U zadnjih godinu dana, u suradnji sa South Asian American Digital Archiveom (SAADA) i Texas After Violence Projectom (TAVP), bavim se projektom Virtual Belonging koji proučava emocionalni učinak stvaranja zapisa na marginalizirane zajednice poput južnoazijskih američkih zajednica i bivših zatvorenika. Prije nekoliko godina javio mi se Gabriel Solís iz TAVP-a i rekao da bi, iako su moja istraživanja o učinku arhiva zajednice na korisnike odlična, njima bilo zanimljivo istraživanje učinka arhiva zajednice na osobe koje stvaraju zapise i/ili dijele svoje usmene povijesti. Kakav je osjećaj ispričati svoju priču koja će ostati pohranjena u arhivu zajednice? Jesu li stvaratelji zapisa razmišljali o tome tko bi mogao koristiti njihove zapise i na koji način? Ima li razlike kad ispričamo svoju usmenu povijest preko Zooma u odnosu na uživo? Moja fantastična doktorandica Anna Robinson-Sweet intervjuirala je osobe koje su sudjelovale u projektima usmene povijesti u ovim dvjema organizacijama te smo se primile oblikovanja nove teorije koja bi mogla opisati učinak ovakvih projekata. Zaključile smo da dijeljena pozicioniranost i identitet između osobe koja intervjuira i ispitanika znače mnogo, da ljudi koji dijele svoje priče to čine i zbog sebe i zbog budućih korisnika te da je nekim stvarateljima zapisa draži Zoom od intervjua uživo. Zamišljamo cijeli jedan novi vokabular kojim se može opisati učinak ovih nevjerojatnih arhiva, za koji se nadamo da će poslužiti i za dobivanje financijske podrške.

Prije 15 godina osnovali ste SAADA. Koji su bili ključni trenuci u razvojnoj putanji organizacije?

Ne mogu vjerovati da je prošlo 15 godina otkad smo Samip Mallick i ja osnovali SAADA! Teško je to danas vjerovati, ali prije 15 godina mnogi profesionalni arhivisti digitalne arhive nisu smatrali arhivima, a postkustodijalne arhivske prakse arhivskima. Tada je bilo vrlo malo literature o arhivima zajednice (osim rada Andrewa Flinna u Ujedinjenom Kraljevstvu), a profesionalni arhivisti su konstantno delegitimizirali naš rad. Sretna sam što su se vremena promijenila. Prema mojem pristranom mišljenju, danas se najzanimljiviji rad u arhivskim studijima temelji na arhivima zajednice.

Od ključnih momenata izdvojila bih trenutak kad smo se registrirali kao nezavisna organizacija, kad je Samip uspio osigurati dovoljno sredstava da na SAADA-i radi puno radno vrijeme, kad smo dobili prvu veću financijsku potporu od Fondacije Mellon, kad smo pokrenuli Archival Creators Fellowship za dokumentiranje marginaliziranih zajednica unutar južnoazijskih američkih zajednica, i zadnje, kad smo u SAADA-i uspjeli zaposliti stalno osoblje. Zasluge za to idu Samipu koji je pokretačka snaga ovog arhiva i velika inspiracija.

Što se tiče mojeg sudjelovanja, digitalizacija Zbirke Vaishna Dasa i Kale Bagai 2013. godine mi je bila neizmjerno bitna jer je otad korištena na toliko različitih načina – za poticanje južnoazijskih Amerikanaca na odlazak na glasanje te za inicijativu za preimenovanje ulice u Berkeleyu, Kaliforniji u “Kala Bagai Way”. Uvijek me oduševljava kad se pokaže da naoko svakodnevni arhivski zadaci imaju ogroman učinak na zajednice, politike i krajolik.

Kakva je situacija što se tiče financiranja arhiva zajednice u SAD-u? Postoje li inicijative za povezivanjem arhiva zajednice na nacionalnom nivou?

Uloženo je mnogo truda u zagovaranje arhiva zajednice prema financijerima. Neke su inicijative bile zaista uspješne, ali imamo još mnogo posla. Bergis Jules iz Shift Collectivea je potaknuo neke promjene koje su utjecale na to kako državni financijeri poput Institute of Museum and Library Services i privatne fondacije poput Fondacije Mellon vide vrijednost arhiva zajednice i ulažu u njihov rad. Fondacija Mellon je pritom odigrala ključnu ulogu u preživljavanju mnogih arhiva zajednice tijekom pandemije.

Sebe vidim kao zagovarateljicu arhiva zajednice. U mojim je istraživanjima naglasak na tome da arhivi marginaliziranih zajednica nisu samo legitimni arhivi, pojedinačno vrijedni i nezamjenjivi, već su u isto vrijeme i prekarni, zahvaljujući kroničnom zanemarivanju. Često objašnjavam financijerima da njihove trenutne smjernice za financiranje funkcioniraju kao zapreke koje obeshrabruju ili onemogućuju arhive zajednice da bi se prijavili za potpore. Promjene na ovom polju su spore i potrebno je još mnogo toga napraviti da bi arhivi zajednice mogli dobiti stupanj podrške jednak onome akademskih arhiva.

Jedan svijetli primjer predstavlja Community Archives Collaborative, nacionalna organizacija uzajamne pomoći kroz koju se arhivi zajednice međusobno podržavaju. Organizacija je u samom začetku, ali mogla bi imati veliki utjecaj na to kako država financira arhive zajednice. Naravno, da bi bili financijski održivi, arhivi zajednice moraju diverzificirati svoje izvore financiranja i ne smiju se osloniti na samo jedan izvor, bilo da se radi o državnoj ili podršci privatnih fondacija. Samip trenutno radi na zanimljivom projektu koji istražuje različite načine samofinanciranja nekih arhiva zajednice poput licenciranja arhivskih materijala, iznajmljivanja prostora i književne produkcije. Bitno je da se takva nastojanja ne kose s temeljnim vrijednostima arhiva. Donacije pojedinaca bi trebale biti osnova svih strategija prikupljanja sredstava; arhive zajednice trebale bi ponajprije podržati zajednice kojima oni koriste i koje predstavljaju.

Smatrate li da arhivske aktivistice i aktivisti mogu iskoristiti postojeći trend arhiva kao nematerijalnog koncepta kako bi se potaknule promjene u institucionalnom kontekstu?

Za mene je ovo pitanje vrlo komplicirano. Ne smatram da tendencija humanistike u shvaćanju “arhiva” kao metafore ima mnogo oslobodilačkog potencijala, budući da umanjuje značaj stvarnih materijalnih potreba većine arhiva, izazova s kojima se arhivi suočavaju u ispunjavanju tih potreba, i rada i stručnosti potrebnih za njihovo održavanje.

Svakako priznajem da zapisi dolaze u svim oblicima, materijalnim i nematerijalnim. Usmeni zapisi su zapisi. Kinetički zapisi su zapisi. Nedominantne zajednice su se oduvijek bavile svojim usmenim i kinetičkim zapisima. Ove arhivske tradicije još uvijek preživljavaju, unatoč pet stoljeća pokušaja epistemicida kolonijalnih sila. No, kolonijalne institucije još uvijek drže materijalne stvari. A upravo se te stvari moraju rematrirati, i to odmah. Ne želim da teorijske intervencije izvan arhivskih studija skrenu pažnju od vrlo materijalnih problema marginaliziranih zajednica čije su stvari nasilno otuđene. Prvo se moramo fokusirati na povratak stvari, a onda možemo debatirati o njihovoj korisnosti kao produžetku sjećanja!

Ističete kako rad sa zajednicom nije jednostavan te da bavljenje radom oslobodilačkog sjećanja nije ugodno. Iz kojih ste grešaka najviše naučili?

Vrlo sam samokritična, pa vjerujem da sam napravila puno više pogrešaka nego što mogu ovdje nabrojiti. (smijeh) Smatram da sam u posljednjih deset godina istraživanja arhiva zajednice promijenila svoje početne pretpostavke o značaju akademskog istraživanja. Neki arhivi zajednice rado pristaju biti predmetom istraživanja, a drugi to ne žele. Za mnoge je vidljivost koju im donosi akademsko istraživanje zamka koja znači nadzor i ekstrakciju. Mislim da sam na početku naivno i pogrešno pretpostavila da ću na mnogim mjestima biti dobrodošla i da su moje dobre namjere u podršci arhiva zajednice očigledne. No to nije tako. Moram zadobiti povjerenje kao i svi drugi i moram poštovati odbijanje poput svih drugih. Danas pokušavam ići samo ondje gdje me pozovu i biti zahvalna na pozivu. Ja sam bijela osoba koja je bila suosnivačica arhiva zajednice koji predstavlja i služi nebijelim ljudima. Kao bijela osoba, odgojena sam da zauzimam određen dio prostora. Pokušala sam se od toga odučiti, no to je proces, a ne jednokratno postignuće.

Također, često sam na tankoj liniji između privlačenja pozornosti na “bijelost” u arhivima s ciljem demontiranja i decentralizacije, a u isto vrijeme fokus na to oduzima pozornost od perspektiva nebijelih ljudi. Tu je i problem shvaćanja mene kao stručnjakinje zahvaljujući mom statusu bijele osobe i pozicije redovite profesorice na sveučilištu, koji također dolaze od moje bjeline. Naučila sam slušati više nego što govorim. Pokušavam intervenirati na načine koji osnažuju druge, no ne uspijevam uvijek u tome.

Čiji vas rad nadahnjuje? Koji su arhivi zajednice za koje bi svi trebali znati?

Svaki dan me inspirira rad SAADA-e i TAVP-a i mnogih drugih arhiva zajednice koji nastoje raditi na oslobodilačkom sjećanju. Nedavno sam vodila studente na teren u June L. Mazer Lesbian Archives i oduševilo me okruženje puno Hollinger kutija na čijim su oznakama imena žena. Neki su moji studenti na praksi u arhivu La Historia Historical Society Museum koji se bavi meksičkom američkom zajednicom u El Monteu, gradu istočno od Los Angelesa, i funkcionira na volonterskim temeljima. Oni rade fantastične izložbe primjerice o prvim automobilima i maturalnim haljinama članova i članica zajednice koje su iznimno posjećene i omogućuju osobama da vide sebe u povijesti.

Shorefront Legacy Center je mali afroamerički arhiv zajednice koji se nalazi u podrumu crkve u Evanstonu, u predgrađu Chicaga. Tamošnji arhivist Dino Robinson iskoristio je materijale iz arhiva kako bi napisao izvještaj u kojem dokumentira povijest rasističkih stambenih ugovora u gradu. Izvještaj je uspješno iskorišten za zagovaranje prema gradskoj upravi Evanstona da isplati reparacije afroameričkom stanovništvu. To pokazuje vrijednost ovih arhiva – čak i s minimalnim budžetom i bez stalnog osoblja, oni aktivno rade da bi popravili štete koje su stoljećima nanošene. Zamislite što bi sve mogli napraviti da imaju stalnu financijsku podršku!

Akademski, moje dvije nove kolegice, profesorica Tonia Sutherland i profesorica Thuy Vo Dang s kojima suvodim UCLA Community Archives Lab  su konstantni izvori intelektualne inspiracije i moralne podrške. Obje su briljantne i u teoriji i praksi.

Kako zamišljate arhive za 100 godina?

Vidim dva moguća puta. U distopijskoj budućnosti ostali su samo najbogatiji arhivi. Svaki otpadak stvoren od bogatih bijelih radno sposobnih muškaraca pažljivo je sačuvan, i ništa više. Nitko ne koristi te arhive, osim bogatih bijelih radno sposobnih muškaraca kako bi održali status quo.

U oslobodilačkoj budućnosti, arhivi marginaliziranih zajednica imaju punu financijsku podršku u svojem radu koji obavljaju pod vlastitim uvjetima. Sve što je ukradeno je vraćeno. Materijali koji su preostali u dominantnim arhivskim institucijama koriste se kako bi se osobe koje imaju moć držalo odgovornima i kako bi se popravile povijesne štete. Arhivi se koriste kako bi se izgradilo društvo u kojem svaka osoba ima ono što joj je potrebno. To su dva vrlo različita puta: izbor je na nama!

Intervju je nastao u sklopu istraživanja neformalne inicijative nezavisnih arhiva i knjižnica (Centar za dokumentiranje nezavisne kulture – Kulturtreger i Kurziv, Multimedijalni institut, Kuća ljudskih prava, Documenta, Savez udruga Klubtura, Arhiv Srba u Hrvatskoj, Centar za dramske umjetnosti, Udruženje za razvoj kulture URK) za bolji položaj izvaninstitucionalnih arhiva.

Istraživanje se provodi u sklopu projekta “Arhivi odozdo – organizacijsko pamćenje kao element održivosti civilnog društva” podržanog kroz Fond za aktivno građanstvo, sredstvima Islanda, Lihtenštajna i Norveške u okviru EGP grantova.

We met again in the summer of 2022 when we, as students of ruangrupa, formed an office collective, and our teachers kindly included us last minute in one of documenta fifteen programs. There, I had the privilege to spend two weeks inside Gudkitchen, a project run by the education platform Gudskul founded in Jakarta in 2018 by ruangrupa, Serrum, and Grafis Huru Hara. In Kassel, Gudskul repurposed the rooms of the Friedericianum museum into a collective dormitory and kitchen, creating a favorite place for hanging out and making friends.

In this conversation, farid rakun and Iswanto Hartono spent a long time thoughtfully answering my endless questions, from the problems of artistic mobility, property, financing, and bureaucracy, through the effects working on documenta fifteen left on them, their local ecosystem, and the lumbung network, rest, being rooted into home and local, the importance of using one’s language, to trauma, conflict, and the inevitable collectivism.

Dealing with documenta fifteen included a lot of visa issues inside the lumbung ecosystem which you created gathering art collectives and artists from all over the world. Can you speak a little about the problems of art mobility coming from Indonesia and working with other former colonies?

farid rakun: This is not something that the art world, an art exhibition, or an event can solve, it uses the trade logic. Being Indonesian passport holders, it’s always a challenge and we found through the process that, of course, we are not alone with this, but the most we can do is push these issues about in an institutional way or dealing with institutions. Myself and all of us as a group have to find strategies on how to plan logistics around this fact, because as generous as embassies can be, they’re still tied up. Making this reality transparent is maybe the only thing we can do.

Iswanto Hartono: Some think it’s very easy, but then the mobility doesn’t happen. Like the case of Sourabh Phadke with the UK visa which should not be complicated, the UK is not a conflict area and it’s not a case of islamophobia, but it still has an immigration policy. We tried so hard already, and the fact is we could not push more than the effort that we already put in for months, it wasn’t happening.

farid rakun: I don’t know how strong or useful a Croatian passport is, but it’s really difficult for those who have a strong one to understand. My wife has an American and Australian passport. For example, it’s difficult for her to understand how draining visa applications are for passports such as Indonesian. So, it also happens when dealing with institutions that are based in strong passport countries, their administration is not understanding a lot of the time. Maybe they know it’s going to be difficult, but they underestimate how difficult it’s going to be.

Iswanto Hartono: It’s not happening only with documenta. The performer Agus Nur Amal PMTOH was invited to the UK just a month ago for a tour and had five venues booked, but he didn’t get a visa to enter the UK. It’s not only Schengen but also the UK and the US.

farid rakun: And Australia. On top of it all is COVID-19, and immigration got hit hard by that. The Ministry of Foreign Affairs, and those who have the sovereignty to issue visas, it’s all bottlenecking. Still today, if you’re an Indonesian passport holder in the appointment line right now, if you want a Schengen visa, you have to wait for two months for an appointment. 

How did doing documenta fifteen change the situation of the artist ecosystem in Jakarta and the way you work today?

Iswanto Hartono: I think not a lot. Maybe not like in Europe. In Indonesia, it’s only a small part of society that noticed that we were going to Kassel. Here, it hasn’t really become a privilege to be in documenta. Of course, it has affected the way we work since our relations across the lumbung network expanded and it’s where we’ve had the privilege to have exposure, to make friendships and networks, and to nurture together. In this way, we get more. When we have more friends, we can have more partners to discuss and develop things. For example, farid will go to Zagreb, the spiral is moving on. But with Indonesia, it hasn’t affected much of what we do, and we haven’t changed a lot inside. It’s completely opposite of the attention and exposure in Europe. 

farid rakun: There are layers and scales to answering this question. First, as Gudskul, we started at the end of 2018. The questions we had remained by the end of 2022 when documenta ended. Challenges came back and we were not in a better shape than we were before.

Second, on the scale of institutions and government, this is funny, but it happens to many Indonesians, if not in other contexts as well. We’ve been doing the same thing for 23 years now, but it’s only recently that the people who are in power have the permission to engage with us more, like in the ministries for example, they find legitimation because we’ve done documenta to work with us structurally. So, this intention was there from before documenta, that lumbung could be used by them by inviting us to try to rethink a better structure.

Those things are happening. Now, how useful it is, we still need time to find out. Those types of things take time to come to fruition. It changes perspectives, but as Iswanto says, on an everyday basis, no one cares. I, who stays in Jakarta, would go into the National Gallery or the National Museum, and people would know me, or know ruangrupa thematically, but not all. It’s actually refreshing, it’s a better way to do it, compared to my experience in Kassel. There, people on the street recognize us. Of course, there are positive sides to that as well, but I like being invisible. I cherish that.

Saying no is not straightforward in Indonesian culture, and you have joked before that the reason you accepted working with Documenta was because in Indonesia it’s impolite to say no. Is it easier to say no nowadays for ruangrupa?

farid rakun: It’s really difficult for us to say no as Indonesians, or as ruangrupa, because it’s just not nice. It’s bad turning down things and saying no. Yes, there are ways to say no. If the Indonesian government asks us to do something, my immediate reaction would be to say no, but luckily, a lot of times other people will talk me out of it. Nowadays we are finding more ways to say no. One example, coming back to visa, it’s easier for us to say yes to those contexts where there is no visa application. Of course, it’s going to be maybe 20%, maybe even less, of all the countries in the world, which shrinks possibilities, but that’s one way to do it. There’s also extractiveness. We have been talking about it with others, internally as well, and making cases where there’s no standard of procedures about it. We have become more aware of extractive practices and how to deal with them. Saying no is maybe a last resort, but then, how to get to that no? We’re getting better at that. Or, how to negotiate with extractiveness and make them realize it and turn it into something less, if not non-extractive, if possible.

What did you learn about rest from working with documenta fifteen?

Iswanto Hartono: There has been no break, and actually, that’s the worst. It’s very hard. My personal experience was actually so intense, the past two years before we started documenta, in the hundred days of it, and after. Now, we are used to it. I don’t know about the rest of the group, but I never really had a real holiday, like one working for a month and then having two weeks. Of course, I had a holiday, but not a planned kind. When I don’t have anything to do, I may decide to go somewhere nearby, or visit family. We try hard to have a break, of course, but we are used to that. In Gudskul as well, the distinction between working and meeting and relaxing is all mixed together. Nongkrong is more relaxed, but sometimes it’s very intense. At times it suddenly becomes a serious discussion, but that’s how we work.

farid rakun: There are many things about this. One is, taking a break, being not productive. The second, it’s about slowness, taking things slowly. As Iswanto said, in practices like ours, it’s a challenge. Also, it’s a challenge in my personal relationships and personal life. We keep on fighting for that. Art, if it is considered to be work, a profession, art and life should not be separated, or less separated, not autonomous. So, as a consequence, it’s kind of all jumbled together. Then it is a challenge not only internally between us but also with our personal lives. 

Different people have different strategies for it. Nongkrong became work. I used to be like that, not taking holidays, we don’t do that because our work is actually life, that’s what we need, a lot of times. Not financially, because financially we have to struggle personally to be able to afford collective work, but then we enjoy it. In the framing of work and rest, it becomes too much enjoyment, so we work all the time. I used to not have holidays, I don’t understand how to take holidays. If I take holidays, my body and brain relax, my body breaks down, and I become sick. 

I think after documenta, I knew that I had to take a break, so I’m taking a break right now, up until today. I’m still a stay-at-home dad, and from an Indonesian point of view, not many people can do that, because our system and structure do not accommodate that, so it’s a privileged position. It’s a privilege also that I work with people who have an understanding of that and accommodate that, and I am not the only, the latest, or the first case to be in this position. 

But then, when it comes to slowness of things: with the experience of documenta fifteen, we know we have to fight for that slowness. When we work collectively, it’s not effective and efficient, it’s not the right way to do things in the philosophy of late capitalism, there are faster, stronger ways, it’s about growth. Our way of working is not like that, unfortunately, or fortunately. Maybe we don’t need to fight for the slowness because we live like that, we just have to make other people understand it and we have to keep through to that root.

Do you already see an appropriation of collectivism in the art world?

Iswanto Hartono: I don’t read the news a lot.

farid rakun: One thing is hope, another thing is reality. Sometimes we live in an echo chamber and we don’t see other realities. Maybe it is a trend, we hope it’s not. We hope that if it gains a certain momentum, if it helps the collective type of working, if documenta fifteen has helped the collective way of working be more visible, then it’s good. And we hope it’s not a mere trend. 

But, having said that, many people have come to us because we’ve been developing the same thing for 23 years, so it’s difficult for us to see that it’s a trend. People have come to remind us of that and to be aware of it and hopefully, we can use it, but not get used by it. It’s a difficult balance to keep. Even before documenta fifteen we realized, that maybe because we’re a collective, maybe because we come from a certain context, background, biographies, country, etc., like many others, of course, we’ve been appropriated. Even before documenta fifteen and that’s why we invited documenta to be part of the lumbung journey, because we’re aware of it. 

Iswanto Hartono: We feel that there is more interest in this. Many come to us with interests in collective practices and working collaborations. I noticed in school in Hamburg, many posters in the city, galleries… repeatedly the words ‘kitchen’ and ‘karaoke’, are on every poster. Also ‘cooking’, and ‘commons’. I noticed this repeatedly.

How is the lumbung network going? What about lumbung gallery and lumbung press? What about lumbung.space?

Iswanto Hartono: lumbung Press has been working so hard these months. Since they moved to Barcelona they came to Hamburg twice, and now they will come to the Miss Read Book Fair in Berlin, and they got two years of funding from Helsinki. lumbung Gallery is still in discussion about resources and sustainability, so it’s not that active. lumbung.space,  of course, is active. lumbung Land is activated in Jatiwangi and Morocco, they plan to do a tour soon in Lebanon and Jatiwangi.

farid rakun: Lumbung Indonesia…

Iswanto Hartono: There was a big majelis last week in West Sumatra.

farid rakun: Because that’s the lifeline we have to keep. Maybe you know that lumbung continues in different places in different ways, it doesn’t necessarily have to do with us directly. Sometimes we know, a lot of times we figure out when there’s a hashtag on social media. It’s not supposed to be centralized on us. We have to be honest that we have limited energy, it’s not a renewable resource, energy, and time. So if it’s small but many, then we have the question of what can happen further with the lumbung inter-lokal, for example. We still don’t know because – not that we don’t know, there are many ideas, it’s hard… We were warned about this before by artists who did previous issues of documenta, their artistic directors, and curators, that things will be different and harder after documenta. 

We asked for a lot from artists as well, because there were many majelises. Took us something to come back again – the need to be aware of people’s levels of energy and I think the energy hasn’t come back. Slowness, we’re taking it. Personally, that’s where I’m coming from. Up until today, maybe after a year in September, I can see exhibitions again, but right now I’m still too tired of contemporary art.

You founded the educational platform Gudskul in 2018 in Jakarta together with the collectives Serrum and Grafis Huru Hara. What is happening in Gudskul now?

farid rakun: Gudskul has held since October maybe around 40 majelises, because there are many things that we need to decide all together, and we use majelises to do it. Not working groups, we have working groups, but it’s majelises where decisions are made. I can imagine it’s a grueling process because I’m not a part of a lot of it. It’s also fun, I think a lot of us enjoy that process because it’s different. It’s something beyond our imagination as individuals. I think we all agree that Gudskul will continue, and from the energy, I feel up until today, we know that we’re sitting on something valuable enough to sustain. So, the question is how to continue. There are many answers to it, but we will see which route we will take together.

What is happening in the conversations about the financial stability of the ecosystem, can you share some realizations and decisions that were made?

farid rakun: We have been experimenting continuously with financial sustainability. We haven’t found the right way. We tried, and that’s why we’re not in a better position than in 2018. For example, we tried to pay monthly wages, at least minimum wages, for everyone in Gudskul up until 2022. It’s impossible to sustain. So, our collective decision right now is that no one is a Gudskul employee anymore. Maybe the security, cleaning, admin, and maintenance, because that’s the backbone and we have to secure the positions for them, but for the rest of us, no. We’re out, we got fired. We fired each other, we fired everyone and each other. 

The diagram that we used before is nice as a diagram, but as practice, it’s much more messy. Right now, we’re learning from doing documenta fifteen and lumbung that good economy and financial stability need to be everywhere. It doesn’t function that the business wing has to look for money in order to finance everyone else, so the structure might work conceptually, but not in the labor division. Not that like Iswanto or I are always looking for money and another person is always creating programs that are spending money. If I want to create a program, then I have to also think about how to sustain it, so it’s fair. So, that triangle can be helped by many of us at once. So, it’s not departments, it’s not compartmentalized.

So, it’s many little businesses?

farid rakun: Or maybe even ways to do things. Maybe it’s not about money. Maybe it’s about being with your neighbors, so there’s no money involved. Because the resources are there. So, it is about scale as well, and then if it is small enough, a lot of times, like running a household back in the days before capitalism it’s possible. Of course, there are exchanges. Of course, there is sharing and all that distribution of resources. Money is not necessarily the only way to do that. I think that’s where we’re pushing to, ideally.

Since 2018, you have owned your space at Gudskul. How is the work on property and ownership going inside the Indonesian lumbung, are there other collectives in the process of owning their spaces?

farid rakun: It’s something we struggle with, ownership, property, and all of that kind of stuff. There is a risk of property being a burden, that we’re not going to be flexible, that we’re not going to be nimble enough, so to change, to shift, to confuse, which we like to do, by owning property or something like that. It’s something we needed to do. This is a particular Jakarta strategy because Jakarta is a free market, and its real estate is maybe one with the highest inflation in real estate in the world. 

When we were renting, we spent such a high percentage of our annual budget on rent, that it makes it unsustainable. We’re not the only ones doing it. In places like Hong Kong where rent is very high, it’s really difficult for initiatives to sustain their existence because of that. A lot of times, this cost affects people besides the internal conflicts within groups that break initiatives apart. 

It is a strategy, we’re not going to say that it should work with everyone else. But for Jatiwangi art Factory for example, who are fighting for their land, and for others in the land working group, it becomes their work. I don’t think it’s always about owning, but it’s about realizing the importance of property, of being there, of being grounded, and how fickle, how precarious that element can make you and your practice and your sustainability. So, it’s kind of sustainability in a bigger sense as well, not only financial, but also even environmental. I think many initiatives in Lumbung Indonesia realize that they’re precarious and the first thing that they can tackle in the way to be more sustainable, is land. I can say that some others also think that way, but it would be so much different if the real estate and property market were not a free market. Then, the struggle would be different, strategy would be different. This is something we’re offered with, we got lemons and we make lemonade. So, if these are our lemons, what can we make of them?

Iswanto Hartono: One issue is the context of the area where there is no investment, and the different issue is land. With Jatiwangi art Factory, it’s morality that drives them, they’re trying to save a piece of land that is located between two big factories. They want to save it so it can be used by all the community there. There have also been ideas with the Perhutana project where they reclaim eight hectares of land for a conservatory forest, it is ethical to work with it. To save it, to keep it that way.

farid rakun:  In Gudskul, we own property, but we have to make sure that it doesn’t go back to the speculative market. So, we had to invent with the notary a way for us to own it together. On paper, the state demands ownership by one person. But, notary-wise, legally we have to come out with our convention, although it’s not only our invention, for many of us to sign the papers. 

We also learned that many places in Indonesia, Columbia, and New Zealand also, have heritage land or traditionally owned land and cannot be sold easily so it’s really difficult to sell it to the speculative market. I think that’s how we have to do it, with the tradition and an instrument to do it legally. I don’t know if Jatiwangi art Factory owns it, but I know in West Sumatra they have something like heritage land ownership status and they should, in my opinion, research it and use it for their good.

How is the status and struggle of art workers in Indonesia with there being little or no state funding? Are there initiatives to change this?

farid rakun: I think it has changed, the state is trying to change as well. Sometimes for better. sometimes for worse, it’s never stable here. It all depends on the parties in power, I guess same as everywhere else. So, we know we cannot rely on it, but when we can use it, we use it. In the last few years, finally, we have in the arts a kind of endowment funds that artists in Indonesia can use. How to use it is another thing, and the competition is another, but they’re trying to change anyway. They’re trying to even have conversations, with the decision-makers. They understand that they’ve been playing the wrong roles and that competing with what’s already there, with the grassroots doesn’t work, so they’re trying to change their role into only supporting. They’re not going to make new events, but are going to support the events that are already there.

One example and time will tell whether it’s a good thing or not. They find that lumbung as a concept can also be useful, so they’ve been engaging with us on how to use our experience and how to learn from us, how to invite us, and how to have us more involved with decision-making. It’s all negotiation though, it’s not flowery. It has been changing, especially compared to the year 2000 when we first started, and also because Indonesia has been changing. The economic power, and the governance of Indonesia, are in a shifting moment. To say that there’s no state funding anymore is not correct. It held truth in 2000, but right now it has become different. It’s not enough of course, but what is enough? No one has enough, not even Norway.

In your work, you use common pot as a vessel for sharing resources. Are the institutions considering the common pot as a funding model?

farid rakun: No, they’re not going that route. Even we have to fight a long, long way ourselves. We are learning. Our current state of collective pot in Gudskul is the result of working on it since 2016, so it’s not a flick of a hand. With government, bureaucracy, and all that, it’s much more about how to see each other as resources and then how to think of each other not competitively. And then, how to realize one’s possible role in an ecosystem instead of understanding everyone as a fish, and it all depends on the pond,. You know this analogy of a big fish in a small pond or a small fish in a big one. But they’re all fish, no one wants to be a frog, no one wants to be a parasite. It’s about realizing that locally a lot of people are doing something, and we should not invent things further for the sake of newness or genius. 

Is there accessible support from your government for art mobility, if our local organizations want to invite Indonesian artists?

farid rakun: There are ways with our Ministry. If you invite us, the question is whether we want to take that route. 

You approach funding applications and contracts with institutions as a work of fiction or an artwork, how does that approach work in different countries?

farid rakun: An old friend of ours and member of the documenta fifteen artistic team, Gertrude Flentge, said: “Bureaucracy is a form of distrust”.

Iswanto Hartono: There are two fundamental things for this kind of process. One is to change the basic idea of commissioned work and to give more benefit to the artist. We encourage a lot of artists, especially in collective form, to avoid making new works and rather continue what they already do. In terms of production, we negotiate a lot. Even with the upcycled materials in documenta, which has been a practice in documenta already, but not as massive as this, we made it become a part of the structure of the production. We build the networks to support us, and they can use this. Last month, El Warcha came from a festival in Frankfurt and was supporting the production of another collective, so they used their upcycled materials. In documenta, we changed production costs with this, and the structure of bureaucracy, and architecture and design were not made with any outside designer. Also the website, normally they had one, and now we have three, and it took us more than a year to convince them to change it. With the publication as well, the negotiation took quite a while. 

Your practice is strongly related to the setting of home, how does that relate to art as an everyday practice and the idea that everyone can be an artist?

Iswanto Hartono: The terms ‘locally’ and ‘anchor’ are very important to us, and that’s where our practice comes from, it’s following us for the past 23 years, it’s where our energy and thoughts are developed. Nongkrong comes from this context, the context of space, and in the case of Jakarta, a very contested space in terms of economy, and politics, during the New Order. Economically, the home was the most affordable space where we could be hosted. In Europe, you have a different context.

farid rakun: Gudskul part of Fridericianum that was converted into a dormitory and a kitchen during documenta fifteen was the latest manifestation of it. In lumbung there is public space, living space, and storage. On the scale of domestic and intimate, this is where we find our sensibilities coming from, so we have to be honest about it. For us, that’s one of the sources of energy that we’re trying to convey, it’s where we’re coming from. That’s also why we call it ruruHaus, why Iswanto and Reza made a lot of living rooms. Right now, we’re planning to do another public living room in Jakarta in October, and funnily enough, ‘living room’ cannot be directly translated into Bahasa Indonesia. We use ‘ruang tamu’, but that’s almost like a guest room. But the concept of the living room shows how important that background is for us because we’re coming from that and it keeps working for us. The idea that everyone can be an artist, that’s too Joseph Beuys for us. I think it doesn’t matter whether you’re an artist or not.

You use a lot of terms in bahasa Indonesia such as nongkrong, lumbung, and majelis. Can you tell me about the importance of using your language in your work?

farid rakun: It’s much more honest. We use language as shortcuts in Indonesian, the shorter we can convey what we mean, the better. If we can make it into one word, then we use it. I think lumbung functions that way, because in Indonesia everyone knows what lumbung is, so when we say lumbung, we kind of know what we’re talking about. The translation might be the point of discussion, but what we’re trying to do, we make a shortcut. That’s where it’s coming from. It was not intended to be taken to another context. But just being honest, we just don’t know better shortcuts for lumbung. Commons doesn’t work that well for us, if we use commons, then we’re just confused about what we’re talking about. 

A lot of things are untranslatable because they were functioning for us before. At one point, we knew that we had to fight for it because we had been colonized in language as well. We’ve been taken out of context and we’ve been forced to do so, e.g. by learning all those theories and genres in the art world, impressionists, what does it mean, expressionism, the list goes on, that’s not a thing we grew up with, but we have to learn about it, and then we’re like, maybe we can turn the table around for once.

ruangrupa has existed since 2000. How are things going with the archiving process?

Iswanto Hartono: We are good but very bad as well. We archive, but we’re not organized. We recently started discussing the preparation for our 25th anniversary in 2025, and one of the main subjects of this discussion is the archive. Now we have to start working on it, to see and revisit our archive, but we have to organize it simultaneously as well. 

Do you find a connection between trauma, healing, and collectivity?

farid rakun: We talked about this a couple of times: Why did we collectivize? Why do we last this long? Why don’t others last this long? Should we last longer than the longest ones before us? And if we shouldn’t, we should disappear and give it to others. Maybe we shouldn’t last this long, at least as a collection of individuals. Maybe Gudskul itself can last, but not us. The analogy that Jatiwangi art Factory, us, and others have used so far that is useful is the analogy that forming a collective is a life-saving raft. 

We want to go somewhere together and we have to go through certain obstacles, so we find each other and build a raft together. The collectivizing part is the process of building it and then going through the world. Sometimes we meet some other people that need to be saved, or that want to go in the same direction. But then the crisis stops when we reach the destination, a lot of times. If that crisis stops, a lot of times there’s no reason to collectivize anymore.The difference with us until today, for a few of us, we knew when we arrived at that first destination that it was not enough – this was not our destination. So the crises kept on coming, but it’s just different. So we became Gudang Sarinah and then Gudskul, we made it into something else, we changed houses, we changed programs, we created different things. because the crisis never ceased to exist. 

I don’t know whether there’s trauma and healing, because people younger than us who didn’t experience the New Order directly, if we’re talking about New Order as a trauma and we need to be healed from it, they still keep making collectives for reasons that are a riddle for us. So, maybe the crisis is still happening. 

One of the ways to think about the crisis is the support, or the infrastructure and the system. When there’s none or there is a lack of certain things, the crisis is there. Then, there’s a need to make an initiative, whether they want to call it collective or something else. Collaborating with others, when it is systematized, when infrastructure is something that you’ve built together and it works, maybe it’s like the collectivity that we’re talking about ceases to exist, or doesn’t have any use. You need to come up with your type of collectivity, Balkan collectivity, and we would love to learn from it.

Iswanto Hartono: Two weeks ago I was traveling in Aceh, one of the most conflicted areas in Indonesia. Even during colonial times, it had one of the longest wars against the Dutch. They even started a dispute with Sukarno, they tried to be an independent nation. There was another war during the New Order regime, the war was continuous there for a very long time until recently when the separatist movement calmed down and made an agreement with the government. I found that there is a lot of trauma there, even for the younger generation. 

For me, it’s care, and the question of care, but I had a lot of questions when I was there. It’s such an enormous context and I didn’t have an answer for that, a traumatized community suffering from war and violence. Indonesia is also collectively very well known for violence. Even the word ‘amok’ came from Indonesia, it means anger and stems from the riots and violent wars of the tribes, which were done collectively. So there is this paradox, we do collective care, and we have the violent side which is also collectively massive. It’s both sides, the collective good and collective evil is here.

Often, when I mention your work to my friends in the Balkans, they say “But I don’t want to have to work/hang out with everyone”. Does collectivity mean having to work with everyone?

farid rakun: It’s like a neighbourhood or ecosystem, you cannot choose the species that come into your ecosystem. But we have to deal with it, we cannot pretend that it doesn’t exist, it will only explode. So, we try at least. But, we are not state institutions. We start small and then the circle of friends becomes bigger and bigger. Our understanding of the public, which is basically ourselves, grew together with that notion of friends. So, no, you don’t have to work with everyone, but, it’s a test of how open you are. 

Are you going to be a closed hippy commune as a collective or you are going to be like very open, which doesn’t go anywhere either, like, I don’t know, a nation-state? I don’t think the nation-state is working anyway. So, it is realized on particular occurrences as well. How you build your collectivity is of course based on where you’re coming from. So, there’s no magic, it’s not a magic pill, and then there’s no recipe for it. Sometimes we let nature and time do the work. Those who are not supposed to be with us will fall out eventually. 

But, that is a fine balance as well. We also think of ourselves as a band that keeps on playing, and if someone is leaving, then the sound will change. If someone is coming, playing a different instrument, with different skills, then the sound will change, that’s why we’re also confusing, which we like to be. It’s kind of a balance of being open and trying to understand our role in the ecosystem. If there are too many parasites, it’s not good, if it’s too much of good things, it’s also not good. Like, everyone is giving, no one is taking, and that’s also not good. The balance is a matter of luck as well.

How do you deal with conflict? For example, if the three of us had to work together, and farid and I are both friends with Iswanto, but we don’t like each other.

farid rakun: In that case, it’s not healthy anymore, so we should either talk about it or go our separate ways. Maybe Iswanto has different strategies. Everyone has their strategies, and as a group, we found strategies to deal with ourselves. A lot of it is unsaid, and a lot of it is said as well, even the difficult things. It’s actually about the genius of Iswanto to make things work. And we’re lucky that we have these roles a lot of times.

Iswanto Hartono: Sometimes we talk about it in groups, but some things have never been said. But behind all of that, there is the working concept: tolerance. It’s tolerance that can sustain an ecosystem or collective or a friendship, and that’s very hard to find nowadays. In our case, tolerance has a long durability. All the time, there are disputes or whatever.

farid rakun: There are many of us, there have been so many conflicts between us.

Iswanto Hartono: Tolerance is very important.

How do you approach trust as a collective? Especially in collaborations with new contacts, how do you trust someone you don’t know?

farid rakun: There are different strategies. Again, it’s about time. You have to invest the time with each other to trust each other. There’s no shortcut for it, unfortunately. You have to build it, earn it, test it by joking around, and then, after a while, we know how far we can trust someone. That’s how we deal with people, including myself. I just don’t know how people trust me, in ruangrupa or Gudskul. But I believe that people have ways to deal with me, I just don’t know how and I never asked. Different collectives, like Jatiwangi art Factory, have different ways of doing this, even Serrum and ruangrupa have different ways of dealing with this. It is the sensibilities that grew up with the people that were there, to begin with. and you get better at reading signs of who not to trust, who to trust, their agendas, and so on. After a while, you know as a collective, not necessarily as an individual. After a while, giving time, then you know.  

Iswanto Hartono: With a positive mind. If you don’t have it, you won’t have trust, because then you’ll think like – Petra, maybe we shouldn’t talk to her. There is energy as well. A positive mindset is very important in this part of our ecosystem. It’s in our culture as well, many Indonesians if they have an accident, or get robbed, will say it’s still good because one has lost only this. When you fall, it’s okay, because you only broke one hand, but not the other. It’s about cherishing even the worst that will happen.

Trust is also connected to one of the lumbung values – the value of generosity, right?

Iswanto Hartono: It’s that too.

A lot of your work includes playfulness. How do you combat nihilism and cynicism in your approach? How do you keep a balance between playfulness and seriousness?

farid rakun: When it comes to cynicism, I’m guilty. I’m privileged to be surrounded by optimistic people, so I can bask in my nihilism and can be reminded by others that I don’t have to be that way. I think it’s a certain type of intelligence that some people have, like Reza Afisina, Ade Darmawan, or Daniella Praptono, they keep on going. I admire them because I cannot do that, but what they do is contagious. I know my point of view is not the only point of view, that’s why it’s refreshing. We are very serious in our playfulness. We have to fight for it, we have to be very forceful in that. It’s not that we don’t take things seriously, but we have to find joy because it’s too easy to fall into despair and guilt. A lot of cultures in the world came from big guilt. Not only religion, religion is a product of it, but we find it to be surprising how big of a downer the guilt is.

Iswanto Hartono: It’s so tiring to think of cynicism. I never bother with what people say. As a collective, I don’t know how we deal with it. We always make a joke about the problem, it can spiral and go somewhere, even if it’s not related. We always try to keep the positive energy, the jokes are a part of it, and sometimes the joke is very bad. But that’s what keeps balancing the cynicism or the hate or whatever, it’s the most common way of dealing with it.

farid rakun: Yes, it’s about humor.

How do you imagine our collective planetary future?

farid rakun: I have no idea. Imagine realistically, or what I hope for? I’m talking personally now. It changed when I realized I have responsibility for other people’s lives, having a child. That forced me to have hope. Our planetary future is bleak, but I hope that small but many can bring much more generosity and humor and less guilt, that would help us. Also, because you said planetary, it’s not about humanity, I think it will find its balance. It’s an ecosystem, whether it includes us, human beings, or not. I have no idea. There are too many elements that I don’t know with my limited knowledge. Hopefully, it will be joyful, which is very difficult to find these days. The pandemic made it even worse, it’s like we cannot be happy anymore or something.

Iswanto Hartono: With the planetary, I hope the humor carries over because in Germany the humor is very dry. So it will be more joyful. The future will also be more joyful, I believe. I don’t prepare too much thinking of the next year or five or ten, that’s too far.

Ponovno smo se susreli prošlog ljeta 2022. godine kad smo mi kao učenici ruangrupe oformili kolektiv an office, a naši su nas učitelji u zadnji čas ljubazno uvrstili u jedan od programa documente fifteen. Tamo sam imala privilegiju provesti dva tjedna unutar Gudkitchen, projekta edukativne platforme Gudskul koju su 2018. godine u Jakarti uz ruangrupu osnovali umjetnički kolektivi Serrum i Grafis Huru Hara. Gudskul je u Kasselu prenamijenio prostorije muzeja Fridericianum u zajedničku spavaonicu i kuhinju, stvorivši popularno mjesto za druženje i nova prijateljstva. 

U ovom su razgovoru farid rakun i Iswanto Hartono nesebično i dugo odgovarali na moja beskonačna pitanja, od problema umjetničke mobilnosti, vlasništva, financiranja i birokracije, preko utjecaja rada na documenti fifteen na njih, njihov lokalni ekosustav i lumbung mrežu, odmora, ukorijenjenosti u domaće i lokalno, važnosti korištenja vlastitog jezika, do traume, konflikta i nezaobilaznog kolektivizma.

Rad na documenti fifteen uključivao je mnogo problema s vizama unutar lumbung ekosustava koji ste stvorili okupljajući umjetničke kolektive i umjetnike iz cijelog svijeta. Možete li mi reći više o problemima umjetničke mobilnosti iz perspektive Indonezije i suradnje s drugim bivšim kolonijama?

farid rakun: To nije nešto što umjetnički svijet, izložba ili događanje može riješiti, radi se o trgovinskoj logici. Za nas kao nositelje indonezijske putovnice je ovo uvijek izazov i kroz proces smo uvidjeli da, naravno, nismo sami u tom iskustvu, ali najdalje što možemo ići je da radimo pritisak u vezi tih problema u institucionalnom djelovanju ili kroz rad s institucijama. Ja i svi mi kao grupa trebamo pronaći strategije planiranja logistike oko ove činjenice, jer koliko god ambasade bile darežljive, ruke su im svejedno vezane. Možda jedino što možemo je učiniti tu stvarnost vidljivom.

Iswanto Hartono: Neki misle da je to lako, ali onda se mobilnost ne dogodi. Kao u slučaju Sourabh Phadke s vizom za Ujedinjeno Kraljevstvo koja ne bi trebala biti komplicirana, UK nije konfliktno područje i ne radi se o slučaju islamofobije, no svejedno ima imigracijsku politiku. Zaista smo se trudili, i činjenica je da nismo mogli gurati više od truda koji smo već mjesecima ulagali, i nije se uspjelo dogoditi.

farid rakun: Ne znam koliko je snažna ili korisna hrvatska putovnica, ali onima koji imaju jaku putovnicu, zaista je teško to shvatiti. Primjerice, moja supruga ima američku i australsku putovnicu i njoj je teško razumjeti koliko iscrpljujuće mogu biti prijavnice za vizu za nekoga s putovnicom poput indonezijske. Isto se događa s institucijama iz zemalja s jakim putovnicama, u mnogim slučajevima njihova administracija nema razumijevanja. Katkad im je jasno da će biti komplicirano, ali podcjenjuju koliko će težak taj proces zaista biti.

Iswanto Hartono: To nije bio samo slučaj s documentom fifteen. Izvedbeni umjetnik Agus Nur Amal PMTOH je prije mjesec dana bio pozvan u UK na turneju, bilo je rezervirano pet lokacija, ali nije dobio vizu s kojom bi mogao ući u UK. To nije samo Schengen, već i UK i SAD.

farid rakun: I Australija. A tu je još i COVID-19 koji je gadno pogodio imigracijske službe. I Ministarstvo vanjskih poslova i ostali koji imaju dozvolu izdavati vize, sve je zakrčeno. Do danas, za nas s indonezijskim putovnicama red čekanja traje dva mjeseca za Šengensku vizu, i to samo uz najavu.

Na koji je način rad na documenti fifteen promijenio situaciju umjetničkog ekosustava u Jakarti i način na koji danas radite?

Iswanto Hartono: Mislim da nije mnogo. Možda ne kao u Europi, jer je u Indoneziji samo mali dio društva primijetio da smo išli u Kassel. Biti dio documente fifteen ovdje nije postalo privilegijom. Naravno, utjecalo je na naš način rada, naši su se odnosi kroz lumbung mrežu proširili i tu smo privilegirani u tome da se eksponiramo, stvaramo prijateljstva i mreže i zajedno njegujemo. Tako dobivamo više – kad imamo više prijatelja, možemo imati više partnera za raspravu i razvoj ideja. Primjerice, Farid će ići u Zagreb, spirala ide dalje. Ali u Indoneziji to nije utjecalo mnogo na naš rad i iznutra se nismo puno promijenili. Potpuno je obrnut slučaj od pažnje i eksponiranja u Europi.

farid rakun: Odgovor na ovo pitanje ima više stupnjeva i razina. Najprije, kao Gudskul smo počeli krajem 2018. godine, pitanja koja smo tada imali ostala su ista krajem 2022., kada je završila documenta fifteen. Izazovi su se vratili, a mi nismo bili u boljoj formi nego prije. 

Zatim, na razini institucija i vlade – ovo je smiješno, ali događa se mnogim Indonežanima, kao i u drugim kontekstima. Mi radimo istu stvar već 23 godine, ali tek je odnedavno ljudima na pozicijama moći dozvoljeno da nam se približe. Primjerice, ministarstva legitimaciju za suradnju s nama po pitanjima strukture nalaze u tome što smo radili documentu fifteen. Dakle, njihova namjera da koriste lumbung s nama, da nas pozovu kako bismo pokušali osmisliti bolju strukturu, postoji još ranije od documente. Te se stvari događaju, a sad koliko je to korisno, vidjet ćemo s vremenom. Takve stvari trebaju vremena da bi sazrele. To mijenja perspektivu, no kako Iswanto kaže, u svakodnevnom životu nikog nije briga. Za mene, koji provodim vrijeme u Jakarti, kad odem u Nacionalnu galeriju ili Nacionalni muzej, ljudi me prepoznaju, ili znaju za ruangrupu, ali ne svi. To je zapravo osvježavajuće, puno bolje nego u Kasselu. Tamo nas prepoznaju na ulici. Naravno da i to ima svoje pozitivne strane, ali ja volim biti nevidljiv. Cijenim to.

Odbijanje nije izravno u indonezijskoj kulturi, i u intervjuima ste se šalili da je razlog zbog kojeg ste prihvatili rad s Documentom taj što reći “ne” nije pristojno. Je li ruangrupi danas lakše reći “ne”?

farid rakun: Nama kao Indonežanima ili kao ruangrupi je zaista teško reći “ne”, jer to nije lijepo, ružno je odbijati stvari i govoriti “ne”. Da, postoje načini kako reći “ne”, ili, ako bi nas indonezijska vlada tražila da nešto učinimo, moja prva reakcija bi bila da kažem “ne”, ali na sreću, mnogo bi me puta drugi ljudi razuvjerili. Danas nalazimo više načina za reći “ne”. Primjerice, vratimo se na vize, lakše nam je pristati na suradnju u onim kontekstima u kojima nema prijavnice za vizu. Naravno, to je možda 20% ili manje zemalja na svijetu – što smanjuje mogućnosti, no to je jedan od načina. Tu je i ekstraktivnost, razgovarali smo o tome i s drugima i interno, te imali slučajeve gdje ne postoji standardna procedura. Postali smo svjesniji ekstraktivnih praksi i načina kako se nositi s njima. Reći “ne” je možda zadnje što ćemo učiniti, ali u dolaženju do “ne”, u tome postajemo sve bolji. Ili, kako pregovarati s ekstraktivnošću i učiniti da druga strana to shvati, pretvoriti je u nešto što je manje ekstraktivno, ako ne i neekstraktivno, ako je moguće.

Što vas je rad na documenti fifteen naučio o odmoru?

Iswanto Hartono: Nije bilo pauze, i to je zapravo najgore. Jako je teško. Moje osobno iskustvo je bilo toliko intenzivno, dvije godine do početka documente, zatim sto dana documente, i onda nakon. Sad smo se naviknuli – ne znam za ostatak grupe, ali ja nikad nisam imao pravi odmor, kao, radiš mjesec dana i onda imaš dva tjedna odmora, naravno, imao sam odmor, ali ne planirani odmor. Ako nemam nešto za raditi, možda odlučim otići negdje blizu, ili posjetiti obitelj. Naravno, trudimo se imati pauze, ali navikli smo na to, i u Gudskulu također, razlika između rada i sastanaka te opuštanja nije velika, sve je pomiješano. Nongkrong (praksa druženja) je opušteniji, ali ponekad je veoma intenzivan. Katkad iz njega nastane ozbiljna diskusija, ali to je način na koji radimo.

farid rakun: Ima tu puno toga. Prvo je uzimanje pauze i bivanje neproduktivnima. Drugo je sporost, polagani tempo. Kako kaže Iswanto, u praksama poput naše to je izazov. Također, i u mojim osobnim odnosima i životu je to dosad bio izazov. Mi se borimo za to da umjetnost – ako se smatra radom, profesijom – i život ne bi trebali biti odvojeni, ili bi trebali biti manje odvojeni, ali ne autonomni. Kao posljedica toga, sve je zajedno izmiješano. Onda to postaje izazov – ne samo interno između nas, nego i u našim osobnim životima. Različiti ljudi imaju različite strategije. Nongkrong je postao posao. I ja sam bio takav, nisam uzimao odmor, mi to ne radimo jer je naš rad zapravo život, to je često ono što trebamo. Ne financijski, jer se financijski osobno borimo kako bismo si mogli priuštiti kolektivni rad, ali onda uživamo u tom radu. U okviru rada i odmora, to postane previše ugodno, pa radimo cijelo vrijeme. 

Prije nisam imao odmor, ne razumijem kako se to radi. Kad pokušam, tijelo i mozak mi se opuste, moje tijelo se skrši i razbolim se. Mislim da sam znao da se trebam odmoriti nakon documente fifteen pa sam upravo na godišnjem, odmarao sam se do sad. Još uvijek sam tata koji ostaje kod kuće – iz indonezijske perspektive, to mnogi ne mogu, jer naš sustav i struktura to ne omogućuju, pa sam u privilegiranoj poziciji. Također je privilegija da radim s ljudima koji to razumiju i podržavaju – i što nisam jedini, posljednji ni prvi takav slučaj.

Ali što se tiče sporosti: s iskustvom documente fifteen, znali smo da se trebamo boriti za tu sporost. Kolektivni rad nije efikasan ni učinkovit, u filozofiji kasnog kapitalizma to nije ispravan način rada, postoje brži, jači načini, traži se rast. Naš način rada nije takav – nažalost, ili na sreću. Možda se mi ne moramo boriti za sporost jer mi živimo na taj način, nego samo trebamo učiniti da drugi ljudi to razumiju i držati se tog korijena.

Viđate li već aproprijaciju kolektivizma u umjetničkom svijetu?

Iswanto Hartono: Ja ne čitam puno vijesti.

farid rakun: Nada je jedna stvar, a realnost druga. Ponekad živimo u eho komori i ne vidimo druge realnosti. Možda se radi o trendu, nadamo se da nije tako. Nadamo se da je to dobro ako dovede do određenog zamaha, ako pomogne kolektivnom načinu rada, ako je documenta fifteen pomogla da kolektivni način rada bude vidljiviji. I nadamo se da se ne radi samo o trendu. No, mnogi nam dolaze jer razvijamo istu stvar 23 godine, pa nam je teško vidjeti da se radi o trendu. Ljudi nas upozoravaju da budemo toga svjesni, pa se nadam da nam to može koristiti, a ne nas iskoristiti. Teško je održati tu ravnotežu.

Čak i prije documente fifteen smo shvatili, možda zato što smo kolektiv, možda zbog toga što dolazimo iz određenog konteksta – određene pozadine, biografije, zemlje itd. – u umjetničkom svijetu, kao i u mnogim drugima, naravno, doživjeli smo aproprijaciju. Čak i prije documente fifteen. Zato smo pozvali Documentu da bude dio lumbung putovanja, jer smo toga svjesni.

Iswanto Hartono: Osjećamo da postoji više interesa za kolektivizam. Mnogi nam dolaze s interesom za kolektivne prakse i suradnje. Primjetio sam da se u školi u Hamburgu, na mnogim plakatima u gradu, u galerijama ponavljaju riječi “kuhinja” i “karaoke”, na svakom su plakatu. Također i “kuhanje” i “zajednička dobra”. Primjetio sam to više puta.

U sklopu documente fifteen započeli ste mnoge incijative. Kako ide s lumbung mrežom? Što je s lumbung Gallery, lumbung Pressom i lumbung.space?

Iswanto Hartono: lumbung Press posljednjih mjeseci radi jako puno. Otkad su se preselili u Barcelonu došli su dvaput u Hamburg, a sad će ići na Miss Read Book Fair u Berlinu. Dobili su i dvije godine financiranja od Helsinkija. lumbung Gallery je još uvijek u raspravi o resursima i održivosti, pa nije tako aktivna. lumbung.space je, naravno, aktivan. lumbung Land je aktiviran u Jatiwangiju i u Maroku i planiraju turneju uskoro, ići će u Libanon i u Jatiwangi.

farid rakun: Pa lumbung Indonesia…

Iswanto Hartono: Prošli tjedan je bio veliki majelis (sastanak na kojem se donose odluke) u Zapadnoj Sumatri.

farid rakun: To je pojas za spašavanje koji trebamo sačuvati. Možda znaš da se lumbung nastavlja na različitim mjestima na različite načine, nije nužno da sve direktno uključuje nas. Ponekad za njih znamo, nerijetko pak za njih saznamo kad nas se tagira na društvenim mrežama. Ideja nije da je sve centralizirano oko nas. Moramo biti iskreni oko toga da imamo ograničenu energiju – energija i vrijeme nisu neograničeni resursi.

Stoga, ako se držimo strategije maleni, ali mnogi, onda se pitamo što se može dogoditi dalje sa lumbung-interlokal, na primjer. Još uvijek ne znamo – nije da ne znamo, ima puno ideja, teško je… Upozorili su nas na to umjetnici koji su sudjelovali u prijašnjim izdanjima Documente, njihovi umjetnički direktori i kustosi, da će stvari biti drugačije i teške nakon documente. 

Tražili smo puno i od umjetnika, bilo je puno majelisa. Trebalo nam je da se ponovno dobijemo. Trebamo biti svjesni razine energije kod ljudi, i mislim da se ta energija još nije vratila. Sad je vrijeme da budemo spori, pogotovo ja. Možda ću u rujnu, nakon godinu dana, moći ponovno gledati izložbe, trenutno sam još uvijek preumoran od suvremene umjetnosti.

Obrazovnu platformu Gudskul osnovali ste 2018 .godine u Jakarti zajedno s kolektivima Serrum i Grafis Huru Hara. Što se trenutno događa u Gudskulu?

farid rakun: Gudskul je od listopada održao oko 40 majelisa – ima mnogo stvari koje moramo svi zajedno odlučiti i za to koristimo majelise, a ne radne grupe. Imamo radne grupe, ali odluke donosimo na majelisima. Vjerujem da se radi o napornom procesu jer nisam dio velikog dijela toga. Također je i zabavno. Mislim da mnogi od nas uživaju u tom procesu jer je drugačiji. To je nešto što nadilazi maštu nas kao individua. Mislim da se svi slažemo u tome da se Gudskul nastavlja, i sudeći po energiji koju osjećam do danas, znamo da se radi o nečemu dovoljno vrijednom da bismo to održali. Stoga, pitanje je kako nastaviti. Ima puno odgovora, ali vidjet ćemo kojim ćemo putem zajedno ići.

Što se događa u razgovorima o financijskoj stabilnosti ekosustava, možete li podijeliti s nama neke odluke koje su donesene?

farid rakun: Kontinuirano eksperimentiramo s financijskom stabilnošću. Nismo pronašli odgovarajući model. Pokušali smo i zato nismo u boljem položaju od onog iz 2018. godine. Primjerice, pokušali smo plaćati mjesečne plaće, barem minimalac, za svaku osobu u Gudskulu sve do 2022. godine. To je bilo nemoguće za održati. Stoga, naša je kolektivna odluka da trenutno više nitko nije zaposlenik Gudskula. Možda zaštitari, čistači, administracija i održavanje, jer oni su naša okosnica i moramo im osigurati položaje, ali ne za nas ostale. Dobili smo otkaz. Otpustili smo jedni druge, otpustili smo sve i jedni druge.

Dijagram koji smo ranije koristili je zgodan kao dijagram, ali kao praksa je puno neuredniji. Trenutno učimo od iskustava s documentom fifteen i lumbungom da dobra ekonomija i financijska stabilnost trebaju biti u svakom elementu sustava. Nije moguće funkcionirati tako da poslovno krilo traži novac kako bi financiralo sve ostale – ta struktura može funkcionirati konceptualno, ali ne što se tiče podjele rada. Ne tako da smo Iswanto ili ja uvijek u potrazi za novcem, a da druga osoba uvijek stvara programe koji troše taj novac. Ako želim napraviti program, moram razmišljati i kako ću ga održati da bude pošteno. Stoga, tom trokutu može pomoći puno nas odjednom. Dakle, nismo razdijeljeni, nema odjela. 

Znači, radi se o puno malih biznisa?

farid rakun: Ili možda čak načina rada. Možda se ne radi o novcu. Možda se radi o suradnji sa susjedima, pa novac nije uključen. Jer resursi su tu. Stoga, radi se i o razmjerima – ako je nešto dovoljno malo, poput vođenja kućanstva u danima prije kapitalizma, često je zapravo provedivo. Naravno, tu je razmjena. Naravno, tu je dijeljenje i sva ta distribucija resursa. Novac ne mora biti jedini način da se to ostvari. Mislim da je to ono čemu idealno težimo.

Od 2018. vlasnici ste svog prostora Gudskul. Kako napreduje rad s vlasništvom unutar indonezijskog lumbunga, ima li drugih kolektiva koji su u procesu prema vlasništvu svojih prostora?

farid rakun: Mučimo se s time, vlasništvo, imovina i takve stvari. Postoji rizik da imovina bude teret, da nećemo biti fleksibilni, dovoljno okretni za mijenjanja, micanja, zbunjivanja – sve ono što volimo raditi. To je nešto što smo trebali učiniti, radi se o strategiji specifičnoj za Jakartu, jer Jakarta je slobodno tržište čije nekretnine imaju možda najvišu inflaciju na svijetu. Dok smo iznajmljivali prostor, trošili smo toliki postotak našeg godišnjeg budžeta da je bilo zaista neodrživo. Mi nismo jedini koji to rade. U mjestima poput Hong Konga gdje je najamnina veoma visoka, inicijativama je zaista teško održati svoje postojanje. Često ovaj trošak doprinosi unutarnjim konfliktima, pa se grupe raspadnu. 

Radi se o strategiji, nećemo reći da bi tako trebalo funkcionirati za sve. No, primjerice, za Jatiwangi art Factory, koji se bore za svoje zemljište, i za druge u lumbung Land radnoj grupi, to postaje njihov rad. Ne mislim da se uvijek radi o posjedovanju, nego o shvaćanju važnosti imovine – bivanja tamo, uzemljenosti – i načina na koje taj element vas i vašu praksu i vašu održivost može učiniti krhkom i prekarnom. Dakle, radi se o održivosti na višoj razini, ne samo financijskoj, nego čak i okolišnoj. Mislim da ima mnogo inicijativa u lumbung Indonesia koje znaju da su prekarne,  prva stvar koje se mogu uhvatiti kako bi postale održivijima zapravo je zemljište. Mogu reći i da neki drugi misle na takav način, bilo bi puno drugačije kad tržište nekretnina ne bi bilo slobodno tržište. Onda bi i borba i strategija bile drugačije. Ovo je ono što nam je ponuđeno, dobili smo limune i radimo limunadu. Stoga, ako su ovo naši limuni, što možemo od njih napraviti?

Iswanto Hartono: Jedan problem je kontekst područja u koja se ne ulaže, a drugi problem je zemljište. Kod Jatiwangi art Factory pokretač je moralnost, oni pokušavaju spasiti komad zemlje koji se nalazi između dvije velike tvornice. Žele ga sačuvati kako bi ga mogla koristiti čitava tamošnja zajednica. Također je bilo ideja s projektom Perhutana u kojem se bave povratom osam hektara zemlje za zaštićenu šumu. Etički je raditi da bi se sačuvalo, da bi se očuvalo ono što jest.

farid rakun: U Gudskulu imamo vlasništvo, ali moramo osigurati uvjete da se ono ne vrati na spekulativno tržište. Stoga smo s bilježnikom izmislili način zajedničkog posjedovanja. Država zahtijeva da na papiru jedna osoba ima vlasništvo. Kako bi nas više moglo potpisati papire, bilježnički smo morali izraditi takvu pravnu formu, koja nije samo naš izum.

Također smo saznali da mnoga mjesta u Indoneziji, kao i u Kolumbiji i u Novom Zelandu, imaju baštinsku zemlju ili tradicionalno posjedovanu zemlju koja se ne može lako prodati – vrlo ju je teško prodati na spekulativno tržište. Ne znam je li Jatiwangi art Factory u njihovom vlasništvu, ali znam da u Zapadnoj Sumatri postoji nešto poput statusa vlasništva baštinskog zemljišta i vjerujem da to trebaju istražiti i iskoristiti za svoje dobro. Mislim da zemljišta možemo sačuvati s tom tradicijom i postojećim ranije spomenutim pravnim instrumentom.

Kakav je status i borba kulturnih radnika u Indoneziji, budući da je financiranje slabo ili nepostojeće? Postoje li inicijative da se to stanje promjeni? 

farid rakun: Mislim da se to promijenilo, i da se država pokušava promijeniti. Ponekad na bolje, ponekad na lošije – ovdje nikad nije stabilno. Sve ovisi o strankama koje imaju moć, pretpostavljam kao i svugdje drugdje. Znamo da se na to ne možemo osloniti, ali koristimo to kad možemo. Prije nekoliko godina konačno smo dobili zakladu s fondovima za indonezijske umjetnike. Kako ih koristiti je druga stvar, ali bitno je da se pokušavaju promijeniti.  

Donositelji odluka čak pokušavaju s dijalogom, razumiju da su dosad igrali krive uloge i da nadmetanje s nečim što je već tu, s nezavisnom scenom (grassroots), ne može funkcionirati, pa pokušavaju promijeniti svoju ulogu u podršku. Neće stvarati nova događanja, nego će podržati ona postojeća. Jedan primjer, a vrijeme će reći je li to dobro ili nije: shvatili su da lumbung kao koncept može biti koristan, pa su nam se obratili kako bi iskoristili naše iskustvo i učili od nas. Pozvali su nas kako bi nas uključili u donošenje odluka. Nije to ništa bajno, radi se o pregovaranju.

Situacija se mijenja, pogotovo u odnosu na 2000. godinu kad smo počeli, a i zbog toga što se i Indonezija mijenja. Ekonomska moć, upravljanje Indonezijom, sve se trenutno pomiče. Više nije točno reći da nema državnog financiranja. To je bilo točno 2000. godine, ali sad je drugačije. Naravno da nije dovoljno, ali što je dovoljno? Nitko nema dovoljno, čak ni Norveška.

U vašem radu koristite common pot kao sredstvo za dijeljenje resursa. Razmatraju li institucije common pot kao model financiranja?

farid rakun: Ne, ne idu tim smjerom. Čak je i pred nama duga, duga borba. Učimo. Trenutno stanje našeg common pot u Gudskulu rezultat je rada na njemu od 2016. godine, tako da to nije nešto nastalo preko noći. Uz vladu, birokraciju i sve to, puno je bitnije da jedni druge vidimo kao resurse i ne mislimo jedni o drugima kao o konkurenciji. Trebamo misliti o tome kako ostvariti naše moguće uloge u ekosustavu umjesto da svakoga vidimo kao ribu. Sve to ovisi o ribnjaku – znaš tu analogiju o velikoj ribi u malom ribnjaku ili o maloj ribi u velikom. Ali oni su svi ribe, nitko ne bi htio biti žaba, nitko ne želi biti parazit. Treba shvatiti da mnogo ljudi nešto radi lokalno, i da ne moramo izmišljati stvari zbog nekakvih noviteta ili genija.

Postoji li dostupna podrška od vaše vlade za umjetničku mobilnost, u slučaju da naše organizacije žele pozvati indonezijske umjetnike?

farid rakun: Ako nas pozovete, postoje kombinacije s našim Ministarstvom. Pitanje je želimo li ići tim putem. 

Spomenuli ste da pristupate prijavnicama za financiranje i institucionalnim ugovorima kao fikciji ili umjetničkom djelu – kako taj pristup funkcionira u različitim zemljama?

farid rakun: Naša dugogodišnja prijateljica i članica umjetničkog tima documente fifteen, Gertrude Flentge rekla je: “Birokracija je oblik nepovjerenja.”

Iswanto Hartono: Dvije su ključne stvari za ovaj proces. Jedna je promjena osnovne ideje akvizicije umjetničkog rada, a druga je veći dobitak za umjetnike. Ohrabrili smo mnogo umjetnika, pogotovo u kolektivnom obliku, da izbjegnu stvaranje novih djela i da umjesto toga nastave ono što već rade. Što se tiče produkcije, puno smo pregovarali, čak i oko dopravljenih (upcycled) materijala na documenti fifteen. Učinili smo da ta praksa postane dio produkcijske strukture, što je već bila praksa Documente, ali ne na ovom nivou.

Mi gradimo mreže koje nas podržavaju, a one ovo mogu koristiti. Prošlog mjeseca je El Warcha došla s festivala u Frankfurtu gdje su podržavali produkciju drugog kolektiva, pa su koristili svoje reciklirane materijale. Mi smo time u sklopu documente fifteen utjecali na produkcijske troškove i strukturu birokracije, a da njena arhitektura i dizajn nisu rađeni s nekime izvana. Tu je i web stranica, prije su imali jednu, a sad imamo tri, i trebalo nam je dulje od godinu dana da ih uvjerimo da to promijene. I pregovori oko publikacije su trajali dosta dugo.

Vaša praksa je snažno smještena u dom – kako se to odnosi na umjetnost kao svakodnevnu praksu i na ideju da svatko može biti umjetnik?

Iswanto Hartono: Pojmovi “lokalno” i “sidro” su nam vrlo bitni, i otud dolazi naša praksa, to nas prati posljednje 23 godine, tu su se razvile naša energija i naše misli. Nongkrong dolazi iz ovog konteksta, konteksta prostora, a u slučaju Jakarte, vrlo prijepornog prostora u ekonomskom i političkom smislu, tijekom Novog poretka dom je bio najpristupačniji prostor u kojem možemo biti domaćini ili gosti. Vi u Europi imate drugačiji kontekst.

farid rakun: Gudskul dio u muzeju Friedericianum koji je tijekom documente fifteen pretvoren u zajedničku spavaonicu i kuhinju bila je najrecentnija manifestacija toga. Na razini kućnog i intimnog, odavde dolaze naši osjećaji i o tome moramo biti iskreni. Za nas je to jedan od izvora energije koju pokušavamo prenijeti, otuda dolazimo. Zato i nazivamo svoje projekte ruruHaus, zato su Iswanto i Reza Afisina stvorili puno dnevnih boravaka. Trenutno planiramo još jedan javni dnevni boravak u Jakarti za listopad, a zanimljivo je da ustvari izraz “dnevni boravak” nema direktan prijevod na indonezijski jezik. Koristimo “ruang tamu”, ali to je skoro kao gostinjska soba. Ali koncept dnevnog boravka pokazuje koliko nam je bitna naša podloga jer otud dolazimo i to za nas nastavlja funkcionirati.  Ideja da svatko može biti umjetnik – to je za nas previše u stilu Josepha Beuysa. Mislim da nije bitno je li netko umjetnik ili nije.

Koristite mnoge pojmove na indonezijskom jeziku poput nongkrong, lumbung, majelis. Koliko vam je bitno korištenje vašeg jezika u vašem radu?

farid rakun: Puno je iskrenije. U indonezijskom koristimo jezik kao prečicu, što kraće možemo izraziti ono što mislimo, to bolje. Ako možemo značenje sabiti u jednu riječ, koristimo ju. Mislim da lumbung funkcionira na taj način, jer svi u Indoneziji znaju što je to, pa kad kažemo lumbung, svi znaju o čemu se radi. Prijevod može biti povod rasprave, ali pokušavamo napraviti prečicu, o tome se radi. Nismo namjeravali prenijeti ga u drugi kontekst, ali iskreno, ne znamo boljih prečica za lumbung. Izraz zajednička dobra ne funkcionira tako dobro, kad ga koristimo to nas zbunjuje jer nismo sigurni o čemu govorimo. 

Puno stvari nije prevodivo. U nekom smo trenutku shvatili da se trebamo boriti za jezik, jer smo kroz njega kolonizirani. Izuzeti smo iz svojeg konteksta i prisiljeni na učenje svih tih teorija i žanrova u umjetničkom svijetu – impresionizam, što to uopće znači? Ekspresionizam, i tako dalje, to nije nešto s čime smo odrasli, a prisiljeni smo o tome učiti, pa možda možemo jednom mi zaokrenuti priču.

ruangrupa postoji od 2000. godine. Kako napreduje vaš proces arhiviranja?

Iswanto Hartono: Dobri smo, ali i jako loši u tome. Arhiviramo, ali nismo organizirani. Nedavno smo počeli razgovarati o pripremama za našu 25. godišnjicu u 2025. godini i jedna od glavnih tema te diskusije je arhiv. Sad trebamo početi raditi na njemu, sagledati i posjetiti našu arhivu, ali je u isto vrijeme trebamo i organizirati.

Nalazite li poveznice između traume, zacjeljivanja i kolektivnosti?

farid rakun: Nekoliko puta smo se upitali: Zašto smo se kolektivizirali? Zašto trajemo ovoliko dugo? Zašto drugi ne traju toliko dugo? Bismo li trebali trajati dulje od onih najduljih prije nas? Ako ne, trebamo li nestati i predati štafetu drugima. Možda ne trebamo trajati ovoliko dugo, bar ne kao skup individua. Možda Gudskul može potrajati, ali ne mi. Analogija koju koristimo kaže da je stvaranje kolektiva kao splav za spašavanje. Želimo ići negdje zajedno i moramo proći određene zapreke, pa se onda nalazimo i gradimo splav zajedno. Proces kolektiviziranja je proces u kojem je gradimo i u kojem se krećemo kroz svijet. Ponekad susrećemo druge ljude koji trebaju spašavanje, ili koji žele ići u istom smjeru. No, kriza često završava kad dođemo do cilja. Ako je kriza gotova, često nema više razloga za kolektiviziranjem.

Mi se razlikujemo po tome što nas je nekolicina znala, kad smo došli do cilja, da nam to nije dovoljno – to zapravo nije bilo naše odredište. Tako da su krize nastavile dolaziti, ali na drugačiji način. Pa smo postali Gudang Sarinah, pa Gudskul. Promijenili smo oblik, promijenili smo kuće, programe, stvarali smo drugačije stvari, jer kriza nikad nije prestala. Ne znam ima li tu traume i zacjeljivanja, jer ljudi koji su mlađi oko nas i nisu direktno iskusili Novi poredak – ako govorimo o Novom poretku kao traumi koju trebamo zacijeliti – još uvijek stvaraju kolektive iz razloga koje ne možemo shvatiti. Stoga, možda kriza još uvijek traje. 

Jedan od načina za razmišljanje o krizi je podrška – to jest, infrastruktura i sustav. Kad toga nema ili kad se radi o manjku određenih stvari, to znači da je kriza tu. Tada dolazi do potrebe za stvaranjem inicijativa, neovisno o tome žele li se nazvati kolektivom ili nečim drugim. Suradnja s drugima, kad je sistematizirana, kad je infrastruktura nešto što smo izgradili zajedno i funkcionira, tada možda kolektivnost o kojoj govorimo nestaje ili nije više potrebna. Vi trebate stvoriti vlastiti oblik kolektivnosti i mi se veselimo naučiti iz toga, iz balkanske kolektivnosti.

Iswanto Hartono: Prije dva tjedna sam putovao u Aceh, jedno od konfliktnih područja u Indoneziji, tamo su i tijekom kolonijalnih dana najdulje ratovali s Nizozemcima. Sukobili su se čak i sa Sukarnom, htjeli su nezavisnost. Rat je bio i tijekom režima Novog poretka, rat je tamo bio jako dugo do nedavno, kad se separatistički pokret primirio i sklopio sporazum s vladom. Primijetio sam da tamo ima mnogo traume, čak i kod mlađe generacije. Za mene se radi o skrbi, o pitanju brige, ali tamo su mi se otvorila mnoga pitanja. Kontekst je enorman i nisam imao odgovora za to, za traumatiziranu zajednicu oštećenu ratom i nasiljem. Indonezija je kolektivno vrlo poznata i po nasilju. Čak i riječ amok dolazi iz Indonezije i označava ljutnju, korijen joj dolazi iz pobuna i nasilnih ratova između plemena, a sve su to bile kolektivne akcije. Tako da imamo paradoks, prakticiramo kolektivnu skrb, ali i imamo i nasilnu stranu koja je isto kolektivna. Obje strane su tu, i kolektivno dobro i kolektivno zlo.

Često kad spominjem vaš rad prijateljima na Balkanu, dobivam odgovor “Ali ja ne želim morati raditi ili družiti se sa svima”. Znači li za vas kolektivnost obavezu suradnje sa svima?

farid rakun: Možemo to shvatiti kao susjedstvo ili kao ekosustav, ne biramo vrste koje dolaze u naš ekosustav. Ali trebamo se time baviti, ne možemo se praviti da ne postoji, jer će onda cijeli sustav eksplodirati. Tako da barem pokušavamo. Ali, mi nismo državne institucije. Što se tiče ljudi, počinjemo s malim, a onda krug prijatelja raste i raste. Naše shvaćanje javnosti – koju ustvari činimo mi – raslo je s idejom prijateljstva. Stoga, ne morate surađivati sa svima, ali to je test vaše otvorenosti. Hoćete li biti zatvorena hipijevska komuna kao kolektiv, ili ćete biti vrlo otvoreni, što isto ne vodi nikamo, poput, ne znam, države-nacije? Vjerujem da država-nacija ionako ne funkcionira. 

Stoga, kolektiv se ostvaruje temeljem pojedinačnih pojava. Način na koji se gradi kolektivnost zasniva se na vašim motivima. Tako da nema magije, kolektivnost nije čarobna pilula, i ne postoji recept za nju. Mi ponekad volimo pustiti da vrijeme i priroda odrade svoje. Oni koji ne trebaju biti s nama će s vremenom otpasti. Ali radi se o finoj ravnoteži. Također možemo sebe zamisliti kao bend koji nastavlja svirati, a kad netko ode, zvuk se mijenja. Ako netko dođe s drugačijim instrumentima, drugačijim vještinama, zvuk će se promijeniti, i zato znamo zbunjivati ljude, i u tome uživamo. Radi se o ravnoteži između bivanja otvorenim i pokušaja razumijevanja naše uloge u ekosustavu. Ako ima previše parazita, nije dobro, ako je previše dobrih stvari, ni to nije dobro. Ako svi daju, a nitko ne uzima, to isto ne valja. Ravnoteža je i pitanje sreće.

Kako se nosite s konfliktom? Na primjer, ako nas troje moramo surađivati, i farid i ja smo oboje prijatelji s Iswantom, ali ne sviđamo se jedno drugom.

farid rakun: U tom slučaju situacija nije zdrava i o njoj bismo trebali razgovarati ili se razdvojiti. Možda Iswanto ima drugačije strategije. Svi imaju različite strategije, mi smo kao grupa našli načine da se nosimo sami sa sobom. Puno toga je neizgovoreno, ali puno toga je i izgovoreno, čak i teške stvari. Zapravo je pitanje Iswantova genija kako ta situacija može funkcionirati, i mi često imamo sreće u tome da ljudi preuzmu takve uloge.

Iswanto Hartono: Ponekad razgovaramo o tome unutar grupe, ali postoje stvari koje nikad nisu izrečene. No, ispod svega toga leži koncept tolerancije. Tolerancija može održati ekosustav ili kolektiv ili prijateljstvo, i to se danas teško nalazi. U našem slučaju tolerancija traje jako dugo. Cijelo vrijeme ima prepirki ili čega već.

farid rakun: Nas ima mnogo, imali smo toliko konflikata između sebe.

Iswanto Hartono: Tolerancija je vrlo važna.

Kako pristupate povjerenju kao kolektiv? Pogotovo me to zanima kod suradnji s novim kontaktima – kako vjerujete nekom koga ne poznajete?

farid rakun: Postoje različite strategije. Opet, radi se o vremenu. Treba uložiti vrijeme u odnos kako bi se razvilo povjerenje. Nažalost, ne postoji prečica. Treba ga izgraditi, zaslužiti, testirati kroz šalu, i onda, nakon nekog vremena, znamo koliko možemo nekom vjerovati. Na taj se način nosimo s ljudima, uključujući i mene. Ne znam odakle dolazi povjerenje u mene u ruangrupi i Gudskulu. Ali vjerujem da ljudi imaju načine da se nose sa mnom, samo ne znam kako, i nisam nikad pitao. Različiti kolektivi, poput Jatiwangi art Factory imaju različite načine nošenja s ovim, i Serrum i ruangrupa imaju svoje načine. Radi se o osjetljivosti koja raste zajedno s ljudima koji su okupljeni od početka, i postajemo bolji u čitanju znakova kome vjerovati, kome ne, njihovim agendama itd. Nakon nekog vremena počnemo to razaznavati kao kolektiv, ne nužno kao individue. Nakon nekog vremena, nakon davanja vremena, znamo.

Iswanto Hartono: S pozitivnim stavom. Ako ga nemate, neće biti povjerenja, jer ćete onda razmišljati u stilu – možda ne bismo trebali razgovarati s Petrom. Tu je i energija. Pozitivan stav je vrlo bitan u ovom dijelu našeg ekosustava. Bitan je i u našoj kulturi, mnogi Indonežani, kad im se dogodi neka nesreća ili ih netko pokrade, reći će da je svejedno sve u redu jer smo izgubili samo ovo. Kad padnemo, u redu je, jer smo slomili samo jednu ruku, ali ne i drugu. Radi se o tome da cijenimo i ono najgore što nam se dogodi.

Povjerenje je također vezano uz jednu od lumbung vrijednosti – vrijednost velikodušnosti, zar ne?

Iswanto Hartono: Tako je.

Zaigranost se nalazi u velikom dijelu vašeg rada. Kako se nosite s nihilizmom i ciničnošću u vašem pristupu? Kako održavate ravnotežu između zaigranosti i ozbiljnosti?

farid rakun: Što se tiče ciničnosti, kriv sam. Imam sreće što sam okružen optimističnim ljudima pa mogu uživati u svom nihilizmu dok me drugi podsjećaju da ne moram biti takav. Mislim da se radi o određenom tipu inteligencije koju neki ljudi kao što su Reza Afisina ili Ade Darmawan ili Daniella Praptono imaju. Oni uvijek idu dalje, divim im se jer ja to ne mogu, ali to što oni rade je zarazno. Znam da moja perspektiva nije jedina, i zato je to osvježavajuće. Vrlo smo ozbiljni u svojoj zaigranosti. Moramo se za nju boriti i biti čvrsti u tome – nije da ne shvaćamo stvari ozbiljno, ali moramo naći radost jer je prelako prepustiti se očajavanju i pogotovo krivnji, mnoge svjetske kulture zasnivaju se na ogromnoj krivnji. Ne samo religija, religija je rezultat toga, ali iznenađuje nas koliko krivnja deprimira.

Iswanto Hartono: Naporno je razmišljati o ciničnosti. Nikad se ne mučim s onim što ljudi govore. Kao kolektiv, zapravo ne znam kako se bavimo time. Uvijek se šalimo na račun problema, onda priča naraste i može ići nekud, čak i u nepovezanom smjeru. Pokušavamo održati pozitivnu energiju, šala je dio toga, i ponekad su šale grozne. Ali trebaju nam da uravnotežimo ciničnost ili mržnju ili što već, tako to najčešće rješavamo.

farid rakun: Da, radi se o humoru.

Za kraj, kako zamišljate našu kolektivnu planetarnu budućnost?

farid rakun: Nemam pojma. Misliš realistično, ili čemu se nadamo? Sad govorim osobno, stvari su se promijenile kad sam dobio dijete i shvatio da imam odgovornost za tuđe živote. To me prisililo da se počnem nadati. Naša planetarna budućnost je turobna, ali nadam se da mali, ali mnogi mogu donijeti puno više velikodušnosti i humora i manje krivnje, to bi nam pomoglo. Također, budući da spominješ planetarno, dakle ne radi se o čovječanstvu, mislim da će doći do ravnoteže. To je ekosustav, hoće li uključivati i nas ljude, to ne znam. Ima previše elemenata koje moje ograničeno znanje ne pokriva. Nadam se da će budućnost biti radosna, a to je teško naći ovih dana. S pandemijom je postalo još gore, kao da više ne možemo biti sretni.

Iswanto Hartono: Što se tiče planetarnog, nadam se da će se humor proširiti, jer je humor u Njemačkoj vrlo suh. Tako da će biti veselije, a vjerujem da će i budućnost biti radosnija. Ne spremam se previše za budućnost razmišljajući o idućoj godini, ili pet ili deset godina, to mi je predaleko.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Ekosustavima uključive kulture koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

O njezinom istraživanju Pokreta nesvrstanih, premreženosti filmskog i političkog arhiva, dešifriranju slike i njezinom prijelazu iz prostorne u vremensku umjetnost s Milom Turajlić razgovara muzeologinja, istraživačica i kulturna aktivistkinja Petra Matić.

Upravo si bila u Kopenhagenu na CPH:DOX-u, kako je bilo?

Bilo je intenzivno i divno. Išla sam tamo pitchati novi projekt, a istovremeno je bila i projekcija Nesvrstanih koja je bila toliko emotivna da me oborila s nogu. Bilo je puno ljudi iz bivše Jugoslavije, a razgovor je krenuo prema povijesnoj ulozi Jugoslavije o kojoj u Danskoj znaju jako malo, pa onda činjenica da, bar koliko ja znam, nitko nikad nije napravio dokumentarni film o Pokretu nesvrstanih, pa zašto… Tako da je bilo jako zanimljivo, i mene ti razgovori s publikom zaista ispune, baš mi vrate energiju koju sam uložila, što mnogo znači.

U Zagreb dolaziš promovirati Nesvrstane i Ciné-Guerillas na festivalu ZagrebDox. Gdje su dosad bile premijere?

Ovisi kojeg filma, ne igraju oba na istim mjestima, što mi je, naravno, krivo. Najslađe je kad ih netko uzme zajedno, ali nemaju svi festivali mogućnost da uzmu filmove, a još manje dva filma istog autora. Ciné-Guerillas je igrao u Torontu, Leipzigu, na IDFA-i, u Trstu… Nisu oba imala isti put, čudno, ali istinito. Sad u travnju oba idu za Brazil, što je divno, onda valjda jedan za Urugvaj, a drugi za Peru. Jako je komplicirano izbaciti dva filma istovremeno, to je nešto što tek sad shvaćam. Ali, idu.

Vidiš li razliku u reakcijama između balkanske publike, publike globalnog Juga i globalnog Sjevera?

Iznimno se osjeća razlika kod ljudi koji se osjećaju kao dio ove priče, to je taj, nazovimo, Balkan i globalni Jug. U Alžiru je emocija bila nestvarna, potpuno nestvarna. Evo, i u lipnju trebam s filmom u Maroko, to je poseban doživljaj. U New Yorku sam bila prije dva tjedna s oba filma, i oni su ustvari vrlo zbunjeni i brzo ispliva to pitanje – kako je moguće da mi za ovo ne znamo? I onda krenemo pričati o tome, jer vjerujem da se planski radilo na tome da oni za tu temu ne znaju. Pričamo o tom namjernom brisanju, decentriranoj povijesti, i na koji je način zapad od toga namjerno odsječen – a i mi. Tako onda polako stignemo do ideje trećeg puta. I tu se oni zapitaju ili spoznaju da njima nedostaju ogromni dijelovi povijesti u njihovom poimanju svijeta i jako mi je drago da bar kroz ovaj film mogu da razumiju da im u tom znanju nešto nedostaje.

U Zagrebu ćemo vidjeti oba filma, a održat ćeš i Masterclass. Je li ovo prva premijera na prostoru bivše Jugoslavije nakon beogradske?

Da, pogotovo mi je uzbudljivo to što se nadam da ćemo uspjeti ponoviti ono što smo učinili u Beogradu, da se Budimir Lončar obrati publici, što je zaokružilo priču na jedan divan način. Drugo, već godinama surađujem s Muzejem grada Rijeke na videoradovima koji će biti dio postava na Galebu kad bude završen, koje sam 2018. i 2019. godine snimala na brodu dok je Galeb još bio u riječkoj luci, s mornarima koji su putovali s Titom. Ima tu mnogo ljudi koji prate ovaj projekt već sedam godina, pa mi je važno da s njima podijelim film. U Zagrebu je i Barbara Matijević koja je sa mnom surađivala na koncipiranju voiceovera, koja je ustvari dramska umjetnica, ali je ispala idealna suradnica za tu stvar. Uvijek imam taj homecoming osjećaj, bez obzira na to što Zagreb nije moja prijestolnica, ali ovdje živi mnogo ljudi koji su sa mnom radili ili sudjelovali u ovome, pa mi je to posebno. Zanimljivo mi je i da vidim neki drugi grad, beogradska publika je bila domaćin summita i te ideje, zanima me kako će drugi gradovi širom bivše Jugoslavije reagirati na priču.

Sunnie Rucker-Chang, koja se bavi istraživanjem rasizma i kulture, posebno na našim prostorima, jednom mi je prilikom rekla da joj je posebno zanimljivo što se u Beogradu osjeća sigurno. Meni se kod vas čini da je grad otvoreniji, interkulturniji, a da smo mi ovdje u Zagrebu zatvoreniji, nismo dobili ili uspjeli zadržati taj multikulturni element.

U posljednjih sedam godina uz ova dva filma je izrastao jedan cijeli istraživačko-umjetnički projekt, Non-aligned newsreels, budući da me istraživanje arhiva odvelo mnogo dalje od samog rada na filmovima. Jedan dio Non-aligned newsreels je i neka vrsta performansa i videoradova koje već dvije godine radim s Majom Medić, beogradskom dokumentaristicom i fotografkinjom. Prošle godine je Oktobarski salon u Beogradu od nas naručio video rad i mi smo unutar ovog projekta objavile javni poziv kako bismo okupile djecu nesvrstanih, ljude rođene iz veza studenata koji su ovdje dolazili i ljudi iz Jugoslavije, ili obratno. U Beogradu smo napravile nekoliko radionica gdje su nam ti ljudi pričali o svojim iskustvima, gledali arhivu nesvrstanih i komentirali, i iz čega je izašao jedan božanstveni videorad s kojim smo bile veoma zadovoljne te smo odlučile da nastavimo seriju takvih radova. 

Prije mjesec dana objavile smo javni poziv ljudima u Zagrebu za sudjelovanje u radionici. Vjeruješ li mi – osim činjenice da ih je bilo znatno manje nego u Beogradu – u Zagrebu mahom ljudi koje smo kontaktirale nisu bili raspoloženi za pričanje o toj temi. Mene je to iznenadilo, iako znam da sudjelovati nije lako, u Beogradu je bilo dosta emotivno na toj radionici… teškoće na osobnom planu, pa politički trenutak devedesetih jer je tad trebalo preživjeti taj nacionalizam u Srbiji. Ali unatoč svemu tome, oni su nam rekli – hvala što ste nas pitali, jer nas nitko nikad nije pitao o ovome. Nisam ni pomišljala da bi u Zagrebu reakcija mogla biti toliko drukčija i da ćemo naći na nekakav otpor prema toj temi. Ne mogu shvatiti odakle to ide, odakle ide odbijanje tog razgovora, to mi je baš zanimljivo.

Kako doživljavaš položaj Jugoslavije unutar Pokreta nesvrstanih i odnosa prema rasizmu? Uglavnom se spominjao antiimperijalizam, antikolonijalizam samo vezano uz jug, a rasizam gotovo nikad. Kako to vidiš gledajući u kadrove bijelih ljudi koji predstavljaju nebijele ljude?

To pitanje s vremenom postaje sve kompleksnije. U početku to nisam vidjela kao kompleksnu stvar, nisam ih gledala kao “bijele ljude koji snimaju Afriku”, jer ni oni sebe nisu tako vidjeli. Postoji i drugi kut gledanja, također legitiman, a tu se radi o nekome tko dolazi iz partizanske borbe i ulazi u tuđu partizansku borbu i svoj pogled vidi kao pogled solidarnosti. Takvo je bilo čitanje koje je Stevan Labudović sebi nudio i koje sam i ja imala čitajući njegove snimke, i to mi je na početku poslužilo kao analitička prizma. Ja sam u tim snimkama tražila dokaz za mogućnost solidarnosti, a ne za “rasnu nepismenost osobe koja ih je snimala”. Današnji teorijski model kao da nameće takvo čitanje te slike, meni to teško ide.

Imaju li oni neke tipske modele prikazivanja naroda u Africi? Apsolutno, da. Koriste li i ti narodi kolonijalne forme reprezentacije u organizaciji svojih dočeka Tita? I to apsolutno stoji. Ali uvijek s nelagodom koristim današnje teorijske modele da bih analizirala nešto u prošlosti, jer mi danas imamo tu beneficiju mogućnosti čitanja unazad. I sad, kad čitam kako su postkolonijalne političke tvorevine koristile kolonijalni modus reprezentacije, naslijedile ga i zapravo, u prvim godinama ga nisu čak ni nadogradile ni izmijenile, ne znam koliko mi to pomaže u razumijevanju ili tumačenju ičega. Osobno mi to u analizi nije bilo pretjerano korisno. Ja mogu govoriti samo o Stevanu Labudoviću, jer sam njega jedinog upoznala i kod njega, u njegovom shvaćanju zemalja koje je snimao, nisam osjetila rasizam. Nisam sigurna da li mi sjeda taj analitički okvir, nisam sigurna da je on tada bio politička dominanta koja je određivala njihovu aktivnost u Africi. Nikad nisam pitala Labudovića “Oprostite, jeste li vi rasist?”, ali sam prilično sigurna da bi njegov odgovor bio ne, jer je on Alžirce zaista smatrao braćom. Kad sam putovala s njim po Alžiru, on je sebe predstavljao kao Alžirca u srcu i Alžirci su na njega reagirali kao na Alžirca.

Kad pričam o Filmskim novostima, tu mi je lakše jer govorim o konkretnoj osobi s kojom sam imala sreću provesti tri godine i putovati u Afriku, vidjeti kako ljudi na terenu reagiraju na njega, njegovu sliku i pristup, tako da mi je taj razgovor lak jer ne ide u domenu apstraktnog i teorijskog. Kopajući po arhivima, dosjeima o stranim studentima, neosporno je da su se suočavali s rasizmom u Jugoslaviji. Također je neosporno kod djece Nesvrstanih da je iz cijele priče izašlo mnogo veza gdje su roditelji s obje strane bili protiv tih veza, tako da su se morali boriti s nekim društvenim obrascima. I tu ustvari staje moje razmišljanje o temi rasizma u Jugoslaviji, jer mi se čini nezahvalnim da mi šezdeset godina kasnije analiziramo kako su ljudi to tada doživljavali, sa svim znanjima koja danas imamo i društvenom osviještenošću koju danas imamo, a oni tada sigurno nisu imali.

Zanimljiv je taj element učenja komunikacije s “Drugim”, način na koji se “bratimimo”, no nije li Jugoslavija tu često zauzimala poziciju “velikog brata” koji je ipak europski, ipak prvi na redu?

Tvrtko Jakovina zanimljivo piše o ideji Jugoslavije koja pristupa Nesvrstanima iz pozicije “da smo svi jednaki, ali smo mi prvi među jednakima”. Mislim da se često zaboravlja i pokušavam zapadnjacima skrenuti pažnju na to da je naš doživljaj Tita i Jugoslavije danas osiromašen za jednu stvar koja je tada uvelike oblikovala njihovu percepciju, a radi se o činjenici da je on bio vođa jednog, možda i jedinog uspješnog partizanskog pokreta u Drugom svjetskom ratu. Mi danas uopće ne gledamo iz te vizure, a njega je svijet tada tako vidio.

Sigurno ima te ideje da “mi znamo kako” i to se negdje osjeća, ali bilo bi mi teško da ga lociram isključivo u nekoj ideji rasne dominacije, možda se to vuče iz oslobodilačkog rata. Krenula sam čitati Catherine Baker, to mi je jako zanimljivo, potpuno novo, i moram reći, u velikoj mjeri strano. I onda sam se zapitala jesam li ja rasla izvan tih okvira, pa mi to sad djeluje toliko strano, jer ja u tome ne prepoznajem obrise zemlje u kojoj sam odrasla. Možda je to drugačije u Srbiji, gdje je prisutan narativ da smo mi bili petsto godina pod turskom okupacijom.

Što se tiče kreiranja narativa i performativne diplomacije, možeš li pratiti povijesni razvoj i locirati trenutke kad oni zaista svjesno počinju kreirati sliku Jugoslavije i Nesvrstanih država? Možeš li vidjeti u kojim trenucima gube kontrolu nad tim stvorenim narativom?

Oni nisu izgubili kontrolu nad slikom, ali… Upotreba filmske slike u izgradnji političkog narativa Jugoslavije je nešto čime se bavim od Cinema Komunisto, tad sam se bavila time kako je Jugoslavija građena kao filmski politički narativ. Oni od prvog dana, već u partizanima, u osnivanju filmske sekcije pri vrhovnom štabu, znaju što rade s filmskom slikom, tu nema dileme. Petnaest godina kasnije, Tito kreće na prvo vaneuropsko putovanje nakon što su mu se gotovo sva vrata u Europi zatvorila, ideja Balkanskog pakta je propala, okreće se nadolazećoj struji Azije i Afrike i 1954. godine odlučuje putovati u Indiju i Burmu. Svijest je tu od početka, oni od prvog dana putovanja formiraju filmsku ekipu da to prati. Ideja da njegovo putovanje mora postojati na filmu da bi postojalo u svijesti kako Jugoslavena, tako i svjetske javnosti, tu je od prvog dana. Filmske novosti su zato za mene možda i najzahvalniji filmski arhiv kod nas jer je to i politički arhiv, jedini filmski studio koji je pod direktnom političkom kontrolom. Lako se može reći “Ova slika je vektor jedne političke ideje, ako budem pratila tu sliku, mogu pratiti taj vektor”, zahvalno je za tu vrstu rada.

Oni su samo snimatelji, snimaju na terenu, pakiraju te role i šalju ih za Beograd i budući da je Tito na putu i po dva-tri mjeseca, ne vide rezultate svog rada dok se ne vrate kući. Ti ga filmovi prate u realnom vremenu, svakog tjedna izlazi žurnal “Gdje je Tito”. To je važno kako bi jugoslavenska javnost imala svijest o Titovom kontinuiranom prisustvu, to je faktor političke kontrole. On je tu, iako nije tu. Drugo, to je u svakom smislu dvoznačno, o čemu Jakovina opet fantastično piše. Ideja da za Tita to nije samo vanjsko-politička gesta u smislu nalaženja novih prijateljstava i pozicioniranja Jugoslavije na geopolitičkoj mapi jednog podijeljenog svijeta, nego ideja da porukom bratstva i jedinstva među nesvrstanim narodima, dakle, narodima različitih rasa, različitih vjera, on zapravo šalje poruku jugoslavenskim narodima o bratstvu i jedinstvu unutar Jugoslavije. To sam prvi put dokraja razumjela čitajući Jakovinu. Titov govor u Beogradu po povratku s prvog putovanja mira je izvanredan i on ga završava riječima: ”Narodi Azije su naši prijatelji, oni su naša braća i mi moramo njegovati to prijateljstvo.” Poruka je istovremeno upućena Jugoslavenima, o tome se obično ne piše puno. Jako mi je zanimljivo na koji se način narativ bratstva i jedinstva hrani nesvrstanošću.

Što si kroz istraživanje u arhivu Filmskih novosti i rad s Labudovićem naučila o komunikaciji i propagandi?

Zanimljivo je da se komisija koja je rukovodila time zvala Komisija za ideološko propagandni rad. Stevan Labudović sebe opisuje kao propagandista. Imam osjećaj da su stvari imenovane pravilnije nego danas i tu nitko nema problem s tim što je njegov zadatak. Ima nečeg poštenog u tome, što možda danas manjka, jer ne znam kad smo stigli do ideje da slika može biti nepropagandna. Konkretno Stevan, a i Tito, imali su problem s onime što su nazivali “jednodimenzionalnom propagandom”, za njih su Amerikanci i Rusi bili jako jednodimenzionalni u svojoj propagandi i oni su to doživljavali kao lošu propagandu. Stevan je uvijek govorio: “Rusi, oni to maljem u čelo, to ne valja ništa, to se ne radi tako.” U vrijeme Drugog svjetskog rata, kad su sovjetske trupe stigle u Srbiju, vidjele su njegove zidne novine i njegov rad u partizanima i rekvirirale ga za Crvenu armiju. Prema njegovoj priči, on je vrlo brzo dezertirao, jer nije mogao podnijeti način na koji su oni radili propagandu.

Kod Jugoslavije postoje finese u pristupu i slici, kad analiziramo način na koji su pisani scenariji i voiceoveri, jako je zanimljivo. Primjerice, kad gledamo na koji način je Jugoslavija artikulirala svoj stav prema alžirskom oslobodilačkom pokretu 1954. godine. Na samom početku rata, oni dolaze u kontakt s vođama pokreta čija je baza u Kairu i kreću depeše između Beograda i naše ambasade u Kairu. Hoćemo-nećemo, oni traže pomoć, postavlja se pitanje na koji ćemo se način angažirati, i uskoro diskusija stiže do toga da Alžirci nisu nužno, po definiciji, socijalistički pokret, niti je socijalistička struja najjača u njihovom oslobodilačkom pokretu. I što će sada Jugoslavija? Vrlo rano zapravo dolazi do odluke da pitanje jesu li oni ideološki na našoj liniji nije to što će odrediti našu podršku oslobodilačkom pokretu. Tu dolazimo do kompleksnosti koja Jugoslaviju kao agenta propagande čini puno zanimljivijom od neke velike sile. Bilo je tu puno osjećaja za mjeru, koja nije prava riječ, ima neke finese u poimanju komunikacije koja taj njihov materijal i rad čini vrlo zanimljivim.

Srednji put Jugoslavije nije bio floskula ni izmišljotina. U vrijeme alžirskog rata, prva stvar koja se događa s angažmanom Jugoslavije je da se u Beogradu vode tajni pregovori između francuske vlade i vođa FLN-a. To je pokušaj medijatorske uloge, a ne nekakva ostrašćenost. Te nijanse činile su jugoslavensku diplomaciju jednim od najprogresivnijih aspekata te države, o tome sam dugo pričala s Budimirom Lončarom. Poštovanja je vrijedno da su oni uspjeli da stvore takvu diplomaciju od rata do kraja 80-ih godina.

Je li bilo trenutaka koje nisi uspjela snimiti?

Nažalost, to je boljka svakog dokumentarista. Kad gledam svoje filmove, vidim samo stvari koje nisam uspjela uraditi jer je netko umro, ili nismo dobili dozvolu. Najviše mi je žao jednog segmenta koji smo snimili za Nesvrstane u Indiji. Ne osjeća ga se u filmu, ali ja ga vidim kao fantomski limb. Bilo mi je važno da odemo do Indije i da vodimo ove razgovore tamo, tamo sam snimila neke fenomenalne susrete, otišla u njihov ekvivalent Filmskih novosti i dobila neki ukršteni pogled između njihovih i naših arhiva. Krivo mi je što za to nije bilo mjesta u filmu, pogotovo zbog razgovora koje sam tamo snimila. To su sve suvremenici Budimira Lončara, neki nevjerojatni indijski diplomati, aktivisti i snimatelji koji su s njihove strane sudjelovali u projektu nesvrstavanja. Svrbi me taj materijal, tako da se nadam da će dobiti neki svoj oblik.

To je problem rada s arhivima, ogromna količina materijala koju jedna osoba ni ne može sama preraditi.

Indikacija toga je i sama činjenica da je iz sveg ovog izašao diptih. Mi smo godinu i pol pokušavali ovo strpati u jedan film, i ne može, nije isto. Forma Nesvrstanih je neka vrsta eseja mog pravljenja filma o filmu, ima taj meta-element, a u Ciné-Guerillas je ideja da se Alžircima pruži da oni nekako grupno ispričaju što su radili s filmskom slikom i o ulozi Labudovića u toj njihovoj kampanji. To su dvije različite narativne forme, kad ih pokušaš sastaviti u jednom filmu, dobiješ osjećaj da iskačeš iz filma u film. Trebalo nam je vremena da shvatimo da se to mora razdvojiti, pa dok smo donijeli producentsku odluku, to je dupla montaža, dupla postprodukcija, to je bila ozbiljna agonija. Ne znam jesam li se ikad ovoliko namučila s nekim projektom. Kad mi je postalo jasno da to nije jedan film, nego dva, shvatila sam da to možda nije ni dva, nego ustvari, nekakvo sazviježđe.

Sad završavam film o Elaine Mokhtefi koja se pojavljuje na kraju Ciné-Guerillas, trenutno ga montiram, to je sad njena priča… I tako to buja, iz jednog u drugo, ali drago mi je. Sad kad smo napravili taj projekt, on je postao neka vrsta krova za sve te radove i to sve ima nekog smisla, jer je ustvari riječ o jednoj porodici filmova.

Kakvo ti je bilo nedavno iskustvo kuriranja, a pogotovo vođenja izložbe Jugoslovenska svedočanstva o Alžirskoj revoluciji – arhivski omnibus u Muzeju afričke umetnosti? Koja je razlika između muzejskog postava i filma?

Kad sam vidjela kako to rade kustosice MAU Emilija Epštajn i Ana Knežević, zaključila sam da ja to ne znam tako i nikad neću to moći kao one. Doslovno sam iskoristila to vođenje kao priliku da prenesem posjetiocima ono gdje sam bila, koga sam vidjela, s kime sam pričala i što sam doživjela, ponajviše u tom Alžiru i nekako ih povedem sa sobom unazad sedam godina u Alžir. Bilo mi je božanstveno, jer za to u jednom filmu nema prostora. Film ima vrlo discipliniranu logiku dramaturgije kojom se mora voditi, a ovo je bilo sve osim disciplinirano. Otkad sam napravila prvi video rad iz tog sazviježđa Nesvrstanih, koji je prikazan na Berlinskom bijenalu, taj prijelaz iz vremenske u prostornu umjetnost doživljavam kao nevjerojatno dragocjen. To su drugi narativi, drugi doživljaji, drugi susreti s materijalom, druge dimenzije, u tjelesnom smislu je drugačije, predstavlja drugu vrstu susreta sa slikom. Sve je to bilo vrlo vrijedno u mojem promišljanju tog materijala, u nekoj triangulaciji mog pogleda, te arhive i publike koja se s njom susreće. Toliko bogato, možda i bogatije od onog što film nudi.

U filmu mi gledatelji daju svoje vrijeme, a ja njima dajem svoj pokušaj jednog narativa. Prostorno je to drugačije, triangulacija je demokratičnija, baš mi se svidjelo. Kod filma, dobivam pozornost gledatelja ako pristanu na moj poziv na susret u kinodvorani, no oni mogu gledati film i na mobitelu, u metrou, onda se gubi i ta pažnja, jer ja ne mogu kontrolirati uvjete u kojima će netko vidjeti tu sliku. Mogu sad, u ovoj fazi festivalske i kino-distribucije, ali u daljem životu filma, ja više nemam tu kontrolu. U galerijskom smislu, sve dok ima izložbe, u nekoj mjeri mogu dirigirati načine na koje će se publika susresti s tom slikom. U ontološkom smislu to su dva potpuno različita doživljaja, a meni je činjenica da sam kroz ovaj projekt počela djelovati kroz oba iznimno obogatila umjetničku praksu. Ideja prostornog suočavanja s arhivskom slikom me nevjerojatno uzbuđuje.

Koji su sljedeći projekti?

Ide serijal Djece nesvrstanih. Idu radovi koji će biti na Galebu, koji su manje-više gotovi. Ide kratki film, koji prijeti da ne bude kratak, o Elaine Mokhtefi. Idu serije radionica Silent screenings koje radim s ljudima iz zemalja gdje su arhivi stvarani. To smo u prosincu radili u Alžiru, a sad je problem što tamo gdje bih to htjela dalje raditi trenutno u političkom smislu nije moguće putovati. Idu i live documentary performansi, prvi sam radila na IDFA u studenom i sad idem u London da izvedem jedan u Mosaic Rooms, pa ću onda raditi jedan u Parizu u kazalištu Chaillot. To je nešto što sam razvila s Barbarom Matijević i neka je vrsta mog, u malo confessional tonu, narativa o tome što mi se dogodilo, o nalaženju tog arhiva i kako sam pokušala formulirati svoj pristup radu s tim materijalom. Paralelno sa svim tim je išao i akademski rad. Objavila sam iscrpan, peer-reviewed članak o tome, i onda me zvao Paul Stubbs da sudjelujem u knjizi Socialist Yugoslavia and the Non-Aligned Movement. Bilo mi je jako važno, obzirom da se nitko nije bavio ovim arhivom u akademskom smislu, da to bude ozbiljno, da sam to ozbiljno istražila, zato projekt i ima dio akademskih publikacija kako bi postojao pripremljeni teren za ljude koji bi se time htjeli ozbiljno baviti.

Čini li ti se da se s porastom popularnosti naše povijesti nesvrstanosti na ovim prostorima mijenja naš odnos prema Jugoslaviji?

Prije par dana me intervjuirala jedna novinarka i rekla mi je: “Znate, jako je zanimljivo, ja sam mnogo starija od Vas”, mislim recimo desetak godina, i kaže: “Nekako sam ja dozvolila da me uvjere da ta Jugoslavija i ti nesvrstani nisu bili bitni, iako sam ja to proživjela više nego što ste vi, ali sam dozvolila da me s vremenom uvjere da to nije bilo bitno. I nevjerojatno je da dolazite vi, koji ste mlađi od mene, koji se toga još manje sjećate od mene i sad meni pokazujete da je zapravo onaj moj inicijalni osjećaj da je to bilo bitno bio ispravan.” Neizmjerno mi je značilo što je to rekla. Kod mene to ne spada u domenu svjesne namjere, ali ako se ovime mijenja odnos prema Jugoslaviji nas, bivših Jugoslavena, tim bolje.

Ja sam bila uvjerena da je Jugoslavija ponos Srbije, dok nisam došla kod vas istraživati Nesvrstane.

Mi nismo u poricanju kao vi, mi smo u oportunizmu. Kad nam trebaju glasovi Nesvrstanih u Ujedinjenim narodima, we’re all about non-alignment. Vrhunski je cinično da se kod nas radila šezdesetogodišnjica obilježavanja Summita Nesvrstanih u Beogradu pored sajma naoružanja, na koju se pozvalo ruskog ministra vanjskog poslova kao gosta. Kod nas je odnos ciničan, kod vas je nekako drugačije, ali isto toliko tužno. Ali iznenadilo me da se kod vas ljudi autocenzuriraju, toga u Srbiji nema.

Kako se snalaziš nakon sedam godina rada na ovoj ogromnoj temi između impostor sindroma i hitnosti istraživanja nesvrstanosti, budući da kazivači s kojima radimo rapidno nestaju?

Na početku sam se osjećala kao potpuni impostor, imala sam osjećaj da nisam pročitala sve što sam trebala, konstelacije mislilaca koje prethode nesvrstavanju. Vraćamo se na Fanona, Césairea, to su stvari koje sam dodirnula na fakultetu, ali nisam imala tu teorijsku potku. A onda sam zaključila da ja nikad neću biti teoretičarka nesvrstanosti ni antikolonijalizma ni antiimperijalizma, i da je uopće besmisleno osjećati se neadekvatno na tom polju. Krenula sam iz onoga što znam raditi i čime se bavim već petnaest godina, arhivskom slikom i njenim dešifriranjem putem onog što jest moja potka, a to je da sam po školovanju politologinja.

U svemu tome mi je najdragocjeniji bio Stevan Labudović jer sam pred sobom imala osobu koja je snimila taj arhiv, cijeli njegov životni i razvojni put, njegovu političku poziciju spram te slike, spram tog svijeta, njegov pogled, njegovu analizu. Tri godine sam radila s njim, doslovno sam išla kod njega nekoliko puta tjedno. Putovanja s njim, to što smo otišli na Galeb i što smo bili u Alžiru, pomoglo mi je da se osjetim legitimnom u tome da mislim da mogu reći da danas znam kako bi Stevan Labudović na nešto odgovorio ili kako bi on to tumačio, ili kako bi generalno snimatelji Filmskih novosti objasnili nešto o toj svojoj slici koju su nam ostavili. Nakon sedam godina na tom terenu, mogu reći da meni ta slika više nije siroče. Onda se pojaviš ti s pitanjem o Jugoslaviji i rasizmu i to je domena o kojoj ne znam dovoljno niti se osjećam pozvanom da govorim, tako da, tema je stvarno preogromna.

Nevjerojatno mi je drago što se tolika količina mladih povjesničara na našem prostoru time bavi, od Tvrtka Jakovine, pa Radina Vučetić, Nemanja Radonjić, ima tu fantastičnih ljudi. Svjedoka je sve manje. Osjećaj hitnosti… zapravo je cijela izložba u MAU koncipirana na tome da sam u nekom trenutku počela snimati intervjue lijevo-desno s ljudima za koje sam i znala da neće biti dio filmova, ali sam to doživjela kao oralna svjedočanstva koja treba zabilježiti. Nestat će nam to njihovo tumačenje ubrzo, i onda dolazimo u opasnost tog retroaktivnog čitanja i retroaktivnog nametanja nekakvih analiza, i jednostavno, ova oralna svjedočanstva služe kao neka kontrateza tome. U svakom smislu te riječi, davanje glasa je toliko dragocjeno.

Osjećam se beskrajno umorno, dugo sam se pitala jesam li dorasla činjenici da su se vrata tog arhiva otvorila baš meni, a sad mislim da je realno samo nastaviti se baviti time, daljnjom digitalizacijom, daljnjim radioničarskim pristupom, i opet će se ljudi uključiti da to bude sasvim kolaborativno. Zaista bih to voljela nastaviti raditi dok god imam pristup tom arhivu, što uopće nije neograničena stvar.

Arhive je najteže dekolonizirati, pristup uopće nije lak.

Sve je teže, iz milijuna razloga, skupo i vremenski zahtjevno. Ono što sam pokušala prikazati u Nesvrstanima je da uopće nije dovoljno samo digitalizirati sliku. Ta ti slika neće ništa reći. Nećeš znati u što gledaš, ni tko je na slici, ni tko je iza te slike. Bez rada na kontekstualizaciji zapravo i nisam sigurna činimo li mi uslugu toj slici, kad je tako kao neusidreno siroče puštamo u svijet. To su sve neke nedoumice s kojima sam se susrela, i na njih nemam nužno odgovora. Ostavljamo ih budućim naraštajima u dobroj vjeri. Moraju imati dobre namjere, jer ako nemaju, ta slika može poslužiti za neke potpuno druge stvari.

Spominjala si klicu razumijevanja među nama koji smo bili dio nesvrstanosti, kako to vidiš?

Mislim da nas Europa nikad nije gledala kao Europu, negdje lebdimo u tom međuprostoru nesvrstanog, što meni kao identitetska pozicija sasvim odgovara, u njoj se prepoznajem. To čitam u malim stvarima, odeš na večeru u Kairu i sjediš za stolom s nekim tko je, ne znam, iz Indije i svi se kapiramo, sve se razumijemo, gdje je sjever, gdje je jug na nekoj političkoj konstelaciji svijeta, gdje je naše mjesto u tome, što su naše mogućnosti, što nam je učinjeno, što mi možemo učiniti – savršeno se razumijemo.

A pitanje solidarnosti? Imam osjećaj da je puno lakše nalazimo na globalnom Jugu nego na Sjeveru.

Uopće nisam sigurna gdje bih situirala solidarnost u globalnom Sjeveru, ali jako ju osjećam u globalnom Jugu. Stalno pokušavam ugurati tu riječ u sve intervjue koje radim, jer manjka nam te riječi, manjka nam toga, manjka nam i tog pojma. Skoro se ni ne ostavlja mogućnost da solidarnost zaista postoji, nego se i ona dovodi u pitanje: je li zaista bila autentična? Neke od ovih stvari se mogu čitati i kao geste solidarnosti, u tim intencijama se može čitati solidarnost, ali toga ima jako malo trenutno u teorijskoj analizi. Zanimljivo je da solidarnost nije postala teoretski model, nadam se da hoće.

Tekst je objavljen u okviru projekta Kinemaskop i uz podršku Hrvatskog audiovizualnog centra.