U sklopu šestog izdanja Kinematografija otpora, suradničkog projekta Muzeja suvremene umjetnosti i Subversive Film Festivala, u Black Boxu MSU-a postavljena je izložba beogradske umjetnice Milice Rakić naslova Crvena, da te nema trebalo bi te izmisliti. U svojim radovima Milica Rakić bavi se utjecajem jezika i kulture na oblikovanje identiteta, interpretirajući ideološke kodove u povijesnom i suvremenom kontekstu. Doktorirala je na Fakultetu likovnih umjetnosti u Beogradu, a svoje je radove predstavila na trideset samostalnih i više od četiristo grupnih izložbi u Srbiji i svijetu.

Izložba u MSU-u bila je povod za razgovor o konceptu izložbe, kao i o istoimenom video radu u kojem, ispreplićući igrani i dokumentarni narativ, autorica evocira osobna i kolektivna sjećanja na prošlost obojenu ideologijom, kroz naglašen feminističko-politički diskurs.

Središnji dio izložbe Crvena, da te nema trebalo bi te izmisliti zauzima istoimeni eksperimentalni film u čijem je fokusu problematika ženske emancipacije u poslijeratnoj Jugoslaviji, kao i kritika patrijarhalne ideologije u povijesnom i suvremenom kontekstu. Kako nastaje ideja za ovaj rad i njena artikulacija u formi videa?

U vilu predratnog beogradskog advokata iz 1938. godine, u kojoj je snimljen igrani materijal, dolazim na poziv Nove galerije vizuelnih umetnosti, čiji se galerijski prostor nalazio u njoj. Podsetila me je na vilu venčanog kuma Josipa Broza Tita i osnivača Odeljenja za zaštitu naroda Aleksandra Rankovića, koja je sagrađena 1930. godine, a pre rata je bila u vlasništvu žene. Novi vlasnik 2012. godine postaje Grad Beograd, koji ne uspeva da je proda ni po sniženoj ceni, jer se veruje da u njoj žive utvare, što me je inspirisalo da Crvenu fiktivno uselim u nju, u vreme vladavine virusa korona. Film nastaje kombinovanjem arhivske filmske slike i dokumenata Antifašističkog fronta žena Jugoslavije iz 1947/49. godine s jedne strane, i konstruisanog iskustva DRUGarice rakič i njenog alter ega (Vladimira Bjeličića) s druge, stvarajući sliku koja je dokumentaristički pojednostavljena, a čiji smisao nastaje povezivanjem kadrova i uspostavljanjem njihovih međusobnih odnosa. 

U filmu se isprepliću dva narativa, igrani i dokumentarni (prikazan u obliku arhivske građe). U igranom dijelu pratimo glavnu junakinju, drugaricu rakič – Crvenu, čija je priča ispričana kroz naraciju izvan kadra kao i kroz njezin alter ego. Što sve simbolizira Crvena, žena stasala u Narodnooslobodilačkoj borbi, a što njezin alter-ego? 

Posleratnu ženu oslobođenu od modnih pravila.

Važnu okosnicu filma čine arhivske scene iz razdoblja obnove i izgradnje FNR Jugoslavije. Koja vam je bila glavna ideja vodilja prilikom istraživanja i propitivanja arhivske građe te oblikovanja iste u umjetnički rad?  

Arhivska građa iz perioda FNR Jugoslavije nudi naizgled samo estetsko iskustvo ili ostatak ideja koje su, u procesu arhiviranja, beleženja i umnožavanja, postale na neki način važnije od ostvarenih rezultata, kao istorijsko prikazivanje stvarnosti ili kao svedočanstvo opsednutosti novog društva velikim ciljevima, u pokušaju stvaranja nečega uzvišenog, istinitog i konkretnog. Na taj način socijalizam postaje parodija realizma, čijim se odstupanjem od realnosti proizvodi novi sistem znakova, kojim može da se posluži i sam umetnik, igrajući se njegovom prazninom.

U arhivskim scenama, glas u offu otkriva segmente iz dokumentacije Antifašističkog fronta žena Jugoslavije pa tako i primjerice činjenicu da kulturno-prosvjetni nivo žena, uz zdravstveni i socijalni status, nije išao u korak s društvenom stvarnošću. Što biste izdvojili kao najvrijednije spoznaje istraživanja dokumentacije AFŽ-a?

U posleratnom periodu Istorijski arhiv Komunističke partije Jugoslavije izdaje kompletna izdanja časopisa Borba, koji je izlazio kao legalni list u toku rata. Među tekstovima naslova Naši partizani liju krv – a vi?, Ranjeni partizani priređuju kulturno veče, Junaci junacima, Iz borbe u borbu do pobede… bio je i Žene se mobilišu za rad na opremi naših partizana (1941), u kome se navodi: “Na koferenciju i dogovor su došle u velikom broju žene svih društvenih slojeva pa je temelj za jedinstvo žena u oslobodilačkoj borbi postavljen. Na dogovor su došle i stare i mlade, ali ovoga puta broj mladih nije prevazišao broj njihovih majki.”

Prisustvo žena u Narodnooslobodilačkoj borbi naroda Jugoslavije izazvalo je prvu radikalnu revoluciju na ovim prostorima. S učešćem u ratu, one prestaju da budu samo anonimne saučesnice, saputnice, saborkinje, saradnice i savremenice istorijskih dešavanja, pa pre zakonskog dobijanja prava glasa, biračkog ili autorskog, 1946. godine ulaze u prostor javnog delovanja, preuzimajući odgovornost i poslove koji do tada nisu bili dostupni ženama. Na Drugom kongresu Antifašističkog fronta žena 1948. godine, Mita Mitrović je prva definisala novi uzorni model žena, koji je proklamovala Komunistička partija: “U tom masovnom učešću žena, kako u ratu, tako i u izgradnji slobodne i nezavisne zemlje, otkrile su se i otkrivaju se najlepše crte jugoslovenske žene.” Pronađena arhivska dokumentacija Antifašističkog fronta žena Jugoslavije iz 1947/49. godine govori o ženskoj aktivnosti tog perioda, s uočljivom razlikom u posleratnoj emancipaciji žena, koje su predstavljene kao saputnice, žrtve ili svedoci istorijskih dešavanja. 

Izložba postavljena u Black Boxu nastavlja fiktivni diskurs iz filma pa tako publika ima priliku vidjeti zbirku umjetničkih djela, u vlasništvu Crvene, nastalih između 50-ih i 60-ih godina dvadesetog stoljeća. Na koji se način radovi autora poput Ede Murtića, Ivana Picelja, Slave Antoljak i brojnih drugih umjetnika mogu dovesti u odnos s njezinim kulturno-ideološkim načelima? 

Crvena revolucionarka se zalaže za treću etapu revolucije (1950–1965): “ako bismo postavljali neke ‘zadatke’ pred umetnike to bi mogao biti samo jedan: da budu umetnici”; bez obzira na Titov govor (1963) o trenutnom stanju u jugoslovenskoj umetničkoj praksi.

Važan segment vašeg rada predstavlja jezik, što se očituje i u ovoj izložbi gdje su istaknute rečenice (primjerice Ako ja nisam heroj, što je onda heroj / Vazduh miriše na ludilo) postavljene uz radove gore spomenutih umjetnika. Na koji način promišljate naizgled jednostavne rečenice, a koje reflektiraju vašu širu umjetničku viziju? 

Kroz subjektivnu ispovest DRUGarica rakič stvara mitologiju o sebi, ispoljavajući kroz nju socijalističku ideologiju po sebi i za sebe. Ukazujući na to da, ukoliko je jezik vlasništvo ideologije, ona takođe želi da bude vlasništvo takvog jezika; želi da misli u okviru njega, sa svim njegovim posledicama. Istovremeno razvija sopstveni model kritike socijalističke ideologije, sa ciljem uobličavanja sadašnjosti, u kojoj savremeni kapitalizam sve više podseća na predsocijalistički period dvadesetog veka. Ubili ste prošlost u ime apstraktne budućnosti ubili ste prokletu budućnost u ime slavne prošlosti šta sad hoćete; – Na strah treba trošiti snagu a ja sam lenja žena; – Moji živci su istorijski oštećeni; – Ne pripadam većini jer mogu da me navedu da lažno svedočim; – Hronično sam obolela od zloupotrebe; – Svoje poraze znam napamet; – Od neke babe brđanke ostalo mi čudo u oku; – On se zaklinjao domovini meni se spavalo; – Tako je malo heroja ako izuzmem one koje sam sama nesrećno izmislila; – Revolucija nije mrtva ona je samo silovana…

Ispisane tekstualne poruke inspirisane su parolama socijalističkog perioda, čiji su diskursi bili orijentisani na tuđe reči, na opšte istine, koje pripadaju svima i nikome posebno. Svakodnevno ih beležim, prepravljam, prekrajam, (samo) izmišljam i prilagođavam svom umetničkom arhivu i privatnom legatu. Ispisujem ih gde god zgodno mesto nađem – od arhivskih dokumenata, preko grafičkih listova, slikarskog platna do kafanskih računa. Nudeći publici dva čitanja: jedno neposredno, drugo između redova.

Sam naslov ove izložbe priziva neke od vaših prethodnih radova (Zovem se crvena, 2008., Red Star, 2009.). Kako biste kontekstualizirali ovaj rad u odnosu na one dosadašnje?

Proizvedeni su bez birokratizacije i finansijskih sredstava, nalik na umetničku rukotvorinu, insistirajući na svojoj nesavršenosti. Iz filmske perspektive, oni pripadaju video-umetnosti, kao zasebnom žanru filmskog eksperimentisanja, ideja i postupaka. Jer video-umetnost prestaje biti eksperimentalni film kad se naglašava njegova konceptualistička dimenzija, čime postaje temeljno likovna umetnost, odnosno gubi video-autonomiju na granici umetničkih disciplina i teorija. 

U svojim biografijama redovito navodite članstvo u Savezu komunista Jugoslavije koji je prestao postojati još 1990. godine. Što za vas danas predstavlja lijeva ideologija i gdje vidite njezine naznake u suvremenom kontekstu?

Nestankom apstraktne države, leva ideologija nestaje i do dan-danas se nije pojavila u novom obliku. Postoji samo podsećanje da je nekad postojala, ali ništa više od toga.

Koje biste autore (neovisno o umjetničkom polju) istaknuli kao najinspirativnije za vaše umjetničko djelovanje?

Dušana Makavejeva, koji je smatrao da “umetnost ne može da se šutira politički”, pokušavajući da dokaže da između socijalizma i kulture stoji znak jednakosti ma u kakvim okolnostima se i kultura i socijalizam nalazili.

Za kraj, vratimo se filmu, odnosno načinu na koji završava. Rečenica “Sve je bliži dan kada će Crvena i žene ponovno krenuti u borbu za svoja prava…” ulijeva dozu optimizma u vrijeme koje je pred nama. Za što su se sve po vašem mišljenju žene u Jugoslaviji izborile i na koji način se njihova borba danas nastavlja ili će se tek (možda) nastaviti?

U današnjoj vladavini demokratskog patrijarhata, ne samo da nemamo nijednu žensku političku organizaciju koja bi zastupala naše interese i prava već smo i svoju revolucionarnu prošlost veštački prevazišli, a ulogu žena u njoj zaboravili, umanjili i samim tim uništili. Nova ideologija dozvoljavala je ženama istupanje iz utvrđenih podela i granica, ali vrlo brzo ih je vraćala u stare okvire, samo sa promenjenom formom i sadržajem njihove slobode. Ženama pripada svet privatnog, a muškarcima svet javnog delovanja, na šta će feministkinje prve početi da ukazuju parolom Privatno jeste javno, navodeći da je kapitalizam privatno ženi dodelio, a socijalizam ga nasledio. Iako su feministički osnovni aspekti zapadnjački, promocija ženskih prava nije isključivo zapadnjački proizvod, jer sadrži borbu za ravnopravniju ulogu žena u vlastitom društvu.  

Možeš li reći nešto više o kontekstu istraživanja koje je prethodilo nastanku radova trenutno izloženih u galeriji Trotoar?

Moja umjetničko-istraživačka praksa zasnovana je na historičnom ready madeu. Drugim riječima, koristim arhivsku građu, arhitekturu, tekstove i priče o povijesnim ličnostima kako bih svojim radovima, u formi filma, skulpture, instalacije ili performansa, istražila ispreplitanje umjetnosti i ideologije te načina na koji političke sile u različitim trenucima povijesti instrumentaliziraju umjetnost i kulturu za izgradnju vlastitih retorika. Pojedinačni radovi uvijek se nadovezuju na jedan od mojih prethodnih i većih umjetničkih projekata, a upravo je to slučaj i sa skulpturama od kovanog željeza, koje sam prvi put izložila na Venecijanskom bijenalu. U tom kontekstu, željeznu konstrukciju s tekstom koristila sam na prozorima galerije, referirajući se na svrhu koju ograde mogu imati za pružanje zaštite, ali i stvaranje društvenih podjela, primjerice između običnih građana i autoriteta.

Kod istraživanja arhiva, posebno me zanimaju tekstovi, odnosno govori i izjave velikih ličnosti, poput političara, kulturnih diplomata i sl., koji cirkuliraju kroz povijest, ponavljajući se i preuzimajući metaforičku ili apstraktnu funkciju u različitim kontekstima. Skulpture u obliku kotača rezultat su istraživanja arhivskih pisanih zapisa koji otkrivaju kriterije na temelju kojih su umjetnici i arhitekti bili birani od strane vlasti za predstavljanje svojih država na svjetskim izložbama u Bruxellesu, Parizu i Barceloni. Primjerice, za kružnu skulpturu s tekstom “A guding star on our journey to transform”, izloženu u galeriji Trotoar, koristila sam citat iz zapisa arhitekta Palače kulture i znanosti u Varšavi, koju je Staljin poklonio Poljskoj. Zanimljivo je da upravo iz tog citata jasno možemo uočiti ispreplitanje umjetnosti i ideologije, odnosno kako kroz umjetnost i arhitekturu političke i ideološke ideje pronalaze mogućnost vlastitog izraza. U prenesenom značenju, palača, kao simbol arhitekture moći, trebala je predstavljati zvijezdu vodilju, odnosno svojom veličinom propagirati budućnost te prosvijetliti poljski narod. Kružne skulpture krenula sam razvijati za site-specific izložbu u Kunstmuseenu u Krefeldu (2017.), dok je konkretno ovaj rad nastao povodom izložbe u Muzeju Sztuki u Lódźu (2021.).

Kao autorica, kako gledaš na kustoski koncept koji objedinjuje tvoj rad s radovima Selme Selman i Šejle Kamerić?

Ovu izložbu smatram izrazito značajnom i snažnom jer objedinjuje tri različite feminističke prakse autorica koje pripadaju različitim generacijama, a od kojih smo sve pomalo razbacane po svijetu. Nemam priliku često izlagati ovdje, a konkretno moj rad se jako nadovezuje na pitanja koja su važna za ovu regiju. Surađujem s našim institucijama kao što je Arhiv u sklopu Muzeja Jugoslavije ili Arhiv nesvrstanih Muzeja suvremene umjetnosti u Podgorici, a nakon što dovršim projekt uvijek imam potrebu i prezentirati ga u domaćem kontekstu. S druge strane, mislim da su u pitanju tri različite prakse koje povezuje jedan tip umjetničkog sustava koji kod nas ne postoji. Izložbom u ovakvom kontekstu postavljena su pitanja koja javne umjetničke institucije nemaju mogućnost postavljati, a pritom predstavlja pokušaj stvaranja diskursa i sustava koji će, nadam se, funkcionirati u budućnosti i biti otvoren mladim generacijama umjetnika koji tek studiraju ili ulaze u svijet umjetnosti.

Kako je došlo do suradnje s galerijom Trotoar i surađuješ li često s privatnim galerijama?

Čini mi se da je prošlo vrijeme kada su umjetnički radovi koji primjerice dovode u pitanje različite strukture moći, mogli pronaći svoje mjesto samo u javnim muzejima i galerijama. Javne institucije desetkovane su u financijskom i organizacijskom smislu te uspijevaju sve teže razvijati nove kustoske prakse. Također treba spomenuti da je prije nekoliko godina među umjetnicima koji se uglavnom bave angažiranom produkcijom prevladavao svojevrstan otpor spram suradnje s privatnim galerijama. O umjetnosti se sve manje uči u školama, ukratko, umjetnost je postala svijet za sebe, koji gubi publiku, dok istovremeno diljem Europe jačaju populističke ideje koje kulturu definiraju kao “hobi ljevice” (da citiram novog nizozemskog premijera). Krajnje je vrijeme da se aktivno postavimo na stranu novih vrsta solidarnosti u umjetničkom sektoru i zajedno krenemo razvijati publiku kritičkog mišljenja. “In the public interest” nije isto što i “interest of the public“. 

U kontakt s galerijom Trotoar došla sam zahvaljujući platformi Nomad i Vanji Žanko, koja nakon godina iskustva u svijetu kuriranja, danas radi nevjerojatno važan posao u kontekstu umrežavanja i promocije suvremenih umjetnika s javnim i privatnim galerijama, ustanovama i zbirkama. Ja sam do sada gotovo uvijek radila s institucijama, što je iznimno naporan i zahtjevan posao za nezavisnog umjetnika koji živi od vlastitog rada, a iza kojeg se skriva čitav jedan mehanizan meke moći. 

Iz tvojih radova vidljiv je permanentan interes spram istraživanja procesa protokolarnog darivanja te meke moći (eng. soft power) s ciljem razotkrivanja kako se kultura instrumentalizira kroz politiku. Kako se nametnula ideja za istraživanjem koncepta dara, najprije u filmu Gift te kasnije u drugim radovima? Nadovezat ću se na jedno od pitanja iz spomenutog filma – kako bi definirala ulogu kulture u današnjem kontekstu i smatraš li da ona može biti nešto više od sredstva ideološko-političke reprezentacije?

S jedne strane voljela bih imati gotovo matematičku formulu koja potvrđuje da može, no smatram da je upravo središte mog rada preispitivanje može li ili ne može i koja je uloga kulture uopće. Uvijek u svom radu nastojim razviti dijalog sa strukturama moći, pomičući granice i istražujući do koje razine on može ići. Rad The Gift nadovezuje se na studiju Marcela Maussa. Oduvijek me zanimalo koji se sociološki i psihološki mehanizmi kriju iza umjetničkih radova koji nisu naručeni, već predstavljaju isključivo gestu darivanja. Kako sam dublje zalazila u koncept darivanja otkrila sam da zapravo dar nikada nije u suštini samo velikodušna gesta, već su posrijedi gotovo uvijek politički interesi. Ženeva i UN su mi bili interesantni kao primjer prvog neuspjelog pokušaja stvaranja transnacionalizma, posebno zbog scenografije i brojnih darova koji se ondje nalaze. Također me intrigiralo što je ta scenografija konkretno predstavljala za političke figure onog vremena i na koji način su koristili umjetnost za iskazivanje vlastite moći. 

Tom temom nastavila sam se baviti sve do danas jer smatram da umjetnost mora postavljati takva pitanja. Što možemo napraviti kako bismo kroz umjetnički rad izbjegli instrumentalizaciju od strane politike i sustava moći? Umjetnost je ta koja bi trebala igrati dvostruku ulogu i instrumentalizirati sistem i politiku, a ne dopustiti da se događa suprotno.

Smatraš li da do instrumentalizacije umjetnosti dolazi i u našim zemljama, odnosno na Balkanu? Možeš li pojasniti na koji način se to događa?

S obzirom na to da živim u inozemstvu, ne bih zaista mogla komentirati iz druge perspektive osim kao umjetnik-migrant. Umjetnici koji žive i rade u inozemstvu sigurno imaju drugačiji tip odnosa prema našim prostorima i kako kulturna politika utječe na nas.

Kako pristupaš radu s arhivima iz kojih crpiš osnovu za istraživanje i promišljanje svojih radova? Što bi izdvojila kao najveći izazov u tom procesu?

Kod istraživanja arhiva čini mi se da je ključno pitanje koje postavljamo. Ono što je zanimljivo jest da arhiv uvijek uspije dati drugačiji odgovor od onog kojem smo se nadali i koji smo krenuli tražiti na početku. Arhivima pristupam nastojeći ih ne zloupotrijebiti, već sasvim suprotno, istražiti mogućnosti dijaloga s istima. Upravo kako bih to izbjegla nastojim objavljivati radove u obliku publikacija, surađujući s povjesničarima i teoretičarima te na taj način stvoriti prostor za raspravu i pružiti alate za iščitavanje arhivskog materijala. Iznimno sam zahvalna ljudima poput Natalije Vujošević koji su mi omogućili suradnju sa zaista posebnim arhivima kao što je arhiv Muzeja suvremene umjetnosti u Crnoj Gori, koji predstavlja nevjerojatno primjer dobre prakse u našem kontekstu. 

Radovi s početka tvoje umjetničke karijere bili su performativne prirode, te su se temeljili na akcijama i intervencijama u prostoru (Dictionary of Immaginary Places, Tourists welcome, itd.). U kojem si trenutku osvijestila potrebu za premještanjem iz javnog prostora izlaganja u muzejski prostor?

Performanse u javnom prostoru krenula sam raditi 1998. godine, za vrijeme studija na Akademiji lijepih umjetnosti u Veneciji surađujući s kolegicama s prostora bivše Jugoslavije. Izvodili smo ih na slovensko-talijanskim međugraničnim prostorima, gdje smo distribuirali higijenske pakete putnicima u vlakovima. Iako su u pitanju bili studentski projekti, smatram ih značajnima za početak svog umjetničkog sazrijevanja. Ranih 2000-ih počinjem raditi performanse u zračnim lukama, iz želje za istraživanjem aerodroma kao prihvatnog prostora u kojem dolazi do uspostavljanja odnosa između putnika i sustava kontrole pa sam tako unutar ljubljanskog aerodroma postavila orkestar koji je svirao I Feel Love… referirajući se na S(love)niju naravno. Zanimalo me propitivanje odnosa s publikom; što takva akcija u javnom prostoru izaziva kod putnika i publike, koji na trenutke nisu sigurni prisustvuju li performansu ili kakvom nacionalnom protokolu? Je li riječ o stvarnosti ili fikciji? S druge strane, sam prostor i arhitektura aerodroma nameću psihološki mehanizam kontrole diktiranjem ponašanja i kretanja ljudi, što me navelo da kasnije nastavim istraživati odnose između arhitekture i sustava moći kroz filmski medij. Osvijestila sam potencijal filma, koji mi omogućuje da napišem jasno definiran scenarij i osmislim konkretnu priču čija se radnja odvija upravo unutar prostora arhitekture moći i u konačnici, prikažem ga unutar umjetničkih institucija, odnosno galerija i muzeja.

U tvojim igranim filmovima zamjećujemo istančan režijski pristup i sklonost estetizaciji. Što je najviše utjecalo na takav autorski pristup?

Studirala sam na Akademiji Goldsmiths u Londonu, gdje su mi već na početku dali do znanja: “Ah, vi dolazite iz Istočne Europe. Vjerojatno ćete u budućnosti raditi političke radove od kartona i sličnih materijala.” Takav stav je u meni izazvao neku vrstu otpora i želje da im dokažem upravo suprotno. Ujedno, komentar me suočio s činjenicom kako funkcionira svijet umjetnosti u Zapadnoj Europi. Sustavi moći koje ja istražujem, sami po sebi funkcioniraju kao scenografija ili kazališna pozornica. Prostori poput Ureda Ujedinjenih naroda u Ženevi gotovo da pozivaju redatelja na slijeđenje pravila arhitekture prilikom odabira kadra i pozicioniranja kamere. U procesu nastanka filma posebno me zanima što možemo postići ako u prostor, slijedeći pravila igre koje nameće arhitektura svojim izgledom, unesemo drugačiji tip narativa koji kroz ironiju i alegorijski izraz dovodi u pitanje funkcioniranje tog istog sustava. Sustav možete izmisliti iznova samo ako slijedite njegov unutarnji ili postojeći kod. Na sličan način kao što na aerodromima publika nije mogla jasno zaključiti što se događa, radi li se o performansu ili o stvarnom događaju, jednako mi je zanimljivo kroz film istraživati sklisku granicu između stvarnosti i fikcije.

U radovima pozivaš gledatelja da osvijesti različite strategije koje se koriste u konstrukciji nacionalnog identiteta. Kako pristupaš činjenici da tvoj rad nailazi na različita tumačenja i čitanja u različitim kontekstima?

Rad For our Economy and Culture (2013.) koji sam izlagala na Venecijanskom bijenalu dobar je primjer istraživanja recepcije publike u međunarodnom kontekstu i u kojoj mjeri ona može razumjeti specifično lokalan i pomalo egzotičan rad smješten u univerzalan diskurs. Razmišljajući što za jednu malu zemlju poput Slovenije, s reduciranim budžetom i ograničenim mogućnostima promocije, znači predstaviti se u okviru Bijenala, zaključila sam da je samom kontekstu Bijenala, ali i državi, potrebno postaviti određena pitanja. U suradnji s kustosom Tevžom Logarom, osmislili smo projekt koji je, između ostalog koristeći kolekciju umjetničkih djela izloženih u slovenskom parlamentu, propitivao načela auto reprezentacije u posljednjih sto godina. Iako je takav potez onda predstavljao svojevrstan rizik, deset godina kasnije, ljudi i dalje pamte slovenski paviljon. Danas, uz sve intenzivnije jačanje konzervativnih nacionalistički politika, publiku sve više zanimaju radovi usmjereni na lokalni kontekst. Bez obzira na to koji arhiv koristim i koju ideologiju ili strukturu moći propitujem, u svom radu uvijek nastojim zadržati određenu univerzalnost i pokazati u kojoj se mjeri povijest ponavlja, a različiti politički sustavi zapravo sve više nalikuju jedni na druge odabirući smjer konzervativizma i populizma.

Politički kontekst, konkretnije populističke i desničarske struje u Europi imaju značajan utjecaj na javne kulturne institucije i muzeje. Koliko to utječe na rad umjetnika koji izlaže u javnim muzejima i galerijama poput tebe? Koliko je Brexit utjecao na cjelokupnu situaciju i financiranje umjetnosti u Velikoj Britaniji?

Redovito mi se događalo da se smjena vlasti podudara s mojim izlaganjem u galerijama, od Mađarske, Poljske, itd. Imam internu šalu sa svojim suradnicima kako me, zbog tema kojima se bavim u svojim radovima, ravnatelji galerija i muzeja uvijek pozovu pred kraj njihova mandata, drugim riječima onda kada znaju da za njih neće biti prevelikih posljedica nakon izložbe. Konkretno, cenzuru rada nisam nikada doživjela. Moj rad u cjelini nije aktivistički, ali jest usmjeren na institucionalnu kritiku kroz feminističku prizmu. 

U Velikoj Britaniji, od Brexita do danas, svjedočimo jačanju nacionalnih narativa, što se odražava i na rad umjetnika i kulturnih radnika koji tamo žive i djeluju. Sve smo izoliraniji i udaljeniji od osjećaja života u jednom multikulturalnom kontekstu. Arts Council u Velikoj Britaniji, nedavno je izjavio kako više neće financirati umjetničke radove koji se na bilo koji način dotiču političkih tema. Ja se uspijevam baviti temama koje me interesiraju već dvadeset godina, no svoj posljednji veliki projekt u Velikoj Britaniji radila sam 2018. godine (This Machine Builds Nations). Pandemija je dodatno otežala rad u području umjetnosti. Izgubila sam suradnje s brojnim britanskim muzejima i galerijama s kojima sam do tada surađivala. Jedan muzej u Velikoj Britaniji mi je primjerice otkazao suradnju doslovno preko noći, uz objašnjenje da se njihov izložbeni program mora preusmjeriti u svrhu zadovoljavanja lokalnih i nacionalnih interesa. Što je doista smiješno s obzirom na to da moja umjetnička praksa upravo propituje takve tendencije kroz povijest.

Spomenula si maloprije feminističku prizmu u svojim radovima. Možeš li se osvrnuti na ulogu koju žene imaju u performansima i filmovima?

Svoju bih praksu opisala kao feminističku, prvenstveno jer je usmjerena na davanje glasa i uloge konceptima, ličnostima i alegorijama koje su izostavljane iz povijesnih narativa. Kada govorimo o strukturama moći i njihovom preispitivanju, govorimo o strukturama koje su uglavnom patrijahalne. Prilikom istraživanja arhiva naišla sam na mnogobrojne primjere izostavljanja ili tek usputnog spominjanja žena, u kontekstu donošenja odluka ili iznošenja stavova. Primjerice, kad sam istraživala arhive Pokreta nesvrstanih, za potrebe rada Spielraum: Tear Down and Rebuild (2015.) i istoimenog filma, koji sam snimala u Beogradu, u bivšoj zgradi SIV-a, uvjerila sam se koliko se rijetko žene spominju u konferencijama održanima 1961. godine. U transkriptima sam naišla na primjere gdje je jako temeljito i detaljno navedeno tko u kojem trenutku govori, dok je replika ili komentar žene u transkriptima naveden kao ženski glas iz pozadine, bez imena i prezimena. To ukazaje da je čak u jugoslavenskom kontekstu rodna ravnopravnost samo naizgled postojala. Iz tog razloga smatram nužnim dati ženskim likovima u filmu glas koji nisu imale u povijesti, tako da izgovaraju one rečenice koje su upravo muške vođe izgovarale kroz povijest, krojeći pritom svijet prema vlastitim načelima.

Spielraum ima tripartitnu strukturu. Osim izložbe koja je nastajala u suradnji s više institucija, rad je objavljen i u formi ekstenzivne publikacije. Na koji način se rad modulirao/mijenjao u različitim kontekstima?

Radom Spielraum htjela sam istražiti ideju nastanka nove reprezentacije i novog sustava znakova koji je trebao predstavljati novi način kako voditi svijet – s fokusom na drugi pokušaj stvaranja transnacionalizma u Europi, a kao osnovu za istraživanje koristila sam planove za izgradnju Beograda uoči summita nesvrstanih. Krenula sam razvijati projekt s tri različite institucije, u zemljama u kojima su se u tom trenutku uspostavljale vidljive tenzije između kulture i politike. Radili smo s Muzejom Ludwig u Budimpešti, s Muzejom za suvremenu umjetnost u Beogradu i s Međunarodnim grafičkim centrom u Ljubljani. Ideja modularnosti i tripartitne strukture nametnula se prije svega iz želje za razmjenom ideja i nadgradnje u dijalogu različitih konteksta i institucija. U tom smislu ovaj rad je bio veoma inspirativan za mene kao autoricu, a postavio je i temelje modus operandija i danas prisutnog u mojoj praksi.

Trenutno je u Irskom muzeju za modernu umjetnost postavljena velika grupna izložba Self-Determination: A Global Perspective. Možeš li nam reći nešto više o samom kontekstu izložbe i o radu koji izlažeš? 

Na poziv Irskog muzeja za modernu umjetnost napravila sam najnoviji rad Beacons (2023.). Riječ je o filmu koji promatra izolirane arhitektonske građevine, srasle s prirodom, koje su nekoć služile buđenju transnacionalne solidarnosti. Namjera filma jest vratiti ženski glas koji nedostaje u povijest izgradnje svijeta.

Suradnja s muzejem zanimljiva je iz više razloga. Muzej je dobio sredstva za produkciju najveće izložbe koja se bavi poviješću irske države, no ravnateljica te institucije odlučila je koncept izložbe proširiti na međunarodnu razinu te istražiti zajedničke kulturne strategije koje se u 20. stoljeću pojavljuju u novim nacionalnim državama i koje svoj politički identitet grade slijedeći načela samoodređenja. Izložba uključuje uglavnom slikarske i kiparske radove umjetnika s početka 20. stoljeća, ali i radove suvremenih umjetnika koji propituju taj povijesni kontekst. Za rad Beacons istraživala sam Arhiv nesvrstanih u Muzeju suvremene umjetnosti u Podgorici, a posebno su me zaintrigirale prve konferencije kulturnih radnika (održane od 1984. do 1985.). U traktatima i esejima s konferencije vidljiv je naglasak na teme samoodređenja i dekolonizacije kulture. Dijelove govora s konferencije odlučila sam u filmu Beacons prevesti u glazbenu partituru te spojem zvuka i pokreta napraviti filmsko putovanje u prošlost, gdje leže obećanja koja smatram relevantna i za našu sadašnjost.

Rad Obiteljski portret nastao je za vrijeme tvog doktorskog studija u Singapuru u sklopu kojeg si se bavila istraživanjem fragmentiranih i drugih alternativnih oblika prostorne naracije za animirane sadržaje. Na tom tragu osmislila si prezentaciju rada u formi galerijske instalacije (kao niz sinkroniziranih projekcija i u prostoru raspoređenih maketa i lutaka) te u formi animiranog filma, namijenjenog klasičnom gledanju u prostoru kinodvorane. Koja se ideja krije iza dvojakog koncepta izlaganja rada?

Prvobitna ideja je bila da se Obiteljski portret prikaže u formatu prostorne instalacije, kao što je danas vidimo na izložbi u Galeriji Prsten. Razlog dvojakog koncepta izlaganja je bio prosto financijski. Teško je, tj. zapravo nemoguće finansirati takav projekt, jer su umjetnički fondovi premaleni da pokriju iznimno skupu produkciju animacije. S toga se morao raditi kompromis, te sam trebala osmisliti Obiteljski portret i u formatu kratkog animiranog filma koji bi bio pogodan prikazivanjima na festivalima, a onda bih taj materijal mogla iskoristiti za instalaciju, u drugačijoj vrsti montaže i prostornog prikazivanja. U ranijim projektima sam se takođe susretala sa sličnim problemom, te bih bila uzrujana zbog prinudnih kompromisa, ali u slučaju ovog projekta, oba su mi formata jednako draga. Iako pružaju drugačija iskustva, sretna sam da rad funkcionira i kao film i kao instalacija.

Na koji način se razvijao projekt, od početne ideje,  mjestimičnog izlaganja njegovih pojedinih dijelova pa sve do finalne etape, točnije izložbe u Galeriji Prsten Hrvatskoga društva likovnih umjetnika, gdje imamo priliku vidjeti rad u cjelini?

To je bio zaista dug proces. Ideju sam počela razrađivati na umjetničkoj rezidenciji Saari, Kone foundation u Finskoj 2014. Nakon toga je uslijedio period od 5  godina doktorata u Singapuru, tijekom koga sam bila fokusirana na istraživanje alternativnih tipova naracije za prostorna prikazivanja animiranog sadržaja, kao i pisanju teze. U tom razdoblju sam snimila trailer, i pilot instalacije od tri minute. Boravila sam na rezidenciji Museumsquatier u Beču, gdje sam snimila još jedan mali segment obiteljske situacije, koji je iste godine pod nazivom Anatomija zagrljaja izložen u Galeriji Kranjčar u Zagrebu. Pilot animirane instalacije je izložen tijekom konferencije Society of Animation Studies u Lisabonu 2019.

Po povratku u Evropu nakon studija, predstavila sam Obiteljski portret na pitching forumima CEE u Českoj gdje je dobio nagradu za razvoj projekta te mogućnost sudjelovanja u programu Animation sans Frontiers, ali sam tu pronašla i Francuskog partnera za koprodukciju što je bilo od iznimnog značaja. Projekt je pobedio i na pitching forumu u Ljubljani koji je dio festivala Animateka, a također je dobio i nagradu za postprodukciju na pitching forumu Animarkt, u Poljskoj. Značajan je bio i boravak na NEF rezidenciji animacije u Francuskoj koji je bio fokusiran na razvoj priče za instalaciju, kao i boravak na rezidenciji animacije u Viborgu, u Danskoj, gdje sam finalizirala storibord za film. U produkciji Jadranske Animacije (Hr), Vivement Lundi! (Fr) i Biberche Productions (Sr) projekt je realiziran, od početka gotovo nomadski. Dio setova je napravljen u Srbiji, dio u Francuskoj, lutke sam radila u Lisabonu, animirali smo na rezidenciji za animatore Ciclic u Francuskoj, dok je postprodukcija nastala u Hrvatskoj i Srbiji, s predivnim timom ljudi iz sve tri države.

Radnja filma Obiteljski portret odvija se tokom mirnog poslijepodneva u mračnoj atmosferi jedne aristokratske obiteljske kuće. Niz situacija, a prije svega masovan posjet članova obitelji okidač je snažne tjeskobe koja prevladava u obiteljskim odnosima. Kako si došla do ideje za ovu priču i koja je tvoja interpretacija Obiteljskog portreta?

Poanta rada je da ne postoji jedna jedina istinita vizura Obitelji, već da ju svako vidi na svoj način, kako u stvarnosti doista i jest. I u filmu i u instalaciji radnja se odvija simultano sa puno karaktera, gdje su svi protagonisti jednakovrijedni, te će se svaki gledatelj morati odlučiti za skupinu likova na koju se želi fokusirati, jer ih je nemoguće sve propratiti (što važi najviše za instalaciju). Sloboda interpretacije otvorenog rada mi je bila bitna kada sam promišljala kakvu priču da predstavim, a intruzija velike obitelji u intimni prostor doma mi se činila kao dobra polazna točka jer se vjerojatno svi možemo poistovjetiti s osjećajem tenzije i nelagode, pomiješane s privrženosti ali istodobno i s netrpeljivosti koju takva situacija donosi. U formatu linearnog filma sam se morala sukobiti sa samom sobom, jer je izabrati jednu priču, bilo protivno konceptu da svako mora posložiti svoju priču te interpretirati obitelj na svoj način. No ipak sam zadovoljna kako je sve ispalo. Moja vizija obitelji je ona koju vidimo u linearnom filmu, koji će biti premijerno prikazan na Animafestu u lipnju.

Uz sedam galerijskih projekcija u Galeriji Prsten izložila si i sedam minijatura maketa, koje korespondiraju sa sedam različitih prostorija unutar kojih se odvija radnja.  Svaki element scenografije minuciozno je razrađen i nabijen simbolikom te posjetitelja gotovo da navodi u voajersku poziciju. Koju ulogu zauzimaju scenografija i brojni detalji pri stvaranju specifičnih atmosfera u tvom radu?

Interijeri kao i svi detalji su tu sa razlogom, te imaju funkciju suptilne naracije koja mi je najdraži način pripovijedanja. Interijeri obasjani suncem sa mnoštvom namještaja i objekata (poput detalja kolača pojedenog do pola), prazne sobe sa nelogičnim rasporedom, te stube koje ne vode nikuda, pričaju priču bolje od protagonista koji su  već davno napustili ove interijere. U galerijskoj instalaciji možemo vidjeti sve ove prostore kao i lutke, sa svim svojim napuklinama i nesavršenostima. Ono što je bitno jeste da ova izložba nema za cilj približiti publici način i proces nastanka rada, naprotiv. Scenografije su stavljane u poziciju jednakovrijednih radova kao i film, one su taj fragmentirani narativ u stagnaciji – akumulacija obiteljske priče u jednom jedinom kadru.

U svojim si prethodnim radovima (Sestre, The Vast Landscape / porcelain stories, Prekrižene haringe) odškrinula vrata u intimne svjetove različitih protagonista, dosljedno se dotičući tema ljubavi, kontemplacije, melankolije i (samo)uništenja. Gdje pronalaziš inspiraciju za svoje priče i postoji li određena poveznica između Obiteljskog portreta i tvojih prethodnih radova?

Inspiraciju najčešće nalazim u slikarstvu, u djelima starih majstora. Atmosfere tih slika služe mi kao magični okidač za razmišljanje kako ih oživjeti. Sestre su bile inspirirane slikama Vermeera, a atmosfera Obiteljskog portreta je inspirirana slikama danskih intimista poput Hammershoia, i Holsoa, ali i Michaela Borremansa. Inspiraciju tih slika prevodim na interijere karakteristične za Austro-Ugarsku iz vremena pred Prvi svjetski rat u doba kada se film događa. Teme dosadašnjih radova su se često doticale obiteljskih, ali i drugih međuljudskih odnosa, jer su mi ti odnosi nabijeni mnoštvom slojevitih i kompliciranih emocija i situacija zanimljivi i često nedokučivi, pa ih kroz film ponekad, čini mi se osvješćujem. Za razliku od dosadašnjih radova, idući će film vjerojatno biti suvremena bajka lišena ljudskih protagonista, bestijarij, u raskošnom stilu baroknog slikarstva.

Svim tvojim radovima svojstvena je fragmentiranost, no istovremeno funkcioniraju i kao jedinstvene linearne projekcije namijenjene prikazivanju u kinu. Na temelju vlastitih teorijskih i praktičnih istraživanja različitih oblika narativa,  koja bi bila ključna razlika pri pomaku iz linearnog ka fragmentiranom promišljanju priče?

Forma fragmentirane naracije je forma koja je u konstantnom fluxu. Nije sve toliko posloženo kao u linearnom filmu. Fragmenti traže da ih neko sakupi i posloži u najčešće proizvoljnu cjelinu. To je struktura koja je otvorena za interpretaciju, pa tako rad nastaje uz aktivno sudjelovanje gledatelja. Suptilna interaktivnost ovog formata mi je vrlo draga, to je tihi dijalog između mene i ljudi koji čitaju filmove i scenografije te ih slažu u njima smislenu cjelinu.

U svom doktoratu bavila si se također istraživanjem oblika pripovijedanja u pretpovijesnom, povijesnom i tzv. post-povijesnom razdoblju filma. S obzirom na izrazito kratak raspon pažnje svojstven suvremenom gledatelju, postoje li određene poveznice između načina promatranja slika u pokretu u pretpovijesnom i post-povijesnom  (današnjem) razdoblju?

Da, doista sam našla poveznicu između ranih dana i suvremenih stremljenja animacije u proširenom kontekstu. Narativi, tj. prve sličice u pokretu koje su prikazivale nekakvu jednostavnu radnju su zahtijevale vrlo kratak raspon pažnje, što je slučaj i danas kada konzumiramo animirani sadržaj na billboardu, na svojim telefonima, ali i u slučaju video mappinga na zgradama, sve u kontekstu suvremenog, kratkotrajnog spektakla. Konkretan primjer je Robertsonova Fantazmagoria (Phantasmagoria) iz 1799., spektakl projekcija čarobnih lampi na kotačima, koje projiciraju slike i sjene, a sam je spektakl izveden u klaustru napuštenog samostana. Uz dodatak zvuka, ovaj performans je bio vjerojatno zastrašujuće, imerzivno (uranjajuće) iskustvo koje je uzimalo u obzir i specifičnost prostora gdje je događaj izveden.

S tim u vezi može da se poredi sa animiranim instalacijama i projekcijama koje se danas javljaju van kino dvorana u galerijama ili na site specifičnim lokacijama u urbanom okružju, a sa kojima su često tematski ili konceptualno povezane. Razvoj filmske naracije nam je dopustio da postanemo pasivnim konzumentima, a brzi ritam holivudski filmova nas je naučio ubrzanim, nezasitnim konzumiranjem sadržaja koji su u svakom momentu spektakularni i prenabijeni, kako bi nam zadržali pažnju. Tempo našeg vremena je ubrzan, a to se odražava i u filmskom jeziku današnjice. No sa pozitivne strane, svjedoci smo i izvanrednim filmskim ostvarenjima, naučili smo prepoznavati filmske strukture i tražiti izazovnije sadržaje. Ono što je (ili bi trebalo biti) drugačije u narativnom kontekstu suvremenih animacija u proširenom kontekstu jeste upravo to znanje i iskustvo koje smo stekli gledajući filmove i proučavajući raznorazne strukture naracije. Animacije u proširenom kontekstu, primjerice na popularnim festivalima svjetla bi danas morale biti nešto više od pukog spektakla, no to nije uvijek slučaj.

U sklopu prošlogodišnjeg izdanja simpozija Animafest Scanner 2022 predstavila si animiranu instalaciju The Digital Fauna napravljenu za dječju bolnicu u Zagrebu, čiji je cilj bio pridonijeti estetizaciji i rehumanizaciji bolničkog prostora. Možeš li ukratko objasniti ideju projekta i na koji način se isti nadovezuje na temu site-specific animiranih instalacija i drugih prostornih oblika pričanja priče kojima si se između ostalog bavila u doktorskom istraživanju?

Digitalna Fauna je pilot animirane instalacije koju smo razvile s kolegicom Melindom Šefčić. Ona je doktorirala na ALU na temu re-humanizacije i estetizacije bolničkog prostora uz pomoć murala, tj. statičnih slika u prostoru. Kako smo obje završavale doktorate u isto vrijeme ali na različitim krajevima svijeta, po povratku u Hrvatsku je nekako bilo prirodno da napravimo kolaboraciju, te pokušamo pokrenuti njene dojmljive statične slike, koje i estetikom odgovaraju animiranom sadržaju. Digitalna fauna nije animirani film, to je animirana slika sa mnoštvom mikro narativa koja odgovara prostornom, nenametljivom prikazivanju u bolničkom prostoru. Ova instalacija ima za cilj smanjenje stresa i anksioznosti kod djece tijekom dugog perioda koje provode sa roditeljima u čekaonicama u bolnici. Pilot je nastao uz potporu Ministarstva kulture RH, a ovog ljeta pripremamo još jedan noviji pokušaj animacije na više ekrana takođe namijenjen za pedijatriju u bolnici Rebro u Zagrebu. Kako je projekt vrlo ambiciozan obimom produkcije, a ima i istraživačku komponentu, trenutno radimo na razvoju projekta s internacionalnim partnerima, te se nadamo da ćemo ga ponuditi i drugim bolnicama u Evropi.

Studirala si grafiku na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu, a zatim animaciju u Norveškoj i Belgiji. U kojoj mjeri je studij grafike utjecao na tvoj kasniji rad i kako se dogodio prijelaz iz jednog medija u drugi?

Crtež i slikarstvo su mi dalje najveća inspiracija, iako su zapravo samo polazna točka. Bila sam oduvijek zainteresirana za performans (kojem sam posvetila jedan semestar na razmjeni studenata na FAVU u Brnu) kao i instalaciju (Summer Academy, Hallein, Austrija). Plan je bio nastaviti MA studije umjetnosti u Norveškoj, ali zbog spleta okolnosti sam potpuno slučajno završila na BA odsjeku za animaciju. Trebalo mi je dvije godine da shvatim da je lutka animacija spoj svega čime sam se do tada bavila: slikarstvo,  skulptura, performans, pa na kraju i instalacija. Prvu animiranu instalaciju Splendid Isolation, sam predstavila 2010. godine u Galeriji SC u Zagrebu. Od tada sam  posvetila master studije, a i doktorat, istraživanju i kreativnom radu u ovom formatu.

Iskustvo studiranja u Zagrebu, Norveškoj i Belgiji zaokružila si doktorskim studijem animacije na School of Art, Design and Media na Nanyang Technological University u Singapuru. Može li se danas u kontekstu animacije govoriti o nacionalnim i regionalnim školama koje se razlikuju prije svega u poetikama i pristupima?

Da, i te kako! Imala sam sreću da se školujem na univerzitetima i akademijama gdje se cijenio i poticao umjetnički pristup, te osobni izraz u animaciji. Od početka sam željela kombinirati animaciju kao medij za stvaranje umjetničkog rada, gdje krajnji produkt nije nužno film namijenjen kino dvorani. Nisam imala aspiracije raditi u velikoj industriji animacije gdje si, kao dio velikog tima, tek mali dio cijeloga pogona. I danas radim sa malim timom ljudi jer volim imati kontrolu nad projektom te uvid u svaki aspekt produkcije. Danas se sve više univerziteta fokusira na industriju animacije, ne samo u Aziji ali i u Evropi, primjerice u Lisabonu gdje trenutno predajem kao profesorica animacije. Studenti žele biti sigurni da im pružamo znanje i iskustvo koje će im pomoći da se zaposle u industriji odmah nakon studija. Mali broj studenata se opredeljuje za autorski rad na filmu, te za nesigurnost koju taj izbor donosi, no bez toga rizika, ne možemo dobiti kvalitetne autore. Postoji ta neka magija kada stvaraš ni iz čega, iz puke ljubavi, iz ludosti, bez previše kalkulacija, grantova i sigurnosti. Jer, može li ikada dobar umjetnički rad nastati u zoni komfora?

Intervju je objavljen u okviru projekta Kinemaskop i uz podršku Hrvatskog audiovizualnog centra.

Polazeći od vlastitog dugogodišnjeg iskustva rada na poziciji programskog direktora u Slovenskoj kinoteci, Muzeju George Eastman u Rochesteru te od 2019. godine u Austrijskom filmskom muzeju, filmski kustos Jurij Meden bezrezervno i otvoreno priznaje brojne kontradiktornosti upisane u postojeću praksu i teoriju čuvanja i izlaganja filmske baštine. Knjiga Ogrebotine i glitchevi – Zapažanja o očuvanju i prezentaciji filma u ranom 21. stoljeću, predstavljena zagrebačkoj publici krajem ožujka ove godine – prema riječima autora predgovora Michaela Lobsteina “nastala kao rezultat produktivnog korištenja vremena tijekom pandemijskog lockdowna” – objedinjuje Medenova promišljanja o različitim aspektima filmske kulture. Niz kratkih zabilješki i anegdota predstavlja pokušaj pronalaženja odgovora na pitanja s kojima se Meden u svojoj kustoskoj karijeri često susretao, otkrivajući konfuznost, proturječnost te niz moralnih i političkih dvojbi. Međutim, od samog početka do kraja knjige autor ostaje dosljedan suzdržavanju od konkretnih zaključaka, podcrtavajući tako iz poglavlja u poglavlje višeslojnost i neobuhvatnost vremena u kojem živimo.

Jedan od mitova s kojima nas autor suočava već na prvim stranicama knjige jest mit o nezamjenjivom iskustvu gledanja filma u originalnom formatu, na velikom platnu kinodvorane. Prije negoli krenemo oplakivati vremena koja su prethodila VOD servisima i streaming platformama, Meden nas podsjeća kako ne treba zaboraviti da je ideja kolektivne filmske projekcije bila prije svega utilitaristički izum s početka dvadesetog stoljeća, predvođena željom za komercijalizacijom filma.

Kao što je prelaskom s kinetoskopa (prvog projektora namijenjenog individualnom gledanju slika u pokretu) na kinematograf omogućeno prikazivanje iste filmske vrpce ujedinjenim masama, na sličan je način u današnje vrijeme povratak individualnom gledanju filmova na malim ekranima olakšao njihovu distribuciju i dostupnost. Istovremeno, lakoća i brzina kojom su kina širom svijeta prihvatila novonastalu situaciju izazvanu pandemijom te prigrlila mogućnost prikazivanja filmova putem streaming platformi, pokazatelji su već odavno započetog procesa opadanja broja gledatelja u kinima (u SAD-u je 2019. godine samo 13 % filmova pogledano u kinima). Štoviše, dalo bi se zaključiti da je kriza samo ubrzala i ustoličila rastući trend gledanja filmova na platformama, učinivši je jedinom zakonitom opcijom u vrijeme lockdcowna. U radikalno izmijenjenim uvjetima gledanja filmova, nameće se pitanje koja je uloga i odgovornost filmskih muzeja?

Prema mišljenju slovenskog kustosa Jurja Medena, “u ovakvoj situaciji, svaki ugledni filmski muzej trebao je prepoznati da smisao njegova djelovanja ne leži samo u prikupljanju, čuvanju, dokumentiranju i izlaganju filmova u izvornim formatima. Zadatak filmskih muzeja te prvenstveno kustosa, nije samo čuvanje filmske baštine, već i očuvanje ideje filmske projekcije i publike, koja se okuplja u javnom prostoru kao kritična skupina, kako bi doživjela kolektivno i autentično iskustvo projekcije”. Drugim riječima, odnos između publike i filmskih muzeja, odnos je temeljen na uzajamnom poštovanju koje se razvija i opstaje, ukoliko postoji – citirajući Sartrea – volja za voljom. Ona će prevladati u trenucima kada gledatelj bude morao odabrati između jednostavnog klika na daljinskom upravljaču i odluke da se zaputi u nekoliko blokova udaljenu kinoteku.

Kao filmski kustos u jednom od vodećih filmskih muzeja u Europi, Meden se duboko zalaže za prikazivanje filmova na originalnim filmskim vrpcama na velikom platnu, no istovremeno otvoreno priznaje kako u nedostatku idealnih uvjeta, financijskih sredstava i mogućnosti, drugačiji načini konzumiranja filmova, primjerice u digitalnom formatu, mogu pružiti gledateljima jednako vrijedno cinefilsko iskustvo. No, takav stav, kako i sam priznaje, rezultat je dugogodišnjeg odupiranja određenoj aroganciji, prije svega svojstvenoj zapadnoeuropskim kulturnim elitama.

U jednoj od anegdota u knjizi Meden nam otkriva kako ga je upravo prisustvovanje projekciji filma Stradanje Ivane Orleanske, u okviru Dokufesta u Prizrenu 2008. godine, natjeralo da dovede u pitanje vlastiti filmski purizam. Ono što je prije 14 godina zvučalo neprihvatljivo mladom kustosu, bila je upravo činjenica da se remek djelo njemačkog redatelja Carla Theodora Dreyera, umjesto na originalnoj 35 mm filmskoj vrpci, prikazuje na DVD-u, uz glazbenu pratnju dark wave benda iz Velike Britanije. Suprotno njegovim tadašnjim načelima, film je, iz sasvim opravdanih razloga (nedostatka 35mm projektora kao i neraspoloživosti projekcioniste), odlukom organizatora prikazan s dostupnog DVD-a, a prizrenska je publika ispratila projekciju sa suzama u očima.

Parafrazirajući Bazinovu ideju o postojanju slike u pokretu mnogo prije samog izuma filmskog medija (u snovima i Platonovoj pećini), Meden se kroz nekoliko poglavlja osvrće na besmisao traganja za odgovorom na pitanje što predstavlja autentično iskustvo filmske projekcije u 21. stoljeću. “Upravo zato što film izvorno nije izumljen na 35 mm vrpci, kao niti na onoj nitratnoj, već na papiru, inzistiranje na činjenici da filmove danas prikazujemo isključivo u izvornom formatu sasvim je neutemeljeno. Velika je vjerojatnost da ukoliko bi digitalna tehnologija postojala prije sto godina, film bi zasigurno bio izumljen u digitalnom formatu.”

Brojna pitanja i stavovi koje Meden podastire pred čitatelja naizgled će se učiniti kontroverznima, posebice uzmemo li u obzir da ona dolaze od strane djelatnika jednog od europskih filmskih muzeja. Svjestan odgovornosti koju imaju institucije prema očuvanju baštine kao i ideje kolektivne filmske projekcije, Meden nam otvoreno priznaje kako u 21. stoljeću najveću ulogu u širenju filmske kulture imaju upravo torrenti i različiti forumi namijenjeni file sharingu. Dok u arhivima 90 % filmske građe i dalje leži neotkriveno, a kinoteke recikliraju vlastite programe prikazujući restaurirana djela uvriježenih autora, torrenti nam omogućuju otkrivanje čitavog spektra hvalevrijednih filmaša i njihovih opusa.

Ogrebotine i glitcheve Jurja Medena ne preostaje nam nego čitati kao suvremeni filmski manifest gledanja ili pak kao vodič kroz nikad složeniju panoramu filmske umjetnosti, kojoj nas autor na kraju knjige prepušta sljedećim riječima: “Baš kao i Karamazov [Dostojevskog], filmski kustos postoji u inherentno šizofrenoj poziciji. O sebi može razmišljati kao o racionalnom djelatniku: kao kulturnom radniku i znanstveniku, kao povjesničaru i tehničaru, kao pjesniku i kao političaru, ali duboko u sebi zna da su sva njegova nastojanja utemeljena na čistoj nadi.”

Tekst je objavljen u okviru projekta Kinemaskop i uz podršku Hrvatskog audiovizualnog centra.

Kako se s razdobljem solsticija gotovo tradicionalno nameće praksa rekapitulacije – najgledanijih filmova, serija ili najčitanijih knjiga – kraj 2021. odlučili smo posvetiti upravo pregledu literature posvećene filmskoj umjetnosti.

Dvadeset godina je prošlo od summita G8 u Genovi tijekom kojeg je osam čelnika najvažnijih gospodarstava svijeta raspravljalo o ključnim pitanjima međunarodne politike, dok su se istovremeno na ulicama grada odvijali jedni od najburnijih prosvjeda u novijoj povijesti Italije. U kontekstu događaja koji su trajno obilježili talijanski društveni imaginarij, srpanj 2001. godine smatra se trenutkom u kojem je jedna čitava generacija mladih ljudi trajno izgubila povjerenje u političku vlast i institucije. Pod sloganima “Drugi svijet je moguć”, “Vi G8, nas 6 milijardi”, “Naš svijet nije na prodaju”, stotine tisuća članova pokreta i udruženja pristiglo je u Genovu kako bi prosvjedovalo protiv dominantne neoliberalne globalizacijske paradigme i ekonomskih nejednakosti u svijetu, zagovarajući radikalno drugačiji svijet. Raznolika plejada pokreta koje su činili članovi talijanske izvanparlamentarne ljevice, radnički sindikati, predstavnici humanitarnih udruga, pacifisti mreže Liliputa, Greenpeace, članovi društvenih centara i studentskih kolektiva iz Italije i Europe, imala je namjeru iskazati svoje nezadovoljstvo neumjerenom globalizacijom, porastom siromaštva, klimatskim promjenama, kršenjem ljudskih prava i drugim socio-ekonomskim problemima. Pojednostavnjeno etiketirani kao “antiglobalistički” ili “no-global” pokreti koji su se okupili u Genovi, nisu predstavljali improviziranu skupinu razularenih anarhista ili “komunističkih krpelja” (tzv. zecca) kako ih se nerijetko nazivalo u medijima, već heterogenu skupinu različitih aktera koja je zagovarala drugačiju ideju globalizacije.

Prosvjedi protiv međunarodnih čelnika i protiv ideje globalnog upravljanja (u kojem svijetom upravljaju samo najbogatije i najmoćnije zemlje) započeli su nekoliko godina ranije, postepeno poprimajući oblik međunarodnog pokreta. Jedan od ključnih događaja bio je prosvjed protiv sastanka WTO-a u Seattleu 1999. godine, tijekom kojeg je 50.000 prosvjednika uspješno blokiralo prilaz mjestu sastanka Svjetske trgovinske organizacije i time onemogućilo susret sudionika. Pojam “Ljudi Seattlea” mediji će kasnije koristiti upravo za označavanje takvih oblika prosvjeda. Početak novog milenija obilježio je nastavak niza velikih prosvjeda poput onog u Pragu povodom sastanka Međunarodnog monetarnog fonda i Svjetske banke; u Nici protiv antisocijalne politike EU-a; u Montrealu povodom summita G20 kao i 2001. u Washingtonu prilikom Busheve inauguracije, uz izražavanje otvorene optužbe prosvjednika za izbornu krađu. U Porto Allegreu 2001. godine po prvi put se održava Svjetski socijalni forum, okupljanje organizacija civilnog društva čiji je cilj bio raspravljati o alternativama agresivnoj globalizaciji i kapitalizmu.

Na tom tragu uoči sastanka G8 u Genovi osniva se Genova Social Forum, koalicija od preko 1000 udruga, stranaka, društvenih centara, sindikata te talijanskih i stranih nevladinih organizacija, koja je služila kao platforma za organizaciju debata, okruglih stolova i koncerata, ali i za koordinaciju i komunikaciju s tiskom i institucijama, što je bilo od posebne važnosti s obzirom da su najavljivani prosvjedi nekoliko mjeseci prije sastanka G8 od strane Berlusconijeve vlade okarakterizirani kao ilegalni. Podršku GSF-u kao i važnu ulogu u borbi protiv medijskog i političkog obmanjivanja uoči i tijekom demonstracija imala je prije svega Indymedia Italia (2000. – 2006.), otvorena mreža neovisnih novinarskih kolektiva koja je detaljno informirala o svemu što se događalo, a čije se sjedište nalazilo u školi Armando Diaz.

S druge strane, pripreme uoči summita pratila su neumjerena zastrašivanja vodećih talijanskih medija o mogućim terorističkim napadima od strane demonstranata, kao i priče o tome kako talijanska vlada priprema stotine mrtvačkih vreća uoči prosvjeda. Istovremeno, talijanska vlada i policija provode do tada nezapamćene sigurnosne mjere koje uključuju dijeljenje grada na sigurnosne zone (crvenu, bijelu i zelenu) visokim čeličnim barijerama i žičanim ogradama. Namjera takve podjele bila je prosvjednicima u potpunosti onemogućiti pristup crvenoj zoni gdje se odvijao summit te im dopustiti kretanje isključivo unutar zelene zone, dok je bijela bila rezervirana za neometano kretanje stanovnika Genove.

Silna napetost kojoj su doprinosile vijesti o angažiranju nezapamćeno velikog broja policijskih snaga i stranih obavještajnih službi, održavala se i na atmosferu unutar samog GSF-a te na unutarnje nesuglasice oko načina prosvjedovanja. Dok su pacifisti jasno zauzimali stav da se policijske snage ne provociraju, skupine poput Ya baste, najjače aktivističke organizacije u Italiji, Tute bianche i radikalni sindikat COBAS najavljivali su rušenje ograda koje su tih dana dijelile grad, kao simbol borbe protiv nejednakosti i neravnopravnosti u svijetu. Ipak, uoči početka summita, skupine članice GSF-a postigle su zajednički dogovor da prilikom prosvjeda neće napadati policiju, koristiti oružje, uništavati imovinu, niti pokušati srušiti ogradu crvene zone. Usprkos dogovorima jedan od ključnih i pomalo lakomislenih organizacijskih propusta Genova Social Foruma pokazat će se upravo nekomuniciranje s militantnim anarhističkim skupinama čija se black bloc taktika temeljila upravo na uništavanju imovine i provociranju nasilnih sukoba s policijom. (Dražen Šimleša, Četvrti Svjetski rat/Drugačiji svijet je moguć!)

Dok je prvi dan 50.000 ljudi prosvjedovalo za prava migranata u dogovoreno mirnoj atmosferi uz koncert talijanske grupe 99 posse i tada popularnog Manu Chaoa, već drugi dan Genova počinje sve više nalikovati ratnoj zoni. Izostanak vlastite rute kretanja omogućilo je radikalnim skupinama poput Black Bloca miješanje s drugim prosvjednicima, brutalno uništavanje imovine te otvoreno sukobljavanje s policijom. Uništeni su izlozi, automobili, dućani, autobusne stanice te brojna državna i privatna imovina, a nasilno ponašanje ovih skupina dovelo je ostale prosvjednike, nezainteresirane za bilo kakav oblik nasilja, u kontakt s policijom koja u nekom trenutku prestaje birati koga privesti ili pretući. Neviđeni neredi i nasilje izmakli su kontroli trećeg dana prosvjeda, kada se na ulicama Genove pojavljuje oko 300.000 ljudi. Razlog tome je vijest o smrti Carla Giulianija, 23-godišnjeg mladića iz Rima kojeg je u trenutku kaotičnog obračunavanja na trgu Alimonda, policajac Mario Placanica upucao sa samo dva metra udaljenosti te policijskim džipom prešao preko njegova tijela. U tom kontekstu valja istaknuti brojne novinske fotografije mrtvog tijela Carla Giulianija, koje su nakon objave u svjetskim novinama i časopisima postale simbolom antiglobalističkih prosvjeda u Genovi. Istovremeno, medijska pokrivenost ovog brutalnog ubojstva može se promatrati i kao primjer dramatizacije i prioritetizacije nasilja, što dodatno podcrtava činjenicu da masovni mediji nisu ostavljali prostora za alternativno čitanje Giulianijevog ubojstva, kao niti za razumijevanje antiglobalističkih prosvjeda i njihovih ciljeva. (Antigoni Memou, Photography and social movements).

Trenutak tragične smrti Carla Giulianija na prosvjedima u Genovi predstavlja početak vrhunca eskalacije nasilja na nekoliko razina. S jedne strane od tog trenutka policija počinje primjenjivati nasilje i spram mirnih prosvjednika, iako se isti nalaze daleko od crvene zone, dok s druge strane dolazi do manjih sukoba s pripadnicima black bloca koje organizirani prosvjednici optužuju za stvaranje nepovjerenja unutar samog pokreta. Među dramatične događaje koji svjedoče o militariziranoj represiji tijekom prosvjeda u Genovi ubraja se i policijska racija u školi Diaz, poznata i kao “meksička klaonica”. U noći 21. srpnja, kada je summit G8 već bio završen, tristo policajaca nasilno upada u sjedište GSF-a i Indymedie gdje su prosvjednici spavali. Divljačko premlaćivanje oko devedeset prosvjednika, od kojih je šezdeset hospitalizirano, a dvadesetak odvedeno u kaznionicu Bolzaneto gdje su mučeni i fizički zlostavljani, vjerno je prikazano u filmskom uprizorenju redatelja Danielea Vicarija. Film Diaz – ne čistite ovu krv (Diaz – Non pulire questo sangue, 2012.) zahvaljujući dokumentarnim snimkama, fotografijama i razgovorima sa svjedocima, ubraja se među najuspješnije rekonstrukcije događaja u Genovi 2001. Osim brutalnog nasilja film vjerno prikazuje i ondašnju inscenaciju konferencije, ili točnije rečeno, predstave za medije, tijekom koje šefovi policije novinarima pokazuju palice, noževe i podmetnute molotovljeve koktele kako bi javnosti prikazali sklonište prosvjednika i novinara kao “terorističko sjedište”. Iako se vijest o nasilju u školi Diaz, kao i o smrti Carla Giulianija, brzo proširila talijanskim i stranim medijima izazivajući nevjericu, ali i osude talijanskih vlasti, tužiteljstvo u Genovi podiglo je optužnice protiv 28 policajaca tek tri godine kasnije, a 2012. godine zahvaljujući zastari većina policajaca zaradila je suspenziju na pet godina. Nezakonitu raciju u školi Diaz i mučenja u Bolzanetu, Europski sud za ljudska prava u Strasbourgu 2017. godine proglasio je činom mučenja, dok je država zaradila osudu zbog neprovođenja učinkovite istrage.

Prosvjedi u Genovi jedna su od zasigurno najnasilnijih epizoda u talijanskoj novijoj povijesti, ali i razlog zbog kojeg danas, gledajući dvadeset godina unazad, možemo govoriti o političkom i društvenom vakuumu koje su demonstracije ostavile iza sebe. Premda početkom dvijetisućitih u Italiji svjedočimo umnožavanju Socijalnih foruma, razvoju studentskih kolektiva i samoupravnih društvenih centara osnovanih još sredinom sedamdesetih, sindikalnim demonstracijama, onim antiratnim, kao i demonstracijama protiv Berlusconijeve vlade, činjenica je da je svjedočenje “kršenju ljudskih prava neviđenih razmjera”, prema riječima Amnesty Internationala, obilježilo odnos jedne čitave generacije spram politike i vlasti. U nekom trenutku u Genovi se činilo da bi različiti pokreti sličnih ideala (mlađi članovi društvenih foruma uz primjerice sindikate federacija metaloprerađivača), nakon što su godinama marširali podijeljeni, mogli biti ujedinjeni. Činilo se da upravo raznolikost pokreta pod okriljem Genova Social Foruma 2001. skriva zajedničku snagu usmjerenu ka promjenama.

No, zahvaljujući militariziranoj represiji, tadašnja je vlast ostvarila svoje ciljeve: gušenjem pokreta i zahtjeva za promjenama, spriječena je i najmanja mogućnost za razvoj pokreta u konkretnu političku opciju. Iako svaljivanje krivnje na policijski represivni aparat može djelovati kao pokušaj traženja alibija za propuštene prilike, s odmakom od dvadeset godina ostaje nužno zapitati se: zašto iz takvog univerzuma ideja nije proizašla jedna lijeva politička opcija? Italija u svojoj novijoj povijesti nije imala političare poput Alexisa Tsiprasa, Pabla Iglesiasa, niti Pedra Sancheza, već Luigija Di Maia i Mattea Renzija, leadere koji bi mogli biti vršnjaci ili pak mlađi od pripadnika generacije koja se 2001. nalazila u Genovi. Nažalost, upravo su se oni pojavili na političkoj sceni kao Berlusconijevi nasljednici i time usmjerili politiku današnjeg vremena: šovinističku, individualističku, konformističku i željnu osobne afirmacije; svjetlosnim godinama udaljenu od kolektivnog i osviještenog zalaganja za prava migranata, radnika ili pak efektivne borbe protiv globalnog zatopljenja.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kultura solidarnosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Covid-19 izbrisao je svaki oblik gužve i gomile, pretvorivši ga u simbol potencijalne zaraze. Biti dio mase, izložiti se okupljanju, prema prevladavajućim narativima, potez je koji će dovesti u pitanje zdravlje i opstanak svakog pojedinca. Kako bismo se zaštitili, moramo se distancirati, jer jedino izolacija jamči zdravlje pojedinca. U takvom kontekstu svaki oblik javnog okupljanja, koji podrazumijeva neku vrstu kolektivne razmjene iskustva, postao je neprihvatljiv. Društvenost su zamijenile sveprisutne društvene mreže, a sadržaji poput izložbi, kazališnih predstava, konferencija, predavanja i sličnih, preko noći su mutirali u online dimenziju i postali svima dostupni.

U moru novih sadržaja, filmski medij na prvi pogled pretrpio je nezamjetnu tranziciju, uzmemo li u obzir da je era kućnog videa, VOD platformi i streaming servisa odavno osvojila pažnju gledatelja i postala jedna od tinjajućih prijetnji gledanju filmova na velikom platnu. Idilična koegzistencija art filmova, blockbustera i serija na digitalnim platformama godinama je osiguravala umjeren rast broja pretplatnika, dok je broj prodanih ulaznica za filmske projekcije polako, ali sigurno opadao. Online servisi buktali su sve bogatijom ponudom, a sve zahtjevniji suvremeni gledatelj postajao je sam svoj selektor i kreator filmskih maratona. Takav scenarij, u kojem gledanje filma prelazi u generičko i fragmentirano medijsko iskustvo, u nekoliko nas je navrata potaknulo da se priupitamo: postoji li zaista razlika između iskustva gledanja filma na kućnom TV ekranu, prijenosnom računalu ili pametnom telefonu i onoga u kino dvorani, okruženog drugim gledateljima?

Sve do danas, kina, kinoteke i filmski festivali funkcionirali su kao posljednji obrambeni zidovi kino-kulture, jedinstveni prostori u kojima sudjelovanje u filmskoj projekciji, u mraku poluprazne ili prepune dvorane, i dalje predstavlja specifično iskustvo. Na tom tragu talijanski teoretičar Francesco Casetti, u nekoliko pisanih doprinosa, govori o sposobnosti filmskog medija u stvaranju kolektivnih rituala. Nakon faze iščekivanja, koja prethodi samom odlasku u kino, gledatelj u prostoru kinodvorane postaje dio publike koja zajedničkim gledanjem filma daje oblik nekoj vrsti rituala. “Odlazak u kino podrazumijeva niz uhodanih radnji, ali i društvenih spoznaja, dok ritual zahtjeva fizičku i psihičku posvećenost obredu. Kao i za sudionika u obredu, iskustvo gledanja filma u mraku kinodvorane, svakoga puta iznova je jedinstveno… Okruženi manjom ili većom skupinom pojedinaca, gledanje filma predstavlja i socijalni čin, utemeljen na susretu, gdje društvena masa uhodanim reakcijama kolektivno reagira na podražaje s ekrane.”

Ukoliko je prije pandemije koronavirusa gledanje filma nalikovalo kolektivnom društvenom ritualu, zatvaranje kinodvorana, osim snažnog financijskog udarca, pretvorilo se u neizvjestan izazov za budućnost kino-kulture diljem svijeta. Ubrzo nakon proglašenja pandemije, produkcijske i distribucijske kuće, kao i manja nezavisna kina, prilagodila su se novonastaloj situaciji i predala monopolu online kulture. Pretplatnički servis i online časopis MUBI sklapanjem ugovora s kinima omogućio je 90-dnevno besplatno korištenje platforme, inače poznate po istančanoj ponudi filmskih klasika kao i suvremenih remek djela. Distributeri poput Kina Lorber, Film Movementa, Greenwich Entertainmenta i Oscilloscopea, već u posjedu vlastitih streaming platformi, pokrenuli su tzv. “virtualna kina” u kojima pretplatnici mogu pogledati premijeru restauriranih klasika ili novijih produkcija po niskoj cijeni. Kino Lorber je primjerice pokrenuo inicijativu pod nazivom Kino Marquee i nezavisnim kinima omogućio da premijernim prikazivanjem novih naslova, u virtualnim dvoranama, nastave održavati prihode, kao i odnos s vlastitom publikom.

Samo mjesec dana prije početka pandemije, u Hrvatskoj je zaživjela besplatna platforma Croatian film s ciljem promoviranja profesionalnog kratkometražnog filma, a njezin instantan uspjeh, motivirao je UO Zagreb Film Festivala da pokrene i platformu – Kino Europa Online. Manje produkcijske kuće, poput Bonobostudia, Restarta, Blank inkubatora, Factuma i drugih, u trenutku kada su na snazi bile najstrože epidemiološke mjere svoje su filmove publici nudili besplatno. Pojedina kina u Hrvatskoj učinila su dodatan iskorak kako bi zadovoljila apetite najzahtjevnije publike, pa je primjerice kino Tuškanac, u skladu sa svojom kinotečnom politikom, pokrenulo iscrpnu online retrospektivu posvećenu autorskom filmu. U tom kontekstu valja istaknuti i inicijativu Kina Mediteran, poznatu prije svega kao projekt revitalizacije kina u Dalmaciji, koja je pokrenula live kino, odnosno streaming servis, čiji raspored projekcija u određenom terminu nastoji simulirati dojam jedinstvene kino projekcije.

Dva mjeseca nakon izolacije i postepenog popuštanja mjera, želja za društvenim okupljanjima ponovno je zaživjela, o čemu svjedoče i inicijative poput drive-in kina. Iako u skladu s mjerama distanciranja, ovaj američki trend možda se mogao smatrati atraktivnim u vrijeme rockabilly kulture i kabrioleta sa spuštenim krovovima. Međutim, gledanje filmova kroz zamazana stakla, sa zvukom koji dopire s radio postaje, teško će zamijeniti autentični doživljaj kinodovorane, a još teže zadovoljiti onog razmaženog gledatelja sada već istančanog ukusa, koji je posljednjih mjeseci, ako ne i godina, naučio spretno plivati u moru streaming ponuda. Tog istog gledatelja kupili su pretplatnički servisi, koji su odavno shvatili da ono što privlači pretplatnike jest ekskluzivnost ponude, tj. mogućnost da pojedini naslov mogu pronaći isključivo na Netflixu ili HBO-u, MUBI-ju ili Criterion Channelu, itd.

Iako je vremenski razmak unutar kojeg filmovi nakon svjetske premijere dospijevaju u vode streaming servisa postao sve kraći, filmski festivali čak i u digitalno doba zadržali su status jedinstvenih događanja. Osim što recepcija filma od strane kritike i publike utječe na njegov plasman na tržištu, festivali su danas ključna poprišta međunarodnih susreta, razmjene znanja, sklapanja budućih suradnji i kreiranja mikro zajednica. Proglašenjem pandemije zaustavljena je kompletna festivalska sezona koja započinje u rano proljeće, čime je dovedeno u pitanje ne samo prikazivanje filmova u konkurenciji, već i čitav niz popratnih događanja koja čine identitet festivala. U Hrvatskoj je još početkom ožujka odgođen Zagrebdox, dok se program usavršavanja za filmske profesionalce, Zagrebdox PRO, uspješno održao u online formatu. Neizvjesnu sudbinu imaju i Animafest, kao i Festival Mediteranskog filma, dok su oni predviđeni za srpanj poput Pule i Motovun film festivala za sada potvrđeni. Ono što ostaje upitno jest kako će se ponašati publika nakon ponovno odobrenih okupljanja. Hoćemo li u gledalištima na otvorenom morati sjediti na udaljenosti jedni od drugih od nekoliko metara, ili ćemo jednostavno zaboraviti na dva mjeseca potpune izolacije zbog prijeteće zaraze, i prepustiti se stajanju u redovima za kupnju ulaznica?

Međunarodni festivali nalaze se u sličnom problemu. Cannes je nakon brojnih odgađanja na razočarenje čitave filmske industrije otkazao službeni program, kao i mogućnost da se prestižni paralelni programi poput Tjedna kritike i Quinzaine des réalisateurs, održe online. Jedini dio festivala koji će se održati virtualno jest sajam Marché du Film, kako bi profesionalcima kroz specijalna projekcije i networking aplikacije Match&Meet olakšao mogućnost sklapanja partnerstva, financiranja projekata i slično. Nešto manji, ali jednako značajni festivali poput švicarskog Vision du Réela prilagodili su čitav natjecateljski program virtualnom izdanju. Uz podršku platforme Festival Scope, u limitiranom vremenskom periodu od dva tjedna publika je mogla pogledati filmove u konkurenciji. Zahvaljujući ograničenom broju “virtualnih sjedala”, koji je odgovarao 500 slobodnih mjesta u kinodvorani, premijere filmova nisu prerasle u neograničenu opciju koju inače nudi streaming.

Iako uspješna, takva rješenja nisu trajna, a prema mišljenju mnogih distributera predstavljaju ozbiljnu prijetnju od zasićenja festivalskog tržišta. No, ukoliko se svijet na jesen bude morao suočavati s povratkom virusa, a zatim i s ponovnim uvođenjem restriktivnih mjera, prilagođavanje online formatima pokazat će se neizbježnim. Veliki izazov očekuje kina, kao i festivale u 2021. godini jer nakon niza blokiranih produkcija i nezavršenih projekata pitanje je koje ćemo premijere filmova moći očekivati. Sigurno je samo da je ubrzano širenje pandemije natjeralo sve da ubrzano reagiraju i prilagode se online mogućnostima. Time je i sve izvjesnije da ćemo doživljaj velikog iščekivanja i iskustvo kolektivnog uživanja u filmu – bilo da je riječ o festivalskoj premijeri ili projekciji u redovnoj kino distribuciji – u post-koroniziranom svijetu limitiranih kretanja pratiti samo iz fotelja.

Danas, u vrijeme ponovnog jačanja desnih radikalnih stranaka diljem Europe, za političke je lidere izraz domovina postao ključna i neizostavna retorička figura u javnim govorima, pa je tako, primjerice, njemačka konzervativna i euro-skeptična stranka (AfD) u svojim ksenofobnim istupima naglasila važnost štićenja granica svog Heimata. Usprkos nacionalističkim i negativnim konotacijama koje se vežu uz pojam, nerijetko se javljalo mišljenje da je važno reinterpretirati njegovo izvorno značenje i shvatiti heimat kao viziju sigurnosti i povezanosti. Tako primjerice njemački etnolog i filolog Hermann Bausinger, u svom eseju Heimat. O jednoj mnogoznačnoj vezi, piše: “Heimat, ispravno shvaćen, nije nikakva isključivost, već do njega dopiremo tek putem i politički ostvarenog humaniteta. Nije nelegitimno, čak je u naše vrijeme i nužnije nego ikad, da se mali zavičaj stavi u veće kontekste. Često citirane riječi Ernsta Blocha “o pregrađivanju svijeta u Heimat” ne misle samo na uži životni svijet – već štoviše vode brigu o činjenici da više ne postoje osamljeni otoci i rezervati, da se Heimat doduše prikazuje i ostvaruje u malom, ali da opstaje u univerzalnoj povezanosti.”

Međutim, prihvatimo li ideju da je čovjek u načelu biće bez korijena čiji identitet i pripadnost nisu uvjetovani mjestom rođenja, primijetit ćemo da se povijesne okolnosti jedne zemlje uvijek neminovno isprepliću sa sudbinama pojedinaca, utječući time na njihovo poimanje vlastitog identiteta i osjećaja pripadnosti. Njemački redatelj Thomas Heise upravo ju tu ideju uspješno preveo u monumentalan filmski esej naziva Heimat je prostor od vremena (2019) koji je publika imala priliku pogledati na ovogodišnjem Human Rights Film Festivalu. Nakon niza impresivnih filmova o društvenim  promjenama koje su prethodile i uslijedile padu Berlinskog zida, poput Volkspolizei (1985), Vaterland (2002) i Material (2009), Heise je u novom dokumentarcu izrazio vlastito poimanje Heimata i kroz prizmu osobne kompleksne genealogije stvorio obiteljski kolaž u kojem propituje koncept domovine i način na koji se sjećanja generacijama prenose unutar jedne obitelji.

U nešto manje od četiri sata svjedočimo razotkrivanju gotovo 100 godina dugačke povijesti jedne obitelji u Beču, Dresdenu i Istočnom Berlinu čije su živote obilježili Prvi svjetski rat, nacistička vladavina Trećeg Reicha, zatim život u Istočnoj Njemačkoj i na kraju pad Berlinskog zida. Odabirući arheološki pristup naraciji povijesti vlastite obitelji, redatelj strukturu filma oblikuje najvećim dijelom koristeći arhivska pisma, službene dokumente, fotografije i dječje crteže, s kojima se isprepliću kadrovi crno bijelih pejzaža, razrušenih cesta i napuštenih željeznica iz sadašnjosti. Poput vizualne slagalice ili fotografskog albuma kojeg prelistavamo u različitim smjerovima, Heimat je prostor od vremena u potpunosti se uklapa u formu filmskog eseja čija je fragmentarnost naglašena ne samo izmjenjivanjem sugestivnih kadrova iz sadašnjosti i slika iz prošlosti, već i podjelom radnje u pet poglavlja.

Film započinje kadrom koji postepeno razotkriva tablu usred šume s natpisom “Prema legendi ovdje se nalazila bakina kuća.”, dok se u idućim kadrovima u prostoru guste šume pojavljuju figure od kartona s likovima bake, lovca, vuka i crvenkapice. Ovi umjetni elementi scenografije, smješteni poput vizualnog prologa na samom početku filma, najavljuju početak priče koja se proteže kroz čitavo 20. stoljeće i u kojoj će temeljnu estetsku i narativnu ulogu imati već postojeće slike, odnosno arhivski materijali, koje u filmu upotpunjuje autorovo pripovijedanje u voice-over-u.

Prvo poglavlje tako otvara esej Heiseovog djeda, napisan kao školski zadatak 1912. godine, prije početka njegova studija na Sveučilištu Humboldt u Berlinu. U njemu mladi Wilhelm rat proglašava zanimacijom krvoločnih patricija, koji ne razmišljaju o posljedicama ratnih uništavanja. “Nakon rata, razina obrazovanja pati”, napisao je, “dok praznovjerje uspijeva činiti mržnju i buduće ratove sve realnijima”. Nakon predstavljanja djeda kao mladog intelektualca i osviještenog humanista, Heise na sličan način uvodi priču o svojoj baki Edith Hirschhorn, umjetnici židovskog porijekla čiji će život također obilježiti rat u Njemačkoj. Dok u off-u slušamo ljubavna pisma koja razmjenjuje s mladim Wilhelmom davne 1922. godine, ispunjena strahom od nadolazeće nacionalsocijalističke vlasti, kamera, koja čitavo vrijeme snima kroz prozor tramvaja, zaustavlja se na mladom strastveno zagrljenom paru na stanici bečkog U-bahna. Sličnim stilskim principom završava prvo poglavlje filma.

Dok Heise nastavlja čitanje prepiske između članova Edithine obitelji, zabrinutih zbog moguće deportacije u koncentracijske logore, na ekranu se počinju nizati nacistički dokumenti s popisom imena tisuća bečkih Židova, poslanih u istočnoeuropska geta između 1941. i 1942. godine. Suprotstavljanjem privatnih svjedočanstava i prizora iz sadašnjosti, poput kadrova gdje dugačke lokomotive prolaze peronima ili raspadnute autoceste aludiraju na post-apokaliptične prizore iz potencijalne budućnosti, ili pak arhivskih dokumenata koji se ne odnose konkretno na povijest njegove obitelji, Heise uspijeva gotovo u potpunosti izbrisati granice između prošlosti i sadašnjosti, te izrazito jednostavnim režijskim principom učiniti sto godina staru obiteljsku povijest univerzalno razumljivom i bliskom. Tako i jedno od mnogih retoričkih pitanja kojih se autor dotiče, dok čita pismo svoje majke iz 1942. godine, “Zašto moramo živjeti baš u ovim vremenima?”, uspostavlja snažnu poveznicu između razmišljanja i strahova generacija 20. stoljeća i današnje publike kojoj su kroz film otvoreno upućena identična pitanja.

Kraj Drugog svjetskog rata ne predstavlja i kraj borbi za Heiseovu obitelj. Osnivanje Istočne Njemačke uvelike je utjecalo na ograničenja njihovih akademskih sloboda i slobode izražavanja. Unatoč tome, Heise u voice-over-u izražava nadu u ljudsku dobrotu i ljubav, ustrajnost usprkos okolnostima, kao i važnost održavanja stalne intelektualne radoznalosti. “Traume su mogle prekinuti obiteljsku liniju, ali još uvijek postoji čvrsta veza između generacije do generacije, poput pojasa otpora koji traje kroz vjekove.”

Nizanjem poglavlja, struktura filma ne usmjerava gledatelja prema zaokruženom svršetku, već poprima oblik nedovršene slagalice, ostavljajući tako niz otvorenih pitanja o sudbinama članova obitelji koji se spominju u filmu. Umjesto pružanja konkretnog odgovora na pitanje “što zapravo jest Heimat?”, redatelj odlučuje prikazati povijest kao nedovršenu putanju koju možemo nastojati rekonstruirati putem spoznaja koje imamo, koje su nam prenesene i usađene kroz život. Upravo iz tog razloga, kao i u svojim prethodnim filmovima, osnovnu vizualnu okosnicu čine arhivski materijali koji, kako navodi u uvodu filma Material iz 2009. godine, “leže u iščekivanju priče”. Za njemačkog redatelja pitanje arhiva ne odnosi se stoga isključivo na bavljenje prošlošću već i budućnošću, gdje fotografije, pisma i brojni dokumenti iz arhiva poput neiskorištenih dokaza, predstavljaju moguće odgovore na pitanja o vlastitom identitetu i osjećaju pripadnosti.

Društvo koje boluje od “sindroma nakon Auschwitza”, reći će pak Adorno, dužno je preispitati smisao postojanja kulture, umjetnosti i prosvijećenih nauka  nakon civilizacijskog zločina kakav je bio holokaust i na kraju prihvatiti njihov neuspjeh upravo iz razloga jer nisu uspjele promijeniti čovjeka i zaustaviti ga pred takvim zločinom. Njegovu često citiranu tezu da je pisanje poezije, a time i umjetnost, nakon Auschwitza barbarstvo, važno je ne tumačiti kao doslovnu zabranu, jer odustanemo li od umjetnosti i pristanemo na zatišje, upravo ćemo barbarstvu dopustiti da prevlada. Do koje mjere onda možemo osvijestiti užase holokausta i kakvu ulogu danas imaju dokumenti, svjedočanstva i umjetnički radovi koji se bave tematizacijom Drugog svjetskog rata?

Tema holokausta snažno je obilježila umjetnost dvadesetog stoljeća te upravo u filmskom mediju, neposredno po završetku rata pronašla najviše prostora za niz uprizorenja. Svojim izražajnim sredstvima brojni su filmovi ponudili realistične prikaze dehumanizacije i patnje, ili u drugim slučajevima, njihove suptilnije autorske interpretacije, nastojeći osvijestiti gledatelje o najvećoj tragediji ljudske povijesti. U narednih nekoliko desetljeća, gotovo je svake godine snimljen barem jedan dokumentarni ili igrani film o okrutnostima nacizma, a neki od najpoznatijih poput filma Shoah Claudea Lanzmanna ili Schindlerove liste Stevena Spielberga i Pijanista Romana Polanskog, postali su nezaobilazni filmski klasici. Svojim svjedočanstvima, u slučaju dokumentarnih, ili što vjerodostojnijom rekonstrukcijom, u slučaju igranih, filmovi koji tematiziraju holokaust uvijek su nastojali izazvati neku vrstu katarzičnog doživljaja, pozivajući istovremeno na odgovornost prema povijesnim strahotama.

Međutim danas, u doba apsolutnog zasićenja vizualnim medijima, kada nerijetko svjedočimo estetizaciji i manipulaciji slika iz prošlosti, potrebno je zapitati se kakvu reakciju očekujemo od uspavanog i nekritičnog suvremenog gledatelja, već desetljećima bombardiranog medijskim sadržajima. Može li uopće još jedna traumatična reprezentacija ljudske patnje upotpuniti naš spoznajni aparat i natjerati nas na iskorak u poimanju povijesnih tragedija?

Ovogodišnji Human Rights Film Festival u svoj je program uvrstio jedan od dugoočekivanih naslova godine, čija je premijera na ovogodišnjoj venecijanskoj Mostri svojim mučnim scenama natjerala polovicu publike da napusti projekcijsku dvoranu.

Riječ je o filmu Obojena ptica (Nabarvené ptáče), češkog redatelja Vaclava Marhoula, nastalog prema kontroverznom romanu Jerzyja Kosinskog, koji prati odiseju židovskog dječaka (Petr Kotlár) u borbi za preživljavanjem za vrijeme Drugog svjetskog rata.

Nakon smrti žene kojoj ga roditelji povjeravaju kako bi izbjegao antisemitske progone, dječak nepoznatog imena, nevinog lica i dubokih crnih očiju, prepušten nemilosti lokalnih stanovnika, počinje lutati selima istočne Europe. Potragu za utočištem Marhoul kroz epizodičnu strukturu filma pretvara u fantazmagoričnu šetnju najzloglasnijim krugovima pakla, gdje dječak susrećući niz negativnih likova proživljava najgora fizička i moralna zlostavljanja i poniženja. U prvoj epizodi pleme koje susreće proglašava ga Ciganom sa zlim moćima, nakon čega postaje rob vještice koja ga u jednom trenutku pokapa živog pod zemlju. U siromašnoj obitelji, koja ga odluči primiti nakon gubitka vlastitog sina, prisustvuje okrutnom nasilju ljubomornog seljaka koji radniku žlicom iskopa oči, zbog sumnje da tajno zavodi njegovu ženu. Uslijedit će epizoda u kojoj grupa žena siluje i ubija psihički bolesnu djevojku zbog zavođenja njihovih sinova. Tako se u nedogled dječak susreće s okrutnostima nasilnih, nerijetko i mentalno poremećenih, seljaka koji u ruralnim dijelovima istočne Europe preuzimaju svu vlast nad čovječnošću.

Njegov hod surovim krajolicima na trenutke bi nas mogao podsjetiti na hod Bressonove djevojčice Mouchette, ili Tarrove Estike iz filma Satantango, koje bježeći od čuvara i lovokradica, pijanaca i kradljivaca, odlaze u smrt. Međutim, dok se u univerzumu mađarskog redatelja likovi uglavnom kreću u krug, spotičući se uporno o vlastitu inerciju, protagonist Marhoulova filma iz epizode u epizodu prelazi pravocrtnim hodom, uspijevajući se svaki put oduprijeti nasilju grubih i nazadnih seljaka, kao i surovostima ratovanja. I kada su u pitanju njemački vojnici, ili izopačeno lokalno stanovništvo, dječak je kroz čitav film prikazan kao predmet mržnje, stranac i tuđinac kojeg svi dočekuju nasiljem. Redatelj, kao i autor istoimenog romana, kolektivnu mržnju prema pridošlici pojašnjava doslovnom metaforom, po kojoj i roman i film nose naslov. U jednoj od epizoda, dječak susreće starca koji nakon što preboji uhvaćenu pticu drugom bojom, pušta ju da odleti i vrati se u jato, gdje ju ostale ptice ne prepoznaju i stoga napadaju.

Marhoul u filmu ustraje na univerzalnoj neodređenosti identiteta i prostora, pa tako do kraja filma ne otkrivamo dječakovo ime, dok prostore istočne Europe nastojimo identificirati tek zahvaljujući oskudnim dijalozima na umjetno kreiranom interslavenskom jeziku.

Marhoulova istočna Europa mogla bi se interpretirati kao prostorno neodređen post-apokaliptični teritorij u kojem jedno nasilje rađa drugo. Iako Drugi svjetski rat u filmu nije prikazan kao jedini izvor nasilja, s vremenom on sve više dominira. U prvoj polovici filma doživljavamo ga kao svojevrsnu kulisu nemilosrdnih događaja, iza koje neprestano izbijaju nova zla. Postepeno rat u filmu postaje sve prisutniji, a scene monstruoznog nasilja – poput ubijanja civila koji nastoje pobjeći iz vlaka usmjerenog prema logoru, paljenje čitavih sela ili vješanje ubijenih seljaka u šumi – sve surovije i traumatičnije.

Usprkos tome, film Obojena ptica ne možemo definirati isključivo kao još jedan ratni film koji se bavi rekonstrukcijom holokausta. On je prvenstveno film o ljudskoj bešćutnosti i mržnji prema strancu, koji kroz vječnu metaforu konfrontacije bespomoćna pojedinca (dječaka) i društva, progovara o sveprisutnom nasilju, koje je u povijesti čovječanstva nerijetko imalo za posljedicu genocide i brojna etnička čišćenja.

Film Obojena ptica prikazuje prirodnu i univerzalnu povijest uništenja, gomilanja spaljenih tijela i brutalne smrti, izlažući pritom gledatelja iscrpljujućem i mučnom promatranja užasa. Međutim, svojom monumentalnom crno-bijelom reprezentacijom surovog nasilja, redatelj Vaclav Marhoul stigao je do granice pretvaranja destrukcije u estetsko iskustvo. Umjesto barem određenog iskoraka u reprezentaciji već desetljećima poznate filmske teme, češki kandidat za Oscara trosatno iskustvo pretvorio je u estetizaciju užasa i već odavno uspavanog gledatelja dodatno anestezirao slikama ljudske patnje, odobravajući time da još jednom slike ratnog užasa konzumiramo kao film strave i užasa.

Tekst je nastao u sklopu radionice za mlade kritičare koju u suradnji s Human Rights Film Festivalom provode Zaklada Solidarna i Kurziv – Platforma za pitanja kulture, medija i društva.