vrijeme navodim da pogledi poput moga živu stvarnost mogu prenijeti ipak samo fragmentarno. Budući da Zagreb, a posebno Zagreb 1970-ih i 1980-ih, nisu “moji” prostori, smatram se gošćom koja je imala sreću posjećivati grad i doživjeti njegovu eksperimentalnu umjetnost, bilo u smislu razgledavanja preživjelih umjetničkih radova, bilo u smislu zamišljanja kako su ti radovi djelovali u interakciji s javnim prostorom i bili oblikovani njime u tim povijesnim trenucima.

U jednom razgovoru, Vlado Martek mi je rekao da 1990-ih nije mogao prodati nijedan rad. Dominantni narativi toga u Hrvatskoj uistinu mračnoga vremena obilježenog ratom i autokracijom odmaknuli su od humanizma i internacionalizma. Povjesničarka umjetnosti Lidija Butković Mićin u karakterizaciji toga vremena reći će i da su nacionalne granice postale i mentalne. Nacionalistička retorika, pa i histerija, bitno je utjecala i na ukus javnosti. Što po vama karakterizira postsocijalističko vrijeme, tranziciju i posttranziciju, u kontekstu transformacije umjetnosti i gdje su u svemu akteri vaše knjige? 

To je zanimljivo Martekovo opažanje i apsolutno ima smisla budući da je on 1990-ih stvarao radove koji su se izravno i nepokolebljivo bavili i žudnjom za oštrim ograničenjima nacionalizma. Pokojna Dubravka Ugrešić okarakterizirala je hrvatsku ratnu javnu sferu kao kakofoničnu pretrpanost slikama i zvukovima, od kojih su mnogi prisvojeni iz socijalističkog razdoblja i iskrivljeni kako bi se uklopili u postsocijalističku ideologiju. Primjetno je da su 1990-ih mnogi umjetnici zastupljeni u knjizi stvarali djela s doslovce fragmentarnom estetikom – Martekov rad je ovdje ključan, ali također i na primjer serija Nepravednosti Vlaste Delimar i radovi Svena Stilinovića koji prikazuju metke – koji se čine da preuzimaju kvalitetu javne sfere koju Ugrešić opisuje, ali je prisvajaju za ciljeve koji su bili kritični prema nacionalizmu. Istodobno, u knjizi navodim da strana publika ne bi trebala romantizirati umjetnike s Balkana kao one koji nekako nužno bolje reagiraju na nasilje i toksični nacionalizam zbog povijesti regije. Mnogi su u tome smislu proizveli snažna i važna djela, ali tvrditi da to prirodno ili univerzalno vrijedi za sve umjetnike iz regije bilo bi egzotizirajuće. Eksplozivne izjave i umjetnički radovi Tomislava Gotovca iz ranih 1990-ih u prilog hrvatskom nacionalizmu ilustriraju kako su i umjetnici iz Nove umjetničke prakse mogli zauzeti problematične stavove o političkoj klimi u regiji koja se brzo mijenja.

Vaša prva knjiga Asking the Audience: Participatory Art in 1980s New York (Pitajmo publiku: Participativna umjetnost u New Yorku 1980-ih; University of Minnesota Press, 2017.) kao i najnoviji naslov dobrim se dijelom dotiču odnosa s publikom i participativnih umjetničkih praksi u otprilike istom razdoblju. Možete li to usporediti u dva grada, New Yorku i Zagrebu? Iako je jedno de facto možda glavni grad svijeta, s bitno većim brojem stanovnika, a drugi u to vrijeme manji jugoslavenski grad, no ima li dodirnih točaka, odnosno postoje li i koje su neke od specifičnosti djelovanja umjetnika i participativnih umjetničkih praksi toga vremena? 

U praksama koje sam analizirala u Zagrebu i New Yorku, uključivanje publike bilo je nešto što je oblikovalo rad na pragmatičnoj razini – na primjer, u smislu kako se izvedba ili događaj odvijaju – dok je također predstavljalo način na koji su umjetnici pokušavali realizirati koncepte koji su bili ključni za njihov rad, primjerice u smislu demokratske uključenosti koju su američki umjetnici nastojali poticati i načina na koji su jugoslavenski umjetnici htjeli povezati umjetnost sa svakodnevnim životom. Ogromna razlika između ovih konteksta leži u njihovim različitim konfiguracijama institucionalne podrške praksama izravnog angažmana publike, ili nedostatku istih.

Projekti Group Materiala i Marthe Rosler koje sam analizirala iz New Yorka nastali su u suradnji između bogate umjetničke organizacije i nepokolebljivo ljevičarskih umjetnika, suradnja koja je kod umjetnika i publike stvorila ambivalentnost oko izravnog uključivanja publike. U isto vrijeme, publika koja je sudjelovala u tim projektima bili su ljudi koji su odlučili prisustvovati događajima, od kojih su mnogi bili dio umjetničkog svijeta grada, za razliku od ljudi koji su jednostavno obavljali svoje poslove u javnom prostoru i nailazili na eksperimentalnu umjetnost. U Zagrebu, Grupa šestorice autora i njihov krug glavne su gradske galerije doživljavali kao birokratizirane i često nedostupne, a rad u javnom prostoru predstavljao je alternativu tome. Istovremeno, međusobni odnosi umjetnika i publike nisu bili nevini niti izravno pozitivni. Cilj mi je pokazati kako bi prolaznici mogli imati stereotipe o umjetnicima – npr. kao o lijenim hipijima, kao ništavnim remetiteljima javnog prostora i kako bi umjetnici također mogli imati stereotipe o publici, prolaznicima – kao mainstreamu s malo razumijevanja za naprednu umjetnost. Susreti između publike i umjetnika odvijali su se na nepredvidive i zanimljive načine pa i preko ovakvih i pogrešnih percepcija.

Planirate li promociju knjige u Zagrebu?

U Zagreb dolazim krajem svibnja i nadam se da ćemo organizirati i promociju knjige.  

O čemu će biti vaša iduća knjiga? 

U novoj knjizi bavit ću se pomalo neobičnom temom desničarskih perspektiva u suvremenoj umjetnosti. To uključuje intervencije u kulturne politike, prosvjede i estetsku produkciju vezanu uz političku desnicu. Radit će se o transnacionalnoj studiji koja obuhvaća Sjedinjene Države i bivše socijalističke zemlje Europe od 1970-ih do danas, a pokriva materijal u rasponu od političkih nastupa američkih političara koji su pokušali uskratiti financiranje Nacionalne zaklade za umjetnost počevši od 1989. do nedavnih nastojanja kulturnih politika u Sloveniji i Poljskoj koje su željele “reformirati” glavne kulturne i umjetničke institucije i nametnuti konzervativnije prikaze povijesti umjetnosti. Dio ovog projekta bavit će se i skupinom Biafra koja je agitirala protiv eksperimentalne umjetnosti u vrijeme izložbe Mogućnosti za 1971. kada je vandalizirano Kožarićevo Prizemljeno Sunce. Projekt je neobičan utoliko što se fokusira na ljude koji su često bili aktivno antagonistički nastrojeni prema eksperimentalnoj umjetnosti, no mislim da će donijeti svježu perspektivu u rasprave o politici i publici u suvremenoj umjetnosti. Dio ovog projekta bavit će se i skupinom Biafra koja je agitirala protiv eksperimentalne umjetnosti u vrijeme izložbe Mogućnosti za 1971. kada je vandalizirano Kožarićevo Prizemljeno sunce.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kulturne trase društvenosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Slične velike urbane praznine prisutne su kao važna i popularna mjesta u čitavom nizu europskih gradova, od berlinskog bivšeg aerodroma Tempelhof do, primjerice, velike livade u sklopu pariškog parka Citroën. Njihova je vrijednost dobrim dijelom upravo u mjerilu i praznini koja ima mogućnost jednostavne prilagodbe, kako za potrebe masovnih događanja, tako i onih posve individualnih. U zagrebačkom slučaju ističu se četiri lokacije takvoga mjerila koje predugo čekaju da postanu ono što bi trebale biti.

Trg Stjepana Radića

Tema trga u suvremenom urbanizmu Zagreba se zaobilazi. Novi trgovi izgrađeni od neovisnosti su malobrojni – primjerice, tek u sklopu novih naselja Oranice i Vrbani III. Svi su isključivo kvartovskog značaja i manjeg mjerila. Sve ostalo bila su preuređenja koja u pravilu možemo svesti na neki tip devastacije. Istovremeno, izuzetno važna mjesta poput Trga Stjepana Radića – koji je danas trg samo po imenu – u fokus dolaze tek sporadično, ali ne kao trg, već opetovano kao lokacija za spomenike koje negdje treba udomiti. U svim tim pokušajima, radi se o zaobilaženju totala, teme koja u ovom slučaju čini nekoliko vrsta prostora, čak više tipova trgova, koje neizostavno treba tretirati i kao cjelinu koja svoj početak ima neposredno s južne strane Glavnog kolodvora. Sadašnji fragmentirani pristup čitavoj Središnjoj zagrebačkoj osi tome ne ide u prilog, a takav je i dosadašnji rezultat.

Gredelj

Prostor Gredelja vjerojatno je najznačajnija pojedinačna razvojna točka Zagreba. No, od iseljenja industrije, to mjesto godinama nezaustavljivo propada. Riječ je o budućem srcu suvremenog grada koji bi i u svojoj novoj funkciji trebao služiti stvaranju novih vrijednosti, odnosno Zagrepčanima i Zagrepčankama čijim je novcem kupljen i kojima pripada. Gredelj je i mjesto gdje će se testirati spremnost i snaga grada da se razvija u vlastitu korist, odnosno pitanje je hoće li se prepoznati važnost javnih prostora, uključujući potreba značajne praznine, ili izgubiti priliku. Upravo je osiguranje adekvatnih kapaciteta slobodnog prostora unutar kompleksa jedna od garancija da u značajnom segmentu ostane javan. Za prostor Gredelja bi već u natječajnom programu trebalo postaviti zahtjev za značajnom prazninom, parkom koji bi se, direktno ili indirektno, npr. nadovezivao na budući središnji trg s druge strane Paromlina.

Studentski trg

Za razliku od Središnje osi, koja uključuje Trg Stjepana Radića, i koja je urbanistički definirana i u najvećem dijelu očita iz pješačke perspektive, prostor mogućeg Studentskog trga uglavnom je nevidljiv budući da je još uvijek ispunjen supstandardnom gradnjom i uličicama koje se opiru modernizaciji. Smješten i omeđen zgradama dviju najvećih knjižnica u Hrvatskoj, NSK i onom Filozofskog fakulteta, Studentski trg za sad je tek želja, planerski pokušaj zelene zone koja se (još) nije ostvarila, no osnovne obrise ima, a prepoznaje ih i GUP. Aktivacija tog parka bi ne samo dala na vrijednosti kvartu, dodanu vrijednost postojećim institucijama koje mu gravitiraju, već bi i Trnju dala posve novu dimenziju.

Plava potkova

Ključna urbana praznina Novog Zagreba je ujedno i jedna od najvećih. Nastala u bitno većem mjerilu od donjogradske Zelene, novozagrebačka Plava potkova tek je djelomično dovršena. Od šest planiranih parkova, do danas su uređena samo tri. Preostala tri su i najveći izazovi, a smješteni su točno između dvije najveće zgrade u gradu, Mamutice i Super Andrije, koje su pozicionirana upravo s obzirom na planirane megaparkove. Developerski urbanizam već je značajno poremetio prazninu u njenom krajnjem zapadnom dijelu, pa bi upravo privođenje svrsi prostor moglo zaštititi od daljnjih nagrizanja.

Svaki od ta tri prostora već sad ima neki tip upotrebe kakvu i treba imati u budućnosti, no svima nedostaje okvir: ispred Mamutice livada se održava, povremeno se umeću dodatni sportski sadržaji, ali zelena površina još nije park. Južno od Islandske najveći je novozagrebački gradski vrt i niz spontanih. I taj sadržaj svoje mjesto može naći u okviru budućeg megaparka. A južno od Sigeta postoje značajni sportski sadržaji koje s novim parkom treba potencirati i dekoncesionirati. No, svoj puni potencijal svi bi parkovi dobili tek povezivanjem potkove u cjelinu.

Najjednostavnija privremena aktivacija svih spomenutih prostora velikih dimenzija upravo je ona na prostoru južnih krakova novozagrebačke potkove, gdje bi na prostoru jednog od dva najveća parka održavana, velika i prazna livada mogla biti uvod u budući park, a istovremeno i dobar put da se prostor sačuva. Potreba takve velike praznine važna je i zato što Zagreb takvih mjesta nema puno ili zapravo uopće nema.

Kada govorimo o mjerilu velikih urbanih praznina, nameću se dva argumenta. Prvi je da Zagreb više nije grad u ekspanziji koja je obilježila 20. stoljeće. Drugi je da je u trenutku svog nastanka danas najstariji zagrebački park Maksimir površinom višestruko nadmašivao potrebe maloga grada od svega desetak tisuća stanovnika. Takva prostorna i kulturna gesta upravo je mjerilom perivoju davala na važnosti, ali na neki način i anticipirala budućnost. Drugim riječima, park nikad ne može biti prevelik, pa bi postojeća mjerila svih navedenih prostora svakako trebalo zadržati, odnosno populacijska stagnacija ili minorni rast nisu opravdanje da se prostori smanjuju ili brišu.

Spomenute četiri točke dakako nisu jedine važne zagrebačke “praznine”, no sve one, s obzirom na prostorne kapacitete, nadilaze kvartovska značenja. Primjerice, izuzetno važne borbe za lokalne parkove na Kajzerici ili Savici fokusiraju prostore ključne upravo za pripadajuće kvartove (svoju nadkvartovsku važnost te inicijative, osobito Savica, imaju u demokratizaciji upravljanja i oblikovanja javnih prostora grada).

Trešnjevački Park pravednika, najveću zelenu površinu gradske četvrti Trešnjevka-sjever, tek treba iz zelene površine pretvoriti u park i također je ponajviše od lokalne važnosti. Iako značajne površinom, neke od gradskih šuma, poput Grmoščice ili Resničkog gaja, po ulozi su drugačiji tip prostora od urbanih praznina koje čine spomenute četiri.

Kao prostor značajne praznine promatrati se mogu i savske inundacije, no njihova je uloga primarno u službi zaštite od poplava, a za dodatne sadržaje mogu se koristiti tek privremeno i prilagođeno. Ipak, zeleni prostor uz obale Save jedna su od prepoznatljivih vizura suvremenog Zagreba upravo po svojoj praznini te ona vrsta prostora koji doprinosi urbanom iskustvu unatoč nedovršenosti i statusu quo od trenutka kad je rijeka svedena na kanal.

Zagreb kao grad sa značajnom urbanističkom tradicijom, istovremeno je grad koji “ima tradiciju nedovršenih velikih reprezentativnih gradskih poteza”. Paradoksalno, radi se o nekima od urbanistički najvažnijih zahvata koji su čuvani za predodređene namjene u iščekivanju kvalitete. Ta se prednost danas pretvara u slabost budući da su parcele ostale prazne i time mete za zapunjavanje s drugim setom očekivanja, ili zapravo bez njih. Kriteriji su se promijenili, a to mijenja i grad, u stvarnosti i perspektivi. Ipak i unatoč, upravo s obzirom na njihovu veličinu, svaki od spomenutih prostora trebalo bi ne samo aktivirati već bi trebali predstavljati i potpuni zaokret od načina na koji se javni prostori u Zagrebu oblikuju danas.

Njihova budućnost u prvome redu ovisi o tome hoće li se na tim prostorima uopće dogoditi grad za sve ili samo za neke, odnosno hoće li javno i društveno odgovorno nadvladati ono partikularno. Vizionarski pristup gradogradnji, kakav je definirao predmetne praznine, danas uglavnom ne postoji, no postoje urbanistički tragovi u prostoru koji jesu i još uvijek mogu biti prilike.