“Kad govore o Holokaustu, ljudi govore o stravičnoj tragediji 6 milijuna židovskih života koje je progutao nacistički ratni stroj. Ali nikad ne spominju tisuće Cigana koje su pobili nacisti. Ljudi o tome ne žele razgovarati, jer nitko ne voli gledati svjetliju stranu.”

Suočen s burnim reakcijama na svoju mračnu šalu lansiranu s Neflixove platforme, “komičarski junak našeg doba” Jimmy Carr nije uzmaknuo ni milimetar, istaknuvši “obrazovnu” vrijednost vica, jer daje vidljivost žrtvama koje se inače prešućuje. Potencijalnoj nelagodi usprkos, damo li Carrovoj perspektivi malo prostora, uočit ćemo da njegovo opravdanje na neki čudan način drži vodu… Otprilike kao dišni putevi osobe podvrgnute waterboardingu.  

Carr svojom šalom iz gledališta pod vješalima razotkriva nekoliko neugodnih društvenih činjenica. Prvo, da o pogibelji Roma u Holokaustu (i drugdje) ne znamo gotovo ništa – što i sam autor potvrđuje citirajući “tisuće Cigana”, dok je službena brojka bliža pola milijuna. Drugo, da su Romi rijetko predmet razgovora, a još rjeđe govorni subjekt (Koliko komičarki ili komičara Roma poznajemo? I kako bi ovakva šala zvučala iz njihovih potopljenih pluća?). I treće, da postoji neki tip zamračenog konsenzusa da je smrt Roma/Cigana svijetla strana Holokausta – inače se, uostalom, takvu šalu ne bi moglo štrcnuti iz mošnji medijskog giganta. 

Koliko god da je Carrova šala problematična, njezin je ključni i poražavajući paradoks u tome što je rijedak pop-kulturalni podsjetnik uopće na postojanje Roma u svijetu. I premda je dovoljno znati osnovne računske radnje, ili se zagledati malo dulje u zasljepljujuću bjelinu margina svih naših tekstova, ova lekcija redovito nam promiče. U Europi živi deset do dvanaest milijuna Roma i najbrojnija su manjinska populacija; u zemljama središnje i istočne Europe čine 5-10% stanovništva – a opet ne postoje. I baš kao u slučaju queer populacije donedavno¹, kad se o njima i progovori, uokvireni su najnegativnijim stereotipovima, a romska (samo)reprezentacija kao ultimativni alat de(kon)strukcije stereotipa – pritom gotovo u potpunosti izostaje².

Upravo zato je nedavna pojava čak dvaju filmova u domaćim kinima s romskim protagonistima i pričama čudo ravno ukazanju Djevice Marije u Međugorju³, te se samo možemo nadati da će i oni izazvati jednaku pomamu i procvat lokalnog kinoturizma.

Dokumentarac Snajka: Dnevnik očekivanja Tee Vidović Dalipi i Domaćinstvo za početnike Gorana Stolevskog – premda još uvijek s gadžama u redateljskom stolcu – otvaraju novi tematski i reprezentacijski teritorij, daleko od kusturičijanske telekinetizacije Roma – i podastiru verzije (romske) stvarnosti koje djeluju stvarno, autentično i politički relevantno.⁴

Više ili manje.

***

Dokumentarac filmske debitantkinje, inače sociologinje, i treći igrani film etabliranog i nagrađivanog redatelja bilo bi, dakako, posve besmisleno uspoređivati na formalnom, stilskom, estetskom, izvedbenom, pa i statusnom⁵ planu – ili na planu bilo kojeg elementa ovisnog o produkcijskim uvjetima⁶ (a njih je mnoštvo). Ono čime ću se pozabaviti, a što je, čini mi se, fair game za oba filma, njihove su politike reprezentacije. Zanima me na koji način ovi filmovi kroz prikaz Drugoga (bilo da je queer/Rom, ili općeniti kulturološki Drugi) pregovaraju s antagonističnom političkom stvarnošću, odnosno tradicijom, koliko u nju interveniraju, i koje su implikacije ili dosezi te intervencije. 

U tekstu sam već istaknula srodnost romskog i queer pitanja, a ono je i simbolička provodna nit u oba filma. Iako su protagonisti dokumentarca Snajka heteroseksualni cis-rodni par, veza Tee i Mirsada, bijele Hrvatice i Roma s Kosova, u hrvatskom rasističkom i ksenofobnom društvu svakako je queer – u smislu iščašenosti, nastranosti, čudnovatosti, i neprihvaćenosti – svega onoga što je tisućljetna popudbina neheteroseksualnih partnerstava. Uistinu, način na koji autorica (iz prvog lica, dnevnički) opisuje reakciju vlastite obitelji na svoju vezu s Romom klasični je prikaz svakog lezbijskog autanja (bar mojih partnerica): obitelj je u šoku, majka kažnjava šutnjom, partner se ignorira… “Mama prije svadbe dva tjedna nije pričala sa mnom, a Mirsada nije ni zagrlila.”

Nadalje, povrh već postojeće Mirsadove višestruko drugotne pozicije u hrvatskom društvu (Rom, nezaposlen, s Kosova), on ulaskom u Teinu obitelj postaje i “snajka”, emaskulirani subjekt. Dvije snajke, Tea i Mirsad, iz ove početne porazne queer pozicije kreću u misiju iskupljenja – odnosno prilagodbe tradicijskim očekivanja obitelji drugoga, ne bi li svojoj vezi priskrbili legitimaciju među najbližima i ostvarili prihvaćanje. Ovim nastojanjima znatno doprinosi novorođena im kći, kao katalizator povezivanja obitelji i tradicija, no i dodatni motivator prilagodbe. Otresajući svoju početnu simboličku queer poziciju Tea i Mirsad, barem onako kako se predstavljaju u filmu, nemaju zapravo ozbiljan problem s tradicijom, dok god ih je ona voljna integrirati i asimilirati. U neku ruku, pripadnost tradiciji (pa ako treba i dvjema) preduvjet je za pripadanje jedno drugom. Možda zato braku u koji stupaju na početku filma, nakon šest mjeseci veze, u filmskom narativu ne prethode razgovori o tradicijskim okvirima i očekivanjima partnerske obitelji – ona se jednostavno podrazumijevaju, kao što se podrazumijeva i prilagodba istima. Tea pritom u svom dnevničkom voice overu i svojevrsnom sukusu njezine i Mirsadove mikropolitičke strategije zaključuje: “U tradiciji ne možeš odabrati samo ono što ti se sviđa. Ili je sve ili je ništa.”

Što je, naravno, bullshit.

Cijela povijest političkih borbi i emancipacijskih pokreta temelji se upravo na razbijanju spomenutog modela “sve ili ništa”, odnosno na redefiniciji tradicija – u tome da se od tradicije zadržava ono što je dobro (paška čipka, Vilerov goblen), a da se propituju i odbacuju njezini opresivni elementi. I (hetero)patrijarhat i ropstvo, uostalom, neke su od ključnih vrijednosti dominantnih povijesnih tradicija. A da se od tradicije može i mora odabrati ono “što ti se sviđa” zbog vlastitog opstanka najbolje pokazuje upravo Domaćinstvo za početnike – film o zajednici koja iz opresivne, rasističke, homofobne tradicije bez snebivanja i imalo poštovanja uzima ono što joj se sviđa, odnosno ono što im je ključno za preživljavanje te iste tradicije. Domaćinstvo iz naslova vodi lezbijski par (bjelkinja Dita i Romkinja Suada s dvoje djece), njihov je dom utočište za Druge i drugačije koje je to tradicionalno društvo amputiralo, koje su njihove tradicionalne biološke obitelji izbacile na ulicu. Da ne bih previše spojlala radnju – a nakon deset minuta filma sve je potencijalni spoiler – istaknut ću samo da u Domaćinstvu za početnike obitelj, brak i roditeljstvo – cijeli pogon za reprodukciju i diseminaciju tradicije – upravo kroz kreativno poigravanje i preslagivanje njezinih gradivnih elemenata postaju temelji za drugačiji, novi početak, dom bez vješanja, i jedno posve drugačije, nježnije, uključivije – queer društvo.

Premda politički radikalno različiti filmovi, sretna je koincidencija da su se Snajka i Domaćinstvo dogodili negdje u isto vrijeme, kako zbog romske vidljivosti, tako i zbog doprinosa diskusiji o strategijama otpora (ili asimilacije) Drugog; raspravi o (samo)reprezentaciji, o autentičnosti. No upravo kad je riječ o potonjem, nakon odgledane Snajke dugo me žuljao osjećaj da je upravo na planu autentičnosti film napravio puno veći kompromis od onog koji je radila Tea navlačeći neudobne haljine i tancajući na nefamilijarne ritmove. Pomalo paradoksalno, fikcionalno Domaćinstvo za početnike ostavlja dojam daleko veće autentičnosti od Teinog konfesionalnog videozapisa o vlastitom životu. Zašto? Rekla bih, opet, zbog prilagodbe – ali ne prilagodbe obiteljskim očekivanjima unutar samoga filma, već zamišljene publike koja će ga gledati.

Tko su Tea i Mirsad? Ako je suditi po filmu, jedino po čemu se razlikuju od ostatka prosječne populacije jest da su rasno “miješani” par i da se kao takvi moraju, jer žele, uklopiti u kulturu i tradiciju obitelji svoga partnera/-ice. No je li ovo baš autentični prikaz protagonista? 

Tea i Mirsad, doznajemo na početku filma, upoznaju se na radionici teatra potlačenih – političkog kazališta na raskrižju umjetničkog i aktivističkog djelovanja. Ali nakon ove prilično eksplicitne poveznice između njihovog zaljubljivanja i zajedničkog interesa za političku promjenu, Tea i Mirsad ostatak filma provode kao gotovo posve depolitizirani subjekti,⁷ dok je pak Teino desetljeće rada s azilantima i izbjeglicama kroz Centar za mirovne studije svedeno praktički na fusnotu. Osoba koja je provela dobar dio životnog vijeka susrećući se svakodnevno sa sistemskim opresijama i godinama svjedočeći ozbiljnim traumama Drugih (i zbog hrvatske ksenofobne tradicije i pridruženog joj nasilja) u Snajki postaje tek neka obična žena, everywoman, mogla bi to biti svaka od vas gledateljica u mraku kinodvorane. Ne gajim iluzije da je autentičnost pred kamerom (a možda i onkraj nje) lako postići, ali kod Snajke se nisam mogla oteti dojmu da je naputak bio smanjiti politički i aktivistički volume na nulu i žrtvovati taj segment karakterne autentičnosti za – pretpostavlja se – opće dobro što šire publike.

Zamišljam sve te puste pitchinge Snajke kroz godine po kojekakvim festivalima, sastanke s producentima na kojima sociologinji i aktivistkinji i dokumentarističkoj debitantkinji Tei savjetuju što iz filma da izbaci, čega da se kloni, na što da se fokusira da bi se njihova topla priča dobacila do najmračnijeg zakutka kina na najdaljem otoku. Tako da se s tom pričom – očišćenoj od jebanja svega po spisku ksenofobnoj rasističkoj državi koja glasa protiv primirja u Gazi, i policiji koja tjera djecu izbjeglu iz rata nazad preko granice, pod kotače vlaka – može identificirati baš svatko. Da će ih se bolje čuti ako ne viču. Možda posve griješim, ali zamišljam kako su se Tein i Mirsadov odraz na filmu kroz godine postepeno smanjivali, usukavali, ušutkavali, sve po mjeri dobrohotnih radioničara, dok se od strastvenih boraca za bolji svijet nisu pretvorili u par svjetlucavih (božićnih?) lampica. 

I to je OK, jer ljudi vole Božić. A OK je i za nas ateiste jer u isto vrijeme godišta u kinima možemo svjedočiti i jednom radikalno drugačijem domaćinstvu – čiji podčinjeni članovi udaraju šakom u stol, prevrću ga, prozivaju rasizam u liječničkim ordinacijama – i kancerogene društvene i političke strukture koje Rome i Druge guraju u rani grob. Ovi domaći pederi su bez pardona, lezbe bez izlike, i upravo ovaj beskompromisni odmak od tradicije najbolje razotkriva opresivnu okorjelost njezinih rituala, od najbanalnijih (kućno druženje hetero parova) do ozbiljnih, birokratskih (bolest, smrt). Za razliku od filmskih likova Tee i Mirsada, oni ih nemaju nikakvu želju reproducirati niti se pripojiti centru – iz doma na rubu društva, uostalom, pogled na svijet daleko je jasniji i širi. I sad – napokon – u taj prostor margine crvenim markerom upisuju svoja tijela i priče, otkrivajući ih kao najzanimljiviji dio svih naših tekstova.

Dok navijamo za oskarovsku nominaciju za Domaćinstvo za početnike⁸ dopustite da zamišljamo da su ova dva filma mnogo više od puke koincidencije, da su glasnik boljeg doba za romsku vidljivost i reprezentaciju, i da nas u bliskoj budućnosti čekaju filmovi romskih redatelj(ic)a – svih vrsta, rodova i žanrova – autentični, beskompromisni, kamerom u čelo, sve po spisku. 

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Ekosustavima uključive kulture koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

I otkad sam ga pogledala, ja ga gledat nisam stala. Konstraktin Triptih (Nobl, In corpore sano, Mekano) zahvaljujući meni u ovom trenutku ima preko pola milijuna pregleda na YouTubeu. 

Otkud tolika globalna opčinjenost i oduševljenje? Pored sjajne, zarazne glazbene podloge, Triptih je tekstualno urnebesan, a humor je – kao što znamo – posljednja linija obrane pred apsolutnim užasom ljudske egzistencije, nikad ovako intenzivnim. Dok se možemo smijati, još se nećemo ubiti.

Od uvodnog kadra i prve rečenice prve pjesme – “Klavir čini da mi moj mali stan izgleda nobl”, Konstrakta kreće u ingeniozno smjehotresno mapiranje neuralgičnih točaka suvremenog postjugoslavenskog društva i ostataka građanske srednje klase, transformirane u ideološkom zaokretu posljednjih četvrt stoljeća. Kroz tri pjesme kao tri faze postsocijalističkog groominga, autorica povezuje ove točke do konačne slike – portreta post-Balkana u neoliberalnoj izmaglici. 

U početnom segmentu Nobl protagonistica je opsjednuta statusom i materijalnim – kako predmetima, tako i tijelom. Baš kao Sharon Stone, s kojom se pretapa, gleda se u ogledalu i plače, odupire se ideji starenja i smrtnosti, nad njom zdvaja i poriče je (“Zar ja da umrem? A možda baš ja neću”). U narednom segmentu, In corpora sano, izmučena prekarnošću i vlastitom nevidljivošću, umjetnica nevoljko prihvaća postojeće stanje (“I ne mora bolje, srce samo kuca / Dajem poverenje, neka samo kuca), da bi u finalnom segmentu, Mekano, priznala potpuni poraz u konformizmu (“Nijedan trag nije ostao / Mekano nek je prokleto”). 

I premda je mjesto radnje Srbija, Balkan, a jezik srpski, beat i imaginarij Konstraktinog rada su zapadno-civilizacijski. Njezin referentni sustav su Italija, Francuska/Pariz, Amerika (Sharon Stone, Meghan Markle), stara Grčka – oni su predmet žudnje, ali i prostor identifikacije. Svedemo li briljantne autoričine slike na zajednički nazivnik, možemo reći da se Triptih bavi (tipično zapadnjačkom) krizom života u neoliberalnom kapitalizmu i nemogućnosti pregovaranja s njim, s osobitim naglaskom na specifično cis-žensko iskustvo. 

Jedina asocijativna veza s balkanskom (SFRJ) prošlošću u Triptihu je zgrada Geneksa i eventualno baba Desanka (r. 1912.) koja u Glibovcu čita sudbine u džigerici. Svi ostali motivi efektivno briše granice između “Balkana” i Zapada. Ovo će biti važno za tumačenje koje slijedi.

***

Kad je Konstrakta pobijedila na srpskom izboru za Eurosong srednjim segmentom, In corpore sano, cijeli postjugoslavenski teritorij se užario. No ravnodušni nisu ostali ni međunarodni mediji, publika, ni kladioničari. Konstraktina skladba na eurovizijsku pozornicu u Torinu dolazi kao de-etnicizirani alien, i potpuna inverzija klasičnog auto-egzotizacijskog štiha, često viđenog na ovoj manifestaciji. Uistinu, In corpore sano glazbom i tekstom “zapadnija” je od najzapadnijeg na ponudi, eksperimentalnija, progresivnija – nemoguće ju je strpati u bilo koju ladicu, jer kad progovara o krhkosti tijela, zdravlja i nevidljivosti umjetnica, govori o svakoj zapadnoj, civiliziranijoj zemlji. 

Letimičan pregled inozemnih medija – zakinutih za razumijevanje teksta onkraj reference na Meghan Markle – daje naslutiti zbunjenost, ali i nedvojbenu fascinaciju. Američki Newsweek pjesma je dovoljno zaintrigirala da joj posvete članak, nazivajući je, međutim, “bizarnom” i implicirajući da je Markličina kosa predmet pjesme. Drugi su pak iz pranja ruku na pozornici iščitavali komentar na pandemiju i imperativ očuvanja mentalnog zdravlja. 

Na našim pak teritorijima kao bitna referencija i putokaz za interpretaciju Konstraktinog djela prepoznat je rad Marine Abramović. Konstraktino opsesivno pranje ruku i ponavljanje “Umetnica mora biti zdrava” mnoge je podsjetio na kopenhagenški performans Abramović Art must be beautiful, artist must be beautiful (1975) u kojem se autorica opsesivno češlja, ponavljajući spomenutu rečenicu.

S obzirom na kulturno-obrazovnu pozadinu Ane Đurić Konstrakte (diplomirana arhitektica, r. 1978.), vrlo je izvjesno da je njezino citiranje Abramović namjerno i svjesno. Ipak, bilo bi mnogo zanimljivije i interpretacijski potentnije In corpore sano supostaviti Balkanskom baroku, performansu kojim je Abramović osvojila Zlatnog lava na Venecijanskom bijenalu 1997. godine. U performansu Abramović pjeva narodne pjesme, te satima i danima sjedi usred brda krvavih životinjskih kostiju koje bezuspješno pokušava izribati i oprati – alegorizirajući, između ostalog, stravične ratove na području Jugoslavije. 

Tadašnji trijumf Balkanskog baroka na jednoj od najvažnijih umjetničkih manifestacija nije bio samo veliki uspjeh za autoricu, već i šire za umjetnost performansa, u to doba krajnje marginaliziranu granu obiteljskog stabla vizualnih umjetnosti. Svega nekoliko godina poslije, Marina Abramović doživljava potvrdu svoje globalne umjetničke vidljivosti kad njezin performans The House with the Ocean View postaje ključan dio radnje u dvanaestoj epizodi šeste sezone Seksa i grada – katalizator za spajanja ljubavnog para Carrie i Aleksandra Petrovskog (Kakav užas!). U intervjuu iz 2002., uoči objavljenja u Seksu i gradu, Abramović izjavljuje da sebe vidi kao Balkan, i svoje tijelo kao most između Zapada i Istoka.^[1]

Ostalo je, kako kažu, povijest. Godine 2010. Abramović dobiva tromjesečnu retrospektivu u MoMa-i, gdje paralelno održava 726ipolsatni performans The Artist is Present / Umjetnica je prisutna, što je konačno ispucava u stratum umjetničkog royaltija i celeba, sugerirajući da je ovaj Balkan konačno pripojen Zapadu.

Poput Abramovićinog Balkanskog baroka, i Konstraktin se rad otvara i zatvara nad grotesknim brdom životinjskih kostiju. Kod Konstrakte, međutim, nema pokušaja iskupljenja ni očišćenja; groblje pilećih kostiju objed je dvaju protagonista (bračni/ljubavni par). Nazdravljajući uz zvuk otkucaja sata, nesvjesni pokolja pod vlastitim čvaljama, Konstrakta i Kosta krckaju krilca u prizoru iz obiteljskog života, u okviru vrata, kao kakvo pokretno ulje na platnu, na zidu svakih naših dnevnih boravaka. 

Užas i tragedija kolektiva iz Abramovićinog Balkanskog baroka kod Konstrakte su nevidljivi, iako joj su se za života dogodili, i neponovljivi, jer kolektiva više nema. Balkan je mrtav, samouništio se, i proždro ga je zapad. Četvrt stoljeća nakon naših ratova i Abramovićine izvedbe Konstrakta se bavi užasom koji je uslijedio, užasom postbalkanskog individualizma: susreta s besmislom svakodnevnih radnji, medijskim smećem, vlastitim tijelom koje stari i umire, zamjenjivosti ideologija… Sve uz opsesivno pranje ruku, umjesto pranja kostiju, od bilo kakve (kolektivne) odgovornosti, i uz kapitalističku mantru individualnosti. Konačno, u još jednoj duhovitoj inverziji Abramović, čijoj su svevišnjoj prisutnosti u MoMa-i svjedočile tisuće ljudi, Konstraktina postbalkanska “umetnica je nevidljiva”, i nezaštićena.

Premda se dosta pisalo o Konstraktinom odnosu prema kosi Meghan Markle^[2], Triptih je zanimljivije gledati kao post scriptum ili epitaf Abramovićinom radu, pa i kao duhovit^[3] i cinični komentar na njezin zahtjev od umjetnosti da “uznemiruje, predviđa budućnost i postavlja pitanja”.

Jer, nakon što su sva pitanja davno postavljena, u prazno, nakon što je budućnost detaljno iščitana iz džigerice nevinih, nakon što su umjetnost, i svi performansi i sva umjetnička djela pod kapom nebeskom podbacili u sprečavanju ratova i užasa, dajem sto Marina Abramović za jednu Konstraktu, na repeatu, da se smijemo, i plačemo, do posljednjeg takta.

[1] ^“I see myself as a bridge, like the Balkans, between the West and the East. I use my body as the way to get across.”

[3]  Kad je o tome riječ, najbliža referenca Konstrakti u svijetu glazbenog performansa svakako bi bila Laurie Anderson. Najbolja pripovjedačica među glazbenicima i najbolja glazbenica među pripovjedačima, Anderson se također služi humorom kao mačetom, ponajviše u remek-djelu The Ugly One With the Jewels and Other Stories (1995), u kojem se, opet, u jednoj od pjesama referira na Marinu Abramović.  

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kultura na prekretnici koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

U to praskozorje osamostaljenja, kad su se revno revidirali udžbenici, nazivi ulica i škola, te glancali stećci sa slavnom nam povišću, stasala je i hrvatska neovisna kinematografija, prigodno upregnuta u historiografski poduhvat kojem je zadatak bio “svijetu” reći istinu o “nama”. O financiranju filmova odlučivalo se tada s političkih vrhova, pa ih danas gledamo (ili, još bolje, ne) kao tragikomičnu memorabiliju iz razdoblja visokog tribalizma, raspale kotačiće propagandnog stroja koji je u međuvremenu demontiran, barem kad je riječ o ulozi kinematografije u njemu.

Otad se promijenio i osamostalio sustav financiranja i njegovi imperativi, i pomladili su se te rodno diversificirali autorski kadrovi. Krunski trijumf novog modela činjenica je da ćete na izlasku iz kina danas sve rjeđe čuti nekoć sveprisutnu pripomenu “Dobar je, za hrvatski film“. Uistinu, ključna promjena koja se morala dogoditi za humanizam i renesansu hrvatskog filma bila je pretvorba iz kolektivističkog u kolektivni poduhvat. A tu svakako valja, i ne kao fusnotu, spomenuti sve one nevidljive korake između; kompleksnu koreografiju iza kulisa, sve one zahvate od ideje, preko teksta do konačnog filma, u kojemu sudjeluje čitavo selo ljudi, najmanje onoliko koliko treba da se odgoji dijete. Iako će vam, ako je sreće, proletjeti u sat i pol ili dva, snimanje prosječnog dugometražnog domaćeg filma traje godinama, između ostalog i zato što je za nj potrebno prikupiti od pola milijuna do milijun eura, uz zahtjevnije scenarije i mnogo više. Čak i uz genijalan scenarij, redateljsku i glumačku postavu, poduhvat porađanja filma u velikoj mjeri se premješta na pleća producenata, koji svojim vještinama koordinacije, povezivanja, pregovaranja, ispisivanja prijava, a sve gonjeno strašću oko (paralelnih) projekata, konačno omogućuju da se upogoni i održava filmski stroj, i kinematografija kao takva.

Zato, kad govorimo o procvatu hrvatske kinematografije kao kolektivnom postignuću, valja je promatrati kao neodvojivu od procvata njezine produkcijske grane – širem gledateljstvu često nevidljive, no esencijalne. (Ne čudi pritom što su na čelu najuspješnijih producentskih kuća – žene). Jedna od kuća o kojoj se često čuje i u mainstreamu je Kinorama, ispod čije s su (ko)produkcijske kabanice protekle godine izašla dva iznimna i već zapažena dugometražna filma, oba zagrebačkoj publici premijerno predstavljena na Zagreb film festivalu – Baksuzno bubanje ili bezumni pornić Radua Judea i dugoočekivani dugometražni prvijenac Sonje Tarokić Zbornica. Premda na prvi pogled različiti kao Brendon i Brenda Walsh, kao Danny DeVito i Arnold Schwarzenegger, ova dva filma nude se na čitanje kao blizanački “znakovi vremena”, pri čemu im je zajednički DNK goruće pitanje našeg doba: problem kolektiva vs. kolektivizma – ona krhka razdjelnica između “pobratimstva lica u svemiru” i tribalističkog imperativa potiranja svake kritičke, individualne misli, djela i tijela.

I Baksuzni pornić i Zbornica pritom ovo pitanje odabiru prelomiti preko kralježnice radnice u prosvjeti  koja biva izložena silnicama i silama kolektiva, i unutar tog univerzuma pokušava očuvati vlastitu autonomiju i integritet.

Pakao su drugi smo mi

Judeova Emi učiteljica je čiji kućni pornografski uradak iscuri i u konačnici postaje predmet “suđenja” unutar roditeljsko-profesorskog kolektiva. Emi se svim dostupnim citatima i racionalnim argumentima pokušava oduprijeti napadima, što uključuje i urnebesno citiranje pornografske poezije nacionalne pjesničke perjanice, Mihaija Eminescua, no kolektivizam je beskompromisan. Patrijarhalni obruč iz kojeg je Emi besramno iskoračila, k tome i kao nastavnica koja podučava “našu” djecu! – mora se za opstanak sustava stegnuti oko njezinog vrata. I premda je učiteljičina priča okvir za radnju, Jude u središte filma, kao svojevrsnu značenjsku srž, umeće kolažnu audiovizualnu abecedu rumunjske kolektivističke povijesno-političke hipokrizije i nečovječja, povezujući makro-užase nacionalističkih, rasističkih i patrijarhalnih opresija s Eminom individualnom, gotovo svakodnevnom pričom (kome se od nas to nije dogodilo?) žene čiji je ključni krimen to što se ne želi odreći prava na seksualni užitak i slobodu tijela, tog vječnog prostora borbe za ženski integritet i autonomiju. U svojoj dijagnostici kolektivnog, Jude je nemilosrdan; Emi nema pomoći, za kolektiv nema iskupljenja i potrebna je istinski nadrealna redateljska intervencija u epilogu da pruži nadu i vjeru u (filmski) otpor, ili barem tračak olakšanja kroz suludi humor.

Sonja Tarokić pak kolektivističkim dinamikama pristupa otvorenije i s više razumijevanja, te naoko bez cinizma. Moglo bi se tvrditi da se ovom temom zapravo i oduvijek bavi, doduše, na užoj, nuklearnoj i produkcijski manje zahtjevnoj razini. Njezini kratkiši Crveno, Tlo pod nogama ili Ja sam svoj život posložila – redom govore o zatočenosti i međuovisnosti članova obiteljske mikrozajednice i propituju (ne)mogućnosti emancipacije unutar tog primarnog sustava – Zbornica je u tom smislu njihov logičan “nastavak”, u kojem se jedna “obitelj” u odraslosti mijenja drugom, a obrasci preživljavanja naučeni u prvotnom kolektivu nužno se repliciraju u onom drugom egzistencijalnom, radnom.

Kao svojevrsni tematski most iz kratkog u dugi metar kod Tarokić se može smatrati film Ja sam svoj život posložila u kojem je Željka (Marina Redžepović) zbog “problematične” mlađe sestre primorana participirati u obiteljskoj zajednici od koje se (vidi naslov) navodno emancipirala. Istodobno, ona je i dio profesionalne zajednice na filmskom/TV setu, gdje je pak primorana neprestano manevrirati u moru tračeva i drugih alata opstanka u kolektivu. Drugim riječima, “posloženost” Željkina (i svačijeg?) života je proces, radije nego stanje – jer pripadnost kolektivu nikad nije zajamčena. Pripadati znači osluškivati podrhtavanje tla pod nogama, znači biti hodajući seizmograf, prilagoditi se, raditi kompromise, šutjeti kad želimo govoriti, govoriti kad bismo najradije šutjeli. Pakao su drugi smo mi.

Protagonistkinja Zbornice u tom smislu je dosad “najposloženija” od protagonistkinja Sonje Tarokić. Nakon dugogodišnjeg rada na zamjenama, pedagoginja Anamarija (opet izvrsna Redžepović) dobiva stalno i “sigurno” radno mjesto u novoj osnovnoj školi te isprva pokušava sprovesti svoju idealističku pedagošku viziju, no kad uvidi da su prepone previsoke, kroz metodu pokušaja i pogrešaka konačno pronalazi strategiju preživljavanja, svoj kut zbornice s najmanje podrhtavanja.

Kao i život (bar moj), Zbornica je kumulativni zbroj “ne-događaja”, slijepih i ne osobito bitnih narativnih rukavaca, (pasivno-)agresivnih interakcija, pokoje učeničke i roditeljske mini-drame, poneke probušene gume i sličnih komunikacijskih strategija. Tarokić suvereno vodi sjajnu glumačku ekipu – u pojedinačnim i manje stresnim interakcijama drži ih u širem, stabilnom planu, a u zborničkim, skupnim prizorima prati ih dinamičnom i nervoznom doku-kamerom, podcrtavajući klaustrofobiju sustava i odnosa, no ni na trenutak ne propušta da redovito, gotovo potajice, zabilježi frustriranu mikro-mimiku glavne glumice, koja govori više od tisuću vrisaka.

Smrad i toplina zbornice

Svaki od ovih zatomljenih vrisaka, podbačenih protivljenja, jalovih stručnih mišljenja i intervencija, signal je da će se Anamarija do kraja filma polako naviknuti na smrad zbornice, te žrtvovati dio vlastitog integriteta i pedagoške vizije, eda bi ostala na sigurnom i “toplom” (Judeova Emi to do samog konca odbija). A i bolje je tako, polako nas se kao gledateljice gura prema zaključku; bolje je imati na mjestu pedagoginje osobu koja znade svoj posao, ali i “birati bitke”, nego da je nepotistički zamijeni netko posve nesposoban.

I premda se čini da se kroz dva sata radnje i publici i Anamariji polako i sustavno lomi duh, paradoksalno se događa i neka vrsta perverznog osnaživanja kroz Anamarijino ovladavanje “pravilima igre”. U završnici ona na trenutak preuzima kontrolu, a Tarokić, poput Judea, svojoj junakinji otvara mali prostor emancipacije, kad tijekom školskog igrokaza, krune zajedničkog kreativnog poduhvata, prkosno pogasi svjetla i pokrene predstavu ravnateljici iza leđa. Međutim, dok je Judeova emancipacijska vizija osvetnička, pa i (samo)ubilačka, moć kojoj Tarokić na trenutak daje Anamariji rasplinut će se s prvim zracima žarulje.

Također, za razliku od Judea, Tarokić sveudilj pokušava naći iskupljenje za kolektiv, i u njemu. Već samom činjenicom da snima film u kojem nevjerojatnom broju likova daje prostor da se razviju i pokažu više od dvije dimenzije (pa film traje preko dva sata) redateljica-scenaristkinja signalizira da je zanima kompleksnost sustava, da je zanima njegova pokretljivost, elasticitet, mogućnost intervencije – jer što bolje upoznajemo njezine likove, pa i najproblematičnijeg među njima, paranoidnog nastavnika povijesti Sinišu (Stojan Matavulj), kojem ne bi trebalo dati da podučava plišane ovce a nekmoli djecu – postaje jasnije koliko je sporno, logistički, ali i etički – “čistiti” sustav bez ozbiljne strukturalne transformacije. A onda i ravnateljica Vedrana (Nives Ivanković) postaje razumljiv odabir unutar toga sustava (i ne samo zato što je Matavuljeva legendarna TV-partnerica iz zlatnog doba Ruže vjetrova koju fanovi s nostalgijom pamte). Da bi kolektivistički sustav ostao u ravnoteži i u funkciji, najekstremniji njegovi faktori kao što je Siniša trebaju jednako iščašene i agresivne nadređene. A gledateljica, opet, ostaje zahvalna što sve Sinišine podastrte pedagoške transgresije ostaju u granicama podnošljivog, i nikad ne ulaze u prostor istinske traume za djecu. Ruku na srce, on je “samo” loš profesor koji zapravo ne održava satove, djecu ne uči ničemu, nema udžbenika, ocjene su mu proizvoljne i bez temelja, i svoje sumanute ideje proganjanja redovito i u detalje podastire pretpubertetskim djevojčicama u prvim klupama. (U hrvatskom je kolektivističkom mizoginom sustavu lako zamisliti da je profesor radio mnogo gore stvari i da se to zataškavalo – jer je očuvanje sustava uvijek bilo važnije od istine).

Razmjerno blagohotan odnos prema kolektiv(izm)u, nadalje, odražava se i u redateljičinim audiovizualnim odabirima. U Zbornici se Tarokić, kao i u svojim kratkim filmovima, gromkim audio-insertima znade koristiti kao gotovo nasilnim elementima, poput cezure u radnji. Premda napadnom glasnoćom podižu razinu gledateljskog stresa, umetnuti su glazbeni brojevi u Zbornici mahom benigne tradicionalne pjesme iz raznih dijelova Hrvatske, u izvedbi tradicijskog ansambla Lado – odabir koji je simpatičan i neproblematičan, kao, uostalom, i likovna pozadina u vidu niza slika Ivana Generalića, umjetnički priznate, tradicionalno prigrljene i politički “nekontroverzne” figure. Tarokić, za razliku od Judea, i kroz ovaj filmski sloj izbjegava signalizirati ekstreme, i potencijalna “zla” koja izniču iz kolektivizma i tradicije, i ostavlja nas u blago poražavajućem, no ne i kancerogenom prostoru kompromisa. (Je li to pak sudbina gora od smrti; je li to smrt duha sama?)

Tanko ćebence za globalno zahlađenje

U neku ruku, moglo bi se reći da je Zbornica svevremenski film, o svevremenskoj temi – i baš kao moja škola iz uvodnog paragrafa, i pod drugim imenom u svako doba isto bi mirisala. Vremena se mijenjaju, ljudska priroda i međuljudske dinamike mnogo manje. Zbornica pritom, dakako, nije priča samo o prosvjeti – to je priča o radu s ljudima, o životu među ljudima, o primarnim i sekundarnim obiteljima; nametnutim, odabranim, ispregovaranim. O kolektivnim poduhvatima koji su možda sjebani, ali su – baš kao hrvatski film novog vijeka – ipak bolji i smisleniji i pošteniji od prethodnih. Uostalom, to je i film o kolektivnom stvaranju, upravo tog drugačijeg i novog filma, na kojem se radilo ako treba i deset godina; filma u kojem se svakome htjelo i trebalo dati glas, i krupni plan, bar jedan. Ako si deset godina radila na kolektivnom poduhvatu, tu nema mjesta za cinizam, takvi filmovi ne završavaju kadrom spaljene zemlje, nego globusa koji se kreće.

A ipak, usprkos nedvojbenom skoku u dalj za domaći film koji Zbornica predstavlja, i citiranoj bezvremenskoj kvaliteti filma, paradoksalni problem Zbornice prema ovoj gledateljici je upravo – tajming. Za mene je došla nekako dvije godine prekasno, kao tanko ćebence za (n)ovo globalno zahlađenje. Dok mi je Judeov Bezumni pornić sa svojom dijagnozom kolektivizma kao neuništivog patogena vrste legao kao šamar, potvrda stvarnosti, Zbornica je human film u nehumanom vremenu. U Zbornici se ne skuplja drvo za lomaču, zbornica djeluje kao zajednica u kojoj su solidarnost i razumijevanje negdje na kraju igrokaza ipak možda mogući; usprkos svim kompromisima, i svim progutanim govnima. Nekad baš zbog njih.

Usred četvrtog vala pandemije kad je solidarnost za pola ljudskog kolektiva još uvijek nedostupan koncept, reći ću da mi je draga Zbornica, ali mislim da nam je ipak ovo škola.

Audre Lorde

U nagrađenom romanu Ivice Prtenjače Brdo, koji je trenutačno u procesu filmske adaptacije, neimenovani protagonist, razveden, razočaran i opterećen imperativima urbane civilizacije bježi na neimenovani jadranski otok. Proganjan prizorom vatrogasaca stradalih na Kornatima, junak povlačenjem u izolaciju otoka koji će čuvati od požara uspostavlja kontakt sa sobom, prirodom, i nekim drugačijim društvom, “sirovijom” i isprepletenijom mikrozajednicom. Otok je za Prtenjačinog junaka prostor povratka “iskonskome” sebi, prostor promišljanja, samospoznaje, oslobađanja i slobode.

Dok će adaptacija otočkog Brda po svemu sudeći poslužiti kao poligon za autoromantizaciju, otok je na hrvatskom dugometražnom filmu dosad funkcionirao pretežno kao prostor benignizacije tradicionalne zajednice i naturalizacije pridruženih joj ideoloških modela – na pamet padaju hiperpopularne Brešanove komedije Kako je počeo rat na mom otoku (1996), Maršal (1999) ili pak Svećenikova djeca (2013), koji svoje dobroćudne političke satire iznose na štakama rodnih stereotipa, gdje su makropolitički subjekti mahom muškarci, a žene veznici ili pomoćni glagoli. Prostor političkog propitivanja u ovim je komičnim otočkim univerzumima sveden na pitanje izmjene vlasti, ili otpora istoj, dok vrhunaravno političko pitanje rodnih odnosa i hijerarhija ostaje neimenovano, pa tako i nevidljivo. Na ovaj niz donekle se nadovezuju također populistički orijentirane otočke komedije slabijeg kino-odjeka Vjerujem u anđele Nikše Sviličića (2009) i Osmi povjerenik Ivana Salaja (2018), dok se (meta)film Vis-à-vis (2013) Nevija Marasovića otoku okreće kao prostoru izolacije za promišljanje vlastitog autorskog identiteta i dosega kreativnosti u procesu samospoznaje – u solipsističkim okvirima nalik Prtenjačinim.

^[1] Koncept “ženskog” ovdje obuhvaća čitav spektar rodnog i seksualnog otklona od tradicionalnog (hetero/cis) maskuliniteta.

^[2] Neću spojlati, pogledajte film na Croatian.film.

^[3] Da je bar trans, pa joj ne bi bila uvreda.

^[4] Nadamo se nastavku u kojem se ostvaruju svi Murinini kink-potencijali.

^[5] Za istinski briljantan i revolucionaran primjer feminističke filmske proizvodnje pogledati Jeanne Dielman Chantal Akerman.

Fotografija je snimljena na središnjem zagrebačkom trgu, u jednoj od gradskih kavana; godina bi mogla biti bilo koja od ranih devedesetih. O njemu znam samo da je bio u Legiji stranaca, a sad nosi uniformu naše vojske. Good guy. Slika je loše kadrirana i mutna, svijet prije mobitela. Osim mene, nepotrebno velikog komada bijelog stola kavane i njegovog raskrečenog uniformiranog profila, ne razaznaje se tko je još u društvu, pa je i taj fragment ratne povijesti nepovratno izgubljen. A sebe jedva prepoznajem; obrijane glave, nelagodno zgrbljena u stolcu, u grču trkača na startu. Ranih devedesetih po Gričkom topu znali ste ne samo koliko je sati, nego i tko je odakle – dotepenci iz okupiranih područja kao jedan su se, točno u podne, bacali u zaklon. Otporniji i ponosniji progutali bi trzaj tijela: ne sramoti se, proći će. Od te kave još se samo sjećam da mu je smisao za humor bio brutalan, i to mi je bilo blisko; u to vrijeme crni humor bio mi je ključna slamka spasa – iz puberteta, i rata. Mnogo godina poslije njegovo lice naći će se na Interpolovoj tjeralici zbog ubojstava, silovanja i pljački nad civilima u Bosni i Hercegovini. A simpatičan tip, stvarno. Mogla bih se zakleti da je tog dana svima platio kavu.

Sjajni štit Jasmile Žbanić

Tko god je svjedočio ratu na teritoriju pok. Jugoslavije, po mogućnosti iz prve ruke, zna da u njemu nije bilo ničega “neljudskoga” – ljudi koji su klali, silovali, pljačkali bili su ljudi koje smo prije objave rata vjerojatno poznavali – simpatični susjedi, šaljivdžije, momci iz kvarta, obični ljudi, muževi, očevi, sinovi. Kako uskladiti ovakve kognitivne disonance, kako utišati tu kakofoniju užasa? Kako se, dižući je za oktavu, suočiti s genocidom? Kako se zagledati u ljudsku povijest prepunu najstrašnijeg nasilja; nepregledni bezdan naličja ljudskosti, a da nam ne prokrvare oči i ne rasprsnu se bubnjići od užasa?

Odgovarajući na to pitanje, teoretičar i povjesničar filma Siegfried Kracauer poseže za mitom o Meduzi. Atenin savjet Perzeju da ne gleda izravno u stravično lice Gorgone, već u njezin odraz u ulaštenom štitu, on tumači kao “našu nemoć da se suočimo sa stvarnim užasima jer nas paraliziraju zasljepljujućim strahom; a njihov izgled možemo upoznati samo gledanjem prizora koji ih reproduciraju.” Kinematografija, tako, služi kao zrcalo prirode stravične poput zmijskih Meduzinih kovrča; prirode u kojoj se događaju stvari koje bi nas, kad bismo se s njima suočili u pravom životu, skamenile. Filmsko platno, zaključuje Kracauer, Atenin je ulašteni štit.

Jasmila Žbanić ovaj štit nosi od početka svoje autorske karijere, isprva kroz kratku formu, a igranim dugometražnim prvijencem Grbavicom (2006) definitivno zakucava svoju poziciju arheologinje stravičnih, potisnutih priča, nepriznatih i kolektivistički amputiranih mrakova. Strpljivo poput Wendy Darling, svakim filmskim ubodom Žbanić infantilnom i arogantnom prezentu uporno iznova prišiva sjenu prošlosti, pozivajući društveno tijelo (“muško”/patrijarhalno) da odraste. Glasovi iz sjene kojima Žbanić svojim filmovima daje megafon u pravilu su ženski, i višestruko traumatizirani. Prvo nasiljem, a potom poricanjem, brisanjem i tišinom. Pored Grbavice, kojom podastire mučno kompleksne posljedice ratnog silovanja u dvije generacije žena, sličnom se temom bavi i u filmu Za one koji ne mogu da govore (2013), ovdje kroz vizuru strankinje, ljubiteljice Andrića, koja posve slučajno otkriva užase sistemskih ratnih silovanja iza romantičnih kulisa živopisnog gradića na Drini. Oba filma zasnovana su na istinitim događajima i konkretnim dokumentiranim iskustvima, a za takvim tipom narativne podloge Žbanić poseže i u filmu Quo Vadis, Aida? – gdje je naslovni lik Aide Selmanagić nadahnut stvarnim iskustvom UN-ovog srebreničkog prevoditelja Hasana Nuhanovića.

Za razliku od zločina i traume koja se u prethodno spomenutim filmovima dogodila u prošlosti i čijom se ekskavacijom iz tišine protagonistkinje bave, zločin se u Aidi odvija u stvarnom vremenu, pred gledateljskim očima. Bivša učiteljica Aida prevoditeljica je za UN-ove mirovne snage koje čuvaju “zaštićenu zonu” Srebrenice, uoči genocidnog masakra iz srpnja 1995. koji su počinile srpske snage na čelu s Ratkom Mladićem. Tragedija u Srebrenici globalno je poznata i neizbježna činjenica, pa je dramski “zaplet” ovdje lociran u pokušaju protagonistkinje da spasi muža Nihada, te dvojicu odraslih sinova, Hamdiju i Seju, skrivajući ih u UN-ovoj vojarni, gdje je bošnjačko stanovništvo potražilo utočište pred srpskom vojskom koja je zauzela Srebrenicu. Aida je razapeta između osobne i kolektivne tragedije, i svim silama pokušava iznaći jezik kojim će od stranaca, profesionalnih zaštitnika, isprositi pomoć i spas. Dok vojska neumoljivo gazi grad, simbol civilizacije, civiliziranosti, (su)života.

I baš kao što Atenin štit refleksijom smekšava izravni udarac vidljivog užasa – Žbanić stravu srebreničkog genocida posreduje prikazom banalnosti zla birokracije, i jezika. Jezik, kao ključni alat međuljudske komunikacije i izgradnje povjerenja i veza, ovdje je osovina zla oko koje se protagonistkinja, i gledatelji, bespomoćno vrte. Neuvijeno prikazujući jednostavnost proizvodnje medijskih falsifikata, pa lažnih obećanja i prijetvornih pregovora na „našem“ jeziku, koje valja prevesti strancima, čija su obećanja jednako prazna, nepouzdana i lažna itd., Žbanić nam izmiče tlo pod nogama, i sve ono što pod njim stoji kao temelj – povjerenje u jezičnu komunikaciju i njezinu pouzdanost kao preduvjet za opstanak ljudskog društva i civilizacije. U tom smislu dimenzije užasa srebreničke tragedije izlaze daleko izvan okvira (osobne ili kolektivne) priče o genocidnom “incidentu” postjugoslavenskog rata, i postaju svjedočanstvo o laži u srži koncepta ljudskosti.

Nadalje, po Ateninom i Kracauerovom naputku, konkretne prizore ubijanja Žbanić ostavlja izvan kadra i propušta ih u gledateljski horizont periferno, kroz zvukove i glasove. Ovim manevrom redateljica nam izoštrava zapostavljena čula i imaginaciju, i intenzivira našu reakciju na neviđeno, pristupajući mu kao neprikazivom, nepodnošljivom. Otupjeli na medijski eksplicitne prikaze nesreća, zločina i ljudi-kao-brojki, slušajući zvuk zločina privedeni smo u bliski i empatijski odnos s tragedijom jer je moramo aktivno nadopuniti sobom, bez disocijacije koja je redovita reakcija pri susretu s traumatskim i traumatizirajućim događajima.