Jedna od predstava bila je Responsive Round, solo izvedba Josefa Stillera (koji potpisuje i koncept), uz oblikovanje zvuka i tehničku podršku Moritza Grenza, a koji zajedno čine KLUB GIRKO. Ovaj njemački kolektiv ne libi se istraživanja novih i nekonvencionalnih umjetničkih formi koje spajaju cirkus, kazalište, glazbu i likovnost. Pokazali su to i u ovom jedinstvenom performansu u kojemu Stiller tijekom 45 minuta balansira bambusove štapove duljine nekoliko metara, dok je publika okupljena u kružno postavljenom gledalištu. Smještena u prostoru splitskog Vestibula (dan prije na lokaciji Triklinija), izvedba se savršeno uklopila i geometrijski i estetski u ovaj prepoznatljivi i frekventno posjećeni dio starogradske jezgre, dok su štapovi postavljeni uvis akcentirali njenu arhitekturu i s njom se stopili. Turistička atrakcija tako zadobiva novu vizuru, povijest se susreće sa suvremenošću, antički kamen s organskom teksturom bambusa. 

Grane bambusa prilično su neočekivani (a time i inventivni) materijal za cirkuski rekvizit, a osim prirodnog daška pridodaju vizualnom doživljaju kroz svoju eleganciju i osjećaj smirenosti, fokusa i zena. Upravo je fokus onaj ključni element izvedbe u kojoj Stiller suprotstavlja svoje tijelo gravitacijskom plesu vertikala, gradeći tenziju između točke balansa, padanja i hvatanja. Žonglerska je postavka temeljena na tome da je bambusovih štapova tri, a izvođačevih ruku dvije, pa pokret proizlazi iz manevriranja i hvatanja padajućeg trećeg štapa, koje može trajati beskonačno. No, tu se prostor izvedbe otvara i publici kojoj je ponuđeno da bude ta treća karika koja nedostaje i pridruži se igri balansiranja.

Participacija gledateljica i gledatelja izvedbi daje dodatnu dimenziju koja nas povezuje u cjelinu, s izvođačem i međusobno, neposredno kroz objekt i potencijal trenutka. Jednostavno hvatanje i dodavanje štapova publiku angažira, istovremeno stvarajući neočekivane i humoristične momente kroz improvizaciju, a da pritom gledatelj_ica ne mora napustiti komfor zonu svoga sjedišta. U ovoj “responzivnoj rundi” ulogu igra i minimalističan zvuk kojim manevrira Grenz, a prati pokret štapova. 

Upravo su jednostavnost i čistoća izraza ono što potencira snagu i efektnost ove predstave koja, brišući razlike između ljudi koji sjede u krugu, prenosi poruku jednakosti, sudjelovanja i demokratičnosti. Svoju dirljivost dostiže kroz neverbalnu komunikaciju između izvođača i publike, zajedničku igru i podršku. Tome doprinose ogoljenost i otvorenost izvođača, koji potom širi mogućnosti manipulacije štapova tako da iskušava balansiranje na različitim dijelovima tijela – leđima, dlanu, stopalu, bradi. Nakana pritom nije ograničena diktatom uspjeha, niti pukim divljenjem njegovoj vještini, već se zbog povezanosti koja je prethodno stvorena, kod gledatelja_ica budi suosjećanje, pa zajedno s izvođačem strepe za ishod svakog cirkuskog poduhvata, zadržavajući dah.

Igra vertikalama postepeno se dramaturški gradi, ne bi li dostigla svoj vrhunac u konačnoj konstrukciji koja stremi nebu – sva tri štapa spojena su jedan na drugi, a na vrh je konačno dodan i element koji je cijelo vrijeme svojom pojavnošću na sceni nagovještavao finalnu sliku – kraći, širi bambusov štap u kojemu se nalazi još jedan, tanji. Nevjerojatna je pak vještina kojom Stiller pleše s ovim tankim “divom” od nekih 6-7 metara, a dodatna dva elementa na vrhu svojom dinamikom i nestabilnošću kao da ga oživljavaju, animirajući objekt koji svakim časom prijeti kolapsom, no ipak stalno nalazi novu ravnotežu.

Responsive Round se tako završava u duetu izvođača i objekta, s odjekom interakcije s publikom koja ostaje opipljiva sve do zadnje scene. U njoj se izvedba otvara prema visinama, a nas pušta s osjećajem zajedništva i ljepote, obogaćene za jedno zanimljivo, ugodno i promišljeno kazališno iskustvo. 

Tekst je nastao u sklopu programa rezidencija za kritičarke koji u 2024. godini provodi Nacionalna cirkuska platforma, prva suradnička programska platforma u Hrvatskoj koja okuplja organizacije posvećene razvoju i promicanju suvremenog cirkusa.

Promišljanjem njihovog potencijala kroz prizmu izvedbenih i cirkuskih umjetnosti bavili su se polaznici masterclassa pod nazivom Dramaturgija javnog prostora – Letters to the Neighborhood koji se održao u sklopu festivala Split Calling od 30. rujna do 5. listopada 2024. Ova jedinstvena edukacija, intenziv od četiri dana, okupio je grupu od osmero zainteresiranih izvođača_ica, studenta_ica i cirkuskih umjetnika_ca iz Hrvatske, Španjolske i Njemačke. Pod vodstvom Jorgea Durána Roldósa, renomiranog umjetnika i profesora izvedbenih umjetnosti, polaznici_e su zajedno istraživali_e umjetnički potencijal javnog prostora starogradske jezgre Splita, kroz povijesne i društvene odrednice pojedine mikro-lokacije. 

Tako je drugo izdanje splitskog festivala suvremenog cirkusa i umjetnosti na otvorenom donio ne samo izvedbeni i diskurzivni program, već i svojevrsni istraživački lab koji je rezultirao performativnom šetnjom koja se tijekom festivala održala dva puta, 4. i 5. listopada. Kako je cjelokupni festival koncipiran oko cirkuske i umjetnosti na otvorenom u širem smislu, Letters to the Neighborhood se savršeno uklopio kao izvedba na otvorenom – ne samo u smislu ulice kao scenografije i dovođenja predstava neposredno pred publiku, već i kao umjetnički alat za dublje, kritičko i aktivističko promišljanje tog prostora i kreacije “iz” njega. U subotnje sunčano jutro na Pjaci (Narodnom trgu), ispred stare Gradske vijećnice, okupila se grupica “namjerne” publike i pristupa im druga grupica koja se naizgled ni po čemu posebnome ne razlikuje od prve. Nepoznati muškarac prima me za ruku, kao što i drugi_e izvođači_ce uzimaju osobe iz publike za ruku, te nas u tišini vode u laganu šetnju, preko trga, do jedne uske slijepe ulice. Ovdje nas dočekuje mlada djevojka (Andreja Lemić) čije kretnje, sumnjičavi pogledi i iritirani upiti prema nama odaju da utjelovljuje lik puno stariji od sebe. Upirući prstom u nas, s pitanjem “Jesi li ti turist?”, lik “bakice” pokazuje svoju frustraciju neobzirnim turistima koji joj upadaju u dvorište, ali i svoje strategije kretanja kroz stari grad da bi izbjegla gužve. Ta se igra nastavlja u šaljivo-klaunskoj maniri te nas naposljetku i poziva kod sebe doma. Ipak, vrijeme je za poći dalje. 

Slijedimo grupu do još jedne uske uličice na drugoj strani trga i tu pak nalazimo ugostiteljsku radnicu na puš-pauzi (Marta Horno Bosch). Ubrzo se mora vratiti na posao, nastaviti s usiljenim smješkanjem i servilnošću, ali prije nego ode, vadi jednu po jednu cigaretu i stavlja ih na začudna mjesta – u džep, kosu ili uho nekih od nas u publici. Daje nam zatim uputu da zajedno podignemo nekoliko metara dugačak smotuljak od platna, a mi smo poslušno, poput kakve flote mornara koja nosi zamotano jedro preko palube, promarširali s tim velikim predmetom nad glavama opet preko trga. 

Iduća izvođačica (Mia Bradić) preuzima scenu u jednoj prometnoj ulici na početku koje smo položili “jedro”, izuva se te lagano i mekano odmotava platno koje je zapravo transparent s porukom. Širina platna je samo malo manja od širine ulice te prolaznicima otežava kretanje, što je uvelike privuklo pažnju kako lokalaca tako i stranaca, a nisu izostali ni šaljivi i kritički komentari u prolazu, fotografiranje cijele situacije i nagađanja o čemu se radi (zanimljivo, prosvjed je bio najčešća varijanta). U svojoj impozantnoj dužini od 15-ak metara, transparent je objelodanio svoju poetičnu poruku I still miss you sometimes, a mi smo dobili papire s riječima pjesme Toxic od Britney Spears, koju nas izvođači ohrabruju da zajedno pjevamo. Jedan izvođač (Felix Heil) tada preuzima grupu i vodi nas kroz mnoge ulice, uličice i prolaze, i dalje ustrajući na Toxic. Poigravajući se riječima iz pjesme, gradska infrastruktura postaje poligon za njegov akrobatski ludizam. Naš vođa se penje po rasvjetnim tijelima i preskače antičke zidove, a njegova eskalirajuća energija podiže i našu dok ga vjerno pratimo kroz labirint nekadašnje palače. Ponavljam, Split je prepun turistima, probijamo se kao koherentna grupa među tom masom, ulicama odzvanja “…with a taste of a poison paradise…“, a naš akrobat opipava granice ove performativne šetnje dok grli rimske vojnike na Peristilu, poziva s balkona sve prisutne da nam se pridruže i s članovima klape u Vestibulu prelazi s Toxic na dalmatinsku šansonu. 

Nakon tog šaljivog i uzbuđujućeg vrtloga, grupa se našla u sasvim uskoj ulici, skučena, a u toj nagloj fizičkoj blizini otvorio se prostor za promatranje detalja oko nas, drugih u grupi i sebe samih. Dora Komenda, cirkuska umjetnica iz Splita i jedna od organizatorica festivala, sada preuzima scenu i koristeći naša ramena kao naslon, izvodi dirljivu igru tijela i arhitekture dok se penje po kamenoj fasadi, vješa o rešetke prozora, napinje između dva zida iznad nas te ostaje visjeti rukama preko kamene grede. Još jednu intimnu i čeznutljivu točku vidjeli smo u izvedbi mlade dramaturginje i cirkuske izvođačice Esther Davies, koja nas je dočekala nagnuta preko ograde balkona s dugom kosom koja se vertikalno proteže prema dolje kao i biljke koje vise s pitara pored nje. Davies je izvela ples s hulahopom spuštajući se stepenicama i koristeći prostor ispred stare, zabačene kamene kućice kao pozornicu. 

Sve ove performativne intervencije polaznika_ca masterclassa, spojene u ad hoc 60-minutnu šetnju / predstavu, zapravo su “pisma” koja su kroz svoje likove, pokret i zvuk, izvođači_ce napisali_e gradu. Riječima Esther Davies: “Cilj je bio predstaviti ulicu u njenoj ogoljenosti, ne prolaznosti. Udahnuti prostor i naći vječno u prolaznome. Gledati grad s novom perspektivom, koja nije više životinjska – recimo ptičja kad gledamo na karti ili žablja dok gledamo u visine kamenitih zidova, već fantomske prirode, što je dalo svježinu okruženju. Trebalo je zasjesti na jedno mjesto i ispričati priču onoga zarobljenog u kamenu. Boravljenje u tom prostoru, slušajući zvukove, gledajući kad se koji lokal otvara, vidiš kako taj prostor diše. Zanemareni dijelovi grada kriju osobne priče, iza kulisa glavnih preferencija turista.“ 

Uz njenu cirkusku točku, čujemo voice-over autorskog teksta, pisma bake unuci u budućnosti, koja je kuću dobila u nasljedstvo, zanemarivala ju te potom pretvorila u bezlični apartman (u kojemu nema više tragova obiteljske prošlosti, predaka i sjećanja iz djetinjstva, koji je lišen života). Motiv zvuka kotrljanja kotačića kofera o kamene ulice u tekstu je poslužio kao simbol vremena i prolaznosti. No uz to, iz ove transgeneracijske slike jasno se daje iščitati i jedna kritika monokulture turizma koji poput kakve invazivne vrste briše diverzitet i raskoš mjesta, zamjenjujući autentični, lokalni život za sterilne turističke sadržaje. 

Problematiku raseljavanja autohtonih stanovnika iz starogradskih jezgri turističkih destinacija također je kritički oštro, ali s humoresknom notom, predstavila sljedeća izvođačica (Dajana Džafo, također i izvršna producentica festivala) sa svojim likom agentice za nekretnine, stereotipno recitirajući oglase za kupnju stanova strmoglavih cijena. Pridružile su joj se i ostale izvođačice, sve obučene u sako, ali se “agentice” neočekivano pretvaraju u prosvjednice, podižu transparent s natpisom Without poetry there is no city te nas uvlače u skandiranje parolom “We want poetry!“. Ovdje izvedba dostiže još jedan vrhunac, a smiruje se u jedinoj indoor sceni u hodniku zgrade u kojoj Felix Heil, svojim drugim pojavljivanjem, okrenut leđima izvodi stoj na rukama s cigaretom u ustima. Hodajući na rukama među mnoštvom postavljenih plastičnih čaša, iz voice-overa saznajemo da se radi o radniku u supermarketu, a njegov markantan i taman izgled nadopunjuju rečenice koje se od svjedočanstva napornog, sezonskog rada pretvaraju u filozofska promišljanja o životu, prelazeći u retke poezije. 

Iz ove onirične slike prelazimo u zadnju scenu. Zadnja lokacija ovog kolektivnog performansa je još jedna neugledna i zabačena ulica puna kapajućih klima uređaja i oblaka mirisa iz kuhinja restorana. Ovdje Antonia Cvitan Vuletić (također i glavna producentica festivala) zaokružuje cjelinu svojim imaginacijama o potecijalu grada (koji je ugodno mjesto za život) te još jednom uključuje nas, publiku, kako bismo i sami imaginirali drugačiji grad. Ovime zapravo kraj dobiva jednu otvorenu formu, potencijal da se mapirana problematika i pokrenuta promišljanja nastave dalje, u nama. Izvedba Letters to the Neighborhood zaista je, s obzirom na svega četiri dana rada, iznenadila svojom intenzivnom energijom, složenošću i estetikom kojima nas je uvela u zakulisne potencijale i kompleksne odnose skrivene u splitskim ulicama. Umjetnici koji su se većinom ovdje upoznali, te su neki po prvi puta u Splitu, zaista su suvereno proniknuli u genius loci, objelodanivši u svojim izvedbenim pismima memoriju grada i njegovih ljudi. Osim uspješnog prikaza rada na masterclassu, izvedba nas je spojila u zajedničku, umjetničku aproprijaciju teritorija grada. Ne libivši se iskoristiti sve, pa i “toksične” datosti prostora, umjetnici_e su pokazali_e i svoju aktivističku moć progovorivši s puno mekoće, ali i nužne oštrine, o posljedicama masovnog turizma, gentrifikaciji, prekarnom radu i stambenoj krizi. Spajanjem suvremenog cirkusa i fizičkog kazališta, ponudili_e su nam ozbiljnu, angažirajuću i zabavnu šetnju koja nije ostala na površnoj, dekorativnoj razini, već je pokazala svu transformacijsku moć umjetnosti na otvorenom.

Tekst je nastao u sklopu programa rezidencija za kritičarke koji u 2024. godini provodi Nacionalna cirkuska platforma, prva suradnička programska platforma u Hrvatskoj koja okuplja organizacije posvećene razvoju i promicanju suvremenog cirkusa.

Glavni dio programa, onaj izvedbeni, održao se u nekadašnjoj industrijskoj hali Exportdrva, koja je od preuređenja 2020. godine postala jedno od kulturnih središta Rijeke, gdje se redovito održavaju izložbe te glazbeni i scenski nastupi. Festival je otvoren premijernom izvedbom predstave Soft Skills, autorskog tima koji čine stalne članice i član ansambla Hrvatske drame HNK Ivana pl. Zajca – Aleksandra Stojaković Olenjuk, Jelena Lopatić i Edi Ćelić. Ispred hale koja se svojom masivnom kvadraturom proteže uz Mrtvi kanal, okupilo se stotinjak gledatelja. Troje izvođača_ica mogli smo vidjeti već kako “minglaju” među mnoštvom, pozdravljajući poznanice_ke i suradnike_ce, a zatim pozivajući sve da ih slijede vanjskim stepenicama na kat, do samog prostora izvođenja. Učinilo mi se potencijalno indikativno (a moguće samo zanimljivo i slučajno) da se matična kuća ovih izvedbenih umjetnica_ka nalazi baš preko puta, s druge strane kanala, i okrećemo joj leđa dok ulazimo u ogoljenu, industrijsku kocku Exporta. 

Iako dugogodišnja zaposlenica riječkog kazališta, Stojaković Olenjuk (koja potpisuje koncept, režiju, autorstvo i oblikovanje teksta) još je od 2013. aktivna na izvaninstitucionalnoj riječkoj sceni. Upravo uz Drugo more ostvaruje autorski projekt Pick&play (2016.), predstavu za jednog gledatelja_icu, te prije toga Pristajanja (2013.), kada započinje suradnju s riječkom dramaturginjom Natašom Antulov, a nastavlja ju radovima Lolipop (u sklopu programa Zajc Lab 2019.), Događaj koji mijenja sve (2019.) i Spa_spa_show (izvedenom na programu otvaranja Europske prijestolnice kulture 2020.). Sva ova ostvarenja na razne načine istražuju nove izvedbene forme i prostore (kako fizičke tako i tematske), stavljajući u fokus susret između izvođačice i gledatelja_ice, te nerijetko problematizirajući pitanja (ženskog) rada i identiteta te položaja žene/umjetnice. U predstavi Događaj koji mijenja sve, izvedenoj u prostorijama Mjesnog odbora Kozala, kolektiv Antulov – Stojaković Olenjuk se bavio percepcijom vremena u kazališnoj izvedbi. U njoj su, između ostalih glumačkih kolega, sudjelovali Lopatić i Ćelić koji su za predstavu Soft skills i koautori_ce teksta. Ovim ostvarenjem nastavljaju zajedničko stvaranje izvan okvira i ograničenja kazališne institucije, no ne i bez referencije na istu.

Najava ove predstave je intervju s izvođačima koji vodi izmišljeni lik neprestano ih podcjenjujući, prekidajući i lascivo ubacujući seksualne konotacije (asocijacija na soft porn). Iz njega ipak uspijevamo saznati da prema Svjetskom ekonomskom forumu, pojam soft skills označava “skup vještina o kojima će naša budućnost ovisiti”. Razni izvori literature navode da se radi o cijelom nizu univerzalnih vještina usmjerenih na međuljudske odnose, komunikaciju, upravljanje vremenom, kritičko mišljenje, timski rad, prilagodljivost. I zaista, u 21. stoljeću su tzv. “meke vještine” sve traženije u poslovnom svijetu, uvjet koji radnik_ca mora zadovoljavati, veliki faktor i sine qua non zapošljivosti i životnog uspjeha. U svijetu self-brandinga, pitchinga i sveprisutnih influencera, autorski se tim pita koja je razlika između fikcije i zbilje, gdje je granica između poslovnog i intimnog života, povlačeći paralelu između diskursa poduzetništva / biznisa / doživljajne ekonomije i izvedbene umjetnosti. 

Koristeći poslovni jezik, Soft Skills prokazuje upravo njegove zamke, neuralgije i iluzorne slike koje perpetuira. Karikirana autoreferencijalnost predstave jasno problematizira montiranu verziju stvarnosti koja nam se neprestano plasira kroz reklame, društvene mreže i industriju zabave, ali i naš vlastiti položaj u matrici kasnog kapitalizma. Ako tržište guta sve aspekte života, te sve postaje robom, komodifikacija kulture i samog izvođačkog aparata glumca_ice dovodi do tržišnog vrednovanja ne samo glumačke vještine, nego i tijela, glasa, pamćenja, empatije, intuicije, snalažljivosti, strasti, identiteta, privatnog života… Kao odgovor na ovu fenomenologiju i pokušaj njene kritike, Soft Skills nudi dekonstrukciju kazališne izvedbe i njenu svojevrsnu demistifikaciju. 

Parodijskim prikazom tko, što i kako elemenata scenske igre, prostor izvedbe postaje poljem autoironične samopromidžbe. Vidimo to u humorističnom nabrajanju glumačkih, poslovnih i osobnih kvaliteta izvođača_ica, no u njihovoj spremnosti na rad u svakakvim, pa i neprimjerenim, uvjetima ocrtava se sama prekarnost umjetničkog rada. Dok Lopatić stoji nasred scene sa smiješkom, Stojaković Olenjuk navodi njene karakteristike glumice, žene i majke svodeći njeno svekoliko biće na robu / uslugu koje “prodaje” publici, ali istovremeno otvara pitanja percepcije i međusobnih odnosa svih tih identiteta. Nudeći zabavnu i intimnu gestu prema istini, predstava suprotstavlja kreirane i idealizirane slike s onom realnom, ljudskom. 

Kao što sve prisutniji storytelling u prikazivanju (i prodaji) poslovne ideje ima za cilj ići dalje od puke prezentacije i svoju ciljanu publiku (potrošače ili ulagače) angažirati, zabaviti i inspirirati, tako i Soft Skills svoju publiku zavodi, izaziva i uključuje. Direktno obraćanje i pogledi usmjereni gledateljima uz prigodan osmijeh pod punim svjetlom, zahvale za podršku i dugi nakloni te sudjelovanje publike na razini animacije, stvaraju izravnu komunikaciju koja propituje granicu izvedbe, ali ipak ostaje u poprilično konvencionalnom okviru. Međutim, pomak u recepciji izvedbenog sadržaja dešava se jer su izvođača_ice spremne iznevjeriti očekivanja logičnog slijeda akcija i teksta. Grandioznim najavama (nečega što se ne dešava), negiranjem izgovorenoga i naglim nestankom struje stvara se antiklimaks, što istovremeno osnažuje humor koji u predstavi ide do granice apsurda.

Zbog količine smijeha koji je odzvanjao halom Soft Skills se može prividno učiniti laganom i zabavnom predstavom, no ovaj slojeviti i promišljeni rad, istovremeno angažirajući i zabavljajući publiku, cijelim svojim trajanjem uspijeva zadržati notu ozbiljnosti koja se pred kraj intenzivira. Osjećamo to u zajedničkom kriku izvođača_ica, u ispovjednom pismu koje Ćelić upućuje toksičnom radnom mjestu, a kulminira u završnom govoru sarkastične zahvale koju Lopatić izgovara u provizornoj “haljini” (oko torza namotana tkanina) s “buketom” (kartonskom vrećom) u rukama, koji podsjeća na govore zahvale pri dodjeli glumačkih nagrada. U njima, sada već iz izravnije kritične pozicije, na površinu izlazi istina, ogoljena od prethodno ismijanih obmana reprezentacije. Izlaze loši uvjeti rada, iskorištavanje, zlostavljanje, nasilje, ozbiljne implikacije izostanka zdravih granica. Izrečeno dolazi iz perspektive autora_ica kao izvedbenih umjetnika_ca i njihove specifične situacije, no potencijalno se nameće kao krik za bolje uvjete rada za sve.

Publici već poznata umjetnička organizacija Kolektiv Igralke kao da je baždarena na fino osluškivanje najproblematičnijih fenomena u svom okruženju, kreira predstave koje prihvaćaju izazov i kreću u otpetljavanje svakog tog nerazmrsivog klupka. Svojim radom koji prožimaju ozbiljan pristup i kvalitetna glumačka izvedba, sjajan balans humora i ozbiljnosti, te vizualna atraktivnost scene kroz kostime, rekvizite, multimediju (gotovo da već možemo pričati o stilu), mlade autorice/glumice “igralke” (Vanda Velagić, Ana-Marija Brđanović, Anja Sabol i Sendi Bakotić) uspijevaju doprijeti do publike i približiti joj kompleksne, pa i neugodne teme. Uvijek istim žarom baveći se fenomenima od kojih društvo okreće pogled, Igralke upravo u njima prepoznaju patologiju u kojoj pronalaze umjetničku inspiraciju i motivaciju za stvaranjem, uz ambiciju da dočaraju slojevitost problema i proniknu u njegove uzroke. Nakon dokumentarne predstave Bakice (2020.),kojom stavljaju u fokus priče žena koje su zbog svojeg lošeg imovinskog stanja u starosti primorane po kontejnerima tražiti boce s povratnom ambalažom, članice su jednako popularnom predstavom Crna vuna (2022.) odlučile progovoriti o beskućništvu. U temelju njihova rada je teoretsko i praktično istraživanje odabrane tematike, u koje poniru koristeći elemente etnografske metodologije te rad s pripadnicima skupine čijim pričama grade predstavu, pritom stvarajući svojevrsnu zajednicu. 

Ovoga puta je poticaj kolektivu bio tekst Moje tijelo, moje vlasništvo srednjoškolske učenice Vite Tijan, koja im je pristupila povodom intervjua za školski časopis. Kako su Velagić i Bakotić već ušle u istraživanje problematike ženskih seksualnih prava na našim prostorima s predavanjem-performansom Borba realiziranim u okviru projekta Spolni odgoj II, ideja za novu predstavu gotovo se prirodno razvila kao nastavak tog rada. Tako je u još jednoj suradnji s redateljicom i suatoricom Tjašom Črnigoj – i u koprodukciji s HNK Ivan pl. Zajc i Zavodom VIDNE, uz partnere Slovensko mladinsko gledališče i Masku iz Ljubljane – nastala predstava samo prividno jednostavnog naziva Cure, u kojoj se bave rasvjetljavanjem tabu-teme ženske seksualnosti. 

Na tragu dosadašnjih projekata, Igralke idu korak dalje u smjeru dokumentarističkog kazališta iznoseći ovog puta vlastite priče, one najintimnije, kao i priče svojih majki i baka. Autobiografskim prikazom svojih sjećanja i sjećanja pripadnica svojih obitelji problematiziraju poziciju žene u društvu upravo kroz prizmu seksualnog odgoja i prvih seksualnih iskustava, i to promatrajući tri generacije žena te različite socio-ekonomske kontekste koji su oblikovali njihova iskustva. Poput kazališnog vremeplova, vode nas na putovanje od sredine prošlog stoljeća do danas, kroz prizmu u kojoj se tok velike povijesti lomi u perspektivi pojedinke, žene i njenog tijela. Na sceni nas tako Igralke dočekuju u tradicijskim nošnjama ovih krajeva, donekle stiliziranim, svaka u različitoj inačici (kostimografkinja je Tijana Todorović, suautorica predstave), te pozivaju da osluhnemo zvukove koji dopiru do Exportdrva i zamislimo kako je grad izgledao i zvučao u prošlosti.

Već prvom rečenicom tako razbijaju četvrti zid, stvaraju kontakt s gledateljima i omogućuju nam da lakše uronimo u svijet predstave, a nije izostala ni referenca na samu halu u kojoj se nalazimo, izgrađenu 60-ih godina u tadašnjoj Jugoslaviji. Na mjestu gdje se nekada skladištilo drvo za izvoz, kažu, one sada portretiraju jedno obiteljsko drvo, referirajući se na obiteljske pripovijesti koje će nam ispričati. Na zidu scene projekcijom zatim vidimo riječ CURA, koja podsjeća na glagol curiti, odnosno na menstrualno krvarenje. Već ovdje se na pomalo autoironičan način otvara problematiziranje ženske seksualnosti u društvu, odnosno svođenja ženskog bića isključivo na njen spolni organ i reprodukcijsku funkciju. Element krvi kao simbola ženskog tijela bit će prisutan do kraja predstave, pogotovo u zanimljivoj relaciji s pojmovima čistoće i (gubitka) nevinosti.

Dok se u loopu vrti tradicijska narodna pjesma Alaj, alaj, Jano sjetne melodije koja doprinosi dočaravanju minulih vremena, odlazimo u selo Vukosavljevica 1956., na livadu gdje je Anjina baka, nakon sadnje krumpira, izgubila nevinost. Ona je bila iz imućnije obitelji, a on siromašan; zatrudnjela je sa 16 godina. “Njen jedini seksualni odgoj bile su očeve batine”, izgovara Anja te vadi remen kojim zatim udara o pod, odlučno i ustrajno, sve do trganja papirnatog sloja kojim je prekriven – papira koji je zapravo njena koža. Ta scena odražava svu težinu povijesne boli koju su generacije žena, i puno prije Anjine bake, prolazile samo zato što su žene. Dočarava sve nasilje i neutaživu potrebu za kontrolom ženskog tijela i seksualnosti, utisnute u metafori prava prve bračne noći i pokazivanja krvave plahte kao dokaza ženske nevinosti, čednosti i časti. Krv na plahti kojom se sveukupno vrednuje žena. 

Višegeneracijskim portretiranjem ženske seksualnosti Igralke nadilaze puku kronologiju i upozoravaju da, “koliko god se vremena mijenjaju, istovremeno se i ne mijenjaju”, otvarajući prostor za šire promišljanje i raspakiravanje asocijacija. Možda više ne pokazujemo plahte rodbini nakon prve bračne noći, ali i dalje osjećamo dvostruke standarde seksualnosti za žene i muškarce, suočavamo se s poražavajućim statistikama rodno uvjetovanog nasilja, svjedočimo hodovima protiv izbora i klečanjima za duže suknje, otežanom pristupu sigurnom prekidu trudnoće, općenito dovođenju u pitanje prava koje su izborile naše pretkinje. Igralke se u Curama pritom pitaju je li odrastanje djevojaka danas bolje u odnosu na odrastanje njihovih baka od 80-ak godina, mama od 60-ak i njih samih koje su u tridesetima. Kroz desetljeća se selimo promjenom glazbe, svijetla (Marin Lukanović) i raznim rekvizitima, uz impresivno efektnu scenografiju (Ivan Botički, Tijana Todorović), fotografijama, video projekcijama (Mara Prpić) i snimkama telefonskih razgovora između glumica i njihovih mama i baka.

Od pitanja kako bi se pojedinim bakama ii mamama život odvio da nisu rodile sa 17 godina, ili glumici da je umjesto prekidanja trudnoće rodila s 20 (priznaje da najvjerojatnije ne bi bila tu gdje je), preko vremena kada su žene pobačaj pokušavale obaviti “privatno” koristeći biljne napitke i nesigurne metode, do liberalnijih vremena kada je uveden siguran abortus i promovirana kontracepcija, svjedočimo o utjecaju društvenih prilika na ženske sudbine. Samoosuđivanje u tinejdžerskim dnevničkim zapisima zbog paralelnog viđanja s više mladića ili poremećaji u prehrani zbog zadovoljavanja nerealnih standarda ljepote koje s nama dijele glumice, neki su pak primjeri kako žene perpetuiraju patrijarhalne obrasce kojima su okružene. Paralela koja se povlači među generacijama seže i do današnjih djevojaka čija lica vidimo na videoprojekciji. To su srednjoškolke s kojima su autorice kroz svoje istraživanje održale radionice i, premda bismo očekivali napredak u njihovom odnosu prema seksualnosti, poražavajuće je suočavanje sa stvarnošću u kojoj mlade djevojke za ljubljenje koriste izraz “prokurvati” i nisu sigurne je li abortus legalan u Hrvatskoj. Ako naše bake nisu imale nikakav spolni odgoj, naše se mame snalazile na temelju satova biologije, a generacija nas u tridesetima o seksu “učila” kroz filmove i serije, danas bi već trebali moći mladima pružiti zdraviji odnos prema svim tim velikim promjenama koje donosi seksualni aspekt života. 

U svakom slučaju, Cure je značajna predstava samim time što otvara pitanje seksualnog odgoja, ali i što u fokus stavlja žensko iskustvo. Pričom o odrastanju žena, koja osvjetljava njihova očekivanja i fantazija, znatiželje i ideala, seksualne (ne)osviještenosti i (ne)snalaženja, raskrinkava se ono o čemu govorimo kada šutimo. Ženske se pripovijesti isprepliću poput pletenice, granja u krošnji, matrilinearnom niti koja otvara prostor za razumijevanje, razgovor i međusobnu solidarnost, za žensko zajedništvo. Na svom putu naišle su na bol, sram, neugodu, strah, autodestrukciju, ali i žudnju, užitak, buntovništvo, prve ljubavi, demistificiranje ženske anatomije, ljepotu odrastanja i otkrivanja sebe i svijeta. Pokazavši cijelu paletu različitih iskustava, svako od njih postaje dokučivo i relevantno, a slojevitim uvidom u žensku intimu zahvaća se u ono univerzalno i opće, poznato i blisko svakoj od nas. Povijest se možda ne mijenja preko noći, niti jednom predstavom, no ova apoteoza femininog utoliko je moćna jer kao najjači aktivistički alat potiče empatiju i time doprinosi iscjeljivanju kolektivne ženske traume. Na raskršću privatnog i javnog, potvrđuje da je sloboda odlučivanja o vlastitom tijelu ujedno i sloboda odlučivanja o vlastitoj sudbini. 

Drugi kat riječkog Muzeja moderne i suvremene umjetnosti postao je trajna lokacija arhive izvedbenog kolektiva BADco., koji je obilježio hrvatsku vaninstitucionalnu scenu svojim dugogodišnjim radom i produkcijom na razmeđi suvremenog plesa i teorijsko-istraživačkih propitivanja datosti izvedbe. Upravo je u neposrednoj blizini Rijeke, na Grobničkom polju, 2020. godine ova skupina izvela svoju posljednju predstavu Rad panike (kao treći dio trilogije koja je “tematizirala veze rada, utopije i konfrontacije s nemogućnostima u vrijeme prijetnje klimatske katastrofe”), čime je obilježila kraj svoga dva desetljeća dugog djelovanja. Posljednjih nekoliko godina, kao refleksiju na vlastiti rad, ali i kao temelj za nove početke umjetničkog istraživanja, kolektiv je radio na sakupljanju arhivske građe koju je ponudio MMSU-u.

Kao prvi korak otvaranju arhive javnosti, u MMSU-u je 2. ožujka 2023., u organizaciji Muzeja i udruge Drugo more, održan razgovor o arhivama izvedbenih umjetnosti, kojemu je arhiva BADco. poslužila kao povod za otvaranje šire teme i pitanja vezanih uz arhiviranje izvedbenosti uopće, s naglaskom na vanistitucionalne prakse i nezavisnu scenu, pri čemu su se predstavili primjeri iz Slovenije i Srbije. Tako su u razgovoru, koji je moderirao član BADco.-a Tomislav Medak, sudjelovali kritičar, teoretičar, publicist i arhivar Rok Vevar, kazališni redatelj i teoretičar Bojan Đorđev te kustosica MMSU-a Sabina Salamon. Prisutni su bili i članovi BADco.-a Goran Sergej Pristaš, Nikolina Pristaš i Ana Kreitmeyer, a među brojnom publikom, koja je napunila kapacitet dvorane Jaslice, našli su se i sadašnji studenti_ce Akademije primijenjenih umjetnosti u Rijeci povodom programa suradnje namijenjenog istraživanju arhive BADco.

Naime, Muzej je arhivu smjestio u tri prostorije dostupne po prethodnoj najavi: soba Silvio Vujičić u kojoj su dostupni kostimi korišteni u raznim predstavama; soba u kojoj je pohranjen fizički i digitalni materijal – nekoliko stotina artefakata poput publikacija, dokumenata, rekvizita, dijelova scenografija; te treća, prazna soba zamišljena kao “working space” za studente APURI-ja, ali i zainteresirane umjetnike_ce i istraživačice_e, čime se arhiva zapravo otvara kao temelj daljnje umjetničke produkcije i istraživanja, a njeni artefakti postaju živim, dinamičnim materijalom koji nije namijenjen isključivo izlaganju, već može poslužiti kao polazište za nove scenarije korištenja arhive. Upravo je u tom smjeru potekao razgovor u sklopu kojega su sudionici_e predstavili vlastite prakse arhiviranja umjetničkog rada, pri čemu su se otvorila razna pitanja o važnosti i značenju arhiviranja izvedbenih praksi, a kao okosnica se neprestano provlačilo pitanje kojim načinima i metodama učiniti arhivu živom, te kako ju predstaviti javnosti. 

Odnos između institucija i nezavisne scene, u kojemu se pitanje arhiviranja nameće kao političko, imali smo prilike prepoznati u izlaganju povjesničara plesa Roka Vevara. On je proces arhiviranja slovenske vanistitucionalne plesne scene započeo vlastitom, privatnom inicijativom, sakupljajući i pohranjujući u svom stanu razne materijale – od scenarija, publikacija i bilješki do posebno dizajniranih objekata namijenjenih promociji predstava – polazeći od  premise da je povijest plesne vaninstitucionalne produkcije u Sloveniji do tada bila nepotpuna, kao i od odluke da je se za taj materijal potrebno pobrinuti. Arhiva, koju je počeo stvarati 2011. godine, preseljena je 2018. u Muzej moderne i suvremene umjetnosti Metelkova u Ljubljani te se sada nalazi u prostoriji iza vratiju na kojima stoji natpis Temporary Slovene dance archive, no ona još nisu (u potpunosti) otvorena za javnost.

Vevar još uvijek radi na preslagivanju i nadopunjavanju arhive u svoje slobodno vrijeme, volonterski, pošto nije zaposlenik Muzeja, a inventarizacija arhive će, kazao je, biti postignuta i kroz digitalizaciju na kojoj radi kao član grupe za arhiviranje u sklopu europskog projekta (Non)Aligned Movements, čiji je cilj uspostaviti digitalnu arhivu suvremenog plesa na razini regije Zapadnog Balkana. Vevarova odlučnost da pohrani trag tako temporalnog i “fugitivnog” medija kao što je plesna izvedba, te ga time otrgne zaboravu povijesti, vidljiva je i u odluci da neselektivno zadrži sve materijale do kojih dolazi, često i raznim privatnim donacijama. Pritom ne cilja samo na trajno očuvanje memorije na pojedine radove, već na kompletan “ekosustav” u kojima su nastali, pa tako zadržava i artefakte koji odražavaju uvjete rada ili događaje tek posredno vezane uz same produkcije, kako bi se materijalima dalo glas, omogućilo da cirkuliraju, da se o njima priča, raspravlja, odnosno da dobiju novi život i posluže kao leća kojom se sagledava povijest plesne, ali i tzv. alternativne kulturne scene. Među materijalima se mogu pronaći i crno-bijele fotografije pokojnoga Božidara Dolenca iz kasnih 70-ih i 80-ih godina prošlog stoljeća, koje nisu dokumentacija samo tadašnje izvedbene scene, već cijele underground kulture Ljubljane tog razdoblja, a svoju su sistematizaciju pronašle tek u ovoj arhivi. 

Vevar zaključuje svoje izlaganje isticanjem važnosti veza između različitih arhiva kojima se otvaraju višestruke perspektive i produbljuju uvidi u razne povijesne događaje i fenomene, no na putu ka tome ostaju razne prepreke, poput pitanja vlasništva i nevidljivosti privatnih kolekcija, čemu se može doskočiti zagovaračkim aktivnostima i pronalaskom načina da se neagresivno otvore javnosti. Na to se nadovezuje Medak utiskom kako je, za razliku od vizualnih i dramskih umjetnosti nastalih unutar institucija, arhiviranje nezavisne plesne scene zapravo novina i često ju karakteriziraju neformalnost, samoarhiviranje i raspršenost u raznim privatnim arhivama.

Upravo više primjera (samo)arhiviranja imali smo priliku vidjeti u prezentaciji Arhiva u izlaganju i izvedbi Bojana Đorđeva iz Beograda, člana kolektiva Teorija koja Hoda, nezavisne organizacije koja je djelovala kao platforma za izvedbene umjetnosti kroz teoriju i praksu od 2000. do 2017. godine. Dekonstrukcijom koncepta instalacije Radovi na sceni, nastale u sklopu izlaganja srpskog paviljona na Praškom kvadrijenalu 2019., predstavljanjem rada AT-90: Performativni arhiv Ane Miljanić te izložbe Okupljeni, Đorđev kroz primjere radova koji se bave arhiviranjem kao sredstvom prikaza i propitivanja društvenih okolnosti ili samorefleksije vlastitog umjetničkog rada razlaže kompleksan odnos između umjetničke produkcije i arhiviranja, čime logika arhive postaje strategija ili alat koji pomaže u umjetničko-kulturnom radu. 

Razgovor zaokružuje Salamon otvaranjem raznih kustoskih pitanja kojima naglašava potrebu za istraživanjem novih načina izlaganja arhiva (različitih od kolekcija kakve se uobičajeno nalaze u muzejskom prostoru), a koji bi postigli bolju vidljivost, otvaranje prema publici i opipljivost, svojevrsnu performativnost, a da ne “zamore” sadržaj. Pronalazak ključa i logike po kojima sadržaj neće biti (samo) niz izloženih objekata, već živi materijal koji otvara nove teme i čitanja, struktura bez konačnog kraja u stalnom promjenjivom odnosu s kontekstom trenutka, tek predstoji kao izazov, a do tada zainteresirana javnost može uz najavu posjetiti arhivu BADco., dok su prisutni imali priliku proviriti u nju na kraju razgovora. Kako će se osigurati njezina otvorenost istraživanju i hoće li uistinu zaživjeti, ostaje za vidjeti u skorijoj budućnosti. 

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Ekosustavima uključive kulture koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Već sam naslov daje naslutiti da je tematika oko koje je Divjak razvio predstavu alarmantno stanje planete i eko-sustava, odnosno klimatske promjene čije posljedice sve češće i sve jače osjećamo. Iako je tema prijetećeg globalnog zatopljenja prisutna još od 50-ih godina prošlog stoljeća kada su se počele sustavno sagledavati i mjeriti posljedice povećane emisije stakleničkih plinova nakon industrijske revolucije, u zadnjih desetak godina iz užih znanstvenih i stručnih krugova se polako, ali sigurno primiče prema mainstream diskursu kako politike, tako i tržišta, prodrijevši u svakodnevni život pojedinca, u životni stil i navike  koje utječu na naš ekološki otisak. Barem u obliku nakane ili ideala kojemu bi trebalo težiti. Barem kod onih “dovoljno osviještenih”. U isto vrijeme tržišna ekonomija još jednom guta trend i izbacuje njegovu izopačenu verziju u obliku raznih greenwashing ideja i proizvoda, pa sad, pored znanstvenika i aktivista, i multinacionalne kompanije i njihovi “šareni artikli” vrište o globalnim ekološkim problemima i zelenim rješenjima te nas pozivaju na našu individualnu odgovornost. Ukoliko već nije užasnuta svakodnevno najavljivanom apokalipsom u obliku klimatskih ekstrema, nestašice vode i hrane, pada bioraznolikosti, kraha ekosustava, gubitka staništa i drastičnog smanjenja populacije divljih životinja, plastičnog zagađenja, topljenja ledenjaka i podizanja morske razine, pojavljivanja novih pandemija, prijeteće nuklearne katastrofe – zapravo preživljavanja suvremene civilizacije ili barem homo sapiensa kao vrste – publika će sa 105-minutne predstave svakako izaći s dozom prestravljenosti. Ako nije već nepovratno uronjena u stanje morbidno indiferentne blaziranosti.

Možda se upravo zato Divjakov pokušaj da se kroz alat vlastitog stvaranja – kazalište – pokuša uhvatiti ukoštac i obuhvatiti ovo kompleksno stanje čini teškim zadatkom. Vrućina dotiče sve nabrojene, vrlo izvjesne negativne posljedice ekološke krize, a pritom ne nudi viziju budućnosti kao scenarij u kojem će se globalno društvo “opametiti” i neće dozvoliti da samo sebe dovede do uništenja. Nije potpuno kročila u apokaliptičan ishod, već jednostavno prikazuje sve aspekte točke u kojoj se trenutno nalazimo, kroz uzroke i posljedice, od poetičnih do tragikomičnih prizora i rima, kroz šapat i deranje, igre riječi, melodiju i ritam, kroz neočekivane usporedbe i neugodu. Predstava cijelim svojim trajanjem oslikava naš odnos prema prirodnom okruženju koji nam je dan, dovodeći nas do mučnine i plešući (ili bolje rečeno, koprcajući se) na tankoj ivici pred eskalacijom i konačnim krahom, u anksioznom svijetu spore apokalipse u kojem živimo i u kojem pokušavamo planirati budućnost koja je svakim danom sve upitnija.

Na samom početku pažnju zaokuplja odluka postavljanja publike u krug oko “pozornice”, češće prisutna kod plesnih predstava. U takvom se kružoku, u kojem smo suočeni jedni s drugima, nazire važnost zajedništva u problematici koja utječe na sve nas, dok istovremeno pod punim osvjetljenjem LED lampi, u scenografiji koja priziva sterilnost kakvog laboratorija, s odmakom promatramo reakcije publike na alarmantne činjenice iznesene tijekom predstave. Središte formiranog kruga nije prazno – ispunjava ga umjetna zelena trava na kojoj “raste” polje umjetnog crvenog cvijeća, dok su jedini organski rekviziti dvije grane polegnute dijagonalno u tom plastičnom polju.

Sjedeći u istom kružoku, gotovo kamuflirani među publikom, šest izvođača_ica (Damir Avdić, Mina Palada, Draga Potočnjak, Maya Sara Unger/Lina Akif, Vito Weis i Gregor Zorc) otvara predstavu pričom o UN konvenciji o održivom razvoju, održanoj u Rio de Janeiru 1992. godine. Priča teče kroz uzastopno izgovaranje rečenica iz konvencije, ponavljanjem određenih riječi koje humoristično prerasta u pjevanje, a potom u melodiju kakvog nuklearnog alarma. Priča, jer se sve te konvencije, strategije, protokoli i sporazumi zaista čine poput pukih priča, koje prividni donosioci odluka pričaju javnosti. Izražena skepsa nikako nije a priori naravi – posljedica je izostanka njihova provođenja te ikakve značajne promjene kroz dugi niz godina, na što se jedan od glumaca referira ponavljanjem godina 1992.-2022. U takvom gorkom tonu i atmosferi kreće Vrućina, još jedan podsjetnik da odgovor na pitanje “kamo idemo?” najvjerojatnije neće biti ugodan.

Divjak ne preskače gotovo nijedan aspekt problema kojim se bavi (zasluge za to zasigurno ima i znanstvenik Andreas Malm koji je potpisan kao stručni suradnik predstave), pa tako iznosi i kritiku slijepe vjere u tehnologiju kao deus-ex-machina rješenje, prikazanu u upravljanju pčelama kojima glumci, poput lutkara, umjetno oprašuju umjetno polje. Zagađenje mora i oceana vidimo u mrtvoj ribi koju neuspješno pokušavaju oživjeti u posudi s vodom i u plastičnim vrećicama na njihovim glavama dok otežano izgovaraju rečenice, mučeći se pri svakom udahu. U kakofoniji i dinamičnim izmjenama spominju se pariški sporazum, odnos između globalnog sjevera i juga, posljedice porasta globalne prosječne temperature za jedan, dva, tri, četiri stupnja. Jaz između bogatog i siromašnog dijela svijeta sve je veći – dok bogati najviše zagađuje i doprinosi emisijama CO2 rasipajući resurse, siromašni već trpi posljedice gubitka doma i bori se za svaku kap vode i hranjiv obrok. Domoljubni i dobronamjerni političari pod krinkom dobrobiti nacije (i dioničara!) podržavaju kapital koji želi “još samo malo” utažiti svoju potrebu da raste, raste, raste… Potražnja za vječito jeftinom i svježom hranom u velikim opskrbnim trgovačkim lancima također raste (“cheap!”, “fresh!”) dok se procjenjuje da nam preostaje svega 60 žetvi. Procjenjuje se i da će riblji fond kolabirati 2049. godine. Mesna industrija uzima svoj danak s čak 70 % površine Zemlje izmijenjene za potrebe uzgoja stoke. U tijeku smo šestog velikog izumiranja, prvog koji je izazvan ljudskom ekonomskom aktivnošću. Vrijeme ističe (“tik-tak”).

Osim svih ovih rečenica i riječi, činjenica i postotaka koje izgovaraju tiho, glasno, brzo, pjevajući, derući se, preklapajući se, glumci i glumice iznose i individualne perspektive. Aktivista koji poziva na promjenu, dvojica u odjelu specijalne policije u više navrata ušutkavaju trakom preko usta, vežu za ruke i noge, bacaju. Međugeneracijski sukob i okrivljavanje za ovu situaciju vidimo u majci koja se opravdava zamišljenom sinu ili kćeri da je njena generacija sve napravila u namjeri da njima bude ugodnije i bolje, u čemu se očitava i svojevrsna ironija. Utjecaj degradacije eko sustava i klime na mentalno zdravlje ljudi vidimo u neologizmima koje glumica piše na papire i lijepi na platna, poput solastalgije (strah i bespomoćnost pred promjenom prirodnih karakteristika vlastitog doma) i nonna-paure (zabrinutost hoće li naša djeca moći imati svoju djecu). Najneočekivanija usporedba ovog frenetičnog stanja svijeta otkriva se u iznošenju sjećanja glazbenika Damira Avdića na dane pred eskalaciju rata u Bosni i Hercegovini. Poricanje i odbijanje realnosti, osjećaj sna i rečenica “neće biti rata” tako neodoljivo podsjeća na poricanje da će komforu trenutne potrošačke paradigme uskoro doći kraj.

Vrućina završava rečenicom “At which point do we escalate?” i, prema se može shvatiti kao još jedan wake-up call u nizu, predstava ne pokušava dati odgovor na to pitanje. Predstava je iskreno je nesigurna u tome je li već prekasno i možemo li još nešto napraviti za spas Zemlje. Svaka prava promjena počinje priznavanjem i prihvaćanjem realnosti neke situacije, a disonantna anksioznost ove relevantne predstave koja prikazuje pred-traumatski poremećaj današnjeg društva svakako je dobar početak.

Preokupaciju manje vidljivim akterima društva i nerijetko neugodnim aspektima naše okoline, Igralke u Crnoj vuni izražavaju kroz temu života bez sigurnosti doma, problematizirajući je kroz četiri osobe s iskustvom beskućništva, čija istina s pozornice možda i najizravniji mogući način reflektira premisu o kazalištu kao ogledalu društva. Dokumentarnoj građi koja vodi predstavu naizmjeničnim iznošenjima svjedočanstava izvođača_ica, Igralke su ponovno pristupile s dovoljnom dozom ozbiljnosti, opreza i empatije potrebne da pripadnicima marginalne skupine s kojom rade daju dostojanstvo i snagu, što karakterizira svaki uspješan umjetnički rad u zajednici i sa zajednicom. Pritom je suverena i prirodna izvedba sudionika koji su nastupili kao naturščici pokazala kako su, kroz proces nastanka predstave, uspješno “naoružani” glumačkim alatima. Niz vježbi s glumicama te radionice Kazališta potlačenih pod vodstvom Josipe Lulić doprinijeli su profesionalizaciji predstave iako u njoj sudjeluju ljudi bez prethodnog glumačkog i scenskog iskustva. Njihov nastup prati i podržava oblikovanje svijetla i zvuka Olje Lozice, koja je s Igralkama surađivala i na dramaturgiji te režiji, vješto povezujući naizmjenične priče u fluidni niz. U tu jednostavnu, ali efektnu kompoziciju, koja je za relativno kratkog trajanja predstave uspjela izgraditi emotivnu atmosferu, skladno su se smjestile i video projekcije Mare Prpić.

Tako na samom početku gledamo videodokumentarni rad koji je prethodio predstavi, što upravo stavlja naglasak na sam proces zajedničkog stvaranja te prije same izvedbe govori o tome kako je rezultat (predstava) na određeni način sekundaran. Proces, dakle, nije samo tehničke naravi, već je bitan upravo zbog samih sudionika i sudionica, i ima za cilj njihovo osnaživanje, psihosocijalni boljitak i uključivanje u život zajednice. Vrijeme koje su glumice provele s njima, druženje i povezivanje, kao i uključivanje njih samih u autorstvo, čini Crnu vunu predstavom ne samo o njima, nego i za njih. Oni su Svetlana Kukuljan, Anđelko Bajčić, Zlatko Knežević i Divna Šainović, a osim u izvođenju i ko-kreiranju predstave, sudjelovali su i u stvaranju naslovne pjesme predstave, uz podršku glazbenika Damira Urbana. Stihovima koji bez problematičnog romantiziranja prenose bolnu istinu o beskućništvu, pjesma govori o ranjivosti i snazi potrebnoj za nošenje s teškim životnim okolnostima te potiče publiku da, pojedinačno i kolektivno, preispita vlastitu poziciju prema beskućništvu.

Nakon uvodnog videa, na jednostavno postavljenu scenu (kauč, tepih i dva taburea u centru pozornice) prva stupa Svetlana Kukuljan, koja stojećki prepričava svoje dojmove sa svojeg mladenačkog putovanja u SAD. Dolazeći iz Jugoslavije, bio je to prvi put da vidi beskućnike jer ih, kako tvrdi, kod kuće nije bilo. U tom se trenutku razbija fascinacija Amerikom prisutna kod njene jeans generacije formirane kroz pop kulturu, koju zamjenjuje uvid u dekadenciju društva gdje je pojedinac prepušten sam sebi na slobodnom tržištu kapitala. Svetlana zaključuje kako smo se i mi ovdje “pretvorili u Ameriku”, što potvrđuje sama činjenica da nekoć ustavom zagarantirano stanarsko pravo u kapitalističkom uređenju više ne postoji. Iako je stambena politika u Jugoslaviji imala mnoge probleme, ona se barem temeljila na ideji da svatko ima pravo na riješeno stambeno pitanje dok u post-tranzicijskoj Hrvatskoj rješavanje stambenog pitanja ostaje na pojedincu koji se mora sam snaći.

Crna vuna najsnažnija je upravo u svojim aspiracijama da evocira uzroke beskućništva te do njih, iako površno, ipak dolazi, propitujući odnos između pojedinca i sustava. Pritom se, kao i u Bakicama, dotiče pitanja rada, birokracije i ljudskih prava te političke odgovornosti države, a sve se ponovno smješta u poznati kontekst grada. Tako nas snimljeni glas Anđelka Bajčića, koji se pozornicom kreće uz karton kojim se pokriva, vodi kroz urbanu geografiju beskućništva. On za nas skicira jedan paralelni, nevidljivi grad, a dijeli i svoje želje da se prazna arhitektura Rijeke pretvori u funkcionalni dio grada, gdje bi svoje mjesto mogli naći i oni bez adekvatnog smještaja. Spominje prazan Dom željezničara u kojem se nekada skvotiralo, napušteno i raspadajuće bivše prenoćište HŽ Infrastrukture za koje se godinama ne može naći rješenje, a vječita bolna točka Rijeke ostaje bivša tvornica papira Hartera. Govori nam što bi sve poduzeo da je on političar, da je moć u njegovim rukama, no za to kod onih koji jesu u poziciji moći nema sluha.

Službeni i suzdržani državni aparat, sustav koji bi trebao služiti pojedincu, ali ga najčešće obrađuje poput brojke, utjelovila je Sendi Bakotić, dok u odijelu i iza drvene govornice s neutralnim izrazom lica nabraja Zlatku Kneževiću koji su mu sve papiri potrebni da bi ostvario pravo na socijalnu pomoć. U njegovoj izvedbi sjajno je iskorišteno ponavljanje ad absurdum, koje je prisutno i u posljednjem nastupu, onom Divne Šainović koja upućuje vapaj za pomoć nakon što je žrtvovala vlastito zdravlje za posao njegovateljice te više ne može doći do prihoda. O statistici i raznim informacijama o beskućništvu u Europi, Hrvatskoj i Rijeci, osim od Bakotić saznajemo iz teksta projiciranog na zid, a u popratnoj knjižici se navode i drugi bibliografski izvori. Predstava nije zaobišla ni direktnu kritiku trenutne HZD-ove vlade i ministra Aladrovića (u međuvremenu već bivšeg), čija se socijalna politika svodi na prazna obećanja. Licemjerje desnih političkih opcija u profitiranju na još uvijek otvorenim ranama rata devedesetih, koncentrirano je u samo jednoj rečenici koju socijalna radnica uputi Zlatku: “A kako vam je bilo u ratu?”.

Simbolika crne vune u predstavi je dvojaka – u stihovima se interpretira kao crna noć koja se spušta nad gradom i osobama bez krova nad glavom, koja za njih predstavlja konstantnu prijetnju i potencijalnu opasnost. No, u programskoj knjižici doznajemo i za poveznicu s izrazom ‘crna ovca’ koja je kod pastira bila nepoželjna u odnosu na bijele ovce čije se krzno dalo obojiti u bilo koju drugu boju, dok crna ostaje crna i mora se prihvatiti takva kakva jest. Takvu konotaciju nepoželjnog i bezvrijednog koja se povezuje i s beskućništvom, autorski tim preokreće dajući upravo “crnini” vrijednost, no ostaje pitanje prihvaćanja različitosti i drugosti koje se u društvu nominalno provlači kroz pojam tolerancije. Trebalo bi, dakle, razlikovati prihvaćanje od tolerancije jer se već u samom značenju riječi tolerirati (izdržavati, podnositi što) iščitava određeni napor koji valja premostiti da bi prihvatili nešto nepoželjno. U tom smislu, ovakav je projekt mogao ostati na patronizirajućem odnosu spram ljudi koji su iz određenih razloga ostali bez adekvatnog smještaja, ljudi “s ulice”, na barijeri mi-oni, gdje smo mi oni koji se smiluju, suosjećaju i senzibiliziraju prema onima. Vrijednost je Crne vune, međutim, u tome što se  kroz predstavu dešava svojevrsno brisanje te barijere.

Naime, osim što je publika s jedne strane suočena s vlastitim predrasudama, također osvještava da je ta granica puno tanja nego što si možda dozvoljavamo misliti, a pravila meritokracije često ne vrijede. Iz priča protagonista uviđamo da smo i sami možda nekoliko nesretnih koraka udaljeni od nesigurnog života, a u svjetlu sve veće ekonomske krize, prekarnih radnih uvjeta i krize stanovanja u Hrvatskoj i šire, shvaćamo da se svi nalazimo u određenom riziku od gubitka sigurnosti svoja “četiri zida”. Zato se temom beskućništva predstava ne bavi samo na humanitarnoj i emotivnoj razini, već koristi stvarne ljude i njihove živote da bi progovorila o gorućem društvenom pitanju prava na stan: beskućnici postaju simbolom sustavnog zanemarivanja stambenog zbrinjavanja građana i stihijskih do nepostojećih stambenih politika. Boreći se za vlastito pravo na stanovanje, oni postaju i borcima za naša vlastita prava, a kroz ovaj aktivistički aspekt Crna vuna postaje predstavom koja se izravno tiče svih nas.

Zaokružuje je dirljiva i snažna scena u kojoj se svih četvero protagonista okuplja na kauču, uz prateću snimku naslovne pjesme predstave. U toj se sceni spajaju aktivizam i slika zajedništva koje barem otvara mogućnost da se zajedno možemo izboriti za osnovna ljudska prava, u koja moramo početi ubrajati i pravo na stanovanje. Kroz Crnu vunu Kolektiv Igralke nas uči da bez adrese čovjek ne može ostvariti brojna druga prava, pokazuje da stambena kriza nije nastala zbog nedostatka stambenog prostora te doprinosi borbi za prostornu pravdu. Predstava je poziv na buđenje koji podsjeća da pojedinac ne smije biti prepušten sudbini i slučaju, te da je sigurnost stanovanja ključna za zdravlje društava i održanje zajednica. Upravo zbog zajednice koju je stvorila, ali i zbog svoje aktivističke poruke, Crna vuna izvrstan je primjer kazališta koje se “prelijeva van kazališta”.

Skupa započinje prije nego li smo je uopće počeli gledati: na sceni publiku dočekuje šest izvođačica, u polumraku se već odvijaju njihova premještanja, dok se gledatelji_ce još uvijek komešaju, što predstavi daje mek, organski, skroviti početak i omogućuje nam da odmah zaronimo u svijet koji nudi. Pri paljenju svjetala na pozornici i gašenju u gledalištu, jasnije vidimo jednostavnu i efektnu scenografiju (Zdravka Ivandija Kirigin), obješeno platno zlatno-srebrne boje u otvorenom “L” obliku. Podno njega sjede, nama leđima okrenute, mlade izvođačice. Zagledane u platno, u hlačama raznih nijansi zelene i majicama zagasitih boja, već su u tom zajedničkom gledanju – skupa.

U postepenoj gradnji koreografije, zajedništvo šest plesačica ne posustaje, a naglasak je stavljen na preciznost pokreta i detaljima. Usta širom otvorena, grčeviti i poletni prsti, dugi pogledi, zajedno sa začudnom zvučnom pozadinom Alena i Nenada Sinkauza, naoko idiličnoj skupini pridaju gotovo jezivu notu te u predstavu unose ambivalentnost koja podsjeća na istovremenu fascinaciju i strah od prirode, od njene ljepote i snage. Naime, kada se nejasni šumovi i žamor zvučnog krajolika preobraze u zvuk roja pčela, jasnijom postaje mogućnost da su ušiveni ornamentalni uzorci heksagona (geometrijski pravilno preklopnjenih) na scenografskom platnu zapravo pčelinje saće, a zelena boja kostima postaje automatska asocijacija na zelenilo prirode, klorofil biljaka.

Čini se da čak ni broj izvođačica nije nasumičan, a često se u predstavi šestorka cijepa na 4+2, raznim grupiranjima i ponovnim susretima. Time se otvaraju nova pitanja o načinima na kojima rad Petre Hrašćanec i njenih plesačica (Tessa Ljubić, Lara Frgačić, Ariana Prpić, Viktoria Bubalo, Ema Crnić, Una Štalcar Furač i zamjena Tea Maršanić) suptilno, ali odvažno pristupa temi zajedništva. Je li zajedništvo nužnost, potreba, intrinzično svojstvo svakog živog bića, evolucijski mehanizam za preživljavanje? Postoji li uopće išta drugo do li “skupa”?

Rasvjeta koju potpisuje Marino Frankola uspostavlja odnos s platnom koje blješti pod jarkim svijetlom, presijava se zlatno-žutom bojom i neodoljivo podsjeća na med, ponovno prizivajući najpopularnije društvene kukce. Platno se nad “rojem” plesačica zaštitnički nadvija, a one pod njime zajednički miruju, strahuju, napreduju i strepe. Kada ne skaču, okrećući se i preokrećući u nepredvidivim smjerovima, one pogledavaju oko sebe, ali u svemu su zajedno i neminovno jedna drugoj podrška. Kada se skupe i umire, zagledane u svoju medenu pozadinu, progovaraju sve u isto vrijeme. To kakofonijsko rojenje ljudskog glasa u jedno nerazumljivo zvučno klupko na pomalo duhovit način proizvodi paralelu između ljudske i pčelinje organizacije, komunikacije, suradnje, zajedništva. Nešto što zvuči poput kaosa zapravo naznačuje kompleksnost sveukupnog organskog mehanizma prirode, zapravo preciznijeg i efikasnijeg od ičega što je ljudski intelekt ikada stvorio i kojemu izmiče.

Savršena uigranost i sklad, taj “ples” prirodnih procesa, sredstva su kroz koja Skupa istražuje odnos oblika i funkcije pokreta, odnosno kretanja kao skȕpa uzročno-posljedičnih fragmenata u prostoru i vremenu prirode kojom vlada načelo svrsishodnosti. U kojem ništa nije višak. U kojem su oblik i funkcija jedno te isto jer oblik proizlazi iz čiste funkcije, a ona je tako skladna da postaje lijepa i time postaje oblikom. Predstava je upravo to dočarala crpeći inspiraciju iz raznih kretanja u prirodi – osim roja zaposlenih pčela, vidimo valovito i uzburkano more, brojne krugove i spirale, titranje i cikličnost. Umirujući ritmovi ispresijecani su trzajima poput životinjskih, dinamična grupiranja i pretrčavanja za čas postaju viskozna povlačenja i meka podizanja, a razdvajanja uvijek ponovno postaju susret. Brojna naslanjanja, zajednički smjerovi kretanja, popunjavanja praznina i gradnja živih konstrukcija, udaranje ritma tijelom, čine predstavu dodatno koreografski i plesno bogatom.

Iz te dinamike izbija specifična izvedbena energija karakteristična za Petru Hrašćanec, koju je uspješno prenijela na svoje (sadašnje i bivše) studentice pri Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu. Ako bi itko pomislio da njihova mladost i relativno izvedbeno neiskustvo smješta Skupa u kategoriju manje kompleksnih i zahtjevnih predstava, bio bi u krivu. Dapače, impresivni su zanos i ozbiljnost kojima su izvođačice prenijele – zajedničko bivanje na sceni kao polazište samog kretanja, do najsitnijeg detalja.

Predstava od početka funkcionira po precizno odmjerenom ritmu, a kulminira nakon što se zvučna pozadina, koja je cijelo vrijeme prati dodavajući sloj ambijentalnosti, intenzivira u snažan repetitivni beat. Ono što gledamo do kraja izvedbe zapravo je postepeno raspadanje zajedništva, cijepanje grupe na individue, kao probuđene iz zajedničkog meditativnog sna. Pokreti postaju vidno isprekidani prateći otkucaje glazbe, gube na preciznosti i finoći, postaju mehanički i nezgrapni, dok se na platnu ocrtavaju duge sjene plesačica, dajući dojam kakvog primordijalnog špiljskog plesa oko vatre. Zatim se zvučna pozadina jedva primjetno stišava i postaje ista kao s početka predstave, škrgutavo miješajući ljudske uzdahe i cvilež, no postepeno se probija i zvuk klavira koji do kraja potpuno prevlada. Kontrastirajući prethodnom koreografskom materijalu, jedno moguće čitanje uvođenja toga klasičnog instrumenta mogla bi se naći u njegovom aludiranju na vječitu dihotomiju priroda-kultura.

Uzevši u obzir cjelokupan koncept predstave, uočljivom postaje višeslojnost te podjele koja prirodu povezuje s funkcijom i zajedništvom, a kulturu s oblikom i individualnošću. Pritom je neminovno izazvati tu predloženu premisu i zapitati se je li moguće da zajedništvo briše pojedinca i obrnuto, znači li individualnost nužno i raspad zajednice? Iako je tijekom cijele predstave kretanje predstavljalo funkciju, pred sam kraj čini nam se da vidimo oblik, ne samo kroz raspad zajedničkih kretanja, nego i kroz uvođenje ornamentalnosti u pokretu. No, Skupa ne gleda na prirodu i kulturu kao nužno suprotstavljene, već traži mogućnosti njihova susreta i pomirenja, načine na koje funkcija i oblik mogu biti skupa.

Pri gašenju svjetala, izvođačice se i dalje kreću, no njihove pokrete možemo tek naslutiti, načuti, osjetiti laganim pomicanjem zraka. U tom su mraku, nagađamo, skupa.

Do zbližavanja (u granicama dozvoljenog) ipak je došlo kroz cjelokupan program Zooma, budući da smo na izvedbama zajedno pili čaj za jednim stolom, za drugim promatrali minijaturne figurice ili sjedili oko starog radijskog prijamnika. No možda najintimnije kazalište dogodilo se na izvedbi u privatnom stanu na riječkom Campettu, gdje smo, u dobroj domaćinskoj maniri, za početak ponuđeni čupavcima i pićem. Predstava Ni prijatelj ni brat, koja se izvodi za svega desetak gledatelja, uprizoruje dvije žene u kućnoj atmosferi i njihov disfunkcionalni suživot koji se ruši pod pritiskom mučnih sjećanja, no posjetitelji ne znaju točno ni tko su ni što su. Smještanje predstave u nekonvencionalni, kućni prostor koji joj automatski pridaje neposrednije i intimnije ozračje, zanimljivo je upravo u kontekstu kazališta koje traži nove načine bivanja, no autorica Marina Petković Liker zapravo često i neovisno o pandemijskim okolnostima za svoje predstave odabire specifične lokacije i neobične prostore. Razlog tome, objašnjava u više prilika, razbijanje je konteksta koji izvedbi pridaje kazališni prostor te potraga za mogućnostima koje novi prostori pružaju u smislu scenografije i atmosfere, pa i odnosa publike prema izvedbi koji se mijenja u takvoj rekontekstualizaciji kazališnog čina. Na taj način želi potaknuti gledatelja na preuzimanje odgovornosti u uspostavljanju novih i specifičnih vrsta kazališne komunikacije, koje autorica sustavno istražuje unutar umjetničke organizacije Četveroruka koju vodi sa Sonjom Pregrad.

Ni prijatelj ni brat treća je od pet izvedbenih epizoda (peta, pod nazivom Ispravak, imala je svoju zagrebačku premijeru početkom listopada) nastalih u sklopu izvedbeno-istraživačkog ciklusa Udaljenosti kojeg autorica započinje 2017. godine odlaskom u selo Darda u Baranji kako bi potražila korijene društvenog ozračja u kojem živimo. Dokumentirani razgovori s lokalnim stanovnicima, ženama i muškarcima, o njihovim sjećanjima, svakodnevici i suživotu, postaju izvedbeni materijal kojim ovaj ciklus rastvara, analizira i prenosi neuralgičnost poslijeratnog života koji je na našim prostorima, nažalost, i dalje opipljiva stvarnost. Moguće je da su upravo ustaljeni crno-bijeli narativi koje nudi mainstream politički diskurs, perpetuiranje viktimizacijskih i optuživačkih modela te ostalih potiskivajućih koncepata nošenja s ratnim traumama ti koji rane samo produbljuju. Ovaj istraživačko-izvedbeni umjetnički pothvat pokušaj je da se ponudi vlastiti, specifični odgovor ili strategiju na razmeđi između umjetničkog i terapeutskog.

Pa kako onda na skliskom terenu uprizorivanja monstruoznosti rata, ljudske patnje i boli pronaći put do razumijevanja i suosjećanja? Petković Liker i njena dramaturška suradnica Maja Sviben se u potrazi za istinom, za pravednom rekonstrukcijom događaja koji svojom kompleksnošću izmiču hladno-racionalnim analizama, ne odlučuju za linearnu naraciju, već posežu za fragmentiranim prikazima emotivnih stanja i ispreplitanja odnosa. Glumački dvojac (Lada Bonacci i Aleksandra Naumov) supostoje, jedva ikada komunicirajući (zaista) međusobno ili s publikom, a težinu tog suživota slažu gradeći amalgmam likova, čime se pokušava obuhvatiti opće, shvatiti post-traumatsko stanje svakog pojedinca i kompletne zajednice. Odnosno, ono što je od nje ostalo, a nije ostalo “ni prijatelja ni brata”.

Tako se zapravo u predstavi ne radi o dvije žene i njihovom odnosu, što bi naložila početna postavka, već o cijeloj mreži puknutih veza, rascjepkanom tkivu zajednice i onom raspuklom u pojedincu. To je portret ostataka, poluživota, odjeka boli koji na momente idu ad absurdum, manifestirajući se u igraćim kartama u kajgani, neurotičnom premještanju teglica, besmislenom preslagivanju plahti, telefonu koji uporno zvoni iz pećnice ili fena za kosu koji puše u prazno. Specifičan je to pristup uspostave kazališne igre, tipičan za rad autorice, koji negira dramski tekst, oslanja se na glumačku improvizaciju, u pravi plan stavljajući proces pun narativnih slijepih ulica, hiperpoetičan i vizualno zaokružen, a opet nekako jednostavan. Takvu se predstavu ne samo gleda i sluša, nego osjeća svim osjetilima, percipira kroz aluzije i asocijativni niz doživljaja, u čemu važnu ulogu imaju detalji koji potiču sinestezijsko iskustvo – prženje hrane, trganje tkanine, taktilnost nasilnog nasrtaja na ukućanku. Prikazom te sirove (i surove) svakodnevice s kojom se nose “preživjele”, uprizorenjem traume u prostoru kućne intime, u centar pažnje stavlja se ono što je inače klasificirano kao nebitno, daje se prednost osjećajima nad činjenicama. Time se naslućuje jezik koji izražava neizrecivo, a koji zajedno s nelinearnošću priče stvara dimenziju femininog, uvodeći ženski princip i perspektivu na neklasičan način, smještajući ih u samu strukturu na kojoj predstava počiva.

Ljudski je jezik (pa tako i dramski tekst) ograničen, pogotovo u izražavanju boli kada odušak pronalazi u jecajima i krikovima, a jedan od načina da se s traumom nosimo je da je artikuliramo. No o njoj ne treba nužno govoriti, nekada ju je dovoljno dovesti na površinu svijesti, gledati u nju, bivati s njom. Priliku za to predstava nam daje upravo u svojim dugim tišinama, čija je uloga stvaranje praznog prostora koji pruža trenutak introspekcije i produbljivanja naše senzibilnosti, mjesta koje omogućuje stvaranje novih iskustava. Ni prijatelj ni brat hrabro odstupa od atraktivnog, bučnog i spektakularnog, od obaveze zadržavanja pažnje, ne bježeći ni od bolnih ni od nepoželjnih tema, a bitna je upravo u današnje vrijeme koje često bježi od tišine, pokušavajući je ispuniti pod svaku cijenu, koje nema strpljenja i neutaživo je za novim podražajem, stalno i iznova. Autentičnosti predstave pridonosi i to što njezini likovi prenose iskustvo stvarnih ljudi, na što nas podsjećaju projekcije dokumentarnih video snimki iz Darde koje Bonacci polagano vrti po svim zidovima, prozorima, stropu, u jednom trenu i po tijelu svoje glumačke kolegice (obje tijekom predstave manipuliraju svjetlom i glazbom). No iako se ljudima na snimkama usne miču, njihove glasove ne čujemo. On je transformiran u materijal kazališne igre – koja je meka, fragmentirana, fluidna, oštra, kontradiktorna, snažna, duboka, kolektivna, ali i iscrpljujuća.

Naime, pred izvođačicama nije lak glumački zadatak, a cjelokupna namjera poticanja suosjećajne su-igre publike uvijek ostaje neizvjesna i njena uspješnost ovisi o trenutku, o raspoloženju, informiranosti i volji pojedinačnog gledatelja da se prepusti. Predstava zaista postiže snažan utisak, no na momente ipak zapada u patetiku, postaje predoslovna, čak predvidljiva. Skriva li se uzrok tome i u gledatelju koji, sve više naviknut na konzumaciju kazališta koje zabavlja, teško biva potaknut na sudjelovanje i sukreaciju? U tome se otvara i pitanje moguće angažiranosti predstave koja poziva publiku na aktivniji pristup doživljavanja izvedbe kao pretpostavke transformacijskog učinka kazališta. Premda ne uspijeva potaknuti reakciju gledatelja, ipak uspijeva pomaknuti nešto u nama na razini introspekcije, i to ponajprije gradnjom atmosfere. Stan kao odabir mjesta izvedbe u tom aspektu svakako nije slučajan, pošto je upravo osjećaj zarobljenosti u sumornoj, bezizlaznoj kućnoj atmosferi, zaglavljenost u limbu nemoći ono što predstava najsnažnije prenosi. Glumice supostoje, ali većinu vremena nisu u interakciji, a kada odnos i uspostave, on je izričito disfunkcionalan, toksičan i nasilan te je predstava možda utoliko uspješna koliko je neugodna za gledanje i bivanje u njoj.

Kuća koja je u predstavi simbol prijašnjeg vremena blagostanja, obilja i života, raspala se i izmijenila do neprepoznatljivosti. I sami smo tijekom nedavnog lockdowna, možda više nego ikada, postali svjesni sigurnosti i utočišta koje pruža dom, ali i njegove ambivalentnosti – kao prostora u kojem smo zarobljeni i na koji smo osuđeni. Upravo zato je kućni kontekst ove predstave uspješan u (ne)dvosmislenom prenošenju bolnih mjesta raspuknute obiteljske i šire društvene zajednice, traume i mogućnosti nastavljanja života nakon nje. Za predstavu Ni prijatelj ni brat, koja u intimnom okruženju stana uprizoruje sirove događaje svakodnevice koje upijamo zajedno u suživljenim energijama, bez suštinske dramatizacije, možemo reći da nije toliko ni postdramska koliko je “proto-dramska”, a umjesto katarze nudi iskrenost i dubinu malih priča i velike boli te nas podsjeća da je u tišini naših domova moguće pronaći nove perspektive.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Obrisi zamišljenog zajedništva koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Peti ansambl čine učenici Centra za odgoj i obrazovanje, mladi ljudi između 15 i 25 godina s autizmom i Downovim sindromom, nekolicina njihovih profesora, koreografkinja, dramaturginja, profesionalne glumice i glumci te ostali suradnici, i jedini je takav ansambl unutar jedne kazališne institucije u Hrvatskoj. Grupa je s radom započela u proljeće 2018. godine od kada su njeni članovi po profesionalnim kazališnim vodstvom prošli brojne radionice i edukacije. Usvojene su vještine i kreativni razvoj javno prikazali u predstavi Potomci, divovi, bogovi, premijerno izvedenoj prve večeri Festivala inkluzivnih scena. Predstava je to koja svijet gleda iz nepretenciozne, nekalkulirajuće perspektive, a svojom toplinom i razigranošću podsjeća gledatelje da je “najvažnije na ovom svijetu znati biti čovjek”. Ansambl je uistinu mnogobrojan – ima nešto više od trideset članova – a njihova istovremena prisutnost na sceni je snažna i emanira povezanost unatoč različitostima. Forma joj je šarolika i dinamično se gradi u zanimljivom ritmu, prelazeći iz dueta u grupnu aktivnost, iz plesa u recitacije i dijaloge, pokazujući zaista autentične vještine i neodoljivu scensku energiju. Kostimografski i scenografski jednostavna, naglašava individualnost i međusobnu koheziju izvođača, dok u gradnji priče značajnu ulogu preuzima glazba.

Kroz igru, poetične i humoristične motive, koristeći resurse iz mašte i svakodnevice, predstava ispituje gdje se sve skriva talent i na dojmljiv način otvara prostor ekspresije za sve. Mladi potomci, divovi i bogovi pred očima publike pretvaraju se u umjetnike vođene nesputanom kreativnošću i pozivaju nas na napuštanje vlastitih ograda i krutih socijalni određenja. Kulminacija ovog uspjeha događa se pred kraj predstave, u sceni koja podsjeća na ulične borbe plesača u kojoj izvođači zauzimaju osnažujuće posture tijela i simbolički prikazuju snagu umjetničkog izričaja. Čitavo vrijeme vidno uživajući i zabavljajući se, članovi Petog ansambla publici omogućuju da čini to isto, podsjećajući na važnost zaigranosti i veselja u kreativnom procesu, kojih u kazališno-scenskim izvedbama često nedostaje. Prema riječima Mile Čuljak, izvođačice i koreografkinje Petog ansambla, u stvaranju ove predstave vodili su se načelom ravnopravnosti koja je pokazala da žele i kreiraju “društvo drugačije sposobnih”. Iako je festivalskom izvedbom završio projekt Grada Rijeke financiran iz Europskog socijalnog fonda, ona u isto vrijeme označava i novi početak. Naime, projekt je u međuvremenu postao dio programskog pravca Kuhinja te se za iduću godinu, kada će Rijeka biti Europska prijestolnica kulture, priprema još veća produkcija, a dugoročni je cilj da ovaj talentirani ansambl zaživi i nastavi trajno djelovati unutar HNK.

Uz Peti ansambl, na festivalu koji se u Rijeci održao od 10. do 14. lipnja, predstavljen je i rad švicarske inkluzivne plesne kompanije BewegGrund te njihova predstava One at a time …, prethodno premijerno prikazana na 36. Tjednu suvremenog plesa u Zagrebu. Autor Alessandro Schiattarella prilagođava koreografski materijal radu s lokalnim plesačima/cama, čime predstava sama po sebi umjesto fiksiranog i konačnog izvedbenog komada postaje dinamični proces, što se podudara i s konceptom grupne dinamičnosti fludine gradnje i raspadanja kolektivnog tijela. U riječkoj izvedbi sudjelovale su dvije članice Magije, Sanja Polić i Anika Cetina, koje je Schiattarella u predstavu uključio kroz trodnevnu radionicu. Svojom arhitektonskom fleksibilnošću nudi mrežu žive inskluzije i poziva gledatelje da uđu u kompleksni svijet invaliditeta, također propitujući teme identiteta, individualnosti i seksualnog života osoba s invaliditetom kao svojevsni tabu.

Festival inkluzivnih scena donio je i cijeli niz plesnih izvedbi, a prethodila mu je prezentacija četiriju kratkih plesnih filmova čiji su akteri osobe s invaliditetom. Svojim se novim duetom prvi predstavio IMRC, koji čine Mia Kevo i Leon Goličnik pod nazivom Lemia. Lemia je upravo bešavni i inovativni spoj dvaju izvođača, koji iznenađuje svojim obratima i preslagivanjima tjelesnih odnosa. Mia i Leon se nadopunjuju kreirajući integrirano tijelo u kojemu nema nedostataka jer su transofrmirani u mogućnosti, tijelo u kojemu je logika intrigantno zaokrenuta i iz kojega isijavaju integritet i ljepota. Sasvim drukčiji pristup duetu pokazale su članice Magije, koreografkinja Gordana Svetopetrić te izvođačice i koautorice Martina Rukavina i Karla Lazović, izvedbenim komadom Moja druga. U njemu je odnos dvojca ambivalentan – nježan i snažan, istodobno razigran i ozbiljan, u konstantnoj potrazi, bijegu i ponovnom međusobnom susretu. Osim originalnog plesnog materijala, duet je bogat scenskom ekspresijom, na granici s fizičkim kazalištem, a jasno prenosi poruku podvojenosti ličnosti i kontinuirane primoranosti donošenja odluke. Dinamika je precizno izvagana, a izvođačice svojom snažnom prisutnošću kompletno preuzimaju gledateljevu pažnju i demonstriraju rezultate dugogodišnjeg kontinuiranog, kvalitetnog rada plesne grupe Magija.

Za sam kraj, festival je otvorio prostor i novim koreografskim snagama pa su predstavljeni radovi mladih autorica i članica Magije, Anike Cetina i Tamare Bračun, te suradnice Udruge gluhih i nagluhih osoba PGŽ Rijeka Ivone Križić. Ovaj koreografski laboratorij izdvojen je, između ostalog i na razgovoru nakon izvedbi, u kojem je prepoznat kao temelj za buduću izgradnju inkliuzivne scene, već sada dovedene do značajne razine. Kakao zaključuje moderatorica Iva Nerina Sibila, na festivalu su pokazane nove otvorenosti i izloženosti, a svakako će biti  zanimljivo pratiti put kojim će se dalje razvijati.

Festival inkluzivnih scena, suradnje, edukacije i mreža podrške koja se razvija u Rijeci i Hrvatskoj zaista jesu uzbudljiv i značajan dio sveukupne kazališno-plesne scene. Omogućavanje pristupa plesu i ekspresiji svima, neovisno o tjelesnim mogućnostima, istovremeno djeluju kao nešto sasvim normalno, ali i poput utopije. Inkluzija razvija prostor kreacije, esencijalan i inherentan svakom čovjeku, dok  fizička raznolikost na sceni mijenja percepciju umjetničkog rada, zamjenjujući očekivane forme za autentični izričaj. Unatoč velikom trudu u njegovanju takve vrste izričaja, organizatorice festivala ističu kako na putu do njegova punog priznanja još ima prepreka, među kojima izdvajaju nedostupnost prostora, odnosno tehničko-infrastrukturna ograničenja te manjak vidljivosti ove teme u javnom i medijskom diskursu. Na koncu, cilj je njihova rada razvoj suradničke mreže i buduća institucionalizacija izvođača, čime bi se osigurali uključivanje i ravnopravnost u potpunom smislu.