Poslije se ta bilježnica, kad mi je srasla sa šakom, pokazala kao prava saveznica – stvarno sam unutra znala zapisati štošta što mi prije naknadnog otvaranja ne bi ni bilo palo na pamet. I primijetila sam usput, ako me tko i vidi da pišem, ako mu je moj detektivski rad važniji od predstave, moram gledati pozornije: zašto pogled nije usmjeren prema pozornici? Predstavu Ubu Ovo Ono u režiji Dražena Krešića u Teatru &TD, koja je svoju premijeru imala prije malo više od godinu i pol dana, a ponovno je izvedena u finišu kazališne sezone, moram naznačiti kao lom u vlastitoj (kritičarskoj) izvedbi: prvi sam se put vratila doma s bilješkama koje su bile… Beskorisne. Nisam imala što zapisati, iako se jesam trudila, jer je predstava bila dobra, i bolja od dobre, bila je izvrsna. I urnebesna! 

Legenda kaže da su francuski enfant terrible, kazalištarac, čovjek koji je nosio pištolj umjesto zvonca na biciklu (!) Alfred Jarry i njegovi srednjoškolski kolege, braća Charles i Henri Morin, davne 1885. pobunili protiv autoriteta g. Hérberta, profesora fizike, i napisali i izvodili lutkarsku predstavu Poljaci, prvu poznatu verziju Kralja Ubuja, i prvu poznatu verziju lika Oca Ubuja uopće, tad Otac Heb. Jedanaest godina poslije, Kralj Ubu izveden je u pariškom, tad najvangardnijem kazalištu, L’Oeuvre, u pisanom obliku u kojem ga poznajemo danas, i kao prvi dio trilogije o Kralju Ubuju. Preostala dva su Ubu rogonja i Ubu uznik. U toj petočinki pratimo pohlepnog i grotesknog tiranina kralja Ubuja koji spletkarenjem i silom preuzima vlast u Poljskoj, na poticaj svoje žene (!), i vođen paranojom, vlastitim bezdušjem i pljačkaškim mentalitetom ne ode predaleko: doživljava poraz od strane pobunjeničke vojske i naroda predvođenih kraljevićem Bugrelasom, bježi sa svojom ženom, njihovim bizarnim prepirkama i dijelom opljačkanog blaga. 

S ove distance, pogled u povijest kazališta je u nesrazmjeru sa suhim činjenicama: Jarry i Kralj Ubu postat će preteče dadaizma i apsurdističkog teatra, iako će mu nakon premijere uslijediti tek jedna reprizna izvedba. Druga dva dijela trilogije nastala su dvije do četiri godine poslije pariške izvedbe Ubuija i prema dostupnim podacima, čini se da su prvo postavljana u marionetskim kazalištima, nakon Jarryjeve smrti.

Zašto navodim ovaj atipičan životni i kazališni put jednog dramskog teksta (i njegova autora)? Jer baš tim nekonvencionalnim putem otvara se prostor za legitimaciju vlastitog sadržaja i besprijekornu kritiku društva. Nije važno je li to kritika političkog uređenja jedne zemlje ili hijerarhijske strukture jedne kazališne trupe. S koje god strane da ulazimo u tekst, doći ćemo do njegova ishodišta: u srce patafizike. Igre u kojoj zamišljamo stvari koje ne postoje, ali se pravimo da su stvarne, toliko se pravimo da postoje, da s njima onda mora postojati i znanost koja ih proučava. U ovom slučaju – kazalište i kazališna kritika. 

Na toj je višeslojnosti jako pametno postavljen dramski predložak Vida Leža, koji ne adaptira Jarryjev tekst, nego prati putujuću kazališnu trupu OvoOno koja pokušava postaviti Kralja Ubuja na jednoj od svojih sajmenih izvedbi, no zbog unutarnjih sukoba, prepirki, međusobnih smicalica i spletkarenja te ljubavnih zavrzlama, predstavu nikako ne uspijevaju odigrati kako su zamislili. Tako kroz metateatarski (patateatarski!) okvir, ovaj Kralj Ubu, tj. Ubu Ovo Ono, postaje kazališni komad koji je istovremeno i hommage i kritika kazališne prakse. Još važnije, ne boji se referencijalnog polja koje je zaposjelo. Jedna od dražih mi scena komada odigrava se pri početku, kada Gordan, diva i pridošlica u trupu, glavni pretendent na ulogu kralja Ubuja, poziva publiku da dobro upamte kako se izgovara kralj Ubu (op. a. ibi), jer će ih to pitati nekad tijekom predstave, da ne odemo “odavde kao s Perforacija, da ne znamo šta smo gledali”. 

Da taj metateatarski okvir nije običan štos nego jedan od nekoliko važnih kazališnih elemenata koji će trupa (svejedno koja, a naoko, ima ih najmanje tri!) upotrijebiti da Ubu Ovo Ono zaživi kao pravi mali kazališni pataspektakl, pokazuje sve ono što se unutar okvira nalazi i što ga nadilazi. Kostimografija, koju potpisuje Josip Đerek, u svojim je rješenjima inspirirana sajmišnim izvođačima elizabetinskog i ranog jakobinskog razdoblja, ali i šekspirijanskim kazalištem tog doba.

Mrvicu su stiliziraniji, naglašeniji, karikiraniji, ne odvajaju se od prirode likova koji ih nose i okruženja koje stvaraju i iz njega crpe. Oni su i direktna kritika klasičnog teatra kakvu je davno uputio Jarry i napucane produkcije (kruna mame Ubu od plastičnih vezica iz Bauhausa ili Pevexa je naprosto sjajna!), ali i jedino moguće u (fikcionalnom) svijetu ove kazališne trupe, jer te kostime u njihovu potrajbanom obliku izvode na sajam, pa i dalje, do atrija Teatra &TD, pod vrelo popodnevno ljetno sunce, u nekakav prostor koji bi mogao biti, a i ne mora, jedna od ranih varijanti gledanja predstava – za stolom, uz iće i piće, poput dobro poznatoga Globea.

A sam atrij i publika bili su raspoređeni upravo tako: za barske stolove, da mogu nešto popiti i pojesti dok traje predstava, na što je trupa više puta i pozvala prije pravog početka-početka predstave, iako se čini da je predstava trajala odavno, a mi smo nekako propali u nju. Vrijeme i prostor u predstavi i oko nje kao da su u nekoj kumulativnoj sprezi, neka inačica i jednog i drugog koju nema potrebe propitkivati jer trenutačno nema ništa stvarnije od toga. Režija je, u tom smislu, u potpunom skladu sa samim tonom predstave: granice između publike i igre na sceni su prebrisane ili oslobođene od konvencija, naglasak je na interakciji i suigri, pa čak i kad publika naoko tek promatra, glumci se povlače u publiku i igraju iz nje, komentiraju, dobacuju, pokreću radnju. 

U tako osmišljenoj igri, pred nas se postavlja apsurd Jarryjeva Ubua stotinu i nešto godina poslije: apsurd kao kritika, ali apsurd i kao posljedica sukoba naše potrage za smislom, pridavanja smisla stvarima u koje vjerujemo, i otkrivanja da je to često u disonanci s besmislenom stvarnosti svijeta. Kao, naprimjer, što je to pravi teatar, a što neki tamo, mali, amaterski, studentski, pa ako hoćemo, i sajmišni, gdje svi igraju, na sve ili ništa. 

Jer dok Gordan govori svoj monolog o želji da bude dio kazališne trupe, nakon što se kroz postavljanje Ubuja otkriva i igra njegova ambicija da preuzme trupu od Sforzanda, što mu u jednom trenutku i uspijeva, pa je svrgnut (priča u priči!), smijemo se i možda smo malo skeptični prema njegovoj tugaljivoj ispovijesti o lokalnoj utopiji u Gornjim Andrijevcima iz kojih je utekao kao soboslikar u bravare u Osijek, pa sve do trupe. Smijemo se, i malo smo skeptični sve do trenutka u kojem u svom mahnitom monologu ne izrekne definiciju kazališta iz perspektive sajmišnog freelancera danas, parafraziram: “Kazalište je (ono što treba biti) između jedne obaveze do druge”. Ono, nedvosmisleno, nastaje u tim pukotinama svakodnevnice, van svake institucije, teorije i povijesti. Jarryjevski, sajmišno, onoovovsko, u sridu. 

Dok smo čekali da nas biljeteri puste unutra, trupa je pristizala sa svojim rekvizitima: drvenim zaprežnim kolima, gajbama, cijevima, vješalicama, metlama… Drvenom tacnom oko vrata s koje je Marija, jedna od najboljih verzija harlekina (i šaptačice!) koju sam vidjela u kazalištu uopće, nosila pivo i posluživala publiku prije početka predstave. Meni je dodala jedno, i hvala joj na tome!

Scenografija Martina Šatovića sjajno je sjela u ideju improvizacije, priče u priči, i kao što se u narativnom smislu likovi služe raznim smicalicama, tako se i scena ovdje služi svime mogućim da pokrene priču. Koreografija Melise Beqaj i oblikovanje tona Dina Brazzadura na sceni je besprijekorna, i prizori ratovanja uz pokrete sambe i tehna samo govore o fizičkoj spremnosti trupe i njihovoj posvećenosti ideji kazališta: možda će spletkariti među sobom i držati figu u džepu, ali to publici nikad ne bi napravili. 

Ne mogu u ovome tekstu sabrati sve dojmove i kvalitete predstave, da je idem pogledati još koji put, vjerojatno bih u njoj pronašla puno više autoreferencijalnih i metafizičkih i patafizičkih elemenata, kao onaj da je i ovu predstavu Katarina Krešić idejno smislila kao ispit iz produkcije na ADU-u, da bi godinu i pol dana poslije bila jedna od gledanijih predstava Teatra &TD. 

Dodala bih, doduše, jednu uputu za kraj: na ulazu zaboravite na sve kazališne konvencije. Ili na vlastiti odnos prema kazalištu. Nekako ga maknite u stranu, kao ja svoju bilježnicu, pa šta bude. Ne bih se ovdje posebno osvrtala na poente o mladosti, kako je snaga u mladima, to je sve jasno. 

Snaga ove predstave je, nedvosmisleno, u ljubavi prema kazalištu i znatiželji glumačke ekipe da se spozna svijet koji se gradi, svijet koji će se privremeno nastaniti, ili na trenutak izvesti na svjetlo, u jedinim uvjetima u kojima je to moguće. Tu glumačku ekipu čine redom izvrsni Domagoj Ivanković, Igor Jurinić, Maruška Aras, Luka Knez, Tea Harčević i Goran Vučko (u alteraciji s Ivanom Simonom). Sve što su odigrali postalo je stvarno, i ako nam je neka tiranija neizbježna, neka to bude neka ovakva, tiranija pametnog, urnebesnog i znatiželjnog. 

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Iza scene koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Možda me je zato posebno dotakla uvodna scena u monodrami Frutti di mare, autorskom projektu Ivane Krizmanić i Nikoline Rafaj u Teatru &TD, kad Ivana iz ležećeg mrmora na kauču prijeđe u pokušaje organizacije vlastita ljetovanja ili kontroliranja situacija koje su se neminovno otele kontroli. Poput gđe Brankice koja dan prije putovanja povisuje cijenu smještaja za petnaest eura po noći, majke koja u stilu penzionerke egzibicionistkinje hoda po zvizdanu i kolabira, ili prijatelja Davora koji očito nije sklon konkretnim dogovorima, pa je i onaj oko zalijevanja biljaka takav kao da se od njega utjeruju dugovi, a ne iskaz nekog čina zajedništva. Ti razgovori postaju sve repetitivniji te stoga i napetiji, i služe istovremeno kao pozicioniranje junakinje i skiciranje vremena u kojem ona živi. Neminovan je tako katapult u trop bolje prošlosti i prisjećanja sjajnih prijašnjih godina u kojima se za stvarima čeznulo, a onda posljedično u njima i – uživalo. Što se dogodilo da više nije tako? Predstava je dramaturški i postavljena kao niz pomno osmišljenih prizora uz čiju pomoć pokušavamo doći do odgovora na to pitanje. Nužno je zato krenuti otpočetka. 

Junakinja koju gledamo u kasnim je četrdesetima, živi sama, i sama ide na ljetovanje koje bi trebalo biti plod tekućeg rada (ona sve radi sama, ona je i na kazališnim daskama – sama). To je nimalo suptilna metafora i referenca na kapitalistički diskurz promatranja odmora kao nečeg što je ili ekonomska aktivnost koja pridonosi potrošnji i ravna se prema tržištu te od (kulturnih) radnika i radnica traži da na odmor odu kako bi se što spremniji i odmorniji vratili na posao, ili da tijekom odmora performiraju određene aspekte užitka, iako ih zapravo nema. Sve je mučno: ležanje pod suncem ne pruža užitak kad znaš da ti majka pod tim istim suncem pati, spavanje u buksi gđe Brankice ne predstavlja užitak jer traži dodatne prihode koje junakinja nema, hidriranje vodom s izvora krških rijeka u priobalju nema smisla kad znaš da ti biljke upravo skapavaju. 

Nostalgija se ovdje aktivira kao, kako lijepo junakinja kaže na kraju predstave za prošlost, “jedina strana zemlja u koju možeš otići bez putovnice”. Dodala bih, i bez novca. Junakinju, putem dnevničkih zapisa, sjećanje vodi u jedno davno ljeto osamdesetih u Savudriji u njezinim ranim tinejdžerskim godinama, mjesto koje je baš lijepo, kroz rakurs tinejdžerice, opisano kao mjesto žudnje. Ona je noć prije toliko uzbuđena od odlaska da ne može zaspati! Takva jukstapozicija s uvodnom scenom ne može proći nezapaženo i na njoj je većim dijelom građen intenzitet nostalgije s kojim se junakinja nosi, te razlike na liniji djevojaštvo-zrela životna dob. 

U tom je kontekstu djevojaštvo puno slobode, i taj je prostor slobode dekadentni socijalizam obilježen svim prvim stvarima. Prvim ljubavima, prvim uživljavanjem u pop-muziku preko sestrinih ploča (Madonna, Michael Jackson, Ultravox…), i stvaranjem vlastitog djevojačkog soundtracka, blockbuster filmova poput Indiane Jonesa, E.T.-ja, Ratova zvijezda… I meni možda najzanimljivijim: prvim jedenjem čokolade iz kante za smeće, odbačene od strane dobrostojeće kolegice iz razreda. I to ne bilo koje čokolade nego Milke, koja je junakinji bila nedostižna, a paradoksalno, za strano se tržište bila proizvodila u tvornici Kraš. Jedna kratka scena koja je ocrtala neke ipak postojeće klasne razlike, pa i prostor slobode u ideološkom smislu. 

Predstava, doduše, ne isklizava u društveni komentar dvaju političkih uređenja u koja bi se ovlaš mogla smjestiti dva pola predstave, sadašnjost u (društveno neodrživu) kapitalizmu i prošlost u (dekadentnom) socijalizmu, jer joj to u osnovi i nije cilj. Cilj ostvaruje u svom nepretencioznom feminističkom potencijalu nostalgije i unutarnjoj borbi s osjećajem vlastite vrijednosti i svrhe. Pa tako i preispisuje i gura u stranu sada dobro uspostavljen trop pogleda na osamdesete iz muškog rakursa, gdje se jahalo po Novome valu konstruirajući razne maskulinitete i verzije rokerske i kul prošlosti opet i opet i opet… Ovdje autorice to ne zanima i zaboga, kako je to dobrodošlo! Junakinji su njezine pretkinje rekle, čuje ih onda i danas (!) da su se one za nju naprale i načistile i da ona, parafraziram, može ići osvojiti svijet. Ali kako osvojiti svijet, postići svoju svrhu, ako smo udaljeni od (intenzivnih) osjećaja poput želje, žudnje, strasti? Što smo ako ne možemo osjetiti stvari na način na koji smo ih osjećali prvi put kad je sve bilo pitanje života ili smrti? Jedini osjećaj dovoljno jak da izazove ikakvo unutarnje poniranje onaj je osjećaj nostalgije. On trga i vrijeme i prostor tako jako da od njega može nastati predstava. 

Na temi nostosa, ponekad mi se čini i vjerojatno je tako, leži suvremena zapadna književnost, ali češće iz muškog nego ženskog rakursa. I na pamet mi, na prvu, pada jedan po intenzitetu jednak prodor nostalgije, onaj kad Dorothyjna čežnja za domom tornadom počisti Kanzas i nju prebaci u Oz u slavnom Čarobnjaku iz Oza. No, ovdje Ivana Krizmanić i Nikolina Rafaj koriste sjećanje na prošlost kao nešto jednostavniju, ali jednako efektnu metodu “putovanja u zemlju čudesa”. Prošlost tako postaje prostor igranja kroz izvedbu omiljenih pop songova, imitiranja scena iz filmova, prisjećanja na školovanje, ljetovanje, kako smo razvijali ljubav prema nečem što je s nama ostalo za čitav život kroz čitanje dnevničkih zapisa. I čitav taj svijet Ivana Krizmanić nosi kroz svoju glumačku izvedbu kojoj ni u ovoj predstavi, a ni inače, nema puno konkurencije. 

I baš zbog teme nostosa, koja je uvijek tako fatalna, teška, uzbudljiva i luda, i koja je u ovom slučaju smještena u jednu malu monodramu, osobno bih voljela da je intenzitet teksta jednak intenzitetu osjećaja nostalgije, i da se po njemu samo mrvu više dubilo. Bilo je za to prostora, u npr., trenucima kad bi Ivana zaustavljala izvedbu da bi nam dočarala tko su bile pop-figure o kojima govori ili da nam ukaže na njihov sunovrat u sadašnjosti (jer “svakog dostigne njegova biografija”, pogotovo Michaela Jacksona). Taj mi se dio učinio kao fusnota kojoj tamo nije nužno mjesto, iako joj je funkcija jasna – da dočara njihov značaj u življenom vremenu i da ogradi junakinju od njihovih nimalo sjajnih privatnih života. Te biografije danas većinom čitamo kao činjenice, a od činjenica nikako da dođemo do suspenzije daha, kao što se dogodi kad na samome kraju kad se nostalgija eksplicitno uvodi kao tema u predstavu i kad se opisuje njezino stromoglavljenje sa švicarskih ratnih brda dalje u svijet. 

Tu gdje tekst malo bježi od vlastite težine, odlično sjeda scenski pokret Eme Crnić. Ivana bez problema može tijelom dočarati tragičnost Ultravoxove pjesme Vienna i iznijeti na scenu prizore koje konfabulira kao ljubavi željna tinejdžerica. Ili tek jednim potezom ruke u nonšalantnom dvokoraku preko pozornice dočarati kako je na mjestima nekadašnjih kvartovskih kućica izrasla zgrada, a u tom se trenutku zbilja činilo kao da zgrada izrasta iz samog drvenog poda Polukružne. 

Ali moju stvarno sitničavu primjedbu na stranu, bravo!

Usput možete popiti kavu, ima nekoliko kafića na putu do bolnice, a i u samoj čekaonici je automat za kavu. Ispred bolnice je kiosk s pekarskim proizvodima i jedan štand s voćem i povrćem. Osoblje bolnice je ugodno, administratorica usprkos padu informacijskog sustava CEZIH strpljiva, radiološki tehnolog i specijalist radiologije – stručni. Povratak doma je, nažalost, nešto kompliciraniji. Pretraga je gotova za oko 30-40 minuta, a vlak za povratak je tek u 14.34 po cijeni 8.80 eura u jednom smjeru. U Zagrebu ste, po svoj prilici, oko 18, 19 navečer. Tako da imate još jedno tri sata ubiti po Pakracu. Ako je lijep dan, bit će vam lijepo. Ako je na kišu, žao mi je, bit će to kompliciran prizor. 

Na dan otvorenja izložbe Dom zdravlja Marka Ercegovića i Igora Lasića u prostorijama BLOK-a na Novoj cesti, otputovala sam u Opću županijsku bolnicu Pakrac i bolnicu hrvatskih veterana obaviti pretragu MR LS (lumbalna – donji dio kralježnice) ili nešto uobičajenije – magnetsku donjeg dijela leđa. Ljudi koji me poznaju znaju da imam problema s leđima, i da zna biti ne dana, nego tjedana kada se iz kreveta ustanem samo do zahoda ili do doktora u Domu zdravlja MUP-a na Trešnjevki na injekcije. 

No, iako sam put vlakom pomno isplanirala, vlakom na kraju nisam otišla. Noć prije zamolila sam svoju partnericu da me odveze autom. Užasnuta i tjeskobna. Užasnuta, jer sam shvatila da više ne mogu izvesti isti pothvat koji sam izvela 2018., kad sam napravila svoj prvi MR u pakračkoj bolnici i da je stanje puno gore (što će nalaz i potvrditi završnom rečenicom: “U komparaciji s dostupnim nalazom iz 2018., nalaz je u pogoršanju”). Tjeskobna, jer me je moja bolest od mnogih mojih odnosa udaljila ili ih je po potrebi počela pretvarati u zdravstvene i socijalne mjere. Vozi me, kupi mi, posudi mi, nabavi mi, podigni mi, keksaj mi.

Na izložbi, dok obilazim fotografije i čitam popratne tekstove, čuvarica izložbe Teuta i ja razgovaramo o svojim kroničnim dijagnozama. Povod je tema izložbe, a vjerujem da bi se tako odvilo i negdje drugdje, samo bi put do dijagnoze bio popraćen i ostalim banalnim temama. Razgovaramo o tome koliko je sustavu trebalo da prepozna što nam je i kako nas liječiti. Da nismo mlade i donekle sposobne zaraditi svoju buštu, u mom slučaju čak i ležećki (na pisanje mislim!), obje znamo da bi stvari bile stubokom drugačije. Dok mi Teuta prepričava svoje putešestvije, zaustavljam se na iskazu radnika, šefa u ZET-u:

Onda se uspijem naručiti. Kažu da treba čekati ravno 257 dana. (…) Tako su mi jednom i CT nudili na privatno – 360 eura. Ljudi dragi, niste normalni. Ja u ZET-u radim, ne u NASA-i. 

Zagrebačke bolnice redom su mi nudile termine za MR od lipnja 2025., godinu dana od početka potrage. Privatne zdravstvene ustanove nudile su mi MR LS za najmanje 190 eura uz popuste, a negdje i tvrdih 250 bez popusta, ali bih pretragu mogla obaviti već sutradan. Domovi zdravlja, koliko sam tada bila upućena, a evo i sada sam provjerila, tu uslugu ne pružaju. Liste čekanja bolnica koje su od Zagreba udaljene najviše tri sata i do njih se može doći vlakom i/ili autobusom za tridesetak eura, bile su donekle obećavajuće. Najbliža po datumu obavljanja pretrage – pakračka bolnica, tri i pol mjeseca. Tako odluka pada na Pakrac. Opet. 

U međuvremenu, fizikalna po uputi fizijatrice. Sam sustav fizikalne terapije unutar Doma zdravlja dosta je konzervativan po pitanju liječenja, sprave su zastarjele, i odvija se u prostoru koji je svojom veličinom neadekvatan. Od fizikalne u DZ-u uvijek odustanem nakon prva tri odlaska i okrećem se privatnoj fizioterapiji ili vježbanju kod kuće, ali nonice i nonići koje tamo susrećem, njima je taj odlazak na fizikalnu ponekad važniji kao mjera socijalizacije, koja je (pogotovo) u starijim godinama pola zdravlja. Dojam da se netko tobom bavi, da nisi prepušten sam sebi. 

Iz moje perspektive, obavezno i dopunsko zdravstveno osiguranje najbolji su kad ste zdravi. Kad ste bolesni, e onda nije dobro, jer tek tad postaje jasno koliko je toga u osnovi nedostupno ili zahtijeva novac, tj. koliko je usluga privatizirano samom idejom da su vam one unutar javnog zdravstva vremenski udaljene ili uopće nedostupne. Vrijeme je u ovom slučaju zdravlje, a zdravlje je bez iznimke novac. 

I upravo mi je to omogućilo put u Pakrac. S jedne strane, Pakrac mi se ukazao kao svojevrsna povlastica: imam automobil, imam vozačicu, nisam starija i nemoćna osoba ili osoba s invaliditetom (kojoj ni vlak ni godinu dana ili tri i pol mjeseca čekanja nisu opcije), nisam nezaposlena osoba ili na neki način osoba u sustavu socijale (kojoj ni vlak ni godinu dana ili tri i pol mjeseca čekanja nisu opcije), nisam samohrana majka ili otac ili roditelji koji bi mogli odvojiti godinu dana i gledati patnju vlastita djeteta (tko može?), nemam terminalnu ili sumnju na neki oblik zloćudne bolesti… Imam bolest za koju je liječenje isto i prije i nakon dijagnoze, tj. liječenje je relativno neovisno o vremenu, simptomatsko. S druge strane, na put u Pakrac vodi me i višak uvjerenja koje sam vježbala još od malih nogu. 

Vježbala sam ga u Dječjem dispanzeru na Bačvicama u Splitu, kao mala pedijatrijska pacijentica doktora Nenada Kurajice i Petra Pivalice, vježbala sam ga u solinskoj ambulanti doktorice Katarine Bućan kao adolescentica i kasnije kao tinejdžerica u sućidarskoj ambulanti doktorice Jadranke Bandalo-Žebčević, kad bih u njihove ordinacije ušetala s kartonskom knjižicom u plastičnoj foliji i iz njih išetala tako, kao iz vlastite sobe do dnevnog boravka.

Uostalom, iz istih uvjerenja iz kojih je i nastala ova izložba koja se bavi javnozdravstvenom infrastrukturom kroz prikaz domova zdravlja i pokušava naglasiti važnost dostupnosti zdravstvenih usluga. Uvjerenja koje autori jasno artikuliraju: Dosad smo se uvjerili barem u to da javno zdravstvo nije bogomdana ni podrazumijevana ili garantirana vrijednost, nego stečevina koju najšira zajednica mora sama aktivno braniti.

Sustav zdravstvene skrbi kroz domove zdravlja kakav je uspostavljen od 50-ih godina prošlog stoljeća “kao ključna mjesta za prevenciju i rasterećenje bolnica koja bi trebala nuditi širok spektar zdravstvenih usluga” u današnjoj je kapitalističkoj ekonomiji znatno oslabljen. Vidjet će se to i kroz iskaze zdravstvenih radnika koji prate fotografije izložbe, bile one liječnice ili medicinske sestre, ali i kroz iskaze korisnika usluga koji na vlastitom iskustvu opisuju sve načine na koje je zdravstveni sustav kroz godine devalvirao. Nešto što je nekad bilo “neophodni temelj društvenog razvoja” sada je simptom glavne bolesti tog društva – ideje da tijelo mora biti tržišno isplativo, pa čak i kao bolesno i/ili umiruće. 

Kad kvalitativno prosuđujemo sustav, to se ne može raditi odozgo. To se može raditi isključivo odozdo. Postavljanjem pitanja ljudima koji aktivno stvaraju i koriste tu mrežu kroz ordinacije i čekaonice, kao davatelji i korisnici usluga. Zato je ovakva izložba, u svojoj osnovi višegodišnji etnografski prikaz stanja Doma zdravlja Zagreb Zapad na trešnjevačkim lokacijama, popraćen fotografijama ordinacija, zdravstvenih radnika, njihovim komentarima, komentarima pacijenata i komentarom autora izložbe, vjerojatno jedinstven doprinos antropologiji medicine, ali i samoj ideji zdravstvene skrbi danas. Koja, ako iole ima tendencije za kakve se zalaže izložba, kao što su, npr. dostupna i besplatna zdravstvena skrb i očuvanje domova zdravlja kao mjesta preventive i kurative, ne može ne pokazati interes i za nju i za vlastito stanje. 

Gotovo svaki drugi iskaz govori o manjku radnog osoblja i jedna od korisnica primjećuje da ih je “prije bilo više, imali su vremena za nas” dok jedna medicinska sestra kaže da radi za 1350 eura neto. Tko ostaje za te novce u sustavu sklepanom kao i ordinacija koju pokazuje jedna od fotografija: (karikiram) namještaj iz svake ere koju poznajemo, od IKEE do Mundusa. Ako pitate korisnike, fali liječnika, fali medicinskih sestara; ako pitate medicinske sestre, fali medicinskog osoblja, fali administratora. Fali ljudi, generalno. Ali tko će nas liječiti za te pare uz direktive isfantazirane odozgo i u sustavu za koji vam je, ako nemate vremena, jasno da je u osnovi privatiziran? 

Iskazi će nam reći manje-više sve što znamo: feminizacija obiteljske medicine je na snazi jer nije lukrativna kako su lukrativne i tržišno isplative druge specijalizacije, ordinacije obiteljske medicine jesu tu da štite zdravlje obitelji pa iskazi, npr. medicinskih sestara, ostavljaju dojam iznimno šaljive tete na fronti između doktora i pacijenata.

Zdravstveno osoblje u sustavu doma zdravlja najčešće je preopterećeno (“sustav ne ide na ruku ni nama ni pacijentima”) administracijom i činjenicom da ordinacije ponekad ostavljaju dojam help deskova u kapitalističkim firmama: doktor je em na mailu, em na telefonu, em na portalima kroz koje korisnici koriste zdravstvene usluge, em uživo obavlja preglede, dok sam CEZIH ili “Centralni zdravstveni informacijski sustav Republike Hrvatske” kod izdavanja uputnica i lijekova po svoj prilici pada kao i jednogodišnjak koji jako želi hodati, ali nožice još ne rade.

Kapitalizam je u obiteljske ordinacije i doveo bolesti nekretanja: povišenu tjelesnu težinu, koju medicinski sustav još uvijek gleda diskriminatorno kao predispoziciju za srčani udar, visoki tlak, moždani udar, dijabetes… Preopterećenje je frustrirajuće jednako i za doktore i za pacijente, jer i jedni i drugi ulažu dvostruke napore da bi proces kurative počeo. Ginekologija je doživjela slom u Domu zdravlja, liste čekanja su preduge, korupcija je prisutna, stres koji privatni život trpi – izniman. 

Na fotografijama prepoznajem i svoj Dom zdravlja MUP-a, dok Teuti pričam o tehničaru koji povremeno mijenja Karmen, medicinsku sestru mog obiteljskog liječnika. Nedavno je na moju primjedbu da tu injekciju aplicira tako da zbilja ne plačem sljedeća tri dana i zbog toga, odgovorio da je toliko mladih i boljih od njega (presamokritičan je!) otišlo vani za boljim uvjetima rada i plaćama i kako bi tek njihove igle dobro podnijela, na što veselo uzviknem: “Ha-ha, pa ne mogu vjerovati, evo ga!” Sin ZET-ovca, otkrivam dalje iz teksta, vozi hitnu u Hamburgu, i ne planira se vratiti, neka mu je otac, nekad i branitelj, sagradio kuću.

Na poštansku adresu, otprilike 12 dana nakon obavljene pretrage u Pakracu, dobivam dijagnozu koja je poražavajuća i suočavanje s kojom odgađam pisanjem tekstova, šetnjom pasa, lijepljenjem ArniLeaf flastera na leđa, sezonskim bolestima, prihvaćanjem da ću u nekom trenutku morati nazvati fizijatricu (jesam!), da će se u nekom trenutku morati povesti razgovor o neurokirurgu i kod neurokirurga. Fotkam nalaz. Šaljem ga svom doktoru uz obavezan uvod: “Dragi doktore…” Putovanje ni autom ni vlakom, nego zdravstvenim sustavom, dugo taman toliko da, ako svaki mjesec ostavim 50 eura sa strane, mogu to obaviti i privatno ako se baš osilim. I uz dobre prognoze: s glavom još na ramenima. Pujpuj.

Mislim da smo mi ovdje još i sretni, jer svi imamo osiguranje, ni dopunsko nije preskupo, dok imate zemlje gdje su mnogi neosigurani. Zamislite si to. Samo da nam ostane tako, da ne bude sve tržišno. Tko bi to mogao platiti, bolje da ne mislim.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kulturne trase društvenosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Upravo me na ovaj kućni situacijski komad asocirala predstava Možeš biti sve što želiš, autorice predloška i režiserke Ivane Vuković, postavljene u skučenom i ahromatskom prostoru KunstTeatra. Nikolina Prkačin i Lana Meniga igraju Mare i Lenu, djevojčice u čiju smo igru pozvane zlokobnim zurenjem i cerekom, dajući nam tako do znanja i da nas vide i da one jednu takvu opću triviju u kazališnom svijetu, neku ustaljenu konvenciju podjele na one koji igraju i one koji gledaju, ispoštovati neće. Neće one ispoštovati ni mnoge druge, vankazališne iluzije, ponajprije one koje se tiču žena i ženskih iskustava, nego će ih u sat vremena neumorno štepati jednu za drugom.

Nema tu nekog zamora ni za njih dvije koje na sebe preuzimaju terete svih tih uloga, ali ni za nas u publici, jer svaka odigrana situacija ima i svoje uporište u jako čisto organiziranoj dramaturgiji koju potpisuje Nina Gojić. Svaka od odigranih uloga unutar odigranih uloga nije utemeljena na konvencionalnoj kompleksnoj karakterizaciji likova gdje nam se izlaže i razlaže psihološki, etički, sociološki i koji sve ne profil junakinja. Nema tu velikih, važnih, ovakvih ili onakvih odnosa koji su nagnali naše mlade junakinje da na sebe preuzmu sve te uloge, nema tu neke velike ni zajedničke priče ni partikularne traume koje sve pokreću i motiviraju. Nema tu, u konačnici, pretvaranja da se radi neka “jako važna stvar” koja si utvara da će “promijeniti svijet“. Inače čitava predstava ne bi bila izgrađena vrsnim manipuliranjem jezika/om i igre/om. 

A manipulacija jezikom i igrom kreće već od samog plakata (Pavao Kuharić) preko kojeg sam bila ušla u dijalog s predstavom a da je još sam bila pogledala. Vijenac na kojem vise metle, žileti, vješalice i spekulumi glavni su označitelji ženskog iskustva, pogotovo onog postavljenog u javnom diskurzu. A ako ste i vi svoje referencijalno polje gradili Ferranteicom, Chytilovom, pričama o vješticama (bivanje jednom?), gag-refleksom na likove koji bi mešetarili pravom na abortus, ako ste ikad raspakirale svoju Barbie lutku iz roza kutije na kojoj je pisalo “You can be anything”…  Ako ste, u konačnici, ali ne nužno, žena, mnoštvo će vam baš ovih detalja sazdanih u jeziku iscrtati Lenin i Marin svijet. To je, zapravo, naš svijet. Ženski svijet. Kako je i šaljivo, ali zapravo ciljano navedeno na letku: svjetlo žensko, režija ženska, dramaturgija ženska, produkcija ženska. Pa se i tom infantilizacijom žena i ženskog iskustva u jeziku, i Mara i Lenu, pa u autorski tim u sarkastičnom metakomentaru kroz letak, obračunavaju s ženstvenošću (a i ženom) kakva je patrijarhatu idealna: docilna, fragilna i ovisna (o historiji kao takvoj, koja je implicitno muška).

Takav komentar prokazuje na koji se način jezikom obezvrjeđuje žensko iskustvo generalno u javnom prostoru: bilo to iskustvo seksizma na našoj književnoj sceni preko sakaćenja žena u ime oca i sina i znanosti, inzistiranja na tome da seksualno sazrijevanje dječaka padne na teret djevojčica koje ih ne bi trebale – izazivati, zabrane pobačaja, silovanja, stvaranja umjetnosti itd., itd, itd. Sve postaje sitnica. Ovdje je jezik u funkciji vica, pitalica, doskočica, gatanja iz tarota, ovdje je jezik živ, zajebantski, nimalo figurativan, ali ne i neugodan. Sve što gledamo znamo, ali ovaj nam je put je preneseno preko stiješnjene scene, metaforičke slike ženskog iskustva, koju i Prkačin i Meniga razigraju učas i učine relevantnom i većom. 

Ono što nije sitnica i što u nekom ideološkom smislu zapravo uokviruje predstavu je iščekivanje menstruacije. Lenu odmah na početku pita Maru krvari li. Tijekom predstave će mi Lenu prići i šapnuti na uho (mislim da je otprilike ovako, isprike ako nije verbatim): Jel’ tako da se vidi da Mara krvari. Menstruacija je ono što će njihovo djevojaštvo potencijalno učiniti mjestom ne samo (ne)kontroliranog užitka kakvog nam predočavaju, nego i (ne)kontroliranog svijeta koji će im potencijalno dodijeliti jednu ili više od već odigranih ženskih uloga. U religijama nečista, u medicini i kroz društveni faset spremna za rađanje i seksualne aktivnosti, u realnosti – prestrašena, izluđena od PMS-a, PMDD-a, hormonalnih promjena, nedostupnosti higijenskih potrepština, nedozvoljenog bolovanja, u strahu od nečeg što bi trebala biti jedna obična tjelesna funkcija, a ne pitanje geografije, politike i tržišta. Poput smrti, uostalom.

U jeziku je sazdano sve, pa i klasna razlika kroz jednu malu opasku o imenima junakinja, kad Lenu kaže Mari da je njezino ime ljepše jer nije siromašna. Ta se razlika vidi i na kraju, kad Mara i Lenu, kako i tijekom čitave izvedbe, komentiraju svoje uloge kad iz njih izađu i kao Mara i Lenu, ali i kao Nikolina i Lana, i to svakako zrelije nego moje nećakinje. Referiraju se tako i na sam naziv predstave. Mara kaže da može biti sve što želi tek ako bude imala kuću i hrpu novca, pa čak i kao glumica. Tad može birati koje uloge želi glumiti (a ne prihvaćati sve od čega mora živjeti), može, npr. nazvati Tarantina oko uloge u njegovu novom filmu. One prepoznaju razliku između (muške) predstave i ženske predstave i znaju u kojoj sudjeluju. Znaju i zašto je Barbie (2023.) ženski film, iako ga izrijekom ne spominju, ali upućuju autoreferencijalnu kritiku na “naziv“ igre koje se igraju, slogana s kutije koji je sišao s police trgovine u ruke djevojčice da bi ga dvadeset godina poslije netko zakucao na osvijetljeni reklamni pano malog teatra. Možeš biti sve što želiš, možeš biti sve što želiš, možeš biti sve što želiš… Ali ako si djevojčica, žena, prvo ćeš biti ono što moraš.

Akumulacija patrijarhalne mučnine

Privlačnost tekstova Bužarovske leži ne u temama kojima se bavi, nego u načinu na koji te teme izlaže. Svoje junakinje i junake promatra u svakodnevnim situacijama, pomno ih analizira, oštra je prema njima, podsmjehuje im se, čini ih grotesknima taman toliko da se ne bismo u potpunosti zgrozili nad njihovim nonšalantnim opservacijama ili manje nonšalantnim akcijama, jer ćemo u njima, u nekom trenutku, prepoznati ili sebe ili društvo oko nas. A Zajec je, upravo na tome tragu, čini se, birao njene priče i u njihovoj adaptaciji, prvenstveno u prvom od dva dijela predstave, premrežio junake_inje u jedno neraskidivo društveno tkanje prošiveno tupom iglom patrijarhata. Ništa manje tupo nije ni zapadnjačko, liberalno-feminističko očište koje u Mom mužu predstavlja gđa Davies, supruga američkog veleposlanika. Ona na samom početku predstave postavlja njezin okvir pozivom publici na gledanje te organizira “meet and greet” moćnih žena povodom Osmog marta, pokazat će se, upravo svih junakinja Mog muža. Nešto će kasnije i podcrtati svoju poziciju, od stvarnosti i ekonomski i ideološki odcijepljenu od one svojih uzvanica, parodijom pjesme Still I Rise Maye Angelou.

A stvarnost junakinja ovih vinjeta nije ni šašava ni seksi, kako implicira koketna parodija Angelouine pjesme. Tako će Vesnu Baković, sveučilišnu profesoricu koju igra sjajna Nataša Dorčić, pregaziti uloge koje je igrala kao žena, i koje će opjevati na električnoj gitari u feminističkoj himni 90-ih Bitch Meredith Brooks upravo na prijemu kod gđe Davies. Mladost i osjećaj zanosa pokušat će rekreirati kroz sudjelovanje na studentskim prosvjedima, ali teret “kuje, ljubavnice, djeteta, majke, grešnice, svetice, besramnice, noćne more, sna i ničeg drugog između” za nju je odavno prevalio u nepovrat, ovaj put u alkoholizam i posljedično narušene odnose sa sinom i mužem.

Brak će se i za Alisu pokazati kobnim kod izvođenja upravo zadanih ženskih uloga: želi dijete, ali nikako da zatrudni, htjela bi i nešto asertivnijeg muža i bolje životne uvjete, ali u usporedbi sa svojim prijateljima, ona dobiva dojam da je po svemu neuspjela kao žena. Petra Svrtan nepogrešivo pokriva taj raspon boli koji u nekome raste od neostvarenih želja i očekivanja sve dok ne podivlja. Pa tako i Nataša Dangubić u ulozi Maše, žene ministra u vladi, koja nam putem razgovora s psihoterapeutkinjom otkriva koliko je patološki “zagorjela” njezina želja da je se voli: 19 puta zaredom gleda predstavu svoga ljubavnika, da bi se na kraju i počupala s njegovom novom, mlađom djevojkom. 

Ni za muškarce brak nije nikakav prostor ispunjenja, dapače, u njemu rekreiraju društvenu sliku u malome: teret bračne sreće rješava se prevarom i geslajtanjem supruge, teret odgoja djece prebacuje se na ženu, nacionalizam se vježba od malih nogu, a njihove pasivne a zapravo opresivne uloge dovode do negdje komičnih, negdje tragičnih situacija. Za Tanjina muža varalicu to je jedna lekcija lopatom, za Krešu siledžiju to je moždani udar, a za Borisa, alergičara na bijedu i siromaštvo svoje punice, pa posljedično i suprugino porijeklo, smrt kćeri jedinice Lile. Upravo će se na priči o Lili, kojim započinje drugi dio skoro trosatne predstave, osjetiti dramaturški lom u izvedbi, koju će do kraja dotjerati dva-tri prizora viška. Oni će bitno utjecati na vrijeme trajanja predstave i nespretno nasjesti na kovitlac emocija koje će zavrtjeti sudbina djevojčice Lile.   

Zagušena poetika zatočenosti

Naime, dok sve gornje priče kaleidoskopski akumuliraju u gledatelju_ci osjećaj mučnine, koji će na kraju i većina glumačkog ansambla pri kraju odraditi jednim spektaklom od povraćanja na sceni, dojma sam da publika svoje emocije nije imala prilike jednako epski osloboditi. One su se suspregle upravo na vinjeti koja je najpotresnija, stvar vodi do kraja, i unutar predstave jedina stoji zasebno. Za razliku od prijašnjih priča, ova naoko ne pripada urbanom okruženju, posreduje u odnosu sela i grada, i scenski je pokret drugačiji od vibrantnog i protočnog kakvog ga oblikuje Petra Hrašćanec, u npr., prikazu studentskih prosvjeda. Također, likovi nisu umreženi s ostalom niskom priča, ni kostimima ne liježe u već postavljenu inscenaciju jer upućuje na neko prijašnje vrijeme, te je ostalo nejasno je li joj to bila namjera. Ako i ide u tom smjeru usporedbe siromaštva kakvo reprezentira selo i (bogatstva) prilika kakvo reprezentira grad, onda je ta usporedba inscenacijski slaba i vizurom ograničena.

Ovdje je selo prikazano kao krajnje okrutno za sve žene, pa i one koje su ga fizički napustile, a prijašnje se inscenirane priče žena iz grada olako mogu svesti na komentar: ima i većih problema od tvojih. Lilina baka zalegla truli u nekoj zabiti u vlastitoj mokraći, Lilina je majka obilazi da je koliko-toliko iščupa iz svega toga, i unatoč zahtjevima svoga supruga da tamo ne vodi njihovu kći kako je ne bi izložila bolestima, ipak radi drugačije. Anđela Ramljak briljira u ulozi žene koja je rastrgana između brige o majci i kćeri te očekivanjima socijalne i ekonomske prirode koje ovdje utjelovljuje njezin suprug. Tako Lile, u izvanrednoj ulozi Doris Šarić Kukuljice, umire dok majka pokušava balansirati upravo tim očekivanjima. 

Publika je nakon priče o Lili i novim izlaskom gđe Davies na scenu počela pljeskati sama od sebe pretpostavljajući unutarnji kraj predstave. Dok se prvi dio Mog muža bavio još koliko-toliko čitavim ličnostima i odnosima (barem se njihovi junaci i junakinje nisu umorili od njihova spašavanja), drugi dio uhvatit će se u koštac sa sad već otkrhnutim ženskim identitetima i narušenim ulogama, od kojih je najupečatljivija ona o mladoj udovici Emi. Njoj tugovanje za umrlim mužem presreće grižnja savjesti jer ga je varala, a jedina osoba koja će je razumjeti je ona prema kojoj ima najveći otpor – njezina majka. Upravo se u majčinoj odluci da s kćeri podijeli svoju intimnu priču o zaljubljivanju u drugog čovjeka dok je još bila u braku, ali i kćerinoj volji da sasluša i vidi majku kao više od jednodimenzionalna bića, događa osobni prevrat junakinja. U toj se vinjeti i ogromna trokutasta građevina na sceni okreće i napokon vidimo njenu unutrašnjost, sponu svega, ultimativnu patrijarhalnu zidinu: kuhinju. Iz nje i izlazi deux ex majčina juha koja će umiriti mučne trbuhe naših junakinja i podcrtati da će se u ovako postavljenim društvenim okvirima, ako itko, žena pobrinuti za ženu, u krajnjem slučaju: pojedinac za pojedinca. 

Nakon majčine juhe, nek’ se jedu kolači

Multifunkcionalnost jedne takve scenografije koju potpisuje Stefano Katunar odlično zaokružuje i nadograđuje interpretativni potencijal priča Mog muža. Naoko masivna, može se iščitati i interpretirati na razne načine i odlično se nadovezuje na svaku od vinjeta. Poslužila je već kao metafora za pramac broda, ali je i jasan komentar u društveno-političkom smislu, kad definiciju jednakokračnog trokuta kao onog koji ima najmanje dvije stranice jednake duljine, uzmemo kao odgovor na pitanje tko sudjeluje u kreiranju ženskog identiteta i partnerskih odnosa. Tako nas teme Moga muža, polazeći od neplodnosti, prijateljstava opterećenih klasnim razlikama, alkoholizma, ljubavnih afera, preko nacionalizma i ksenofobije, udovištva, studentskih prosvjeda itd., upozoravaju na komplementarnu spregu kapitalizma i patrijarhata. Ona nam obećava da možemo imati sve, svoju tortu (eto na, građevina se može iščitati i kao komad torte!) i pojesti je, također, a ako nam prisjedne, zagrizle smo previše. 

Tekst posvećen mom prerano preminulom kolegi i prijatelju Luki Kurjačkom, scenaristu, režiseru, kritičaru, pjesniku.

Svaki oblik mučenja koje tijelo podnese samo je upisivanje ljubavi u njega; oni su psi, a ljubav je komad mesa koji pod zubima krvari. Srpski režiser Bojan Đorđev, u suradnji sa mladim hrvatskim glumcem Stipom Kostanićem, prihvatio se kazališne adaptacije Guibertovih “sado-mazo pasa”, čiji je odnos umjesto prljavog i krvavog, animalnog, erotskog na granici pornografskog, ozbiljnog kao dijagnoza zloćudnog tumora, prikazan i prepričan sterilno, mlako, nespretno.

Predstava je to koja se u šezdeset minuta bori da nam pokaže svu strast života u jeziku i kroz jezik. No, kako požudu, erotsku agoniju i ljubavnu žudnju izgovoriti i prikazati riječima poput “penis, genitalije, spolovilo”? Što se dogodilo s kurcem, međunožjem, pičkom? Ako je seksualni čin (ili njegovo prepričavanje) sveden na riječi poput “ući” i “uzeti”, trebamo se zapitati opisuje li nam glumac sado-mazo seksualnu igru ili kupovanje jogurta u Konzumu.

Predstava započinje Kostanićevim, pripovjedačevim, opisivanjem zamišljene scene u kojoj njegov ljubavnik ili predmet žudnje vodi ljubav sa ženom. On u nju “ulazi svojim penisom”, njeno je “spolovilo vlažno” i njihove se “genitalije diraju”. Pripovjedač tu nježnu ljubav opisuje kao kažnjavanje sebe, nježnost je ono oko čega se njegov ljubavnik i on nikako ne mogu dogovoriti. Nježnost u njihovoj ljubavi i nije potrebna – njihova je ljubav prljavija, destruktivnija, mirisnija, strastvenija – bolja. No, na pozornici i u svojoj mašti takvu ljubav nismo dočekali, ako smo je na trenutak i naslutili.

Naime, Kostanićevo pripovijedanje kreće iz publike, koja okružuje pozornicu, a on se s razvojem priče u kojoj nema naznaka prostora i vremena, prebacuje na pozornicu, čisto bijelo platno na kojemu ga čeka mikrofon i na kojemu će nam sam, kroz dugo i opsesivno monološko izlaganje teksta i potpuno izložen oku gledatelja, pokušati propustiti svu prljavštinu ljubavi kakvu samo psi mogu osjetiti. No, jezik kojem će pribjeći pripovjedač u opisivanju sadističko-mazohističke (homoseksualne) ljubavi pune luđačke strasti jednak je onom uvodnome opisivanju nježne (heteroseksualne) ljubavi pune suptilne romantike. Dobit ćemo tako od njega opis sado-mazo rituala u kojemu se pripovjedač predaje mučenju šibanjem korbačem, nošenjem pseće ogrlice sa šiljcima oko penisa; rituala u kojemu će tijelo postati lijepo u sadističkom i seksualnom odnosu – reći će mu ljubavnik ili krvnik (svejedno je): “Ne znaš kako si lijep, ne znaš kako si lijep dok mi pušiš (penis)”. Omotat će se Kostanić kabelom mikrofona, simulirati vezivanje, kotrljati se od jedne strane pozornice do druge, fizički forsirati tijelo do stanja iscrpljenosti, malaksalosti, trčati pod pozornicom u igri gospodara i psa, pjevušiti u mikrofon, i u takvoj “zbrda-zdola” koreografiji pokušati sučeliti svoj pogled s pogledom gledatelja, uvjeriti ga kroz opsesivno, glasno i iznemoglo monologiziranje u fatalnost, neizbježnu nasilnost “pasje ljubavi”. Ono u što nas Kostanić uspijeva uvjeriti njegova je fizička spremnost, ali i u probleme koje je stvorilo iznošenje teksta, prepričavanje žudnje koja je umjesto na pobuđivanje erotskog u gledatelju jedino bila sposobna izazvati umor.

Naime, nešto je nepopravljivo beživotno u hrvatskoj verziji Guibertova teksta i njegovoj adaptiranoj verziji u kojoj sve vrvi od navodno eksplicitnog, a u kojemu se to eksplicitno opisuje medicinskim, gotovo vjeroučiteljskim rječnikom. Kako strast dvoje mahnitih ljubavnika, strast koja je ravna animalnom, ovdje psećem, opisati riječima kao što su: penis, spolovilo, genitalije, anus, nabijati, uzeti, ući? Psi su bića s ulice, njihovo režanje, zavijanje, lajanje, cviljenje, njihove kandže, očnjaci, ugrizi, seksualno navaljivanje, izloženost pogledu “civiliziranih” ne pristaju na kompromis kakvog smo vidjeli na pozornici. Psi, životinje, i u jeziku i u činjenju, zgražaju i bude u nama podvojene osjećaje, one koji u nama istovremeno oslobađaju i zatiru animalno, a Psi Bojana Đorđeva teško da uspijevaju u tome. U upornim “eksplicitnim opisima” sadomazohističkih seksualnih činova u prostoru u kojemu je jedini rekvizit tijelo (i povremeno mikrofon), u kojima će riječ penis biti izgovorena najmanje jednom po minuti, gotovo da i nema učinka. I Kostanić nekoliko puta posustaje u borbi s tekstom – ili zaboravivši na njega, ili saplevši jezik o tekst, i o taj nesretni penis. A svi životni sokovi – krv, znoj, sperma i žuč – izgubili su se u adaptaciji koja se odlučila za nešto manje sretne iskaze strasti, ludila, žudnje, životinjskog, fatalnog i kataklizmičkog.

Guibertov tekst slojevit je i težak, a Đorđev i Kostanić ne uspijevaju pronaći rješenje za njegovu scensku adaptaciju i izgovaranje sve strasti kojom je natopljen, one koja često ostaje prešućena. A prešućena ostaje vizualna i verbalna težina jednog (nad)ljubavnog odnosa koji pleše na granici (ne)izgovorivog, i kojemu je sadomazohistički ritual jednini pravi jezik. Upravo to neizgovorivo stvorilo je najviše problema u odnosima režisera i prostora i glumca i teksta. U pokušaju da nam prikaže što je to tako pasje u Psima, što je to pasje u svima nama koji žudimo, izgaramo i pokušavamo iz sebe osloboditi sve ono za što jedva da pronalazimo prave riječi, Kostaniću je dan tekst lišen svake strasti, svakog života, sličan nabrajalici bez ritma, u kojemu je opisivanja eksplicitnog (šibanja korbačem i guranja dilda u krvavi anus) ravno učiteljskoj prozivci a ne prikazu kompleksnog (ljubavnog) seksualnog odnosa. Prava je šteta što prijevod teksta nije ‘podebljan’ uličnim, kolokvijalnim, da – pasjim izrazima, što Đorđev i Kostanić nisu intervenirali u tekst i prilagodili ga izvedbi, i što je sav Kostanićev trud da ga stavi u život i da probudi maštu gledatelja, u stalnom sukobu s ispražnjenim, ogoljenim mjestom izvedbe. Prostor i tekst međusobno se potpuno isključuju.

Publika, naime, šezdeset minuta sluša ispovijest čas sadiste čas mazohiste, na pozornici koja je čista i sterilna a stalno pod prijetnjom da se zaprlja. No, kako zaprljati ono što je iz sebe isključilo svaki oblik života, svaki oblik komunikacije sa životinjskim, zaboga – ljudskim, poetskim?

Tekst je nastao u sklopu projekta Criticize This! kojeg organiziraju Kulturtreger i Kurziv iz Hrvatske, SeeCult i Beton iz Srbije te Plima iz Crne Gore. Projekt se provodi u sklopu programa ‘Kultura 2007-2013’ Europske Komisije. Ova publikacija se financira uz podršku sredstava Europske komisije. Sadržaj ove publikacije isključiva je odgovornost organizatora projekta Criticize This! i ni na koji način se ne može smatrati da odražava gledišta Europske Unije.