U ovom se navratu Sacco opredeljuje za fusnote, nešto što se u svakom naučnom, bilo akademskom, bilo novinarskom i/ili istorijskom istraživanju doživljava samo kao dodatno pojašnjenje koje treba da utvrdi i potkrepi ono već izrečeno u ”glavnom” delu teksta. Fusnotu međutim, ovaj malteško-američki novinar doživljava kao glavni prilog i trag, koji po težini i važnosti svedočenja s vremenom menja čitav preovlađujući, dominantni narativ.  

Sasvim suprotno predvidivoj, potpuno oportunističkoj logici geopolitičkih “stručnjaka” i “profesionalaca“, Joe Sacco se u svom novinarskom pohodu opredeljuje za poziciju outsidera koji postepeno i postupno dolazi do istine o događajima. Razgrčući prašinu sa događaja o kojima nije nigde čitao na dovoljno produbljen način, o kojima nije mogao naći zadovoljavajući broj podataka i svedočanstava, on se služi fusnotama kao sredstvom protiv istorijske amnezije.

Odlaskom na lice mesta – u pojas Gaze – te sada već daleke 2003. godine, a nameravajući pri tom da istraži još dalju 1956. godinu (borbu za prevlast nad Sueckim kanalom i zločine koje su Izraelci tada počinili nad Palestincima), on ne želi samo da dokumentuje raznorodna lica palestinske patnje i intervjuiše preživele svedoke, već ga zanimaju konsekvence i posledice jednog decenijskog kontinuuma, o kojima se mahom i dalje ćuti u mejnstrim medijima.

Na početku svoje grafičke novele Joe Sacco želi upravo da naglasi tu vidnu razliku u odnosu prema svojim kolegama i novinarima u drugim redakcijama. Time on ukazuje na jednu širu krizu novinarskih načina prikazivanja humanitarne katastrofe, koja se kreće od jednog do drugog “incidenta” i “skandala”, od masakra do masakra. Ta taktika, mada operativna i legitimna, služi upravo navikavanju na otupljujući ritam genocida, i konačno, usled opšte apatije, ide u prilog predstavi da je sve što se zbiva ustvari “normalno”, da se ratni spektakl odvija po očekivanom, uigranom planu (baš kao novinarska žurka u Jerusalimu, na samom početku ove novele).

Pošto autor, ne libeći se da predstavi svoju perspektivu kao unapred ograničenu i podložnu istim onim predrasudama kojima robuje većina novinara_ki sa Zapada, govori, piše i crta iz “prvog lica”, on otvara priliku za ironični odmak od sopstvene “moralne ispravnosti”, suviše ozbiljne persone (novelom provejavaju i trenuci smeha i olakšanja mučnih situacija), kao i lažljive “objektivne” uzdržanosti. Zaista, doima se kao neko ko prvenstveno želi da razbije uvrežene predrasude i rasvetli slepe tačke, a da bi to uspeo mora da se suoči sa “srcem tame”, da se uputi na mesto samog temeljnog istraživanja, na tlo gradova koji sačinjavaju mesta palestinskog mučnog višedecenijskog prebivanja. 

Uz to, preispitujući zakonitosti jednog sistematskog i organizovanog uništenja svih humanitarnih temelja koji su mogli voditi do međuetničkog suživota, on ne želi da postupa kao ostali novinari sa terena, koji nameravaju da izmame urgentne i alarmirajuće apele iz pretpostavljenog istorijskog “sada”. Zato je njegov cilj povratak u prošlost koja višestruko odjekuje posledicama po samu sadašnjost. U 1956. godinu, kada se dogodila prva okupacija pojasa Gaze i brojni masakri civila i izbeglica – događaji koji su po svemu imali obeležja etničkog proterivanja i istrebljenja – a gotovo da nisu bili zabeleženi i komemorisani na dostojan način. Joe Sacco želi zapravo da pronađe nedostajuću kariku u kolektivnom i individualnom poimanju genocidnog kontinuiteta.

Notorna je činjenica da se istorija, koju – kako se to već poslovično kaže – pišu pobednici, ne želi u svom nemilosrdnom pohodu osvrtati na ono što smatra događajima koji nisu vredni pažnje. Međutim, u ovom se slučaju autor zalaže za poimanje istorije kao učiteljice života. Novinar je p(r)ozvan i kao “amaterski” historik, on je jednom za uvek obavezan, zajedno sa drugim istoričarima, svedocima i piscima, na mukotrpnom putu predočavanja istine. 

Odbijajući da se pokloni zvaničnim interpretacijama borbe za prevlast nad Gazom, kao i opšteprihvaćenoj slici koja predstavlja izraelske Jevreje kao one koji jednostavno brane svoje pravo na postojanje, autor pristaje uz svedočanstva prognanih Palestinaca kao uz glavni izvor istorijske i političke kritike koja prkosi dominantnim stavovima. Saccov poduhvat je još važniji usled brisanja i uklanjanja dokaza, toka istorije koja pokazuje tendencije zaborava i amnezije koja godinama prekriva sve eklatantne znakove aparthejda, getoizacije, nasilnog raseljavanja Palestinaca i dodatnog naseljavanja cionističkih kolonizatora, kao i vandalizacije i sravnjivanja sa tlom palestinskih domova.

Tokom istraživanja, Sacco pronalazi preživele svedoke koji su bili neposredni očevici izraelskih zločina koji su se odigrali u dva palestinska grada, Khan Younis i Rafah. Nakon što bi sa svojim vernim pratiocem, učenjakom i istraživačem Abedom, našao mesto prebivanja svedoka, Sacco bi se upuštao u intervju sa datom osobom, svaki put iznova pokušavajući da dosegne do epicentra istorijskog sećanja i traume preživelih. Vrlo su duhovite i važne invektive i komentari koje Sacco, kao glavni narator, ostavlja o ključnim svedocima, jer oni sačinjavaju presudan doprinos u razumevanju borbe sa nanosima memorije, onim što u noveli naziva krhotinama i zaostacima sećanja. 

On se ponaša upravo kao arhivar i sakupljač tih krhotina, koje mora odvojiti od onih delova sećanja koji smetaju razotkrivanju osnovne proživljene traume, a sa kojima se mnogi svedoci, što je sasvim razumljivo sa aspekta količine pretrpljenog nasilja, vrlo teško nose i suočavaju. Naročito mu je teško izazvati određenu reminiscenciju na 1956. godinu kod jednog od prekaljenih boraca (fedayee) koji pri prisećanju prati liniju “ličnih izdaja i odmazda”, kao i militarističkih promašaja i decenijskih nedaća. Sa njim Sacco ulazi u neku vrstu prinudnih pogodbi, i kako sam kaže, čak i “cenkanja” i “trampe”. Autor se ovde postavlja kao onaj koji nudi “deo za deo”, izmamljujući sećanje na događaje koji su mu ključni davanjem zauzvrat slobode sagovorniku da priča bez uznemiravanja o događajima koje on lično smatra ključnim, te tako pokušava utoliti i njegovu i sopstvenu, obostranu znatiželju i potrebu.

Ponekad pak nailazi na toliko stare i zanemoćale svedoke i svedokinje, da je gotovo nemoguće iz njih izmamiti bilo kakvo relevantno svedočenje, jer su njihovi nanosi uspomena, slično zgradama koje razaraju Izraelci, gotovo potpuno destruirani posledicama negativnog rada vremena, kao i PTSD-om koji je trajno razbio koherentnost njihovog izlaganja. 

Rad brisanja i zatiranja dokaza je nešto što se odvija uporedo sa naporima ovih i drugih Palestinaca da se odupru amneziji prenošenjem zajedničkih, kako ličnih tako i kolektivnih insignija sećanja, iz generacije u generaciju. Baš dok Sacco mukotrpno radi na kristalisanju sopstvenih fusnota i izgradnji činjenične istine, odvija se proces dalje razgradnje – rušenje palestinskih kuća od strane vojnika IDF-a, kao i njihova potpuna anihilacija buldožerima i teškom mašinerijom, kojima Sacco izravno svedoči u pauzama svog rada na istorijskim fusnotama. 

Gotovo svako Saccovo suočavanje sa potencijalnim svedokom ili svedokinjom sastoji se tako u pregovaranju oko načina i mehanizama sećanja. U razgovorima iznova navodi svoje sagovornike, insistirajući na tome sa retkom upornošću, da govore o datoj godini, mestu i vremenu. Mnogima od njih nije sasvim jednostavno da se suoče sa datim periodom, dok drugi jednostavno odustaju od svedočenja, ili ne žele ni da se upuštaju u bilo kakvu rekreaciju. Preovlađuje osećaj da Sacco ne manipuliše njihovim emocijama zarad sopstvene naučne dobiti, već traga za onim individuama kojima bazična uspomena na događaje nije urušena silinom pretrpljenog nasilja.

Glavne sagovornike, time i saradnike, autor nalazi u onim individuama koje nisu doživele nenadoknadive ozlede memorije, koje bi ih ostavile trajno petrifikovane, zamrznute u ćutanju. Takođe, neki svedoci i svedokinje ostaju anonimni jer je to bila njihova izričita želja, dok je njihove likove autor dodatno sakrio izmenivši im lični, fizički izgled u konačnoj skici njihovih profila.

Glavni Saccovi sagovornici tako najčešće samoinicijativno rekreiraju sam događaj, služeći se čak i ponovnom rekonstrukcijom. Ta rekonstrukcija se često ne odvija samo kroz govor, već i kroz delimično ponovno proživljavanje rečenog trenutka, što je ilustrovano njihovom potrebom da na licu mesta, fizičkim položajem tela, ponove situaciju masovnih postrojavanja i prinude kojoj su bili izloženi. Tako jedan od svedoka, pokušavajući da rekonstruiše i dočara način na koji je pobegao od egzekutora, pribegava naslanjanju na zid u sopstvenoj kući, koje korespondira sa njihovim tadašnjim prinudnim naslanjanjem na zid, neposredno pred trenutak kada se odlučio na poduhvat bekstva. 

Ipak, Sacco ne pripada ni tipu novinara koji bi otpisao nečije svedočenje, govor ili izjavu, samo zato što se ono kosi sa predstavama o Palestincima kao o “idealnim žrtvama”. Kvalitet ovoj grafičkoj noveli donosi upravo to različito profilisanje svedoka, njihova raznolika i raznovrsna karakterologija, intervjuisanje i samih boraca za palestinsko pitanje (fedayeen), od kojih jedan vidno podleže svim najgorim antisemitskim predstavama. Naime, u strahu da će cionisti doći do njegovog svedočanstva, pošto Jevreji “sve znaju i sve vide”, otkriva se stepen njegovog potisnutog ludila i paranoje, budući da svoju sudbinu upoređuje sa onom Adolfa Ajhmana, smatrajući da je ovaj samo žrtva jevrejske zavere.

Naročito ozbiljan otpor Sacco nalazi kod onih mlađih generacija Palestinaca koji sa prezirom i indignacijom doživljavaju njegovu odluku da piše o prošlim događajima. Njihov argument obično se kreće pretpostavkama da su njihovo vreme i njihova sadašnjost prioritetni jer su već ispunjeni primerima okrutnosti koje treba jednostavno zabeležiti upravo u trenutku kad se događaju. Oni prosto odbijaju da sagledaju istoriju iz “tuđih cipela”, kao složeni kontinuum koji podrazumeva da se zločini stalno iznova vraćaju, baš zato što se zapadni svet nije suočio sa sopstvenom imperijalističkom, kolonijalnom prošlošću.

Ipak, autor ne odbacuje ni njihovu tačku gledišta, te njegova grafička novela obuhvata i očigledan bes i nezadovoljstvo koje oni ispoljavaju, a koji je izazvan nepodnošljivošću patnje pod permanentnim nasiljem, kao i očajem usled opšte besperspektivnosti. Iako ne pristaje da sledi njihovu predstavu da se istorija meri isključivo aršinima sadašnjosti, Sacco im posvećuje dostojno mesto, i to u trenucima kada odbacuju njegovo istraživanje kao irelevantno, ili ga srdito grabe za ruku i pokazuju mu rupe od metaka, nehigijenske uslove stanovanja, kao i bilansu uništavanja sopstvenih domova. 

Posebno su zanimljivi i uspešni oni izlivi besa koje autor hvata sa svom njihovom neprerađenom, neizbrušenom sirovošću. Takvi su, na primer, nastupi besa taksiste koji prevozi Saccoa i Abeda sa mesta na mesto. Furiozni gnev koji taksista ispoljava, zabeležen boldovanim caps lockom, želja da se Izraelcima uzvrati potpuno istom merom odmazde, ubistava i zločina, plediranje za dalje napade bombaša samoubica, svedoči o sekundarnoj viktimizaciji žrtava koja dovodi do prihvatanja “zub za zub” moralizama. Tako, Sacco hvata i trenutak kada islamski teroristi u znak odmazde, ubijaju grupu jevrejskih studenata, kako bi dodatno prikazao stepen zadovoljstva zbog “radosne vesti” koji provejava na mnogim licima koje usputno sreće na ulicama. 

Upotreba fusnota dobija posebno potresan trenutak zgusnute akumulacije svedočenja nasilju u onom delu novele koji se bavi sećanjem na 12. novembar 1956. godine, kada je u gradu Rafah izvršena masovna racija palestinskih muškaraca, onih od ranog punoletstva do 70 godina starosti. U okviru date fusnote koja proizvodi sopstvenu istorijsku auru, po prvog puta izjave preživelih žrtava i očevidaca bivaju pridružene jedna drugoj u vidu eha sećanja, stvarajući željeni osećaj kontinuuma. Ono što svi svedoci mahom pamte, jeste razglas koji je pozivao muškarce da napuste sopstvene domove i trkom stignu do škole u kojoj se vršilo njihovo dalje postrojavanje dok su pucnjevi leteli iznad njihovih glava.

Kao što svi svedoci, bez obzira na sopstvene kapacitete svedočenja, pamte i dvojicu Izraelaca koji su ih na samom ulazu u školu dočekivali zverskim udarcima palica, što je nekima od njih nanelo trajne posledice i ožiljke u predelu glave. To je upravo ono nasilje koje zatiče sve svedoke i urezuje se u njihovo pamćenje sopstvenom kolosalnom mahnitošću, delujući kao ničim opravdana demonstracija varvarske razularenosti i divljaštva. 

Posebno potresno su prikazane one masovne scene klečanja Palestinaca kojima je prethodno naređeno da spuste glave i da šake polože na njih. Jedan od svedoka je to uporedio sa načinom na koji se tretiraju lubenice, nežive stvari. Dehumanizacija “neprijatelja” koja podseća na najgore nasleđe Holokausta i svih logorskih mesta stradanja Jevreja u Drugom svetskom ratu, dobija posebno pervertirani odjek u načinima sprovođenja i postrojavanja muškaraca, od strane cionista, u dvorištu obližnje škole. Naime, na putu do škole, pošto bivaju požurivani stalnim pucnjevima u zrak, dolazi do proizvođenja efekta stampeda, usled koga mnogi padaju i bivaju likvidirani na licu mesta, dok drugi gube svoju obuću. Tako se nagomilavaju i tela i odbačena obuća, preko kojih progonjeni, u strahu za sopstveni život, nastavljaju da gaze u trku, priželjkući da stignu do konačne destinacije. 

Joe Sacco je uspeo da prikaže očaj pandemonijuma, koji nastupa u trenutku kada se ljudi potpuno liše sopstvenog dostojanstva i sigurnosti – kada postanu mete za neograničeno iživljavanje i odstrel. Otuda postaje vidljivo kako se, u potpunoj panici, očaju i beznađu, u situacijama koje su orkestrirali cionistički predatori, progonjeni grčevito odaju ličnom spasenju, što dovodi i do toga da kroče preko razbijenih, krvavih glava, kao i da preskaču na smrt prebijena tela svojih sapatnika. 

Takođe, ne štedeći sebe, reflektujući o svojoj poziciji onoga ko navodi žrtve pogroma da se prisete isključivo dela priče koje će ući u njegovo istraživanje, pri odlasku iz Gaze, Joe Sacco nosi sa sobom određeni deo odgovornosti i krivice. Podsećajući se koliko je puta morao grubo da prekine nečije “nesuvislo” svedočenje, koliko puta je i sam podlegao frustraciji zato što nije dobio željeno svedočenje (mada tu frustraciju nije ispoljio pred žrtvama, nego tek pred nama, čitaocima njegove novele), Sacco se, u konačnom osvrtu oseća odgovornim za pretrpljenu bol prisećanja, koju je i sam, sopstvenom nesmotrenošću, inducirao kod žrtava. U tu svrhu, poslednjih nekoliko stranica grafičke novele sačuvano je za pokušaj da se, sasvim nemo, bez naracije i svedočenja, rekonstruiše tačka gledišta jedne od žrtava masovne racije u Rafahu – Abu Junisha. Njemu je glava razbijena palicom, nakon što je pao pri trčanju.

Tako, u završnim trenucima ove grafičke novele, bez pojašnjenja i posredovanja, osim onog vizuelnog, autor ostavlja čitaocima da zamisle kako je bilo izgarati u cipelama osobe koja je vrlo lako mogla završiti mrtva od posledica prebijanja. Tom nemom fusnotom, koju može zabeležiti samo medijum stripa i vizuelne interpretacije, odana je počast svim žrtvama koje nisu imale mogućnost oglašavanja ni deljenja sopstvene patnje, niti bilo koju drugu mogućnost prenošenja sopstvene nesreće u istorijske anale. Poslednja fusnota, stoga, figurira kao odbijanje verbalne interpretacije, protiv skrnavljenja sećanja na sve žrtve odmazde. Kao empatična i emfatična ilustracija vizuelnog uosećavanja, koja ide protiv pošasti previđanja i zaborava, svojstvenih na kraju svakom ljudskom biću. 

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Horizonti promjene koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Šta je onda prikladnije od toga da u hiperkapitalističkim, hiperrealističkim uslovima kinoprikazivačka delatnost, bude smeštena, praktično sanitarno sklonjena, evakuisana u tržne centre, u 2D ili 3D digitalizovani format raznih “Cinepleks” kutija. Pri tome, filma istovremeno sve manje ima u raskošnim kino dvoranama koje sada predstavljaju čist prostorni višak i anomaliju. Iste te dvorane koje zakatančeno čekaju neizvesnu sudbinu podizane su i štovane u bivšoj domovini kao hramovi vizuelne taktilnosti u kojima se odvijala čarobna predstava pretvorbe snova čuvanih na posebnim trakama koje su se predavale isključivo spretnosti ruku kinooperatera.

Kino kao poligon za suživot

Štovana i društveno verifikovana figura kinooperatera je jedna od tema filma Novo kino Buje, prikazanog na filmskom festivalu Liburnia. Jednaka pažnja u ovom filmu o filmu, odnosno filmu o istorijatu kinoprikazivaštva na teritoriji koja je, nakon oslobođenja, predstavljala svojevrsnu raskrnicu svetova, posvećena je i Leonardu Acquaviti. On pretvara kino u Buju – gradu koji se nalazio pod vojnom upravom sve do 1954. godine, kada je konačno pripao SFRJ – u centralnu gradsku atrakciju i mesto povezivanja naroda, klasa i generacija. U sopstvenoj evokaciji toga doba, Leonardo Acquavita poseže, nimalno slučajno, za terminom convivencia, prvobitno upotrebljavanom da bi označio period suživota i kulturalne razmene ideja između muslimana, hrišćana i Jevreja na tlu srednjovekovne Španije (od devetog veka sve do progona Jevreja, 1492. godine.), pod jakim uticajem grčkih filozofskih tekstova prevođenih jednako na arapski, hebrejski i latinski.

Dakako, jedan oblik novovekovne konvivencije bio je upravo period tada tek nastale države koja je nakon Drugog svetskog rata tražila i zasnivala svoj put samostalnosti, dok je prostor kina nudio zajedničko tlo i temelj jednoj konkretnoj utopiji. Ideja bratstva i jedinstva naroda i narodnosti Jugoslavije nije očito bila tek puka apstrakcija, kako se danas prikazuje u antikomunističkom, revizionističkom duhu. Filmska produkcija i distribucija, koja je ravnopravno uključivala filmove sa tematikom divljeg zapada, holivudske melodrame, ruske i jugoslovenske (po)ratne filmove, italijanski neorelizam, bila je očevidno onaj kulturni vezivni lepak, translatorno i transgresivno sredstvo koje je svojim univerzalnim jezikom pokretnih slika nudilo utočište i primer ostvarene jednakosti, egalitarizam na delu.

Presudnu ulogu, pri tome, igrali su prostori koje, u marksističkom ili gramšijevskom duhu, možemo nazvati ekonomskom i kulturnom bazom. To su bili domovi kulture, osnivani jednako u većim i manjim mestima, jednako u gradovima kao i u selima u kojima su formirani kao zadružni, odnosno zadrugarski domovi. Domovi kulture u SFRJ bili su mesta sa polivalentnom, mnogostrukom namenom. Tu su se mogle izvoditi priredbe i predstave, održavati koncertni nastupi, baš kao što su se zgodno upodobljavale filmskim potrebama. Mada je film u vreme aktiviranja domova kulture bio relativno nova, mlada umetnost, uticaj kinoprikazivačke delatnosti se prostirao – zahvaljujući relativno lako prenosivoj opremi – kroz sva manja mesta, opštine, sela i zaseoke koja bi okruživala pojedinačan gradski, opštinski centar.

Danas se možemo refleksivno i retrospektivno, sa čežnjom, posvetiti evokaciji prvih, takoreći početničkih, amaterskih doticaja pojedinaca i kolektiva sa novim medijem, možemo bar pokušati da predstavimo entuzijazam i ushićenost sa kojima se čekala svaka sledeća bioskopska predstava, dok je užitak u recepciji sadržaja bio obeležen naivnošću i posvećenošću koja je “mašinu snova” pretvaralo u stvarnosni događaj najviše vrste, nezamenjiv po svojoj verodostojnosti i intimnosti. Kako nam zorno govori svedočanstvo jedne od vernih gledateljica, u filmu Novo kino Buje –  oni su svi verovali da se to stvarno događa.

Momenat iznenađenja bio je dakle u samoj stvarnosnoj korelaciji medija, u njegovoj potpunoj apsorpciji i integraciji u život, sve do stepena naivne “zabune”, usled kompletnosti jedne iluzije. U toj igri su magijska aura filmske trake, kao i auretičnost samog medija, održavali efekat stvarnog sveta odigranog u totalitetu. Sve ovo svedoči da je film u svom naivnom celuloidnom dobu bio jedan vid sekularne religije, dok se danas, u doba blockbusterske “zrelosti” filmske industije, iluzionistička strast svodi tek na voajersku, konzumerističku dosadu, izjednačenu sa bilo kojim drugim spektaklom kojima obiluju tržni centri – novi medij po sebi (osmišljeni kao poznokapitalistički, hiperrealistički “spektakl u spektaktlu”).

Ovde je neophodno istaći ključni razlog zbog koga su kulturni i zadružni domovi kao podržavajuća infrastruktura za filmske projekcije, izgubili svoju prvobitnu namenu i potonuli u potpuni zaborav, usled javašluka ili pak privatizacijske konfiskacije društvene imovine. Naime, formiranje nacionalno i etnički “čistih” odnosno “pročišćenih” kultura i kolektiviteta, podrazumevalo je zločinačku prenamenu kulturnih domova, pre svega u ruralnim kulturnim centrima, što je dovelo do toga da prostori kulture postanu dodatno oruđe torture, mesta egzekucije etnički Drugih, onih nepoželjnih.

Od mašine snova do pozornice zločina

Knjiga Iza sedam logora: Od zločina kulture do kulture zločina, objavljena 2017. godine, koncipirana kao foto-monografija sa opsežnim uvodnim esejem Viktora Ivančića, svedoči o kulturpolitičkoj, kako stvarnosnoj tako i simboličkoj preobrazbi, koju su usled razobručenog nasilja pretrpela kinoprikazivačka mesta. Filmska teatralizacija i performativno izvođenje ritualnih ubistava, uz orgijastičko sadističko iživljavanje nad žrtvama, zasnivali su se na potpunoj simboličkoj usaglašenosti stvarnih scena mučenja sa “imaginarnim” scenarijima i inscenacijama. Ono što je do tada bilo nezamislivo, na hororičan, pervertiran način – iskakajući iz pratećeg, predviđenog dekoruma – postalo je otelotvorena, brutalizovana, nova stvarnost: “Metoda likvidacije režirana je tako da se, osim oduzimanja života – koji se naprasno gase u ‘živom filmu’ dok se niz ‘platno’ cijedi stvarna krv – obavi i simbolički obračun sa prijašnjom funkcijom kino sale: projektor je zamijenjen puščanim cijevima, a snop svjetlosti smrtonosnim mlazom metaka.”

Nakon ovih scena nasilja, usledila je “nevidljiva” duga ruka privatizacije koja je gotovo sve postojeće projekcijske sale muklo i ćutke proglasila za nepoželjni višak. Time se neoliberalna država na vreme sakrila iza svoje profiterske logike, simulirajući sopstvenu nenadležnost i neokaljanost. Zbog toga mnoge sale na prostorima bivših republika čame u memli već desetlećima, bez sprovođenja adekvatnih mera restauracije i oporavka tog nenadoknadivnog materijalnog i kulturnog blaga.

Poslednjih godina vlastodršci u Srbiji počinju ponovo da instrumentalizuju filmsku industriju, videvši je pre svega kao ogoljeno propagandno sredstvo pogodno za revizionističke, (pseudo)epske poduhvate kakav je Dara iz Jasenovca. Zločini 20. veka se pri tom posmatraju isključivo kao prigodni pseudoistorijski spektakli, uz pornografizaciju žrtvoslovlja, te stare/nove religije. Zaplenjena društvena imovina se tako deligira, od strane nove elite, u ruke potpunih nacionalno “osveštenih” amatera i početnika. Naručioci se perfidno kriju iza društvenih “potreba” i benefita, izdajući se za izvršitelje opštenarodnih, plebiscitnih težnji, snova i ciljeva. To je potpuno suprotna, invertovana matrica u odnosu na ono čemu je težilo socijalističko samoupravljanje. Period samoupravljanja podrazumevao je pre svega prosvetiteljski momenat edukacije masa, dok je težio što većem i masovnijem uključivanju radništva u procese filmske recepcije ali i participacije, proizvodnje i produkcije. Stoga se treba prisetiti da se filmska industrija direktno naslanjala na velike gradske i regionalne proizvodne pogone.

Karikaturalnost radikalnog provincijalizma

U gradu Kragujevcu u Srbiji, mestu mog prebivanja, primeri te dobre prakse su bili Šumadija film kao i Zastava film, ogromni kompleksi sa sopstvenom distribucijom koja je u mnogo čemu pratila i osnaživala kako edukativne tako i autorske filmske projekte. Ova “postrojenja”, po uzoru na ona radnička, služila su kao svojevrsne radionice, filmske manufakture. Tako Zastava film u periodu od 1950. do 1960. godine postaje jedan od najvećih proizvođača kratkometražnih filmova, dok period između 1960. i 1980. godine predstavlja zlatno doba afirmacije autorskog filma. Ujedno, Zastava film je bila i rasadnik znamenitih filmskih autora.

Način dalje razgradnje i degradacije filmske industrije SFRJ, najbolje se možda ogleda upravo u procesima ponovne “primitivne akumulacije”, u nakaradno osmišljenim privatno-javnim poslovnim savezima i parternstvima, koje država Srbija sklapa početkom novog milenijuma, kao glavni finansijer i sponzor. Uzmimo stoga fenomen sponzorisane izgradnje etno-filmskog sela Drvengrad Emira Kusturice.

O genezi ovog procesa pisala je novinarka i kolumnistkinja Tamara Kaliterna: “Sve je počelo septembra 2004, kada su na brdsko-planinsku premijeru filma Život je čudo Emira Kusturice došli svi koji su nešto značili u Srbiji: Boris Tadić, Vojislav Koštunica, Dragan Jočić, Matija Bećković, Dušan Kovačević… I prevalili gotovo 200 kilometara, iako su četiri dana kasnije mogli da pogledaju isti film u beogradskom Sava centru. Kusturici se svideo lokalitet na kojem je snimao film i tu je kupio brvnaru. Za potrebe snimanja filma izgrađena je železnička stanica Golubići i etno selo Drvengrad. Onda je januara 2005. vladika Hrizostom na brdu Mećavniku osveštao drvenu crkvu čiji su ktitori Kusturica i njegova supruga Maja.” Pored toga što je, protivpravnim državnim intervencionizmom, 2008. godine postao ekskluzivni vlasnik čitavog parka prirode, spojivši Taru i Mokru goru, latifundista Emir Kusturica predstavlja paradigmatičan primer zloupotrebe kinoprikazivačkih praksi kao javnog dobra, ali i filma kao medija.

U svom kritičkom eseju Zašto se ostaje u Küstendorfu?, Branislav Jakovljević, teoretičar pozorišnih i izvedbenih studija na Stanfordu (Kalifornija) primećuje: “Sa podizanjem Drvengrada, koji je iznikao kao filmska scenografija, paralelni tokovi filma i parafilma su se toliko približili da su postepeno počele da se gube njihove razlike. Ovo poistovećenje filma sa parafilmom, ili filma i nefilma, doseglo je vrhunac sa manifestacijom Küstendorf.”

Konačna posledica narušavanja, odnosno nasilnog brisanja granice između filma i parafilma jeste inadžijsko, karikaturalno istrajavanje u “radikalnom provincijalizmu” koji se samo prividno prevazilazi jednim “metakosmopolitizmom”. Tom alterglobalističkom pozom reklamiraju se i “brendiraju” tobožnje domaće specifičnosti u formi pastoralnih, “divljih” samoniklosti, kao da se ponovo uskrsava davno instrumentalizovana figura barbarogenija.

Zbog toga danas nažalost istrajavamo u provinciji, dok skupocena industrija kakva je filmska mora izgleda sačekati neka druga vremena, manje senzacionalistička. Nadu za bolju budućnost pružaju filmovi kakav je Quo vadis, Aida?, koji gledaju na suočavanje i svedočenje kao na etički, opšteljudski imperativ.

Tekst je objavljen u okviru projekta Kinemaskop i uz podršku Hrvatskog audiovizualnog centra.

Petnaestominutni grad, kako mu samo ime kaže, treba da omogući da sve ove aktivnosti budu demokratično dostupne u rasponu od 15 minuta hoda ili pak vožnje biciklom, dakako bez korišćenja ekološki nesavesnog automobilskog prevoza. Ovaj hiperlokalizam ima, međutim, i svoje ozbiljne nedostatke. Naime, odmah sa “lansiranjem” ovog relativno novog modela urbanog planiranja, pojavile su se i prve pukotine na fasadi. Insistiranje na prostornoj blizini je glasno kritikovano jer promoviše džentrifikaciju što vodi ka još većoj segregaciji i samoizolaciji delova grada koji se nalaze u susedstvu. Glavna manjkavost ovog projekta nalazi se u tome što on ne dovodi u pitanje postojeće vlasničke odnose i neoliberalnu, pseudodemokratičnu stratifikaciju “najurbanijih” delova grada. Time što kao svoju ciljnu grupu uzima građane koji pripadaju već uveliko dobrostojećoj srednjoj klasi, “15-minutni grad” ne može da preraste u egalitaristički i univerzalistički koncept koji bi ponovo uveo klasnu razliku u okrilje urbanog planiranja. Kao što je to primetila novinarka Alice Delaleu, kritikujući gradonačelnicu Pariza zbog toga što je isključio siromašnu populaciju okolnih naselja iz gradskog centra: kreiranjem grada od samih gradskih četvrti, dižu se novi zidovi i grad tone u samoživost.

Po meri čoveka

Samodovoljnost i samoživost kao hipostazirana obeležja karakterologije grada nisu svakako nove osobine, ali 21. vek znatno ubrzava proces ograđivanja gradskih četvrti, stvarajući situaciju koju je uočio još Bogdan Bogdanović, jugoslovenski arhitekta, urbanolog i vizionar: “Veliki London, Veliki Pariz – to su, u neku ruku, opsađeni gradovi, i razume se, nisu jedini. Više desetina najvećih evropskih gradova sami sebe opsađuju i guše.”^[1] Bogdanu Bogdanoviću se urbano planiranje nametalo kao izazov koji je bio postavljen i pred jugoslovenski tip samoupravnog socijalizma, odnosno socijalizma “sa ljudskim likom”, kome je dobrim delom svog života, budući nazočan – svedočio.

Socijalistički grad je, po svojoj strogoj stratifikaciji, uključivao probleme komunalnog i socijalnog stanovanja u urbanistički plan gradnje. Urbano planiranje na prostoru SFRJ, podrazumevalo je stalno pregovaranje na lokalnom nivou. Ovo “pregovaranje” odvijalo se unutar okvira reformi tržišta stanovanja koje su sprovođene iz jednog centra. Privatno stanovanje u urbanim periferijama bilo je integrisano kao legitimno pravo radnika da ostvare svoje individualne interese, dok je u isto vreme otvaran prostor za same kolektive da ulažu u socijalni sektor, koji je uključivao rešavanje stambenog pitanja za one najugroženije.

Naravno, i ovako postavljen socijalistički model imao je svoje nedostatke. Glavni je bio taj što je granica između urbanih i ruralnih (nedovoljno urbanizovanih) delova grada trajno zamagljena, baš kao i moralne karakteristike koje su pripisivane tim sferama. Bogdanović je uvideo, još u ranom začetku, etičku i estetsku kompromitaciju koja je vrebala sa deurbanizacijom. Umesto da grad asimiluje one koji su u njega dolazili, događalo se upravo suprotno – “polugradski čovek je bio spreman da gradu velikodušno ponudi, pa i da nametne kodekse svojih vrlina”. Po meri ovog polugradskog čoveka, odvijala se, bar delimično, i sama urbanizacija. Pedesetih i šezdesetih godina prošloga veka, kako svedoči Bogdanović, “polugradski graditelj”, baš kao i svaki skorojević, samodovoljno je uživao u tome da se zadivljuje grandioznim i pompeznim graditeljskim poduhvatima.

Upravo u tim godinama, već tradicionalna srpska poluurbanizacija počela se preobraćati u paradnu, pa čak i propagandnu pseudourbanizaciju: “Ispod jeftino bleštave odore našeg socijalističkog velegradskog pejzaža […] još uvek se u svojoj paranoidno izdvojenoj gamzigradskoj kolibici od blata skrivao mali prestravljeni varvarin.”

Razaranje grada

Urbanitet u svom osnovnom značenju podrazumeva artikulisanost, uglađenost, usaglašenost misli i reči, reči i osećanja, osećanja i pokreta… Samim tim, on se može tumačiti i kroz osećanje stila onih osoba koji učestvuju u urbanom životu i planiranju. Urbanost kao proces, stoga nosi sa sobom kao svoju tamnu senku, mogućnost razgradnje svega onoga što grad čini gradom, kao i potpune destrukcije urbanog tkiva. Ako su grad, gradsko planiranje i urbanitet sinonimi za samu srž civilizacije, onda nasuprot urbanizacije stoji varvarstvo koje, naročito u vanrednim i kriznim situacijama kao što je rat, izbija na površinu i pokazuje svu potisnutu, nagomilanu mržnju prema svemu što grad predstavlja. Represija onog “podsvesnog” u gradu i čoveku, udružena je sa regresijom u arhajsko stanje varvarizma.

Tragedija ratova na prostorima bivše Jugoslavije, ogleda se i u tome što je na sceni bio primer urbicida, mrziteljske osvete gradovima, samom urbanitetu, kao i svemu što je predstavljalo grad kao civilizacijsku celovitost i zaokruženost. To nacionalističko, antiurbanističko divljanje, najpre se ogleda u načinu na koji je Vukovar sravnjen sa zemljom kako ne bi više nikad zaličio na sebe, ili pak u načinu na koji je Sarajevo opsedano i granatirano, pri čemu su uništavani svi postojeći, dobro poznati simboli urbanosti, koji su predstavljali svojevrsnu “ličnu iskaznicu” tog grada. Sumanuta zamisao velikosrpske elite – da se Vukovar izgradi u nepostojećem, “utopijskom” srpsko-vizantijskom stilu – dovoljno govori o autarhičnosti etničko “čistih” projekata, kao i o njihovoj suštinskoj, eklatantnoj zavađenosti sa civilizacijskim dometima.

Ako prihvatimo da su gradovi nosioci određene karakterologije i hipostaziranih personaliteta (u antropološkom smislu) onda se uništavanjem urbane supstance uništava i karakteristična “ličnost” koju je grad sobom emanira. Ali još nešto je tu po sredi. Grad se do kraja može poimati i upoznati tek ako se prodre u njegove dijahronijske taloge, u ono što se može nazvati dubinskim zapisom. Stoga se gradovi po svojoj suštini (ukoliko im je spašena “ličnost”) opiru etničkom i nacionalističkom svrstavanju. Oni su suštinski kosmopolitska i univerzalistički struktuirana mesta, mesta koja sadrže sedimente, nanose i svedočanstva nadnacionalnih i internacionalnih ukrštaja i uticaja.

Ono što je Bogdan Bogdanović posebno apostrofirao kao obeležje grada jesu upravo njihova semiotička i metaforička, pa i simbolička svojstva i čvorišta. Semiotički gledano, grad svakako jeste vrsta (hiper)teksta, i to onog koji se otkriva i raskriljuje njegovim stanovnicima u obliku palimpsesta. On je takođe i mesto memorijskih upisa, mesto pamćenja. Gradovi bez ovog memorijskog sedimenta su kao “ljudi bez podsvesti”. Formalni manirizam ne može ništa iskupiti od zaborava, razgradnje i nestajanja, baš kao i ljudske ličnosti koje sve zasnivaju na praznoj formalnosti svojih mehanički uigranih, spoljašnjih gestova.

Tranzicijsko urušavanje grada

Ako je rat sa sobom doneo urbicid, pustoš i deficite građanskog života, tranzicijski period u zemljama bivše Jugoslavije (pre svega u Srbiji), obeležen je pre svega divljanjem pseudourbanih planova izgradnje. Divlja gradnja koja se rukovodi čistim profitom sve se više uvodi u legalne tokove dok uveliko zauzima mesto generalnog urbanističkog plana. Duh grada kao i prepoznatljiva urbanistička logika iščezava pod udarima netransparentnih, mada velelepnih, megalomanskih projekata, kao što je na primer projekta Beograd na vodi. Gradsko zemljište se daje u bescenje na milost i nemilost investitorskom urbanizmu.

Današnjim gradovima tranzicijskog, etnonacionalnog, neoliberalnog ustrojstva, upravlja ista ona gradomrziteljska, ekstraprofiterska logika koja je u prošlosti obeležila toliko lokaliteta sopstvenom divljačkom mahnitošću. Za razliku od ratnog rušenja gradova do temelja, tranzicijski gradovi se razgrađuju upravo opsesivnim pseudourbanim zidanjima, novo-gradnjama, kojima se dalje razara duh gradske sredine. Ako je gradnjom u socijalizmu rukovodio “polugradski graditelj”, figura koja je ipak bila očarana hipermodernističkim urbanističkim planom i rešenjima, doba tranzicije obeležavaju građevine koje niču tako što se uništava sam modernistički osmišljen prostorni plan. Urbanisti i urbanolozi postaju suvišni, čak nepoželjni, izuzev onih naručenih. Dižu se građevine koje treba da svedoče o pokroviteljskom, “ktitorskom” pseudourbanizmu, o metropolitskom stremljenju i lažnom elitističkom sjaju samih naručioca.

Postkomunistički i postsocijalistički pejzaži grada otkrivaju sve veće udaljavanje od ideala grada po meri čoveka, što je bila utopijska projekcija i stremljenja prethodnog perioda. Na zaostacima vizije egalitarističkog, univerzalistički osmišljenog grada koji je trebalo da pripada svima, pa tako i onim najsiromašnijima i najugroženijima, niču otuđene, izolovane i ograđene celine koje služe isključivo najbogatijima, staroj-novoj prekaljenoj eliti. Nasuprot tim delovima, ostali delovi grada tonu u zapuštenost i nemar, dok se suburbani, pseudogradski i prigradski krajevi pretvaraju u nove favele. Svedoči se još samo kraj urbanizma kao plemenite, humanističke discipline.

[1] Bogdan Bogdanović, Tri ratne knjige, Novi sad, 2008.

Članak je objavljen u sklopu projekta MediActivism – Courageous young citizens test new ways to reclaim their cities, sufinanciran kroz program Erasmus+ Europske komisije. Objavljeni tekstovi odražavaju isključivo stajališta autora i ni na koji način ne odražavaju stavove Europske komisije.