Novi val pojavio se usporedno s razvojem liberalnijeg, humanističkog socijalizma u Jugoslaviji. Žilnikovi Rani radovi snimljeni su kao reakcija na militarizaciju društva i studentske proteste koji su ’68. godine buknuli diljem države. Film alegorično prikazuje sudionike_ce beogradskih prosvjeda – tri mladića i djevojku Jugoslavu – koji, nadahnuti Ranim radovima Karla Marxa, odlaze na selo i u tvornice kako bi probudili svijest ljudi te ih ohrabrili u borbi za emancipaciju i dostojanstven život.

Slično, Studija slučaja: Politpornografija nastaje u trenutku uvođenja obaveznog vojnog roka u Hrvatskoj, obnovljene prakse Plenuma na Filozofskom fakultetu u Zagrebu te pod utjecajem studentskih i građanskih prosvjeda koji u Beogradu i Novom Sadu traju zadnjih jedanaest mjeseci. Iako se predstava današnjom političkom situacijom ne bavi eksplicitno, tijekom prvog dijela koji se izvodi na Trnjanskom nasipu, na livadi ispred Pogona Jedinstvo, moglo se čuti “pumpaj”, uzvik koji koriste prosvjednici_e u Srbiji. 

U doba socijalne fragmentiranosti možemo naći zajednički poticaj za političku akciju, no entuzijazam često ostaje na razini ideje jer se ispuše prije no što prijeđe u djelo. Htjeli bismo zajednicu, ali u trenutku kad bismo ju trebali graditi vlastitim sudjelovanjem i bivanjem na dispoziciji stvarnim ljudima, a ne ideji – negdje zapne. Navedeno opisuje Milenin napad na sovjetsku klizačku zvijezdu, Vladimira Iljiča, u filmu WR: Misterije organizma: “Ti voliš sve ljude, ali nisi u stanju da voliš jednog čovjeka, jednog živog stvora! (…) Lepa si kao revolucija, rekao si dok si me gledao kao sliku, ali nisi izdržao da te ta revolucija dodirne!” Milena ističe licemjernu prirodu riječi koje ne slijede djela, kritike koja je odvojena od tijela umjesto da u njemu nađe svoj produžetak, stroj za proizvodnju revolucije.

Najveća vrijednost izvedbe zato je radijantna kolektivnost i zajedništvo koje izvođači_ce imaju na sceni. Bez obzira na prethodno izvedbeno iskustvo, nikome se ne daje manje ili više prostora, zadaci unutar predstave nisu podijeljeni prema tome tko je u čemu vještiji, nema odskakanja unutar ansambla – svi rade sve i rade to sjajno. Konačno, u njihovo zajedništvo uključena je i publika, najviše u prvom dijelu predstave. 

Na Trnjanskom nasipu, pred noćnom kulisom Save i Novog Zagreba, gdje se odigrava prvi dio predstave, izvođači_ce nas pozivaju da se zagrijemo trljanjem dlanova. Ono što se čini kao uvodno probijanje četvrtog zida i uspostava neformalnog odnosa s publikom, u stvari je suptilno uvlačenje u materijal prve scene. Trljanje dlanova širi se i na druge dijelove tijela, izvođači_ce napominju da ne zaboravimo i svoje intimne dijelove, zbog čega je odmah jasno da gledamo neku varijaciju scene iz Žilnikovih i Makavejevljevih filmova, s likovima koji su puni erotizma i oslobođenog odnosa prema seksualnosti. 

Nakon vježbi za zagrijavanje, publika je pozvana da sudjeluje i u izvođenju vježbi za političku auru. U njima prepoznajemo reference i citate nekih scena iz Ranih radova, primjerice izvođači_ce glume da po nasipu guraju nešto nevidljivo, što prepoznajemo kao automobil iz filma. Također, članovi_ice publike pomažu pridržati izvođače_ice dok rade stoj na rukama izgovarajući tekst iz filma: “Po vama bi i Hegela trebalo ostaviti da dubi na glavi.”

Poziv na akciju nastavlja se u programskoj knjižici koju uzimamo po ulasku u Veliku dvoranu Pogona, gdje se odvija ostatak predstave. Osim klasičnog uvodnog teksta, u njoj su ostavljene i prazne stranice naslovljene Moje želje, Moja “NE”, te Dnevnik prosvjeda, kojima se publika može vratiti nakon izvedbe. Mogu zamisliti da tu džepnu radnu bilježnicu izvođači_ce ove predstave i likovi filmova koji su je inspirirali uvijek nose sa sobom.

U tekstu 1968.: kulturna evolucija ili revolucija, Ivana Perica piše: “… studentske prosvjede, ali i protestnu umjetnost jugoslavenskih šezdesetih, a prije svega film, još uvijek odlikuje čvrsta ukorijenjenost u ranije uspostavljeni politički okvir: socijalizam kao jedinu moguću perspektivu totaliteta. Kao ni studenti, umjetnost 1960-ih nije rušila sistem, nego ga je upozoravala na njegove osnovne zasade. (…) Drugim riječima, protestne prakse unutar postojećeg socijalističkog okvira bile su evolucionalnog, a ne revolucionarnog predznaka.” Kao što umjetnici_e danas ne rade ništa što nije u skladu s ustavom na kojem se temelji država, ni filmovi 60-tih nisu bili antisistemske već sistemske kritike. To ne znači da njihovo korištenje u predstavi treba interpretirati kao jugonostalgiju.

Navedeni su filmovi istovremeno ironični prema svojim likovima, prikazuju kako njihov revolucionarni impuls ne nailazi na razumijevanje zajednice zbog čega se počinje doimati kao naivnost te se ispuhuje. U današnjem kontekstu, kad se građanski entuzijazam često ispuše prije no što poduzme konkretne korake, filmovi jugoslavenskog novog vala zanimljivi su zato što slave individualnu kreativnost, humor, spontanost, seksualnu radost, te ironiju kao mehanizme borbe protiv represije. 

Pitanja umjetničke autonomije i slobode govora o kojima se posljednjih mjeseci raspravlja u Hrvatskoj, bila su goruća tema i između ’68. i ’72. u Jugoslaviji. Drugi dio predstave oblikovan je kao čitaća proba scene suđenja Žilnikovom filmu koji se za to vrijeme vrti na televizoru u kutu izvedbenog prostora. Daniel J. Goulding u knjizi Jugoslavensko filmsko iskustvo 1945. – 2001.: oslobođeni film, ističe da iako su na međunarodnom planu Rani radovi nizali uspjehe, uključujući Zlatnog medvjeda na Berlinaleu, u Jugoslaviji se film “smatrao toliko radikalno suprotstavljen uobičajenim pretpostavkama o socijalističkoj stvarnosti da je naposljetku zabranjen za domaću distribuciju”. Još jedna suptilnija paralela koja je za mladi autorski tim mogla biti ohrabrujuća točka prepoznavanja jest što je Žilniku bilo samo 26 godina kada se to dogodilo.

Sam tekst suđenja nije transkript već montaža, fabrikacija, kolaž složen iz različitih dokumentarnih izvora koji se projiciraju na ekranu laptopa dajući notu ozbiljnosti sceni koja je izvedena zapravo prilično opušteno. Dok čitaju replike tužitelja, obrane, sudca, svjedoka i samog Žilnika, izvođači_ce su potpuno neopterećeni_e time da ih se gleda ili da će pogriješiti. Opetovano prekidaju čitanje iz različitih razloga: od toga da bi se izvođač_ica udobnije namjestio u stolcu, do toga da bi ponovno drugačije pročitala neku rečenicu ili se samo smijala kolegi.

Na ovaj način fokus nije samo na povijesnoj epizodi već na zajedničkom autoironičnom pokušaju njene izvedbe, koji opet podsjeća na likove Žilnikova filma i njihovo citiranje marksističkih uzora. Tijekom izvedbe saznajemo da je zabrana Ranih radova ipak nakraju poništena pod argumentom da je socijalizam dovoljno razvijen da primi vrstu kritike kakvu je film predstavljao.

Dvadeset i šestog listopada, Plenum Filozofskog fakulteta novu objavu na svojoj Facebook stranici započinje rečenicom “represivne mjere uspijevaju samo ako na njih pristanemo”. Represija nije rezervirana samo za totalitarne režime, moguća je i u demokraciji, vladavini naroda, koja se sastoji upravo u davanju i uskraćivanju pristanka. Zamka apolitičnosti ili političke pasivnosti je u tome što se, promatrano s pozicije moći, može tumačiti kao pristanak. Posljednjih godina, češće nego uz politiku, riječ pristanak veže se uz pitanja tijela i seksualnih odnosa, iako su zapravo ta dva polja neodvojiva jer su tijela u međusobnom odnosu uvijek politička, i jer se politika u krajnjem rezultatu uvijek prelama preko tijela. 

Treći i posljednji dio Studije slučaja, problematizira izvođenje pristanka upravo kroz tu prizmu. Izvođači_ce si međusobno upućuju zahtjeve poput: “Možeš me zagrlit’?”, “Možeš se sa mnom rolati po podu?”, “Možeš se sa mnom zamijenit za odjeću, ali da se pritom gledamo?” Svi su zahtjevi na neki način vezani uz tijelo, odišu nježnošću, toplinom i erotikom, pri čemu je eros shvaćen kao životna snaga, sposobnost za radost, duboka potreba za dijeljenjem, kao personifikacija ljubavi, kreativne moći i sklada. No na samom kraju zahtjevi izgradiraju u nešto grublje – dodir i skidanje više nisu nešto ugodno i erotično, a pristanak na policijski pretres počne se ticati nasilja i represije. 

Studija slučaja: Politpornografija predstava je o cikličkoj prirodi povijesti i vrijednostima poput zajedništva, erosa i humora, čiji su nositelji građani, pojedinci, a ne sistem. Zbog toga se i ne može interpretirati kao jugonostalgična provokacija – na razočaranje onih koji su baš to od nje priželjkivali. Ona ne kritizira sustav koliko potiče gledatelje_ice da razgibaju umrtvljena tijela i preuzmu fizičku odgovornost za svijet u kojem žive. Jedino je pitanje je li usko ciljana publika ove izvedbe upravo ona koja to već nije znala i sama. Drugim riječima, bojim se da će oni koji bi od njezinih poruka najviše profitirali predstavi suditi ne samo prije gledanja, nego da je nikada neće ni pogledati.

Najpoznatniji fiktivni overthinker, Shakespeareov Hamlet, plastično oslikava kako misao ne nalazi svoju kulminaciju u nekoj akciji već se um zatvara u samog sebe te postaje labirint iz kojeg ne možemo pronaći izlaz. Kada do toga dođe, vjerojatno najgori način da utješite overthinkera jest reći nešto u stilu “nemoj razmišljati o tome”, ili kako su Beatlesi pjevali: “don’t carry the world upon your shoulders”. Navedeni stih iz pjesme Hey Jude, metamodernistički istovremeno ironičan i pun nade, poslužio je kao naziv, ujedno i “odjavna špica”, nove predstave koreografkinje i izvođačice Martine Tomić. 

Nakon svibanjske premijere, rujanske su reprize ovog izvedbenog predavanja koje je nastalo u produkciji UO Genijatora, izvedene u dvorani plesnog centra Tala u sklopu rezidencijalno – istraživačkog festivala Platforma HR. Uz koreografsku podršku Matee Bilosnić i dramaturgiju Ivane Đule, Don’t carry the world upon your shoulders nastavlja bavljenje Shakespeareovim opusom započeto u Il Sonettu (2024.), predstavi koja se bavi plesnim prijevodom njegovih soneta.

Ovaj put autorski tim poseže za likom Hamleta, no njime se ne bave dubinski – kako je navedeno u programskoj knjižici, od njega se udaljuju prema osobnim pričama i iskustvima autorica. Hamlet ostaje djelatan na razini interteksta, suptilno naznačen u kostimu koji nosi Tomić, kombinaciji prsluka koji podsjeća na korzet ili oklop, i formalnog odijela, što ide na ruku službenom tonu kojim započinje izvedbeno predavanje. Shakespeareov lik prisutan je i kroz snimljeni glas glumca koji kontemplira o tome kako ga utjeloviti, navodi da se u tom procesu gubi, ali i da smatra da se u njemu treba izgubiti. 

Od prve minute ovog izvedbenog predavanja overthinking i prevođenje se postavljaju kao glavni dramaturški pogoni predstave. Izvedba započinje navođenjem i usporedbom više definicija glagola to overthink iz različitih engleskih rječnika. Budući da u hrvatskom jeziku službeni prijevod ne postoji, izvođačica osmišljava vlastite definicije, odnosno prijevode, no kako se ne može odlučiti ni za jedan, kombinira ih. Definiciju, primjerice, započne verbalno, a završi u pokretu, i obrnuto. Overthinking je mehanizam proveden i kroz sam pokret, koji je uslijed toga brz, isprekidan, fragmentiran, mijenja visinske razine, smjerove i vrste pokreta, čas je ilustrativan, čas apstraktan. U potrazi za adekvatnom domaćom inačicom termina, autorski tim izvedbom zapravo simulira sam proces overthinkinga, priručno ga nazivajući prekomišljajem.

Na početku izvedbe, Tomić rekonstruira svoje prvo prekomišljanje u životu. Kao djevojčica je stajala na vrhu tobogana, iza nje je rastao red djece koja su čekala da se spusti, a ona – nikako. Kroz glavu joj je prolazilo milijun “što ako”. Spuštanje se ovdje uspostavlja kao metafora donošenja odluke i/ili samo puštanja. Kazališni proces iznimno je plodno tlo na koje prekomišljaj može pasti jer je u njemu svaki pokret – od koraka u stranu, pogleda u publiku ili podešavanja visine uredskog stolca – odluka. A u prostoru u kojem je svaki korak podložan preispitivanju, nije ugodno.

Na suptilnim razinama kao što je ekspresivna glumačka izvedba Martine Tomić ili na trenutke munjevit tempo predstave, autorski tim gradi afektivni krajolik pretjeranog razmišljanja: atmosferu brige, melankolije i straha uslijed konstantnog preispitivanja prošlih i budućih odluka. Dinamična i nezaustavljiva, izvedba stvara osjećaj ostajanja bez daha, panike i nesigurnosti koja se iščitava iz komunikacije koju Tomić ima s majstorima zvuka i svjetla.

Važnost afektivnog iskustva nagovješten je prije početka same izvedbe programskom knjižicom u kojoj su gledateljici dane “upute za promišljanje”, partitura potrebna za izvedbu prilično neugodnog fizičkog iskustva.

„(…) stisni vilicu,
naboraj čelo,
podigni ramena,
obliži usne.

odaberi dva predmeta i brzo mijenjaj fokus s jednog na drugi.
tresi lijevom nogom 10 sek. (…)“

S obzirom na negativan osjećaj koji radnje iz uputa za promišljanje u nama proizvode, nije sasvim jasno želi li autorski tim i promišljanje, poput prekomišljanja, označiti negativnim predznakom. 

Iako nisam primijetila da su članovi publike prije početka izvedbe slijedili opisane upute, neki od njih su možda i overthinkali. Subjektivni osjećaj prekomišljanja, intenzivan i kaotičan, na van je najčešće nevidljiv. Overthinking ne mora imati vanjsku manifestaciju na tijelu mislioca, a ni na temelju vanjske slike nije moguće sa sigurnošću odrediti što se u pojedincu događa – je li ono što vidimo ogledalo njegovog unutarnjeg svijeta ili nas svojom “izvedbom” samo želi na to navesti. Navikli smo gledati besprijekorne izvedbe koje teku i koje zapravo ne žele da publika bude svjesna mentalnog procesa izvođača jer bi ju to izbacilo iz iluzije. Na kraju, takva je uglavnom i ova predstava, no u par navrata nam ciljano daje uvid u mentalni tok izvođačice.

Predstava tako glatko izbjegava opće mjesto prekomišljanja, bacajući svjetlo na unutarnji izvođački proces i baveći se strahom od izvedbe. Izvoditi ili ne izvoditi, pitala se ljetos u Studiju Exit Matilda Fatur u svojoj predstavi Where is the Beat?, a slično pitanje prošle je godine u riječkom Exportdrvu otvorila glumica i redateljica Aleksandra Stojaković Olenjuk autorskim projektom Soft Skills. U njemu izvođači ispituju ono skriveno, nedovršeno, nesavršeno i inače nevidljivo – od nevidljivih uvjeta rada u kojima stvaraju, radnih sati i neadekvatnih prostora u kojima ih provode, do nevidljiva izvođačkog autorskog doprinosa, greški, strahova i kriza. Kao i ove dvije predstave, Don’t carry the world upon your shoulders nastaje kao pokušaj da se te stvari učine vidljivima. 

U izvedbenim se umjetnostima događaju nepredviđene situacije, greške, izvođači_ce su na svakoj izvedbi malo drugačiji ljudi i makar svaki put gledamo istu predstavu, ona nikad nije jednaka. U slučaju tehničke ili izvođačke pogreške, ili pak treće neočekivane okolnosti, u dramskom će kazalištu izvođači_ce dati sve od sebe da se scena nastavi bez da gledatelj_ica išta primijeti. Da prekinu iluziju izvedbe, moralo bi npr. nestati struje, publika bi morala ometati izvedbu do mjere da ju je nemoguće nastaviti ili bi netko od izvođača iz medicinskih razloga morao prekinuti izvedbu. U takvim početnim uvjetima postaje teško napraviti da se greška uopće percipira kao greška, a ne nešto što je tako trebalo biti.

U formatima bez četvrtog zida i koji prakticiraju direktnu komunikaciju s publikom, izvođači_ce će lakše “priznati” grešku, a publika će ju najčešće i pozdraviti kao autentičan trenutak po kojem se izvedba koju gledaju razlikuje od svih ostalih. No pitanje je kako grešku s jednakom svježinom i autentičnošću zadržati i u svakoj idućoj izvedbi? Ona time prestaje biti “greška” i postaje inscenacija. Kako učiniti da izvedba overthinka, a ne ilustrira overthinkanje? Ni u jednom trenu Don’t carry the world upon your shoulders nisam pomislila da se izvođačica doista prekomislila – izvedba se zadržava u okviru inscenacije overthinkinga proizvodeći već opisani afektivni krajolik te slijedeći logiku overthinkanja u oblikovanju pokreta, strukturiranju materijala te režijskim prijelazima između scena. 

Akumulacijska priroda overthinkinga proizvodi beskonačno mnogo različitih opcija ili ih, bez obzira na broj, beskonačno preispituje. Konačno odlučivanje za neku od njih zato se čini osvježavajućim i spontanim jer se niz prekomišljaja mogao nastaviti, a stao je. Izvedbene posljedice overthinkinga su kratkog vijeka jer prekomišljanje konstantno gura dalje (bilo to unaprijed ili unatrag), osigurava konstantnu mjenu, tj. dinamičnost predstave. Don’t carry the world upon your shoulders kombinira čvrstu strukturu izvedbenog predavanja u pet činova, s lepršavom i nelinearnom logikom overthinkanja u strukturiranju materijala. Time postiže da izgubimo osjećaj te čvrste strukture u koju ćemo se vratiti s idućim činom, te se neko vrijeme utapamo u afektivnom krajoliku overthinkanja.

U jednom od iskliznuća iz glavne linije predavanja izvođačica traži pomoć tehnike oko mikrofona. Nešto kasnije, kad nas natpis na Power Point prezentaciji koja prati predavanje obavijesti da ulazimo u četvrti čin, izvođačica kratko traži potvrdu od tehnike da je zaista to na redu, odajući dojam da se toliko uživjela u izvođenje da je izgubila pojam o vremenu. Navedeni izbačaji nisu značajni za razvoj radnje ili argumentacije, poput bljeskova su koji služe osvježavanju pažnje, da naglase da slušamo tok misli izvođačice te da simuliraju njegovu autentičnost, koja će, ako bude sreće, u gledateljskoj recepciji zahvatiti i druge trenutke koji se unutar izvedbe izdaju za prekomišljanje, ali su zapravo ilustracije ili rekonstrukcije prošlih prekomišljaja. 

Prije nego što se posljednji put u izvedbi prekomisli, Tomić zatvara kružnu kompoziciju sjećanjem na još jedno “što ako” koje se pitala stojeći na vrhu ljestava u dvorani PC Tale, vjerojatno par dana prije premijere ove predstave. Spustiti se ili ne spustiti. Izvoditi ili ne izvoditi. Biti ili ne biti. To je prekomišljanje promijenilo njezin kraj, pretvorilo ju iz predstave u izložbu koju je publika pozvana razgledati ulaskom na scenu. Scenografija i rekvizita rasprostrta po njoj postala je postav muzeja prekomišljaja potrebnih da ova predstava ugleda svoju publiku. Iako pri početnom definiranju termina Tomić kaže da je jedna od značajki overthinkinga njegova neproduktivnost, do svog završetka ova predstava postaje iznimka koja potvrđuje pravilo – neka prekomišljanja završe predstavom.

Prirodni su to okoliši koji u tišini progovaraju o ekološkoj krizi, pejzaži koji ne bi trebali proći nezamijećeni, nalazili se u centru Beča ili tisućama kilometara daleko, podno vulkana u Indoneziji. Krajolici čije fotografije na društvenim mrežama ne bismo trebali filtrirati kao sadržaj koji nas uznemirava, jer nas i trebaju opsjedati. cracks in landscape, najnoviji rad iz spomenute serije, Bosse će izvesti na novom izdanju Antisezone, naslovljenom Pređi rijeku reci ne, pa tim povodom razgovaramo o ambivalentnom odnosu prema ranjenim krajolicima, izvođenju na specifičnim lokacijama te prevođenju prirodnih u tehnički krajolik izvedbe.

Zbog čega ste zaljubljeni u ranjene krajolike¹? Kako je počela ta romansa?

Odrasla sam njemačkom Zonenrandgebietu, zoni četrdesetak kilometara udaljenoj od granice s bivšom Istočnom Njemačkom. Moj rodni grad Salzgitter Bad povijesno je vezan uz iskapanje ruda i soli, kao i uz nacizam te ratnu industriju. U nekim se od rudnika danas skladišti nuklearni otpad. Kao dijete, igrala sam se u ruševinama tvornice za preradu uljane repice. Sve je to u meni proizvelo emotivnu vezu i ambivalentan odnos prema odlagalištima otpada, ruševinama i ranjenim krajolicima, na koje sam bila navikla.

Što razlikuje ranjene od ukletih krajolika? Što ih karakterizira i kako izabirete kojima od njih ćete se umjetnički baviti?

Neke lokacije su samo dio umjetničkog istraživanja, a na nekima je moguće i izvoditi. U mnogim teško ranjenim krajolicima izvedba s publikom nije opcija, ali ih i dalje možemo posjetiti i pokušati razumjeti svojim tijelom, osjetilima. Također, možemo istraživati o njima.

Krajolici koje opsjeda njihova povijest nemaju uvijek rane vidljive golim okom – to su za mene ukleti krajolici. Povijest se taloži u njihovom materijalu i sjećanju, kao i sjećanju okolnog stanovništva ili radništva. Rudnici i onečišćena područja u planinama oko Bad Schlema, iz kojih se vadila ruda, renaturalizirani su i danas se tamo nalaze golf tereni. Parcela na kojoj smo u Beču izvodili haunted landscapes nekad je bila bojišnica, na kojoj su ležali leševi konja i vojnika – danas pripada zračnoj luci.

U svojoj knjizi Ghosts of My Life, Mark Fisher piše: “U postmodernističkoj kulturi nije potisnuta mračna, već svijetla strana. Puno nam je ugodnije u društvu demona no anđela. Demonsko nam se čini kul i seksi, dok nam je oko anđeoskog neugodno i doživljavamo ga kao pretjerano sentimentalno”. Biste li rekli da romantizirate ranjene krajolike u maniri mračnog turizma?

Rekla bih da se moramo suočiti s nasiljem koje nas okružuje, te poetskim razmišljanjem i umjetnošću ponuditi propozicije za drugačije funkcioniranje svijeta. To možda nije tako daleko od pitanja nošenja s vlastitom i smrtnošću svojih voljenih.

Mislim da krajolicima ne treba pristupati samo kao demonskim ili anđeoskim, kao da su takve karakterizacije međusobno isključive. Želim vam ispričati priču žene koju sam upoznala u Indoneziji, u blizini vulkana Semeru, čija aktivnost razorno djeluje na područje.

Tog je dana pljuštalo, a do nje smo stigli motociklima. Pripalila je vatru kako bismo osušili odjeću i pričala kako ne želi otići iz svog doma. Očistila ga je od pepela i lahara u koji se nakon erupcije vulkana povezuju krhotine, pepeo i kišnica. Lahar se kao silovit i destruktivan blatni tok slijeva i guta krajolik oko riječnih obala. Ta je žena provela cijeli život uz silinu prirode koja istovremeno oplođuje tlo i razara kraj. I to je jedan način povezanosti s našim planetom i njegovim ponekad nasilnim artikulacijama.

I vaše izvedbe na neki način opsjedaju uklete krajolike – što u njima ostaje nakon kraja izvedbe, ostavljate li neki trag?

Ostavljamo tragove svojim tijelima, postajemo dio krajolika i dio njegovih substanci uzimamo sa sobom, htjele to ili ne, jer smo dio porozne razmjene kakva je u prirodi uobičajena. Trebamo paziti što ostavljamo iza sebe i kakve narative budimo u mašti onih koji svjedoče i sudjeluju u našim poetskim intervencijama. Moramo imati na umu da je ljudska samo jedna od mogućih perspektiva na svijet oko nas.

Imaju li vaši radovi aktivistički podton, političke ciljeve? Pokušavate li spriječiti društveni zaborav iskapanjem povijesti krajolika?

Krajolik je, poput ljudi, živa materija. Pod utjecajem je klimatskih i planetarnih uvjeta, u neprekidnoj transformaciji koju se ljudi trude negirati. Krajolike su oblikovale njihove povijesti; oni, poput ljudi, imaju sjećanja, i takvo razmišljanje otvara put k shvaćanju vremena širem od ljudskog životnog vijeka. Zemni plin i nafta su milijune godina stari organski ostaci koje izvlačimo da bismo napajali napredak, ostavljajući pritom nepopravljiv trag u okolišu.

Svjedoci smo ogromne destrukcije infrastrukture i ljudstva, svjedoci smo rata u Gazi (koji mora prestat odmah) i svih drugih područja koja upravo gore, radi nečijeg interesa, eksploatacije i/ili rata. Krš koji ostavljaju iza sebe zatrpava ljude, biljni svijet, infrastrukturu, a rezultirat će, osim u žrtvama i traumi, u dugom globalnom nasilju – kako ga Rob Nixon naziva, “sporom nasilju”.

Priroda liječi samu sebe, zarasta, no ljudi običavaju održavati rane i ožiljke vidljivima, ne bi li ih mogli komemorirati – na neki način, nikad ne dopuštamo da te rane zacijele. Što mislite kakav je odnos zacjeljivanja i društvenog zaborava u kontekstu prirodnih krajolika?

Zanimljivo pitanje. Planet može izliječiti sam sebe pod uvjetom da pritom ostane okoliš otvoren za ljude. Ironično, uništavamo atmosferu koja nam je potrebna da bismo preživjeli. Kaže se da je povijest učiteljica života, no ako pogledamo trenutnu globalnu političku situaciju, kakve su se političke promjene dogodile u mnogim državama, imamo razloga sumnjati u to da doista učimo iz prošlih grešaka.

Iako se HAUNTED LANDSCAPES or the breathing out of earth izvodi u konvencionalnoj izvedbenoj dvorani, većina radova iz serije Haunted Landscapes su site-specific izvedbe. Što vam u bavljenju vanjskim specifičnim okolišima donosi, tj. oduzima jedno, a što drugo? Koji je kriterij izbora?

Kad radiš istraživanje o onečišćenoj vojnoj zoni ili aktivnom vulkanu, razmišljaš kako u izvedbi udaljene krajolike učiniti prisutnima. Ali kad radiš na lokaciji, uvijek je puno specifičnog materijala, informacija, omjera veličina, svjetla, ljudi i drugih živih bića na koje treba misliti. To zahtijeva osjetilni pristup koji ostaje otvoren za nepredvidivo i, bar u nekoj mjeri, izmiče kontroli, što mi se sviđa.

Izvedba predstavlja os u vremenu, posebnu koncentraciju u određenom okolišu, i mora biti porozna, propuštati stvarnost koja se u/oko izvedbe nastavlja odvijati i kokreira ju. Konvencionalni izvedbeni ili umjetnički prostori pretvaraju se da su neutralni, ali naravno da to nisu – oni pokušavaju zadržati vanjski svijet izvan svojih zidova kako bi izvedbeni elementi tvorili značenje izolirano od vanjskog konteksta. Takav prostor za izvedbu je artificijelan krajolik u kojem organiziramo materijal (izvođače i gledatelje) bez kiše i vjetra. Volim obje opcije, sviđa mi se prevođenje iz jednog u drugo, što je uvijek prilika za učenje. Možda konvencionalni prostori za izvedbu omogućuju intimnost jer gledatelji_ce mogu ustuknuti i bježati samo do granica zidova.

Kako prirodni okoliš, zajedno sa svim njegovim materijalima, promjenama, odnosima, poviješću i mitovima, prevesti u izvedbeni okoliš?

To je ono što ću pokušati izvedbom cracks in landscape u Zagrebu. Želim stvoriti izvedbeni okoliš koji uključuje gledatelje i u koji će postojeći prirodni okoliš ući recikliran kao tekst, zvuk, pokret, ljudi te materijali.

U jeku ekološke krize, ulazak u dvoranu kao zatvoreni, konvencionalni prostor izvedbe, možemo interpretirati kao traženje utočišta, surogata stvarnih krajolika u virtualnom i tehničkom krajoliku izvedbe. Hoće li serija haunted landscapes završiti ulaskom u izvedbenu dvoranu?

Rad u vanjskom prostoru nema infrastrukturne uvjete zatvorenog prostora, ali je baš to što ovisiš o, na primjer, prirodnom svjetlu i temperaturi zanimljivo. Trebaš manje energije, ali vjerojatno susjedima više ideš na živce. Cracks in landscape, koji ćemo izvesti u Zagrebu, idući je korak, kulminacija, zbir svega što se dosad u seriji dogodilo i što mogu ponuditi. Rad izvodim sama, sa zvučnim oblikovanjem Günthera Auera, i materijalima koji su suizvođači u prostoru. Tu izvedbu vidim kao artificijelni, izvedbeni okoliš kroz koji propitujemo upotrebu prostora, vrijeme i proizvodnju značenja u izvedbi, kao i uvjete sklapanja ugovora pri susretu s publikom.

Nakon toga, 24. rujna na pustopoljini iza glavnog kolodvora u Beču imamo premijeru WASTElanda. Taj rad je kulminacija koreografskih procesa koji su u susretu s ovim lokalitetom, okruženim novogradnjama i prometom, nastali u periodu od ožujka do rujna, u suradnji s pet fantastičnih plesača. 

Mislite li da je tehnološka, virtualna muzealizacija prirodnih krajolika izgledna budućnost?

Možda ćemo zaboraviti na prirodne krajolike, postati zarobljeni u artificijelnim apstrakcijama aplikacija. U idealizacijama okoliša koje iskorištavaju fosilna goriva zato da bi animacije savršeno radile. U narativima koji su kontrolirani odozgo, usmjereni stvaranju idealnog korisničkog iskustva.

Ali to bi za mene bio strašno tužan svijet.

1.  parafraza replike iz HAUNTED LANDSCAPES or the breathing out of earth ↩︎

U radovima Pressures of the Heart i Behind my four walls I call you my friend Fernández je započela svoje bavljenje glasom u izvedbi, a ono se nastavlja i u radu Alalazo koji je po ispreplitanju plesnih, govornih i pjevačkih praksi, reprezentativan primjer onoga čime se u svom umjetničkom opusu bavi. Spomenutom će se izvedbom Fernández predstaviti zagrebačkoj publici u srijedu, 7. svibnja, u sklopu najnovijeg izdanja Kritičke dramaturgije koja se odvija u organizaciji SPID-a i Kurziva (nakladnika Kulturpunkta). 

Uoči njenog gostovanja razgovarale smo o bivanju u i izvan kontrole, o glasu i slušanju kao strategiji razvoja koreografije, ali i razumijevanju koje se može učiti u izvedbenoj dvorani, a primjenjivati i van nje.

Tema ovog izdanja Kritičke dramaturgije, na kojem sudjeluješ kao izvođačica i voditeljica, jest bivanje izvan kontrole. Je li kontrola isključivo negativna? Koje su njezine pozitivne strane?

Mislim da stvar izlazi iz okvira samo pozitivnog ili samo negativnog. Kontrola i njeno gubljenje duboko su premrežene, kao što je to uobičajeno s oprečnim silama. Kroz proces socijalizacije učimo kontrolirati sami sebe, zbog čega nas i drugi mogu kontrolirati. Zapravo se moramo potruditi da bismo izgubili kontrolu jer na to nismo navikli. Da bismo izgubili kontrolu i oslobodili se nadzora, čak i ako dolazi iznutra, od nas samih, posežemo za vanjskim “pomagačima”: glazbom, supstancama, plesom. Obitelji, vlade, društvene mreže, tržište, itd. svi oni provode kontrolu kojom žele regulirati naše ponašanje. Otrgnuti se kontroli zahtjeva puno snage, odnosno osjećaj da se nije nemoguće istrgnuti iz podređenosti. Te oblike kontrole treba propitivati.

S druge strane, naučiti kontrolirati npr. vlastito tijelo može biti osnažujuće – kontroliramo vlastite impulse i iz etičkih razloga ili treniramo kontrolirati svoj impuls da kontroliramo sebe i druge i prepustimo se direktnijem doživljavanju. Za mene, kad govorimo o kontroli, govorimo o intenciji, a ona dolazi s odgovornošću i preispitivanjem. Otpuštanje kontrole i kaos su jako bitne sile koje nam pružaju snagu i prostor da djelujemo.

Kojim aspektom kontrole se bavi Alalazo? Na koje načine kontroliraš ili ne kontroliraš izvedbu ili neke njezine dijelove poput fiksiranog materijala ili značenja koje se proizvodi u slici?

Izvedba se bavi otpuštanjem. To otpuštanje koje je djelomično gubitak kontrole odvija se u domeni glasa. Urlik je otpuštanje ili nešto što potiče samo otpuštanje, možda i alat za prevazilaženje kontrole. U jednu ruku, izvedbeno, pokušavam kontrolirati mnogo različitih elemenata istovremeno, imati sve konce u rukama, tako da imam nešto što onda mogu otpustiti. Istovremeno moram ostati porozna kako bi različite niti materijala koje su u dijalogu i koje provlačim kroz sebe da bih ih podijelila s publikom, mogle biti u neprekinutom pokretu.

Više je to držanje nego kontroliranje – više otpuštanje i dezintegracija no gubitak kontrole. Ponekad me materijal preuzme i izgubim kontrolu nad njim. Fascinira me način na koji ples ili pjevanje, ono što izvodimo, djeluje iznutra, a da nema veze s kontrolom ili početnim idejama onog što ćemo oblikovati. Način na koji ulazimo u stvari ili koreografiramo tijela ili razumijemo tijelo nikada nije nevin. Zanima me kako do/pustiti da se dogode neke promjene silnica.

Kome je usklik / urlik upućen i ima li odgovora?

Usklik je mnoštvo, okupljanje. Usklik / urlik preuzimaju mnogi glasovi i time postaje opće mjesto: ono komemorira one koji su utihnuli, podsjeća na čežnju, dopušta da nas dotakne i da ga osjetimo. Ima tu nešto vezano uz rođenje i smrt, ali i nešto vezano uz sentiment “jebiga, idemo dalje, pumpaj”. Taj usklik je vezan uz brigu, ali i nasilje – u svakom slučaju svima nam je poznat. On je i poziv i odgovor. Radi se o ritualu, izvedbenom činu u kojem nešto činiš da bi promijenio postojeće stanje, čak i ako je to samo način na koji u tom trenutku osjećaš svoju desnu ruku, da bi se osjećao bolje nakon lošeg dana, ili jer želiš nešto podijeliti.

Napravila sam Alalazo zato što mi se vrištalo, a glasnice su mi bile oštećene. Nisam shvaćala zašto, a onda sam saznala da se zbog nasilnog iskustva koje sam proživjela moje glasnice zatvaraju ranije no što bi trebale. Vrlo je osobno, ali kad se popnem na scenu prije izvedbe, zahvalim se kazalištu i prostoru u kojem ću izvoditi i svom tijelu što je još uvijek tu za mene. Napravim posvetu za koga izvodim, i ona može biti jako široka, na primjer, za sve glasove koje se opetovano ne čuje, ili za sebe, ili za dragu osobu kojoj treba podrška.

Otkud proizlazi tvoje zanimanje za glas kao temu i izvedbeni problem? Je li ograničeno na neartikulirane glasove ili uključuje pjevanje, dijalog i naraciju?

Uvijek sam voljela pjevati i govoriti, ali mi je bilo teško jasno se izraziti samo jednim jezikom. Zanimanje za glas dolazi iz potrebe za dijalogom tj. povezivanjem i otkrivanjem gdje on podbacuje. Uvijek mi je bilo zanimljivo otkrivati glas koji stvari imaju, i dok sam studirala filologiju i ples zanimala me izražajnost glasa. Sviđa mi se kako Adriana Cavarero govori o glasu kao nečemu što je jedinstveno u relacionosti. Glas je ekstremno osoban, ekstremno relacion i dijeljen.

Za mene, glas prevazilazi zvučno. Ples, pisanje i koreografija također imaju svoj glas. On je performativni motor. Ima i nešto neposlušno u njemu jer ga nikad ne možeš kontrolirati u potpunosti, on nikad ne laže i može postati vrlo “prljav”. Puno je izvedbenih umjetnika koji se danas bave glasom zato što živimo u vrlo čudnim, nepravednim i strašnim vremenima, u kojima postoji potreba za otporom, transformacijom i izražavanjem. Ponekad se teško jasno izraziti, ali taj alat ima nevjerojatnu moć.

Svoj tekst Glas koji dodiruje također ima kožu: istraživanje vokalnog dodira, strukturirala si tako da bude interaktivan s čitateljem_icom jer ističeš kao bitno da ga razumije ne samo teoretski nego i kakav osjećaj on stvara. Jesi li učinila nešto slično i s izvedbom? Je li pasivna pozicija dovoljna za gledateljsko iskustvo ili nam nudiš nešto imerzivnije?

U tom tekstu upućujem čitatelja kako da čita – to ne radim u izvedbi, ali forma u kojoj i ja slušam dok izvodim pokret i zvuk traži od publike posebnu pažnju, plijeni ju. Jedna osoba mi je rekla da moj rad vodi gledatelja_icu na vrlo duboko, nestabilno mjesto te da ga je ponekad teško razumjeti, ali se može osjetiti toliko toga. Moj rad zahtijeva otpuštanje osude i prepuštanje tijelu, a to nije ono što nam uvijek odgovara. Mislim da je i aktivno i pasivno prisutno u mom radu jer je to mjesto prepuštanja koje omogućuje da vidite detalje i da se onda odmaknete pa opet vratite.

Kako zvuk postaje dodir?

Zvuk uvijek dodiruje u trenutku u kojem se zvučni valovi sudaraju s rezonantnom površinom. On proizlazi iz te divne recipročnosti koja nastaje kad pomilujemo nešto, a osjećaj je tako dobar jer ono što milujemo dodiruje nas natrag. Znam da zvuči patetično, ali bitno je shvatiti da nije stvar u jednosmjernosti. Pročitala sam u jednom romanu da je slušanje dodirivanje iz daljine. To je zvuk – dodir koji se odvija na distanci. Zvuk je inherentan dodiru kao što je to i prostor. Također je i prostorna kategorija više no što o tome razmišljamo. Kad plešemo ili koreografiramo sa zvukom i koristimo zvuk kao plesnog partnera ili kao dodatni dio tijela, preko senzacije na koži postajemo svjesni fizičkog aspekta zvuka, nevidljivo nas dodiruje i postaje vidljivo. 

Koji je odnos između elektroničkog i biološkog glasa / zvuka u izvedbi? Jesu li ravnopravni i je li Alalazo zapravo duet?

U Alalazu su svi glasovi jednako važni. To je polifonija elektronske glazbe, glasa, plesa i svjetla, koja rezonira s publikom. Svaki element je samostalan, ali se međusobno nadopunjavaju. Moj glas na primjer u nekim trenucima preuzima elemente iz glazbe i na taj se način glazba produžuje ili komprimira u mom glasu i plesu. Sviđa mi se činjenica da ako vježbaš svoj glas u dijalogu s elektronskim zvukom, glasom možeš naučiti postići razne virtuoznosti. Elektronska glazba je vrlo gusta i s njom se može ulaziti u dijalog.

Možda je Alalazo duet s glazbom, ali je duet više dueta. Skladateljica Rana Farahani je to nazvala razumijevanjem. Zajedno smo radile u intenzivnoj razmjeni jer je u mom radu kompozicija zvuka jednako važna kao i koreografija. Uvijek radim duete između koreografije i ‘duše’ kompozicije. Mogu postojati odvojeno jedna od druge, ali se međusobno privlače i u tom privlačenju, u svakoj izvedbi sve dalje pomiču jedna drugu. 

Neki suvremeni glasovi u studijama zvuka polažu puno nade u slušanje kao praksu koja bi nam omogućila dehijerarhizaciju međusobnih odnosa. Misliš li da je upravo kazalište idealno mjesto za vježbanje slušanja i empatije?

Duboko vjerujem da slušanje otvara prostor za dehijerarhizaciju načina na koji gledamo i odnosimo se jedni prema drugima te da je kazalište ultimativno mjesto na kojem možemo naučiti slušati. Nedavno sam saznala da je tlocrt antičkog kazališta pratio anatomiju ljudskog uha: prostor na kojem su glumci izvodili naziva se timpanus po bubnjiću ljudskog uha. Slušanje zahtijeva angažman i pozornost, a kazalište, performans i ples su umjetnosti koje nas okupljaju da bi modelirale pažnju.

Ne sviđa mi se riječ empatija iako volim njezino značenje. Mislim da se radi više o dubokom povezivanju i treniranju povezivanja čak i kad je teško i kad ne razumijemo. Slušanje nije uvijek samo empatično ili samo lijepo, zna biti i uznemirujuće. Dok učimo slušati, puno je frikcije, ali mislim da je treniranje slušanja unutar cijele palete različitih uvjeta, čak i kad je teško, važna škola etike i brige.

Prije nekoliko dana, u galeriji CEKAO, galerijskom prostoru u sastavu Pučkog otvorenog učilišta Zagreb, izvedena je multimedijalna instalacija Propušteno. Ovaj projekt suradnja je UO Multimedijalna koliba i POU-a, a svoju site specifičnost temelji na različitim metaforičkim propuštanjima koja se odvijaju u zgradi učilišta. Propušteno je svojevrsna studija te riječi i njene unutarnje dihotomije, nastala kad su ju autori Dubravko Mihanović (koncept i tekst), Zrinka Šimičić (koncept, tekst i ples), Danijela Renić (ples), Jasenko Rasol (fotografije) te Hrvoje Nikšić (glazba i zvuk) propustili kroz svoje umjetničke medije. 

Pučko otvoreno, kao zaštićeni spomenik koji od kraja svoje izgradnje 1961. nosi status kultne građevine, našlo je svoje mjesto i u HRT-om dokumentarnom serijalu Betonski spavači, televizijskom izletu po regionalnim modernističkim arhitektonskim zdanjima. Drugi nastavak druge sezone, naslovljen Uređaji emancipacije, stavlja fokus na objekte projektirane oko ideja udomljavanja obrazovanja i umjetnosti te poništavanja razlika između visoke kulture i amaterizma, idejama kojima su bili vođeni i arhitekti Pučkog otvorenog učilišta, Radovan Nikšić i Ninoslav Kučan. Ono je samo jedan od primjera kako su mnogi komunalni prostori, poput hotela i obrazovnih institucija, u socijalizmu osim mjesta susreta, postali i mjesta susreta građana s visokom vizualnom umjetnošću koja je u njima bila izložena. Izlaskom umjetnosti iz galerija u “svakodnevicu”, okruživanjem ljudi(ma), na nju ih se “navikavalo” i razvijalo ukus. Neizgovoreni slogan razvoja publike umjetnost svima, a ne samo njima, upakiran je u sliku obitelji koja liže sladoled ili čeka autobus ispod jednog Murtića. 

Sličan mehanizam razvoja publike, čini mi se, pogoni i demokratiziranje materijala organiziranjem programa koji prate umjetničke radove. Prije same izvedbe multimedijalne instalacije Propušteno organizirana je tura po zgradi učilišta koja funkcionira i izolirano od same instalacije, međutim, gledateljsko iskustvo Propuštenog bi bez nje vjerojatno bilo puno siromašnije. Pod stručnim vodstvom Ivane Meštrov percipiramo tlocrtnu razvedenost, otvorenost, protočnost prostora učilišta, koji su odvojeni različitim kutovima gledanja. Posljedično, kad uđemo u prostor koji u POU-u pripada galeriji CEKAO, gdje se instalacija odigrava, već imamo osjećaj smještenosti u jednom ogranku staklenog labirinta, te svijest o njegovoj veličini i smjerovima prostiranja. 

Prepoznatljiva staklena opna POU-a, koja danju propušta sunce, a noću svjetla ulične rasvjete, karakterizira i prostor galerije. Taj trostrani akvarij instalaciju propušta i vizualno i fizički: izvođačice sele izvedbu na balkon, u hol i knjižnicu, s kojima galerija dijeli staklene zidove. Oni poglede slučajnih prolaznika, polaznika POU-a, i namjerne publike propuštaju u ostatak labirinta koji smo razgledali, rastežući simbolički prostor izvedbe na dimenzije cijele zgrade. Spomenuta razvedenost arhitekture omeđila je dvorište na koje se otvara pogled dužinom cijele galerije, propustivši djelić prirode, tj. otvorenog u zatvoreni, arhitektonski prostor. Potonje je istaknuto izlaskom izvođačice na balkon te fotografijama pejzaža koje su propuštene kroz dva projektora postavljena na galerijskom podu i projicirane na zidove, kubuse, a katkad i tijela izvođača i gledatelja. Obavijena projekcijom, svaka površina postaje propusna: portal u poglede zamrznute fotografijom Jasenka Rasola, ili sasvim nove svjetove koje izvođačice stvaraju ručnim preklapanjem više projekcija u dvostruke ekspozicije.

Gledatelji u prostor CEKAO-a mogu ući i nakon formalnog početka izvedbe koja traje ukupno sat vremena te se u njemu zadržavaju vremenski i prostorno proizvoljno. Sami biraju poziciju s koje gledaju instalaciju, mogu se kretati i mijenjati vlastiti kadar izvedbe – stoga su odgovorni i za vlastiti pogled i za propuštanje pogleda drugih gledatelja koji u nekom trenutku blokiraju vlastitim tijelom. Uz slučajno gledateljsko propuštanje dijelova izvedbe koje zbog svoje pozicije u prostoru ne možemo vidjeti, propuštamo i dijelove teksta jer je gust, nenarativan, ispleten od osobnih izvođačkih bilješki, kontemplacija o propuštanju te citata iz kratke priče J. L. Borgesa, Asterionova kuća. Takvim oblikovanjem teksta potencira se da percepcija instalacije ne ovisi o tome da čujemo svaku riječ – uši publike tekst propuštaju, a od osobe do osobe, tj. od uha do uha, ovisi koji se dijelovi teksta u njima zadrže i počnu taložiti. Također, bez obzira na to što instalacija nije strukturirana cirkularno, tekst se ponavlja dva puta i pruža (bar formalnu) priliku da se ono propušteno u ponovnom slušanju uhvati. 

Prvi put objavljena 1947. u književnom časopisu Los Anales de Buenos Aires, Asterionova kuća priča je čiju važnost za ovu instalaciju ističe najava, priča strukturirana poput labirinta u sredini kojeg se (na samom kraju priče) krije identitet protagonista. To je mit o Minotauru ispričan iz perspektive čudovišta, koje je tim postupkom humanizirano. Autori instalacije Propušteno, poput Borgesa, ističu drugu stranu medalje, dihotomiju riječi propušteno. No, s obzirom na to da Asterion kaže da ga ne zanima “što jedan čovjek može prenijeti drugim ljudima”, dakle potpunu suprotnost ideji POU-a kao mjesta susreta i razmjene znanja, nameće se pitanje što taj specifični tekst čini za samu izvedbu? Izvedba ne nudi jasan odgovor na pitanje po kojem kriteriju uspoređuje dvije arhitekture pa tako različite strukturne i sadržajne problematike koje Asterionov labirint nudi vise u zraku. Primjerice, u svojoj je kratkoj priči Borges problematizirao strah od imena, koji se tiče i POU Zagreb, nekadašnjeg Radničkog sveučilišta Moša Pijade. Ono je  kao i mnoge druge institucije devedesetih godina, doživjelo sudbinu preimenovanja. Jer se bojimo Minotaura, ne i Asteriona – bojimo se Moše Pijade, ne i pučkog otvorenog.

Izvedba se ne bavi tim predloškom ni da propita tko je i kakav to minotaur koji živi u labirintima obrazovnih institucija, iako, kad bi htjela, različitih interpretacija mita bilo bi na izbor. Kretski je labirint, prema mitu, izgradio arhitekt Dedal po naredbi kralja Minosa: 1. kako bi sakrio Minotaura – dokaz Pasifajine nevjere Minosu, 2. kao Minotaurov zatvor, 3. žrtvenik Atenjana i Atenjanki koje svakih devet godina budu poslane na Kretu da ih Minotaur proždre, te njihovo 4. groblje. Borgesov Asterion ne ubija Atenjane i Atenjanke poslane u labirint već oni sami padaju mrtvi od samog pogleda na čudovište koje labirint vidi kao svoju kuću. I dok je usporedba škole s drugim domom relativno česta, nitko ne bi trebao umrijeti na tim mjestima pa bi se, s tim u fokusu, prikladnijom činila paralela POU-a s labirintom iz Cortázarove drame Kraljevi. Slično Borgesu, Cortázar “Asteriona vidi kao slobodnog čovjeka, ‘pjesnika’ koji je u svojoj zatočenosti uspio pronaći raj u savršenom utopijskom smislu: prebiva u harmoničnom suživotu s također odbačenim mladim Atenjanima, u središtu labirinta, u kojem vladaju ples, igra i poezija.”¹ Dvije izvođačice koje u izvedbi predstavljaju Asteriona i njegovog imaginarnog prijatelja, grleći članove publike, sličnije su Cortázarovoj no Borgesovoj viziji.

Međutim, autori ne posežu za najočitijim, kritičkim i (civilno) društveno angažiranim potencijalom pridjeva propušteno da bi govorili o slučaju Pučkog otvorenog – sav njihov umjetnički fokus pada na mijenjanje dominantne paradigme negativnog prizvuka te riječi. Pitanje nije je li propuštanje isključivo gubitak, već na koliko i kojim je sve razinama ono prostor reinterpretacije. Po nekoliko odgovora na to pitanje sadržano je u svakoj dionici ove multimedijalne fuge, koja izborom POU-a kao specifičnog prostora izvedbe nastavlja okruživati ljude umjetnošću i umjetnost ljudima, što je i jedna od konstitutivnih funkcija Pučkog otvorenog učilišta.  

1. Patrik Gregurec, “Poetska drama ili tragedija: Cortazarovi Kraljevi i tajna rijeka ljudske krvi”, Kazalište 93/94 (2023) ↩︎

Većina bi ljudi vjerojatno rekla da ovakav opis pripada popodnevnom lješkarenju u dnevnom boravku, a ne djelu iz područja izvedbene umjetnosti. Dio njih bi, iz istog razloga, radije ostao kod kuće nego otišao na izvedbu. Ovo nije apel za renovaciju gledališta, ali jest podsjetnik autori(ca)ma, uključujući i mene, na nimalo novu ni inovativnu ideju promišljanja organizacije i oblikovanja gledališta. „Gledanje je aktivnost koju karakterizira njezino ukorjenjivanje u stvarnom svijetu“¹, a izvedbene umjetnosti imaju alate potrebne za stimulaciju, ne samo vida već svih osjetila. One se ne događaju samo na sceni nego u gledalištu: u oku, uhu, nosu, na dlanu i jeziku gledatelja.² 

“Tijelo i direktna tjelesna iskustva postaju primarna referentna točka za razumijevanje svijeta.”³ Tijelo je izvor i modalitet naše percepcije pa nam uronjenost različitih osjetila u ono što gradi atmosferu izvedbenog okoliša, pomaže sklopiti konkretniju sliku svijeta izvedbe te ga učiniti opipljivijim. Izvedba se gledatelju može približiti i na podsvjesnim razinama suptilnijim od emotivnog, odnosno refleksivnog povezivanja s pričom. Imerzija može biti oblik nenarativnog, poetskog izlaganja svijeta izvedbe, koje potiče emotivno i osjetilno uživljavanje. Čak i ako, primjerice, u trenutku izvedbe nisi svjesna⁴ nekog mirisa koji je prisutan u prostoriji, on doprinosi tvom doživljaju, izbacujući te iz radnje ili dodatno u nju uvlačeći.

Dnevni boravak s početka teksta zapravo je dvorana Plesnog centra Tala u kojoj sam gledala BARTLBLOB, izvedbeno djelo nastalo u suradnji Nataše Antulov, Nine Gojić, Anne Javoran, Antonije Dorbić i Marte Krešić. Miris eteričnih ulja koji se širi dvoranom na nesvjesnoj nas razini opušta, što za gledateljsko tijelo čini i netipična konfiguracija gledališta, više nalik kauču. Zajedno sa svjetlosnim oblikovanjem Sindri Uču, ovi elementi grade afektivni okvir događanja na sceni.

U bavljenju problemom umora, autorski tim Bartlbloba poseže za uprizorenjem monotonije, ciljajući na njezinu ljekovitost i revitalizirajući efekt koji može imati na umornog pojedinca. U izvedbi nema vidljivih fizički prisutnih izvođača čiji bismo umor promatrali. Time je vješto izbjegnuta ili laž, igranje umora, ili njegova proizvodnja na sceni. Umor je u ovoj izvedbi početni uvjet, pretpostavka – ne nužni suvišak i nusprodukt rada izvedbe. Kao dokaz nekog prošlog umora, ili barem rada, služi koreografija teksta koju pratimo na svojim mobitelima tijekom prvog dijela izvedbe. Tekst One Mississipi Two Mississipi, autorice Anne Javoran, svojevrsna je partitura vremena. Između različitih grafički oblikovanih varijacija opisa imenice vrijeme (“moje”, “tvoje”, “zaboravljeno”, “zamrznuto”…), “vrijeme provedeno na ekranu” nije navedeno, zato što se omata oko same radnje skrolanja. Tekst koji nastoji kritizirati vrijeme koje provodimo priljepljeni uz ekrane, čini to reproducirajući predmet svoje kritike, eventualno računajući na efekt osvještavanja koji će potaknuti u gledatelju. 

Režirano preusmjeravanje gledateljskog pogleda s ekrana u prostor, prijelaz je iz prvog u jednako monolitni drugi dio izvedbe. Prijelaz nastoji biti neprimjetan i postupan, hineći slučajnost pomicanja cerade naslonjene na zid u dnu dvorane. U jednu ruku, za oko zaokupljeno ekranom, on i jest nevidljiv – registriramo ga tek kao šum koji cerada proizvede pri pomicanju. Poput namreškane površine plimnog vala ili teškog popluna lijenosti, tromo se kreće duž dvorane do kraja izvedbe. Unatoč svojoj velikoj površini kojom, razvučena, prekriva veći dio dvorane, njezin auditivni element gledatelja uvlači u određeno meditativno, uspavano stanje. Gledateljica koja je zatvorila oči, mogla se bez problema zateći i na nekom drugom mjestu, primjerice na obali mora. Na kraju, cerada iz Bartlbloba, na svom putu van iz dvorane, doslovno proguta jednu gledateljicu, proizvodeći komičnu metaforu koncepta imerzivnosti – izvedba je progutala svoju publiku. No je li zaista? 

Dosada je pasivno prijelazno razdoblje između trenutka kad se scenska slika isprazni i trenutka kad njezin mehanizam počne proizvoditi nova značenja, odnosno ponovno je puniti. Dosada nije sama po sebi loša, ona je stanje mirovanja, a doživljavanje dosade je subjektivno. Objektivan korak prema bijegu od dosade bila bi transformacija slike – povezivanje novih kombinacija značenja među postojećim elementima. S obzirom na naglašenu nedogađajnost Bartlbloba, gledatelju ne treba dugo da obradi sve ponuđene informacije u dvorani, odnosno da se slika isprazni. S obzirom na njezinu jednostavnost i mali broj potencijalno uspostavljenih odnosa među elementima, njezin mehanizam ne može proizvesti puno novih značenja da bi ju ponovno napunio i jedino što ostaje je atmosfera. Uspostavljena afektivnim okidačima, ona je ključ drugačije transformacije slike – one u kojoj gledateljica, njezino tijelo u odnosu s cijelim prostorom i njegovom atmosferom, postaje predmet vlastite pažnje. 

No spomenuta nedogađajnost kao autorska strategija, a ne slučajnost, najavljena je već u naslovu, skrojenom od imena dvaju literarnih likova, Bartelbyja i Barnabootha.  U svojoj kratkoj priči Bartelby, The Scrivener: A Story of Wall Street iz 1853., Herman Melville piše o čovjeku zaposlenom u odvjetničkom uredu, čije je zaduženje kopiranje dokumenata. Za njegova poslodavca problem nastaje kad Bartelby na sve zahtjeve počinje odgovarati s “radije ne bih”. Interpretaciju tog odbijanja, autorice Bartlbloba stvaraju dovodeći ga u vezu s Barnaboothom, čiji dnevnik opisuje polagani put od oslobođenja do samospoznaje⁵.

Nedogađajnost izvedbe možemo dakle promatrati i kao autorsko “radije ne bismo”, koje aludira na učestalu prekarnost rada na kulturnoj sceni, nemogućnost odbijanja projekata zbog egzistencijalne ugroženosti i posljedični burnout. Javno izraženu želju da rade, a da se pritom ne umaraju, autorice si ispunjavaju okretanjem apstraktnom materijalu izvedbe, koja nastaje u susretu s gledateljevim umom, odnosno maštom, u pojedinačnoj gledateljskoj refleksiji materijala. Iako Bartlblob, u obliku ružičastih jastučastih naslonjača, prigušenog svjetla i uljima oplemenjenog zraka, gledateljima pruža prostor i vrijeme izvedbe za fizički odmor i mirovanje⁶, apstraktnost izvedbe ne dopušta mirovanje umu. Bartlblob računa na gledateljsku mentalnu aktivnost, na sadržaj koji će gledatelj donijeti sa sobom i interpretacije koje će sam upisivati u izvedbu. Za razliku od produkcija u kojima izvođači igraju neke likove, gdje gledateljska pažnja i pozornost kroz trajanje čitave izvedbe budu okupirane izlaganjem određenog narativa s kojim se gledatelj povezuje, odnosno podraženim emotivno-refleksivnim aparatom, Bartlblob želi okupirati gledateljsku pažnju s nekoliko okidača fizičkih osjetila. Od njih se ne očekuje samo da nas uvuku dublje u izvedbu već da nas, poput rebusa, navedu na samostalno uvezivanje narativa. Proizvedeni dojam jest onaj montaže efekata ili afektivnog kostura za izlaganje koje, u slučaju ove izvedbe, autorice radije ne bi iznijele.

1. Martin Welton, Feeling Theatre; Feeling Your Way in the Dark, str. 61 ↩︎
2. I u još nekim rubnim prostorima, primjerice ispred zgrade ili dvorane netom prije početka predstave, u promidžbi same predstave, itd. Ali ovaj tekst fokusiran je na osjetilnu imerzivnost izvedbe. ↩︎
3. Ibid. str. 75 ↩︎
4. Ibid. str. 4 ↩︎
5. Valery Larbaud, A.O. Barnabooth: His Diary ↩︎
6. Paradoks rada koji je plaćen i odmora koji se plaća (cijenom ulaznice). ↩︎

Kazališna izvedba nastaje kao niz uvezanih svjesnih umjetničkih odluka koje su donijeli autori – čak i kad nešto izgleda slučajno, najvjerojatnije je namjerna odluka ili je bar konvencija da ju tako promatramo. Svaki detalj, bilo u glumi, bilo u vizualnom dizajnu produkcije, doprinosi značenju te osjećaju unikatnosti i varijacije neke izvedbe u odnosu na sve ostale (pogotovo jer se isti tekstovi postavljaju mnogo puta).¹ No ta se posebnost mogla zamijetiti tek kad smo elemente koji se od produkcije do produkcije ne mijenjaju, počeli uzimati zdravo za gotovo, kao osnovne postavke. S odbacivanjem iluzionističkog karaktera teatra, autori su prestali kamuflirati mehanizaciju pozornice, a gledatelji odvraćati pogled od njenog hladnog pogona, mikrofona, kablova, reflektora, zvučnika i ostatka tehničke podrške, kao nečeg što nisu trebali vidjeti.

Po ulasku u dvoranu Gorgona, odnosno Dvoranu Anu, gledatelj zatiče prizor kakav obično slijedi nakon odigrane predstave. Svjetla u dvorani su ugašena, izuzev vrlo širokog snopa za ulaz publike, čiji se rubovi rasipaju i po pozornici, stvarajući dojam slučajne osvijetljenosti tehničke opreme koja je na njoj ostavljena. U iščekivanju početka, pogled se pruža na krajolik zvučnika, drvenih paleta, stolaca, te u njihovoj razini, kao za postavljanje reflektora, spuštenih rasvjetnih cugova. Elementi su to koji se uglavnom koriste za postizanje atmosfere i ilustraciju, no vrlo rijetko kao formativni i krucijalni elementi produkcije.² Razmislite koliko ste predstava gledali u kojima dizajn svjetla, glazba, scenografija ili kostim nose jednaku ulogu kao i neki lik. Scena se u većini produkcija tretira kao prostor u kojem izvođači dolaze odigrati predstavu, a tretiranje tehničkih uvjeta kao samorazumljive postavke scene podmeće zamku previđanja krajolika koji oni sami po sebi čine, narativa koji iz takvog krajolika izviru, te atmosfera koje stvara sama njihova materijalnost. U krajoliku kazališne dvorane, autor Niko Mihaljević istražuje problematiku artificijelnosti koja je zajednička tehnologiji i izvedbi.

U svojoj knjizi Teatar objekta, Peter Weitzner kaže da “određeni prostor daje poticaj za izvjesne slike ili radnje (…) [te] može postati okidač za teatar objekta. On je u stanovitom smislu i sam objekt (…) nije nikakva kulisa, već je naprotiv primaran nositelj vizualnog izražaja.”³ Najistaknutija metoda dramaturškog razvoja vizualnog sloja Dvorane Ane jest opalizacija, tj. lako prelaženje objekta iz jednog stanja egzistencije u drugo.⁴ Radi se o postupku razigravanja zatečenog prostora kako bi ga se doživjelo na nov način – nadijevanjem ljudskog imena, dvorana se personificira, postaje ujedno i prostor izvedbe i lik i izvođačica. Iako unutar nje možemo govoriti o zasebnim ready-made likovima Rasvjetnog mosta, Zvučnika te Projekcijskog platna, kad prestanu biti aktivni na neko vrijeme, promatramo ih samo kao scenografske elemente. Kad se svijest Dvorane ponovno useli u njih, opsjedajući ih kao u Transformerima, oni ponovno oživljavaju: glazbu više ne slušamo kao pozadinsku već kao glas Zvučnika ili glas cijele Dvorane. Ime dvorane izgovara elektronički glas koji se potom umnaža u kanon dva zvučnika postavljena na različitim krajevima gledališta. Odabir da aktivni izvori zvuka okružuju publiku sugerira da glazba dolazi iznutra, da se četvrti zid od početka izvedbe pomaknuo, odnosno da nas je dvorana progutala. 

Glazbeni broj koji nastaje slijedi minimalističku kompozicijsku logiku koju je sedamdesetih godina u skladbama kao što su Piano Phase i Drumming, razvijao Steve Reich. Iako je Reich faznu glazbu pisao za klasične instrumente, upotreba njene elektroničke varijante u Dvorani Ani prikladna je baš zbog osjećaja impersonalnosti i bestjelesnosti koje elektronički instrumenti proizvode, što im je Reich zamjerao.⁵ Ime dvorane moglo je lako biti potaknuto onomatopejskom igrom jeke, pri čemu su se zadnja tri glasa riječi dvorana odbila od zidova prazne dvorane i vratila se u obliku njezinog imena – Ana. Jeka, iz koje se kao takva rodila, pretpostavlja i sugerira velik prazan prostor, tišinu, neprisustvo i posljedičnu osamljenost. U slučaju Dvorane Ane, živi izvođači nisu prisutni, no života ne nedostaje, a ako je rođenje života u neživom predmetu markirano kao pokret ili zvuk, dovoljno dug izostanak istih markira njegovu smrt. Ona se u ovoj izvedbi pojavljuje i u, za tehnologiju karakterističnom, obliku plavog ekrana smrti.

Dvorana Ana je poput djeteta koje vam želi pokazati sve svoje igračke i stalno ponavlja “gledaj ovo!” Izvedbu je strukturirala kao prezentaciju svojih izvedbenih mogućnosti, u nadi da će se njeni reflektori napokon naći “pod reflektorima”. Ima nešto dječje i u cimanju gledatelja, svojevrsnoj Peekaboo igri otvaranja i zatvaranja zastora iz prve scene. Promjena slike otvaranjem zastora, promjenom svjetla u dvorani ili izlaskom izvođača na scenu (ili svo troje) ustaljeni su signali početka izvedbe. U Dvorani Ani ona započinje ne otvaranjem već zatvaranjem zastora. Koje slijedi njegovo ponovno otvaranje. I ponovno zatvaranje. I tako bar pet puta prije što prestanemo brojiti. Pritom je jedina promjena koja se dogodila ona u našoj percepciji atmosfere i očekivanjima jer ples zastora postupno postaje svrha samom sebi. Repeticija proizvodi komiku, ali i iritaciju (jer kao što se kaže, treći put više nije smiješno) u pogledu koji koncentrirano traži promjenu slike, makar i u različitim uzorcima nabora koji nastaju kretanjem tkanine. 

Slutimo potencijal i za jump scare jer dvadesetak ljudi u praznom, ugašenom kazalištu, po noći, zvuči kao početak psihološkog trilera, ako ne i horora. “Prostor postaje simbol nepoznatog, teren jedne druge zbilje, promeće se u mjesto događaja koje uobičajeno opažanje stavlja izvan snage.”⁶ Navikli smo kazalište gledati kao zajednicu izvođača i publike, no ovaj put kao da nam je posluženo njegovo naličje, koje je svima koji ne rade u kazalištu, zapravo nepoznato. Iza scene postoji cijeli jedan svijet s čijim tlocrtom nismo upoznati, iz čijih bi prostorija mogli izaći elementi predstava koje smo tamo već gledali – kako oni lijepi, tako i ružni. Kao da smo se našli u jednoj od priča u kojima igračke nakon ponoći ožive i zadobiju vlastitu volju. Osvježavajuće žanrovske asocijacije izviru tokom cijele izvedbe, upravo zahvaljujući izostanku konkretnog narativa i izgradnji scena na efektima. Primjerice, kad govorimo o slici mraka koja se aktivira u jednom trenutku, baš kao što je slučaj i u raspravi o tišini, manje se bavimo neprisutnošću koju predstavlja nego prisutnošću osjećaja koji proizvodi (ili osjećajem nevidljive prisutnosti?), kojim materijalizira realnost usprkos ništavilu koje sugerira.⁷ 

Rijetko koja crna kazališna kutija može postići apsolutni mrak jer čak i kad je sva kazališna rasvjeta ugašena, žaruljice na pojedinim uređajima i kutijama i dalje svijetle. Tako je i u slučaju Dvorane Ane, koja s gašenjem svih reflektora, otkriva svoja tri oka u dnu hinterbine. Njihovo svjetlo, koje nije podložno dizajnu, nepomičan je, probadajuć i ustrajan pogled, no njegova maksimalna prostorna udaljenost od publike samo podsjeća na to da se radi o svjesnom izboru Dvorane, ali i da će nam se bilo kojim idućim tehničkim brojem neminovno približiti. To se i ispunjava spuštanjem rasvjetnog mosta s moving head reflektorima iznad publike, na udaljenost manju od metra od pojedinih gledatelja. Automatska rasvjeta koja se ponekad, nepopularno, naziva i inteligentnom, uperena je u gledatelje i kao da ih skenira uskim snopovima crvenog svjetla. Poput dronova tragača, bespilotnih robotskih letjelica u filmovima znanstvene fantastike, odlazi tek kad ‘se uvjerila’ da u publici nema prijetnje. 

Time se vraćamo na citat s početka teksta. Osjećaj koji je tijekom posljednje dvije opisane slike najintenzivniji, na tragu je fenomena uncanny valley, kojeg je prvi opisao robotičar i dizajner, Masahiro Mori. Za njega je trenutak u kojem roboti postaju uncanny trenutak u kojem njihova mehanička priroda dolazi u prvi plan naše percepcije što utječe na naš afinitet prema njima, znatno ga smanjujući.⁸ Morijeva teza se odnosi na humanoidne robote, odnosno zaustavlja se u granicama fizičke sličnosti, što znači da ne pokriva mogućnost da roboti čiji dizajn hardvera ne odgovara karakteristikama ljudske fizionomije, potaknu uncanny valley. No Kurt Gray i Daniel M. Wegner nastavljaju obrazloženje fenomena negdje drugdje – u svom radu Feeling robots and human zombies: Mind perception and the uncanny valley, ističu um kao glavnu odrednicu ljudske vrste. Još je uvijek upitno mogu li artificijelne tehnologije ikad dostići ljudske mentalne kapacitete, ali njihova jezivost proizlazi iz diskrepancije mehaničkog izgleda robota i načina na koji ljudi zamišljaju da njihov um funkcionira.⁹ U tu skupinu primjerice spada super računalo iz klasika znanstvene fantastike 2001: Odiseje u svemiru, HAL 9000 te Chat GPT. 

Baveći se problematikom odnosa tehnologije i čovjeka, izvedbene umjetnosti više su puta živog izvođača u potpunosti izbacile sa scene. Osjećaj neprirodnosti i jeze u produkciji Rimini Protokolla Uncanny Valley proizvodila je animatronička verzija njemačkog autora Thomasa Mellea, a u Can’t Help Myself Sun Yuana i Peng Yua stvarala je to industrijska robotska ruka antropomorfizirana radnjom brisanja prolivene tekućine. U Dvorani Ani, okidač za uncanny valley je sličnost dinamičkih sposobnosti tehničke opreme dvorane – kao što su kretanje, geste promatranja i izgovaranje riječi – s ljudskima. Izvedba završava robotskim marionetskim metateatrom: rasvjetni se cug podiže iznad scene, najzad povlačeći za sobom i koncima povezane drvene palete i stolice.

Govoreći o marionetama, nemoguće je ne spomenuti njihove animatore koji se nalaze gore, na marionetskom mostu, nevidljivi nositelji konotacije onostranog i metafore celestijalnog Animatora. Identitet glavnog animatora Dvorane Ane, tj. odgovor na pitanje u kojoj je mjeri izvedba isprogramirana i utoliko Dvorana samostalna, a u kojoj ju mjeri autori animiraju u samom trenutku izvedbe, ostaje obavijeno velom tajne. Pitanje s kojim Mihaljević želi da napustimo izvedbu pitanje je kontrole – izvođača nad izvedbom, čovjeka nad tehnologijom, tehnologije nad čovjekom i tehnologije nad svijetom. 

1. Freddie Rokem, “Scenographic Paradigms: Some principles of perception and interpretation”; Performance Research: A Journal of the Performing Arts, 18:3, 75. str. ↩︎
2. Rachel Hann, “Introduction”; Beyond Scenography, 4. str. ↩︎
3. Peter Weitzner, Teatar objekta, 88. str. ↩︎
4. Henryk Jurkowski, Teorija lutkarstva, 234. str. ↩︎
5. Tony Cooper, “Phase The Music: Steve Reich’s music and writings: A Retrospectıve”; Oxford Literary Review, Vol. 2, No. 2, 30. str. ↩︎
6. Peter Weitzner, Teatar objekta, 88. str. ↩︎
7. Martin Welton, Feeling Theatre, 7. str. ↩︎
8. James R . Hamilton, “The ‘uncanny valley’ and spectating animated objects”; Performance Research 20(2) ↩︎
9. Kurt Gray i Daniel M. Wegner, “Feeling robots and human zombies: Mind perception and the uncanny valley”; Cognition 125 ↩︎

Još jedan mamac koji nam je bačen u najavi predstave jest parabola Carsko pismo Franza Kafke. U njemu lirski subjekt govori o poruci koju je car (Tebi, čitatelju) poslao sa svoje smrtne postelje, a čije dostavljanje neprestano odgađa beskonačno mnoštvo kroz koje se vjesnik mora probiti. Iako tekst naglašava da poruka nikad neće biti dostavljena, onaj kome je namijenjena joj se i dalje nada. Foucault određene tekstove karakterizira kao heterotopije, što je značajno za Kafkinu parabolu. Ona je primjer teksta ili sistema komponiranog od raznovrsnih infrastruktura koje zajedno mogu funkcionirati samo uz određen stupanj entropije, otpora i frustracije. Iz književnog se predloška daju iščitati dvije problematike koje nose izvedbeni potencijal – prekid (dostavljanja poruke) i (institucionalna) proceduralnost, no autorski se tim odlučio zadržati samo na potonjem. 

Izvedba smještena u dvoranu za sastanke Centra kulture na Peščenici strukturirana je u dva bloka u kojima se izvode procedure različite po vrsti i trajanju – primjerice, procedura započinjanja obraćanja drugom liku sa “s milošću i dopuštenjem” proteže se dužinom cijele izvedbe, dok je najkraća procedura ona interaktivna – apendiks izvedbe u kojem publika pojedinačno ulazi u ured pored dvorane ne bi li na obradu predala vlastiti zahtjev. U prvom dijelu predstave, četvoro izvođača (dva glumca i dvije dramaturginje) obavljaju svoj, kako je u programu navedeno, kurirski i činovnički posao. Njihova je motivacija provođenje procedure, no gledatelj ju u ovom slučaju ne može predvidjeti jer ona ne pripada terestrijalnom birokratskom sistemu. 

Izvođači nižu gegove u maniri Monty Pythona – halje s kukuljicama koje nose isprva podsjećaju samo na srednjovjekovne redovnike, a kad počnu naizmjence puštati da im glava padne u ruke drugog izvođača, i na redovnike iz Monty Pythona i Svetog Grala. Po prostoru rasipaju loptice za ping pong na kojima su nacrtane zjenice, bace oko i na vječnost, iščitavajući budućnost iz crvenog konca, šašavo hodaju (Ministry of Silly Walk), plesom prate prostorni put u obliku položene osmice (simbol vječnosti), prenose svitke… Opisano se odigrava na lijevoj polovici scene, a na desnoj dobiva svoj ritmički i atmosferski kontrapunkt – celestijalni, mistični te nadnaravni ton koji polako, u obliku svitaka i zajedno s njima doslovno izvire iz par centimetara odškrinutih vrata na desnom kraju scene. Gledatelji ne znaju kriju li vrata još jednog činovnika, neko celestijalno biće nadljudskih ili pak minijaturnih proporcija ili nevidljivu silu, no brojnost asocijacija magnetično privlači njihov pogled.

Srednjovjekovni motivi, dakle, nisu odabrani samo zbog humorne funkcije, što potvrđuje velika popularnost serija i filmova kao što su Igra prijestolja i Gospodari prstenova, smještenih u to razdoblje. Razlog možda leži i u sentimentu jednostavnijeg vremena, u kojem politika kakvu poznajemo danas de facto nije ni postojala. Do Niccola Machijavellija koji početkom šesnaestog stoljeća razvija temelje moderne političke teorije, društva su se pokušavala politički strukturirati po spiritualnoj osnovi, tj. oko Katoličke Crkve. Sličnost između tog i današnjeg vremena leži u apolitičnosti, pogotovo mlađeg dijela populacije. Njihov afinitet prema sustavima organiziranim oko vrijednosti kakve su npr. vjera i čast, simptomatičan je, čak i kad je ironičan, kao što je slučaj s virtualnom zajednicom pratitelja Momačke postaje.

“Ovaj dio je gotov, trajao je dovoljno dugo i sad je jasno tko smo”, kaže jedna činovnica te okončava koreografiju prvog dijela, potencijalno ukazujući na njezinu ilustrativnu prirodu, koja računa da će gledatelj svojim asocijativnim kapitalom popuniti rupe u heterotopiji. Retrogradno je moguće i čitanje koreografirane ironije u prikazu institucija, što je čest pristup autora koji se laćaju Kafke.

Drugi dio predstave, izvedba je procedure sastanka radne skupine, na koju se njezini članovi opetovano spotiču i zbog koje ne mogu dobiti rješenje nijednog svog problema. Gledajući sastanak gledamo birokratski stroj koji mlati u prazno, a svojim psihorealistično kodiranim činovnicima služi jedino za vent muke po radnim skupinama. One su više-manje uvijek slične i utoliko je ova predstava, baš kao i kafkijanska situacija koju problematizira, svevremenska. No, u veljači 2023., kada je predstava imala premijeru, donosio se novi zakon o kazalištu, i za tu je okolnost autorski tim imao sluha¹ prometnuvši ju i u komentar aktualne političke situacije. Podsjetimo se: jedna od točki prijedloga novog zakona oko koje se podigla prašina bila je ta da intendanta središnjeg nacionalnog teatra, zagrebačkog HNK, više ne imenuje i dužnosti ne razrješava predstavničko, već izvršno tijelo osnivača, odnosno Vlada. Još jedno sporno pitanje bila je briga za status kazališnih umjetnika koji više nisu sposobni umjetnički djelovati – pitanje mirovine ili prekvalifikacije, a koplja su se lomila i oko razine obrazovanja potrebnog za članstvo u kazališnom vijeću. 

Tijekom druge točke sastanka, naslovljene Muke, lik činovnice koji tumači Nina Gojić izražava želju za prijevremenim odlaskom u mirovinu, jer će svoj posao obaviti u kraćem vremenu od predviđenog. Činovnicu Stojaković Olenjuk, inače voditeljicu sastanka, muči sumnja u vlastitu kompetenciju, a lik koji igra Nataša Antulov žali se kako nikada nije dobila odgovor na dopis koji je njezina radna skupina pisala nadređenima. 

Na Antulov je dakle naslovljeno Carsko pismo koje od cara, a slobodno možemo reći i Autora, putuje od 1919. kad je prvi put objavljeno. Tijekom izvedbe, jedna je druga poruka ipak pronašla put do svakog u publici: u uredu javnog bilježnika ovjerena izjava, kojom autor predstave, Pravdan Devlahović, autorskom timu daje pravo na korištenje njegovog imena, unatoč činjenici da nije sudjelovao u procesu nastanka predstave. Ovaj konkretni postupak nije novina u načinu na koji izvedbene umjetnosti problematiziraju autorstvo. Pamtimo predstavu Xavier Le Roy (1999.) koju potpisuje Jérôme Bel, a napravio ju je Le Roy, odnosno performans iz 2007. u kojem su Emil Hrvatin, Žiga Kariž i Davide Grassi, promijenili svoja imena u ime tadašnjeg slovenskog premijera, Janeza Janše. Posežući za ovom vrstom dispozitiva, Le Roy i Janše, kao i autorski tim ove predstave, ideološki oblikuju gledateljevu percepciju ne bi li kritizirali pitanje reprezentacije i autorstva. U trenutku kad vam Devlahovićeva izjava stigne u ruke, saznajete da onaj za kog ste mislili da je mag, u predstavi nije sudjelovao. Autorski tim odlučio je okončati muku na kojoj su car i Autor od ’67. (i slatku muku koja ponekad jesu) te proglasiti njihovu smrt.

Dostaviti n/r g. J. prekrasna je i uspjela posveta skupno osmišljenom kazalištu, koja daje odgovor i na pitanje koje je prije izvedbe odzvonilo atrijem KNAP-a: rade li dramaturginje same zato što nitko neće s nama ili? Ubile su redatelja, nisu ni trepnule.

1. Što je pomalo očekivano iz sljedećih razloga: slučajno ili namjerno, posljednjih nekoliko produkcija (Braća Karamazovi, O. Frljić; Možeš biti sve što želiš, I. Vuković i Dostaviti n/r g. J.) koje sam gledala, za koje dramaturgiju potpisuje Nina Gojić, odlikuje direktno referenciranje na aktualna svjetska i domaća događanja koja bivaju ušivena u tkivo predstave kao određeni spomenik trenutku. Također, i Gojić i Antulov aktivne su u borbi za (svoje) radne uvjete. ↩︎

Dok se na ekranu otvara PDF verzija knjige Suvremeno lutkarstvo i kritika, lamentiram s gore citiranim sentimentom Ane Fazekaš. I ona se prije par mjeseci našla pred zadatkom pisanja kritike knjige o kritici. Slažemo se da nije rijetkost da se o kritici govori, ali dvije knjige izdane iste godine, na hrvatskoj teatrološkoj sceni, po meni su fenomen. Tim više što su Oscar Wilde izlazi iz zatvora ili vaša omiljena umjetnost zove se kritika, Nataše Govedić i zbornik autora Suvremeno lutkarstvo i kritika, izašle u razmaku od mjesec dana.

PDF potonjeg otvorio se za vrijeme ovog monologa: knjiga me uzbuđeno promatra kroz ekran.

JA (Aninom duhu.): Još jedna knjiga o kritici. Kakav je ovo glitch u Matrixu?

ANA: “Bilo da joj se pišu eulogije, pleše na grobu, ili brani napadnuta čast, kritika je usred dramskog konflikta više u svojstvu djeve u nevolji nego protagonistkinje svoje sudbe.”

KNJIGA: Molim?

JA (Ani.): Je, bravo, to ću ti uzet. 

KNJIGA: Djeve u nevolji ne dobivaju EU projekte.

JA (Knjizi.): Jesmo li s tobom dobili još jednu Matovilku? I zašto lutkari sami sebe, odnosno “lutkarsku” kritiku odjeljuju od ostatka kritike izvedbenih umjetnosti? Ček, jesi ti samu sebe zaključ-

KNJIGA: Nisam. Kaj me tak gledaš – nisam, ozbiljno!

Knjiga se počinje tresti, širom se otvara, iz stranica izlijeće Glas Benjamina Zajca. Govori slovenski:
Laže, “u želji za većom kritičkom reakcijom, lutkarstvo je nekako samodostatno stvorilo prostor za kritiku, ali se pritom, ironično, u još većoj mjeri izoliralo od sestrinskih kazališnih vrsta.“¹
Knjiga uspijeva zatomiti Glas i zatvara se.

JA: Šta je to bilo?

KNJIGA: Koje? 

JA: Pa-

KNJIGA: Nego, šta si ti odlučila? Šta ćeš napisat?

*

U zborniku Suvremeno lutkarstvo i kritika, urednik Igor Tretinjak okupio je 12 autora iz Slovenije, Litve, Škotske i Hrvatske, a ova knjiga samo je jedan od rezultata koje je iznjedrila Kritička platforma suvremenog lutkarstva EU. Projekt koji je izrastao iz Male škole kritike (Lutkovno gledališče Ljubljana) u zadatak uzima usmjeravati širu javnost prema kazalištu lutaka i mijenjati vladajuću percepciju koja počiva na predrasudama da je lutkarstvo “samo za djecu” i “elitistički” oblik umjetnosti. Ostvarivanje cilja započelo je održavanjem radionica kritike suvremenog lutkarstva od 2020. do 2022. godine, a nastavlja se i danas, putem internetske stranice projekta International Platform – contemppuppetry, u vidu novih kritika, intervjua i esejistike. Dugoročno, ta će stranica možda tek postati najzanimljiviji dio projekta.²

S obzirom na to da autori zbornika višestruko ističu važnost toga da kritičar unaprijed zna piše li za tiskani ili elektronički medij, te u skladu s tim oblikuje tekst, ne treba pretrčati preko spomenutih kritika nastalih na radionicama jer su iste našle svoje mjesto i na webu i u samom zborniku. Njihovo objavljivanje ne znači da su svi tekstovi jednako minuciozno napisani ni da predstavljaju iznimna čitanja predstava, kao što ne znači ni da su te predstave mjesto u knjizi zaslužile svojom kapitalnom važnošću za suvremeno lutkarstvo. Ovi su eseji, u doslovnom smislu te riječi, školski primjeri dobre prakse o kojoj je na povijesnoj i teorijskoj razini bilo govora u ostatku knjige, i time zaokružuju njenu namjeru da bude udžbenik za buduće kritičarke. To joj čitanje donosi više od analize pojedinih tekstova, a edukativna svrha uspostavlja se kao nakladnička  politika Odsjeka za kazališnu umjetnost osječke Akademije, čemu smo zadnje svjedočili s “abecedom lutkarstva za neznalice, ali i za znalce”, Dušom u stvari, Livije Kroflin (2020). 

Suvremeno lutkarstvo i kritika strukturirana je u tri tematska dijela koja autori pokrivaju predstavljajući lutkarsku scenu vlastite države, što znači da knjigu možete čitati u cijelosti ili joj se vraćati i čitati ju poput osmosmjerke. Bilo da odaberete tematski grozd tekstova o Suvremenom lutkarstvu, Suvremenim pogledima na lutkarsku kritiku i Primjere kritike suvremenog lutkarstva, ili vas zanima presjek navedenih tema u škotskom, slovenskom, litavskom ili samo hrvatskom kontekstu, čitalačko iskustvo neće biti osakaćeno.

Ovaj pitak i nepretenciozan “udžbenik” svom čitatelju ne podmeće nogu, tj. diskurs, bez obzira na razinu stručne potkovanosti, ali po količini primjera predstavlja trenutno vjerojatno najizdašniji tiskani bazen, u poetskom i vremenskom smislu, suvremenih autora, predstava i kazališnih postupaka. Suvremeno lutkarstvo i kritika knjiga je koja se čita nadugačko i naširoko jer svaki primjer predstavlja udicu za koju se čitatelj može upecati i upustiti u daljnje samostalno istraživanje, u krajnjoj liniji, suvremenog lutkarstva. Sam izbor uključenih zemalja isključio je mogućnost regionalnog, ali i trendovskog rendgena: kako Tretinjak u uvodu najavljuje, hrvatski, slovenski i litavski predstavnici pod terminom “suvremenosti” pišu o izvedbenom izrazu, kakav škotskim lutkarima još ostaje nedostižan pa suvremenost tretiraju samo kao vremensku odrednicu stvaralaštva.³ Ono što međunarodna selekcija zborniku daje jest neodoljiva atmosfera (međunarodnih) festivala, koji su za stanje domaćeg lutkarstva uvijek situacija simptomatična iz sljedećih uglova. 

Činjenica je da, u pravilu međunarodni, lutkarski festivali u kratkom vremenskom periodu, na jednom mjestu okupljaju veći broj lutkarskih produkcija nego što biste, zbog decentraliziranosti lutkarstva u Hrvatskoj, cijena autobusnih karata, autoceste i goriva, mogli popratiti tijekom godine – bilo da ste fanatici za lutkarstvo, profesionalni lutkari ili kritičari. A budući da su u posljednje vrijeme u metropoli, istovremeno kritičkom središtu, Međunarodni festival kazališta lutaka – PIF i rijetka van-repertoarna gostovanja jedini izvedbeno uzbudljivi dani, u potrazi za lutkarskom predstavom valja (i stvarno valja) potegnuti do Čakovca, Karlovca, Rijeke, Zadra, Splita ili Osijeka, a kad se već ide, zašto ne i do, otprilike jednako udaljene, Ljubljane. Festivalske situacije kirurški precizno pokazuju gdje se naše lutkarstvo nalazi na karti Europe, a zbornik i potvrđuje da po inovativnosti i eksperimentalnosti kaskamo za slovenskim i litvanskim kolegama. To međutim ne smije preuzeti fokus jer je neprihvatljivo zaobići pitanje dobiva li hrvatsko lutkište veću vidljivost i priznanje u međunarodnom kontekstu od hrvatskog glumišta? Sličan tretman, saznajemo, uživaju i drugi lutkari u svojim državama, pa univerzalnost problema postaje okosnicom drugog dijela knjige posvećenog kritici suvremenog lutkarstva. 

“Jednaka zastupljenost kritike lutkarske produkcije bila bi dobar prvi korak prema primjerenijem institucionalnom prepoznavanju lutkarstva (…) Riječ je o začaranom krugu tzv. gatekeepinga, koji ovu umjetničku vrstu sprečava u akumulaciji odgovarajućeg simboličkog kapitala.”⁴ Bez obzira na to što u Litvi postoje studijski programi oblikovani da proizvode profesionalne kritičare, dok ni u jednoj drugoj opisanoj državi takva vrsta formalnog obrazovanja ne postoji ili dotiče plafon na razini radionica, obrazovanje nije jedini faktor koji utječe na frekventnost pisanja o lutkarskoj produkciji. Veličina kulturnog polja u kojem djelujete te sustav potpore kulturi i medijima, faktori su zbog kojih je od bilo kakvog kritičarskog rada u pravilu nemoguće živjeti. Ali kad se, ionako rijetka, kritika lutkarske predstave pojavi, često pada u, u odnosu na druge vrste izvedbenih umjetnosti, specifičnu zamku – o suvremenom se lutkarstvu često piše kroz “dramski, glumački ili tradicionalni lutkarski ključ”.⁵

“Suvremeno je lutkarstvo značenjsku konkretnost i zadanost verbalne komunikacije tradicionalnog lutkarstva zamijenilo apstrakcijom vizualnog i auditivnog sloja”⁶, no kako je jedini centar obrazovanja o ovom tipu teatra i dalje na dalekom istoku, AUK, možemo ili očekivati incestuozne kritike koje će ljudi koji barataju terminologijom pisati o radu svojih kolega, ili se nadati da će još netko ipak posegnuti za ovom knjigom koja pruža teorijsku analizu suvremenog lutkarskog izraza. Kritika spada u postprodukcijsku fazu razvoja djela i, htjeli to umjetnici priznati ili ne, umjetničko djelo vrlo je malo bez svojih recipijenata i njihove reakcije, što potvrđuje osviještena potreba lutkara za konkretnijom kritikom. 

Velik dio zbornika posvećen je, stoga, davanju uputa i savjeta za pisanje kritičkih tekstova, no ne postoji homogeni stav svih autora koji je idealni model i funkcija pisanja o predstavi: Tretinjak se zadržava u granicama umjetničke kritike, dok Kristina Steiblytė, primjerice, ulazi u društvenu kritiku, pišući o predstavi kao simptomu svijeta u kojem je nastala. Iako i litavska kritičarka čitatelju zapravo sugerira kako pisati, za razliku od ostalih, njezin tekst jedini skreće pogled kritike sa same sebe i priznaje ne tako lijepe strane odnosa kritičara i umjetnika: “Moj osobni odnos s kazališnim umjetnicima također se promijenio s dodatnim iskustvom; od želje da ih podučim kako unaprijediti izvedbu (o, arogancije li neiskusnog autora), do toga da komentiram kazalište u širem kontekstu društva i umjetnosti.” Malo podsjeća na ono kad prije vjenčanja idete na razgovor kod svećenika da vas poduči o braku, zar ne?

Lutkarska scena očito nije djeva u nevolji koja pasivno sjedi u svojoj kuli u iščekivanju spasa već plete uže vlastitih tekstova po kojim se želi spustiti. Međutim, pitanje na koje nitko nema odgovor jest, hoće li, s obzirom da je na margini, njenu akciju itko primijetiti? Hoće li i ova knjiga, zajedno s lutkištem, ostati van fokusa hrvatskog glumišta? Može li se uvesti sama ili ipak treba pratnju? Tko je ta pratnja? Ja mislim da sam to ja. I da ste to svi vi koji ste stigli do kraja ovog teksta.

*

KNJIGA: … Oš me poklonit nekom za Božić?

JA: Wow, ok, izravno.

KNJIGA: Kaj? Pitam te.

JA: Onima koji vole čitat i lutkarstvo, može.

KNJIGA: To su Osječani i još onak dvije osobe?!?! Kaj s ostalima?

JA: Pa njih sam mislila spojit s tvojim frendovima.

KNJIGA: Kojim?

JA:

KNJIGA: Uuu… Pjeva. Voulez vous coucher avec moi… ko još?

JA:

KNJIGA: Top, oni su ti svi jako dobri s rukama. Daj još jednog.

JA:

KNJIGA:    MATIJAAAAAAA!

1.  Benjamin Zajc, “Kako do utopijske sutrašnjice”; Suvremeno lutkarstvo i kritika (114. str.) ↩︎
2.  Jedini nedostatak stranice jest što su na njenom sučelju vidljive samo četiri najrecentnije objave, dok se ostale mogu naći putem tražilice, ali samo ako znate što tražite. ↩︎
3. Igor Tretinjak, “Uvod”; Suvremeno lutkarstvo i kritika (13. str.) ↩︎
4.  Benjamin Zajc, “Kako do utopijske sutrašnjice”; Suvremeno lutkarstvo i kritika (113. str.)
   ↩︎
5.  Igor Tretinjak, “Čvrsto vođena sloboda”; Suvremeno lutkarstvo i kritika (136. str.) ↩︎
6. Ibid. (137. str.) ↩︎

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Ekosustavima uključive kulture koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Kad se zagrijao, izvođač ustaje, uzima vreću leda i staje na stolac kako bi led koji istresa pao sa što veće visine. Odjekivanje pucanja leda koji se rasprsnuo po dvorani miješa se zajedno s njegovim glasom, urlikom primjerenim upravo vjerojatno fatalnom padu. Kraj prvog prizora. Ovakvi nagli i dramatski nabijeni rezovi sustavno su provedeni kroz izvedbu kojoj osiguravaju dinamičnost, akcente, humor neočekivane promjene, uključujući onu atmosfere – sve što osvježava gledateljsku pažnju. Vatra i led nisu jedini suprotni par koji, približen u izvedbi, širi istu, dajući nam osjećaj za granice spektra: mrak i svjetlo; ultraljubičasto svjetlo i uvijek prisutno infracrveno; led koji će se idućih sat vremena izvedbe topiti i izvođaču otežavati kretanje, postat će voda, a u kuhalu za vodu, koje u posljednjoj sceni ključa od bijesa, vodena para.

Odjeven, izvođač se vraća s plastičnim kanistrom za vodu. Jan Rozman, slovenski plesač, koreograf i izvedbeni umjetnik, već se tijekom studija na School for New Dance Development u Amsterdamu i berlinskom HZT-u počeo baviti proširenim tijelom, semiotikom predmeta, ekologijom, znanstvenom fantastikom, humorom i greškama. 

U Predmetanju greške, čini se, nisu cilj istraživanja već ih koristi kao pomoćno sredstvo, prijelaz. Pod greškom podrazumijeva nepreciznost, nevještost, nespretnost u izražavanju misli i naizgled nekoreografirano kretanje, blokade i druge simptome karaktera smušenjaka. Ta nesavršenost, koju bismo mogli pripisati tremi ili sramežljivosti, izvire iz njegovog uzmicanja od publike dok ne nalazi riječi kojima bi opisao kako se osjeća, te gradira u njegovom zabijanju u predmete oko sebe. Ona ne samo da u publici proizvodi empatiju nego je beskrajno simpatična, duhovita, dječja. Zašto to radi? Da bi predmete, koje smo navikli gledati kao pasivne kulise u izvedbi, osvijestio i svojom reakcijom i nas potaknuo na isto – adresira ih pogledom i dodirom, a oni mu u iluziji o svojoj živosti uzvraćaju zvukom ili pomakom koji međusobni susret proizvede. Rozman uspijeva izgraditi dramsku situaciju koja odiše nelagodom, kao da ga osim publike (prijeteće) promatraju i predmeti koji su ga okružuju. 

Naslov izvedbe Predmetanje (eng. Thinging) iz imenice je izvedeni glagol – označitelj radnje, aktivnosti, pa se već na razini naslova predmetima udahnuo život, tj. duša (lat. anima), koja izlazi na vidjelo prvi put kad ih izvođač animira, a njeni tragovi ostaju i kasnije, u pogledu gledatelja za koji to više nisu obični predmeti već likovi.

Promjena režima komunikacije s publikom koja je uslijedila tzv. rušenjem četvrtog zida nakon prve scene, uvodi kod prekida apsorpcijske izvedbe scenama komunikacije s publikom. Opušteni, neformalni ton Rozmanovih obraćanja će nas tako nekoliko puta uspješno staviti u prostor ambivalentnosti u kojem propitujemo granicu okvira izvedbe. Zar stvarno ne može pronaći čep i zar stvarno ne može nastaviti izvedbu bez njega? Zar se stvarno ne može sjetiti riječi koja bi opisala osjećaj grča, treme, nelagode koji objašnjava stiskanjem i savijanjem plastične boce u rukama? Boce koja postaje metafora njegovog želuca, sa svojim uzburkanim sadržajem kao valovima nesigurnosti i panike, pucketanjem plastike kao lomljenjem koje proživljava, grčem u grlu i želucu.

Tekst za izvedbu Predmetanja dakle izgleda poput slikopriče – ono što smo na početku registrirali kao prazninu za zaboravljeni tekst, izvođač ispunjava manipulacijom i animacijom predmeta. Međusobno ispreplitanje govora i slike kao glavnih kanala komunikacije teksta izvedbe, tjera publiku da u sebi završava Rozmanove rečenice i vlastitim asocijacijama širi polje interpretacije. Dok je u teatru objekta preciznost animacije najveća vrlina, prljanje malim kašnjenjima kod Rozmana stvara klizišta za našu interpretaciju – ne možemo točno reći daje li on glas predmetu, sugerira li atmosferu glazbenom pratnjom ili komentira situaciju. S obzirom na neprekidno klizanje između svih navedenih opcija, istovremeno gledamo i priču o samoći izvođača, sudbine predmeta i njihov suživot s njim. 

Rozman stišće kanistar dok pritisak u njemu ne istisne vodu koja mu plju(s)ne u lice; otresa biljku da otkloni višak vode s listova, ali se treskavica proširi i u njegovo tijelo. Iako smo mi ti koji su ih stvorili, Rozmana ne zanima potpuna kontrola čovjeka nad predmetom već njihov suodnos, način i mjera u kojoj predmet oblikuje kretanje ljudskog tijela i obrnuto. Predmeti su istovremeno i manje, krhkije verzije izvođača, i veći od njega. Dimenzije i omjeri simboličkog prostora izvedbe tako se mijenjaju, i kad razmota klupko (plastičnih) crijeva, možemo zamisliti da je cijela dvorana izvođačeva utroba. U jednom trenutku, otvaranje vrata dvorane na ulicu u izvedbu uvlači vanjski svijet, odnosno simbolički prostor izvedbe širi na cijeli planet. Najmanji od svih prikazanih prostora vjerojatno je stol – svijet plastičnog Kanistra. 

“This is the end of the world.“, kaže Rozman, držeći kanistar na rubu stola – ozbiljno, dramatično, direktno. Onda Kanistar odšeće do suprotnog kraja stola i ponovi to isto – “This is the end of the world“. Atmosfera rečenice se polako mijenja. Nakon što obiđe sve četiri strane stola, postalo je jasno tko tu govori – lik plastičnog Kanistra, teoretičar zavjere koji vjeruje da je zemlja ravna ploča. Osim što njegov svijet, stol, to jest. Pa vrlo doslovno padne s ruba stola i umre.

S obzirom na to da je ekologija odnos živih i neživih stvari, odabrati predmete kao svoje suigrače u ekološki angažiranoj predstavi toliko je logično da većini autora promakne. Promjena perspektive iz ljudske u onu predmeta naglašava njegovu tjelesnost, tj. likovnost, ovisnost o animatoru i krhkost života koji iz nje nestane ako ju ne pomaknemo duže od tri sekunde. Čovjek ne može umrijeti kao lutka, a ni oživjeti. 

Ne može nas ubiti ono u što ne vjerujemo pa tako valjda neće biti ni s onima za koje je klimatska kriza teorija zavjere, ali za one koji su je svjesni, to bi moglo izgledati kao horor scena u kojoj oživljeni Kanistar unezvjeren pokušava pobjeći, spasiti se – no ne goni ga ništa. Osim smrti koja odjednom isijava iz ostalih hladnih, nepomičnih predmeta razbacanih po prostoru. Nesvjestan je pritom da je jedina razlika između njega i njih Rozman koji ga animacijom održava na životu. Da zna za njega, Kanistar bi vjerojatno rekao da je teorija zavjere. A on Pale sam na smaku svijeta. U sceni koja podsjeća na prizore s Dnevnika iz vremenskim ekstremima pogođenih područja, Kanistar opredmećuje krhkost ljudskog života, što je emotivna kulminacija predstave. Dio publike prihvatio ju je kao komičnu – možda je to gorki smijeh ironije i u tom slučaju također antropocentričan. Možda prestanemo biti cinični tek kad takvi prizori usele u naša dvorišta, a možda ćemo ih svejedno zvati “vremenskim nepogodama” jer je ova ekološka kriza, na kraju krajeva, i dalje prespora da održi pažnju prosječnog gledatelja, koji je odavno očekivao klimaks.

Posebno zapadnjačka potreba za materijalnim posjedovanjem očitava se u sceni prebrojavanja žrtava. Rozman svaki predmet svečano i dostojanstveno diže u zrak kao da (ironično) ističe koliko je svaki veći od čovjeka. Predmeti kao da uskrsavaju, uz pratnju njegove imitacije opernog pjevanja. Uskoro mu ponestaje mjesta u rukama pa, da bi na jednu hrpu odgurao sve predmete u dvorani, posebno stolce na kojima je publika sjedila, koristi cijelo tijelo.

Osim što se, u ranije opisanim prekidima, obraća publici, Rozmanova se izvedba i fizički širi na prostor gledališta i tijela ljudi, koji moraju ustati da bi on skupio sve stolce. Ova mala kriza gledateljske pozicije u izvedbi ističe često (ironično) zaboravljen pogled na poziciju čovjeka unutar klimatske krize: ne možemo ostati udobno smješteni promatrači. Ostatak Predmetanja ne možemo gledati sjedeći, bar ne na istom mjestu. Eventualni protest dizanju vjerojatno bi nas, skupa s majstorom tona, polegnuo na vrh hrpe koja podsjeća na Gorillazovu Plastic Beach. Tim činom izvedba zatvara krug: objekt kao čovjek, čovjek kao objekt. 

Predmetanje je ekološka kritika materijalizma i konzumerizma koja radi s njihovim potencijalima i pretvara ih u sve osim otpada. Unatoč tonu tematike, uspijeva ostati optimistična zahvaljujući humoru koji je posljedica karaktera izvođača, ali i predstavnik ljudskosti čija je tvornička postavka nada. Za svijet u jeku ekološke krize nade je sve manje, ali za one koji su nadu u suvremeni ples i izvedbu dosad izgubili, preporučam da uhvate neku od budućih izvedbi Predmetanja.