Premda se čini da je, pored brojnih nedaća koje je pandemijsko razdoblje donijelo (i) kulturi i umjetnosti, groteskno govoriti o njegovim pozitivnim posljedicama, činjenica jest da je ono ostavilo i brojne zametke otpora i solidarnosti, na kojima su brojne radnice u kulturi, umjetnice i umjetnici nepokolebljivo nastojali inzistirati tijekom zadnje dvije godine. Ti napori, dakako, nisu samonikli unutar nekakvog prividnog loma pandemije, nego su dio kontinuiteta kritike i prevrednovanja klasnih, rodnih, rasnih i drugih hijerarhija koje oblikuju sustav u kojem djelujemo. Lišivši na određeno vrijeme prekarizirane kulturnjake i umjetnice makar onog posljednjeg resursa koji nam je u kolikoj-tolikoj mjeri ostao – kontakta i okupljanja – pandemija je naprosto u prvi plan, pored svih trajnih problema koje je naglasila, stavila promišljanje i pronalaženje novih obzora zajedništva, kao i uvjeta koji ih omogućuju.

Premda ti procesi ne ostavljaju nužno vidljive tragove, povremeno su, srećom, ipak dokumentirani i predstavljeni kako bi mogli ponuditi uporište i poticaj nekim novim sugovornicama. Dokaz da fiksiranje jednog tragalačkog procesa u neku vrstu publikacije ne podrazumijeva njegovo okamenjivanje, nego da može biti izvedeno i u živoj, otvorenoj formi primjerenoj zadatku, jest izdanje Artistic Ecologies: New Compasses And Tools, objavljeno 2022. u izdanju Sternberg Pressa. Riječ je o kolažnom zborniku, proizišlom iz projekta Education from Below (MACBA iz Barcelone, amsterdamska Rijksakademie i kolektiv WHW), koji kroz različite vizualne i tekstualne priloge “istražuje mjesta na kojima i prakse kroz koje mogu nastati nove institucionalnosti”, kako stoji u uvodniku. Ono što je pritom iznimno važno naglasiti jest temeljna odanost najšire shvaćenoj ideji institucija: “U vremenu kada su javne institucije pod različitim oblicima pritiska, ključno je nastaviti biti kritičan prema njima, ali i strastveno braniti njihov značaj […] Bez snažne institucionalne mreže, nemoguće je implementirati promjene neophodne za nastavak našeg života kao vrste na ovom planetu.”

S obzirom na takvu razigranu koncepciju zbornika, sâmo oblikovanje (Dejan Kršić) poprima neobično važnu ulogu – značenje je podjednako u njegovoj konstrukciji i šavovima, kao i u onome što oni nose i povezuju. Vizualna i vizualno-tekstualna građa – dovitljive ilustracije Dana Perjovschog, fotografije, poezija Teute Gatolin i CAConrada – pritom nije samo “predah” između eseja, intervjua, transkripata i drugih tekstualnih priloga, a osobito ne njihova ilustracija, nego ravnopravan montažni element koji podcrtava namjeru urednica (Pablo Martinez, Emily Pethick i WHW) da publikacija ne bude kanta informacija nego generator mašte o novim oblicima proizvodnje i razmjene znanja.

U tom je smislu možda razočaravajuće da, nakon poticajnog programatskog uvoda u obliku reprodukcije dijela rada Sabor a Mí čileanske pjesnikinje i umjetnice Cecilije Vicuñe iz 1973. (Borba se mora voditi na kulturnim frontovima. Da bismo konsolidirali revoluciju moramo stvoriti kulturni pokret i promijeniti zbilju ljudi. […] Svi zajedno s ciljem uništavanja reakcionarnih ideja, buržoaske idelogije, individualizma, ozbiljnosti, bjelačke, europske, kapitalističke egistencije.) i artikuliranog predgovora slijedi pomalo nezanimljiv i u općenito fraziranje zapleten tekst Yayo Herrero Subjects Rooted to the Earth and Bodies: Toward a Human Culture that Recognizes Limits and Vulnerability. Ključni tropi suvremene teorije su tu: problematizacija “zapadnjačke” tradicije binarnog mišljenja, potreba za dekonstrukcijom opozicija i hijerarhija koje impliciraju itd. itd. Unutar takvog rastera Herrero zapada u banalne generalizacije: “Za razliku od autohtonih zajednica diljem planete, mi na Zapadu smatramo kako ljudi mogu živjeti onkraj granica prirode”, dok se njene suštinski važne ekološke teze gube u sličnim maglovitim dijagnozama.

Očekivano, bitno su zanimljiviji prilozi koji polaze od konkretne umjetničko-aktivističke prakse i primjera, kao što je dvojac DAAR – Decolonizing Architecture Art Research (Sandi Hilal i Alessandro Petti), koji organizira Tree School, prostor egalitarne, slobodne razmjene znanja, nazvan tako zato što se uvijek odvija ispod krošnje stabla. Iz perspektive, primjerice, trajnih potreba zagrebačke glazbene scene za pristupom institucijama i prostorima za rad je zanimljiv i slučaj Jamming Stationa kao privremenog komunalnog prostora za glazbene jamove koji Rijksakademie nudi u periodu kada posjetitelji imaju otvoren pristup njegovim umjetničkim studijima. Iste želje za otvaranjem takvog trajnog prostora u kulturnim ustanovama, koje izražavaju ovdje intervjuirani sudionici i sudionice Jamming Stationa, mogli bismo bez problema prenijeti i u naš kontekst.

Osim ova dva intervjua, posebno treba izdvojiti tekstove Decolonize, Democratize, Deelitize Maxa Jorgea Hinderer Cruza te Local Maximum: On Popular Technical Pedagogy kolektiva Pirate Care. U prvom slučaju je riječ o uvidu u problem dekolonizacije muzeja na primjeru Nacionalnog muzeja umjetnosti u bolivijskom La Pazu, čiji ravnatelj je Hinderer Cruz bio od ožujka 2019. do lipnja 2020. godine, kada je skrajnut nakon (srećom kratkotrajnog) dolaska ultrakonzervativne Jeanine Áñez Chávez na čelo države. Njegov tekst je dragocjen jer ukazuje ne samo na prošlost klasne isključivosti dijela kulturnih institucija u Boliviji, nego i na slojevitost odnosa prema kolonijalnoj umjetničkoj baštini. Hinderer Cruz poručuje kako dekolonizacija ne bi trebala podrazumijevati brisanje sporne baštine, nego promjenu uvjeta njene vidljivosti i kontekstualizacije. Štoviše, nije riječ o procesu koji se primarno tiče umjetnina i artefakata, nego cjelovite transformacije shvaćanja umjetnosti, kulture, institucija te pristupa proizvodnji, odlučivanju, resursima i kulturnoj infrastrukturi.

Na tragu vlastitog kritičkog bavljenja proizvodnjom znanja, ali i razvoja otvorenih digitalnih platformi, Pirate Careovci pišu o važnosti tehničke pedagogije i tehnološke pismenosti za političku pismenost, organiziranje i autonomiju. Pritom nude i povijesnu i kontekstualnu perspektivu na proces tehničke dekvalifikacije kao sastavni dio slabljenja “kapaciteta neekspertnih masa da kolektivno razumiju i uče kako kompleksna tehnološka okruženja istovremeno strukturiraju svijet rada i svijet svakodnevice”. Kao odgovor na taj problem i njegove dugoročne političke implikacije, Pirate Care zagovara reorganizaciju tehnologije i alata na način da budu “razumljivi i osnažujući kroz prenošenje različitih stupnjeva autonomije na korisnike”.

Premda u velikoj mjeri funkcionira kao dokument projekta u okviru kojeg je nastala, kao i prikaza rada njegovih sudionika i sudionica, publikacija Artistic Ecologies nesumnjivo nadrasta tu funkciju. Primjeri koje nam prenosi, prakse koje prikazuje i kontekstualizira pozivaju na promišljanje kapaciteta ovdašnjih kulturnih institucija da se otvore za neke nove oblike proizvodnje, uključivanja i razmjene znanja, imajući pritom uvijek na umu tri pitanja iz WHW-ovog naziva – što otvaramo, kako i za koga. Ti kapaciteti su, dakako, vrlo neujednačeni od sredine do sredine, no i najradikalnija zatvorenost institucija, podsjeća nas WHW, ne bi smjela umanjiti potrebu da inzistiramo na njima kao na ključnom terenu kulturne emancipacije.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kultura na prekretnici koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Jakov Ramničer je basist, saksofonist i producent mlađe generacije obrazovan na MPA-u, čije glazbeno djelovanje je, nakon niza bendova, trenutno podijeljeno između nastupanja u Jeboton ansamblu i novih autorskih iskoraka. Potonji se ponajprije odnose na okretanje ka modularnoj sintezi i njenim mogućnostima onkraj konvencionalnih instrumenata koje je dotad pretežito koristio, s osobitim naglaskom na ambijentalnost i oblikovanje soundscapeova. Loveći trenutak Ramničerevog istraživanja svojih novih glazbeno-zvučnih alata, ugostili smo ga u novoj epizodi Improvizacija, u kojoj sudjeluje trima izvedbama i pratećim razgovorom.

Zapise je snimio Jakov Ramničer, a epizodu je montirao Lujo Parežanin.

Autor naslovne fotografije je Matija Grgas.

Galerija VN jedan je od ključnih hibridnih izložbenih prostora u Zagrebu. Formalno osnovana 1971. u okrilju gradske čitaonice u Ilici, ogranka Knjižnice Vladimira Nazora, Galerija je prošle godine obilježila pola stoljeća rada, a tu je dojmljivu činjenicu nedavno obilježila izdavanjem monografije Galerija VN – prvih pedeset godina, koja će biti predstavljena u ponedjeljak, 17. listopada.

Kako stoji u službenoj najavi, “svakodnevni nenamjerni susreti građana sa suvremenim umjetnicima i njihovim intrigantnim i provokativnim projektima, učinili su ovaj galerijski prostor mjestom konstantne komunikacije, od one ugodne do konfliktne”. Pored mnoštva povijesnih materijala i dokumenata, publikacija sadrži uvodni tekst Olge Majcen Linn, tekstove Svjetlane Ciglar, Vesne Čabrić, Darka Fritza, Ante Rašića i Mirne Rul, intervjue s Vesnom Čabrić, Borisom Greinerom, Danielom Kovačem, Miranom Klišmanićem i Sunčicom Ostoić, spomenar s doprinosima brojnih umjetnika koji su u Galeriji izlagali te grafički prikaz galerijskih statistika Mihaela Gibe. Na predstavljanju monografije će govoriti voditeljica Knjižnice Vladimira Nazora Svjetlana Ciglar, kustos i istraživač Darko Fritz, nekadašnji voditelji Galerije VN Daniel Kovač i Sunčica Ostoić te kritičarka Mirna Rul. Kao dio programa će se održati i izvedbeno čitanje umjetnika i pisca Borisa Greinera.

U tom smislu treba pozdraviti najavu početka programa UPUH Susreti koji nedostaju, koji je, kako stoji u službenoj objavi Udruge plesnih umjetnika Hrvatske, usmjeren na “temu mentalnog zdravlja u plesno-izvedbenoj zajednici”. Iz UPUH-a navode kako im je želja “omogućiti radionice i susrete terapijsko-edukativnog karaktera na teme koje prepoznajemo kao relevantne u brizi za mentalno zdravlje uzimajući u obzir specifičnosti struke unutar koje djelujemo”. Nadalje, iz Udruge navode kako im je cilj “otvoriti pitanje mentalnog zdravlja unutar struke u kojoj djelujemo te omogućiti prostor za dijalog i podršku u kolektivnoj proradi tema koje se više ili manje direktno odražavaju na živote svih nas koji djelujemo u plesnoj umjetnosti bilo kao izvođači/ce, autori/ce, plesni pedagozi/pedagoginje, kritičari/ke ili organizatori/ce, itd.” 

Kao prva aktivnost programa, u sklopu festivala Sounded Bodies 11. i 12. listopada će se održati psihodramska radionica Prostori (ne)sporazuma pod vodstvom Jasne Jasne Žmak. Radionica će biti posvećena susretu i suočavanju polaznica s “projekcijama, fiksacijama i pretpostavkama” o idejama vlastite “scene” i “publike”.

Osim navedene radionice, u suradnji sa stručnjakinjama iz polja psihoterapije kroz siječanj će biti provedeni susreti na teme burnouta; odnosa prema boli i nelagodi unutar treninga/izvedbe/umjetničke prakse/umjetničkog procesa/obrazovanja i pedagoškog rada; posramljivanja tijela unutar plesnih praksi, obrazovanja i pedagoškog rada, kritike; emocija i plesa, snalaženja u odnosu na ideju “neutralnosti” izvođača/ice.

Kako navode iz UPUH-a, želja im je “dalje razvijati projekt u skladu s potrebama i interesom suvremene plesne zajednice” te pozivaju sve zainteresirane da im se do 7. listopada obrate s vlastitim prijedlozima.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kultura na prekretnici koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Prije svega, vrijedi imati na umu da je većina materijala, kako se navodi u samoj publikaciji, bila dovršena već tijekom 2019. godine – što znači da je ona odavno držana “na ledu”, navodno zbog dramatičnih promjena koje je po kulturu donijela pandemija koronavirusa. No to u najmanju ruku ne objašnjava zašto Pregled nije objavljen na samom početku izrade Nacionalnog plana, uzevši u obzir da ga je ministrica Obuljen Koržinek na predstavljanju 21. rujna opisala kao “jedan od temelja za osmišljavanje ciljeva Nacionalnog plana razvoja kulture i medija, odnosno dio njegove analitičke podloge koja će poslužiti kao pomoć pri razradi mjera i aktivnosti”. Neobičnost čitave situacije potencira činjenica da i samo Ministarstvo implicira da je riječ o dokumentu ključnom za proces javne rasprave, budući da je u vijesti o njegovom predstavljanju također objavilo da, “nastavno na objavu analitičkih podloga”, produljuje rok za slanje komentara do 12. listopada. Čini se da se pritom u samoj publikaciji sugerira da nikakve posebne potrebe za ovolikim čekanjem nije bilo, budući da iskustvo pandemije, a onda i dvaju potresa, nije bitno utjecalo na njen sadržaj – kako stoji u Metodološkim i konceptualnim napomenama dr. sc. Romane Matanovac Vučković, dr. sc Aleksandre Uzelac i dr. sc. Dee Vidović, “samo su u pojedinim prilozima u kojima je to bilo nužno naknadno unesene reference koje obuhvaćaju razdoblje tijekom pandemije i nakon potresa”.

Bilo kako bilo, dokument je, makar u iščekivanju faze e-Savjetovanja, koja slijedi nakon prikupljanja komentara, dostupan za konzultiranje. Popis autora i autorica koji su doprinijeli Pregledu je raznovrsan i srećom također uključuje stručnjake i stručnjakinje senzibilizirane za potrebe nezavisnokulturnog sektora, poput dr. sc. Jake Primorac, mr. sc. Mirka Petrića, Marija Kikaša, Marka Goluba, Davora Miškovića, dr. sc. Željke Tonković i drugih. Budući da je njegova korisnost u samom postupku javne rasprave ograničena spornim tempiranjem njegove objave, čini se da će najinteresantnije biti mjeriti raskorak između finalne verzije Nacionalnog plana razvoja kulture i medija i onoga što je na stranicama Pregleda zacrtano ili implicirano kao dobar smjer razmišljanja o budućoj kulturnoj politici. Uzevši u obzir sklonost Ministarstva kulture da ignorira dostupne podatke, istraživanja i mišljenja, uključujući i one koje je sama proizvela, ne treba se čuditi ako se taj raskorak pokaže standardno golemim, osobito kada je riječ o onim segmentima koji upućuju na važnost nezavisne kulture i praksi razvijanih u njenom okrilju.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kultura na prekretnici koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

No ne radi se nažalost samo o tome da europska kulturna politika djeluje nepronično – ona se, naime, također na različite načine čini i u popriličnom raskoraku s potrebama sektora na terenu, kao i s potrebama zajednica čijoj dobrobiti bi trebala doprinositi. Međutim, jedna stvar je imati takav dojam, potkrijepljen više ili manje direktnim, ali ipak fragmentarnim iskustvom rada u kulturi, a sasvim druga raspolagati širokim istraživačkim uvidom u istinske razmjere toga raskoraka.

Jedan takav uvid u crnu rupu europske kulturbirokracije ponudio je sociolog Mirko Petrić s Instituta društvenih istraživanja Ivo Pilar (Područni centar Split), koji je 9. rujna u sklopu festivala Nosi se u organizaciji zadarskog Teatra VeRRdi održao predavanje Ukradena kultura – što građani smatraju kulturom, a što im vlasti nude. Inače direktno upoznat s tromom mehanikom Unijine kulturne politike kao sudionik raznih konzultativnih procesa, Petrić je tom prigodom predstavio dio rezultata međunarodnog istraživačkog projekta INVENT – European Inventory of Societal Values of Culture as Basis for Inclusive Cultural Policies, pokrenutog, kako je ironično naglasio, kao odgovor na želju Europske komisije da u okviru Nove europske agende za kulturu konačno dozna “kako zapravo građani razumiju kulturu”. Projekt obuhvaća Finsku, Veliku Britaniju, Dansku, Španjolsku, Francusku, Nizozemsku, Hrvatsku, Švicarsku i Srbiju, a svojom se temom bavi kroz niz metodološki raznovrsnih segmenata istraživanja, rezultati kojih, kako je sugerirao Petrić, dijelom govore i o promašenosti neoliberalnog modela kodificiranog prethodnom Europskom agendom za kulturu iz 2007. godine, u kojoj je društveni aspekt kulture bio stavljen u drugi plan.

Petrić se u svojem predavanju fokusirao na ispitivanje u okviru kojeg su sudionicama i sudionicima postavljana četiri pitanja – “Što vam prvo pada na pamet kada pomislite na riječ ‘kultura’?”; “Možete li objasniti što vam je osobno važno kada je riječ o kulturi?”; “Kad pomislite na kulturu u svom životu, kako se ona razlikuje od kulture drugih ljudi?” te “Kako je pandemija Covida-19 utjecala na vas?”. Sažimajući rezultate ispitivanja, Petrić je odmah na početku ustvrdio kako je ono pokazalo da se nijedan od termina koji tvore konceptualnu potku Unijine tržišne, ali i instrumentalne ideje kulture, poput “kreativnih industrija”, “participacije”, “inkluzije” i sličnog, nije pokazao relevantnim za ispitanike, odnosno za njihovo razumijevanje kulture i umjetnosti. Njihove predodžbe, sugeriraju odgovori, u najvećoj su mjeri ostale tradicionalne, odane konvencionalnom poimanju umjetnosti ili kulturnih institucija. Ukratko, način na koji Unija službeno razumije kulturu nema nikakve veze s onim kako je, općenito uzevši, razumije četrnaestak tisuća sudionika ovog ispitivanja, velikom većinom njenih građana i građanki. 

Kada je riječ o ispitanicima iz Hrvatske, na pitanje “Što vam prvo padne na pamet kada pomislite na riječ ‘kultura’?” najčešće su navođene kulturne ustanove, osobito kazalište. Ovaj uvid Petrić je dopunio navodeći da rezultati ankete na nacionalno reprezentativnom uzorku, provedene u okviru istog projekta, pokazuju da mnogi na pitanje o asocijacijama na kulturu kao odgovor navode – ništa, pri čemu je posebno važno istaknuti da su takav odgovor najčešće davale mlade osobe. Što se osobnog značaja kulture za ispitanike tiče, najčešće su navođeni umjetnost i društvena angažiranost, sloboda i mogućnost stvaranja kulturnog sadržaja. Ono što je izrazito uočljivo u odnosu na druge države obuhvaćene ispitivanjem, napominje Petrić, generacijske su razlike, vidljive zbog činjenice da istraživanje obuhvaća osobe rođene od 1942. do 2002. godine. Generacije rođene između 1942. i sredine 60-ih godina pokazuju shvaćanje “kulture kao Bildunga, kao obrazovanja vlastite osobe, kao kulturnog uzdizanja”. Upravo najstariji ispitanici kulturu dominantno poistovjećuju s institucijama – kazalištem, koncertima, muzičkom školom i sličnim, dok generacije rođene od 60-ih do sredine 80-ih smatraju kako i nove kulturne forme, poput rocka, treba smatrati dijelom kulture. Navedeni ispitanici također naglašavaju važnost tolerancije, što Petrić smatra važnim dokazom dugotrajne socijalizacijske funkcije kulture: “U kompjuterskim znanostima kažu: garbage in, garbage out; ako ljudima staviš unutra toleranciju, pa dugo to promoviraš, a ne kreativne industrije, onda nešto izađe iz toga i dugo ostane.” Kao interesantnu Petrić ističe činjenicu da se i mlađa kohorta smatra dijelom istog kontinuuma: “Rock je umjetnost, Ekaterina Velika je umjetnosti, ali i Picasso je umjetnost, sve je to isto.”

No promjena se počinje uočavati među ispitanicima rođenima od sredine 80-ih do kasnih 90-ih. Kako navodi Petrić, kod tih se generacija počinju javljati sloboda i individualnost, razlika vlastite kulture u odnosu na drugu, sloboda izbora i konzumacije, zatim kod dijela ispitanika kultura kao nacija, potom zajednica – ne nužno u nacionalnom, nego u širem identitetskom, uključujući i supkulturnom ključu. Petrić kao paradoksalnu naglašava činjenicu da navedenu kohortu istovremeno obilježava naglašavanje individualnog, ali i potreba za kolektivnim. Također je indikativno da se u ovoj grupi ispitanika po prvi puta javlja ideja kulture kao samopomoći. Veliki problemi, međutim, započinju kada dođemo do generacija rođenih dvijetisućitih. Naime, ispitivanje sugerira da najmlađi ispitanici pokazuju “izrazitu nesposobnost diskurzivnog razmatranja kulture”; ukratko, da o kulturi jednostavno – ne znaju što da misle i kažu.

Vraćajući se na europsku razinu, Petrić je naveo nekolicinu interesantnih podataka o tome što ispitanici smatraju dijelom kulture, koji govore o njihovim razmjerno eklektičnim navikama: na prvih deset mjesta tako su se našli povijesni spomenici, narodni plesovi, opera, književnost, festivali hrane, dućani s antikvitetima, hodočašća, hip-hop glazba, filmski blockbusteri i strip. Međutim, kako napominje Petrić, donjih deset mjesta zauzimaju upravo one pojave i prakse koje su zadnjih godina izraženo prisutne u javnosti: politička karikatura, grafiti, nogomet, planinarenje, dizajnerska odjeća, tetoviranje, videoigre, reality emisije, shopping centri. Iz perspektive participativne kulturne politike, vrlo su zanimljivi i odgovori na pitanje što bi trebalo javno financirati u kulturi, gdje su se, očekivano, pojavile znakovite razlike s obzirom na različite kontekste i tradicije u odnosu na kategorije poput umjetničke aktivnosti, ustanova u kulturi, kazališta, kulture kao identiteta i sličnog. Vrijedno je istaknuti je da su ispitanici generalno manji entuzijazam pokazali prema financiranju kulture kao turističkog sadržaja i poticanju domaće videoprodukcije i videoigara, ali, zabrinjavajuće, i prema financiranju manjinskih kultura. Ono što se pak pokazalo kao praktički univerzalna potreba su muzeji i knjižnice, društveno-kulturni centri i te umjetničko i kulturno obrazovanje.

Konačno, ispitivanje odnosa prema procesima globalizacije ukazalo je na interesantne momente kada je riječ o kulturnom kapitalu ispitanika. Kako navodi Petrić, najtolerantnijima su se pokazali ljudi koji idu na kulturne priredbe. Sljedeći najsnažniji prediktor je razina osobnog obrazovanja, ali ne i obrazovanja roditelja, koje se nije pokazalo presudnim. U nekolicini država kao prediktor se pokazao i rod, pri čemu je stupanj tolerancije, tamo gdje postoji razlika, redom bio veći kod žena. Slično vrijedi i za dob – mlađe osobe su se u nekim kontekstima pokazale tolerantnijima od starijih.

Koje su pouke koje je moguće izvesti iz navedenih podataka? Petrić kao prvi zaključak još jednom poodcrtava da je ispitivanje pokazalo da se “shvaćanja građana o kulturi i akcenti kulturnih politika u 21. stoljeću se ne podudaraju – to je razgovor gluhih telefona, bez zajedničke osnove”. Nadalje, prikupljeni podaci nam govore da je “kulturna politika važna i povezana s ishodima”, odnosno da, Petrićevim riječima, “ništa ne može nastati ni iz čega. Logika po kojoj ne ulažemo direktno u kulturu nego u popratne aktivnosti i ciljeve, pa će se onda stvoriti nešto, je promašena”. Navodeći kako je “potrebna hitna akcija i zaokret u kulturnoj politici”, Petrić finalno zaključuje kako bi “kultura trebala biti mjesto susreta, impulsa odozgo prema dolje, ali i odozdo prema gore”.

Kao što je Petrić pojasnio, istraživanje realizirano u okviru INVENT-a dijete je – makar površinskog – zaokreta Unijine kulturne politike u Novoj europskoj agendi za kulturi nakon dvadeset godina guranja samog pojma kulture i njene društvene funkcije u drugi plan u korist kreativnih industrija i njihovog individualiziranog, tržišnog obzora. U kontekstu sve izraženijeg povlačenja države i prepuštanja kulture europskoj razini financiranja, kao i automatskog transplantiranja Unijinih konceptualnih okvira u specifične lokalne kontekste, presudnim postaje razumijevanje procesa formuliranja politike na razini EU, njegovih slijepih pjega i raskoraka sa stvarnim potrebama građana.

Rezultati ovog istraživanja bit će ubrzo predstavljeni izabranim predstavnicima Komisije. Uzevši u obzir Petrićevu pesimističnu skicu responzivnosti europske birokracije, ne treba očekivati da će njeni zaključci dobiti svoj skorašnji izraz u suvisloj kulturnoj politici EU, koja ionako ne adresira činjenicu da joj nedostaje ključni komplement u obliku dosljedno snažne potpore kulturi na nacionalnoj razini diljem Unije. Ipak, istraživanja poput ovoga daju korisnu podlogu za ukazivanje na sve destruktivnije sljepilo svih razina kulturne politike prema stvarnom stanju na terenu i na procjep između tih dviju sfera, koji guta cijeli sektor sve brže i brže.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kultura na prekretnici koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Premda su ga drugi životni interesi udaljili od zagrebačke scene u trenucima kada je trebao uslijediti ključan period njegovog glazbenog formiranja, premda u tom smislu (zasad) nije stigao ostaviti opipljive tragove, Filip Runjić s razlogom ostaje jednim od omiljenijih mladih muzičara među onima koji su se imali priliku susresti s njegovom “nesavršenom”, ali živom, kreativnom i, prije svega, veselom svirkom. Uz pijanista Vida Hribara i kontrabasista Gustava Barišina, svoju je generaciju muzičara i muzičarki obilježio kao član kućnog benda koji je otvarao sessione u foajeu kazališta Gavella. Njegov su talent prepoznali i stariji kolege, koji su ga ubrzo počeli zvati u vlastite bendove, no Filip je – nažalost po nas, a nedvojbeno na vlastitu sreću – ubrzo odlučio da njegov izbor bude studij fizike u Kopenhagenu. Njegov ljetni dolazak u Zagreb iskoristili smo da zabilježimo jednu improviziranu izvedbu popraćenu razgovorom o njegovom pristupu bubnjavima i interakciji s drugim muzičarima.

Podcast je snimio i zvučno oblikovao Lujo Parežanin.

Uz desetu obljetnicu djelovanja, u širem smislu obilježenu važnom promjenom odnosa gradskih vlasti prema spomen-parku Dotrščini, projekt Virtualni muzej Dotrščina Saše Šimprage najavio je niz aktivnosti.

Prvo će u subotu, 10. rujna u 20 sati, povodom Svjetskog dana mira biti predstavljena ovogodišnja memorijalna intervencija, rad Zvjezdana kartografija Diane Sokolić. Kako stoji u službenoj najavi, rad “ukazuje na ljudsku univerzalnost i povezuje broj dotrščinskih žrtava s prirodnim fenomenom zvjezdanog neba. U tome se smislu memorijalna intervencija po prvi put izvodi noću”.  

Potom će 1. listopada uslijediti postavljanje paviljona privremenog muzeja, autor kojeg je David Kabalin. Privremeni će muzej biti popraćen izvedbenim, izložbenim i istraživačkim programom.

Nakon što je ranije ove godine u suradnji Grada i Virtualnog muzeja Dotrščina na ulaz u Spomen-park postavljena info-ploča koja prikazuje osnovne podatke o spomenicima i njihovom rasporedu, jesenski program odvija se u iščekivanju najavljenog vraćanja izvorne spomen-ploče, uklonjene tijekom devedesetih godina.

Društvo arhitekata Zagreba pokrenulo je podcast pod nazivom Prednji plan, namijenjen praćenju djelovanja DAZ-a i šire stručne zajednice, ali i teorijskim diskusijama o arhitekturi i urbanizmu. Kako je navedeno u službenom priopćenju, podcast je zamišljen kao “prostor edukacije i prenošenja znanja, ali i dubinske rasprave, konfrontiranja mišljenja i ideja te izgradnje zajedničkog misaonog tla”.

Iz DAZ-a pritom posebno naglašavaju važnost promišljanja društvenog konteksta struke, sugerirajući da takvog pristupa sistemski manjka. “Arhitektura i urbanizam su po svojoj prirodi društveno angažirane discipline”, navode, te naglašavaju kako “nije moguće govoriti o gradu i stvarati arhitekturu bez da se istovremeno, svjesno ili nesvjesno, prigrljuje određen pogled na svijet, kulturu i prostor. Takva pozicija podrazumijeva da je prije čina stvaranja potrebno misliti, odnosno da je za djelovanje potrebno razvijati diskurs. Dinamika vremena u kojem živimo dodatno potencira potrebu za razvojem arhitektonske misli, kako bi struka i društvo isplivali iz trenutnog diskurzivnog vakuuma koji karakterizira većinu izgrađenog prostora”.

Konačno, ističu svoju vjeru u izgradnju snažne strukovne zajednice i pripadajućeg diskursa, koji će moći adekvatno odgovoriti na mnogostruke kontekste koji uokviruju arhitektonski u urbanistički rad. “Kvalitetna praksa, strukovna politika, zakonodavna i institucionalna reforma”, napominju, “nisu preduvjeti već posljedice stvaranja takve zajednice i diskursa”.

Prvi ciklus podcasta, sastavljen od pet epizoda, moguće je pronaći na DAZ-ovoj službenoj stranici.

Premda KCM još uvijek radi, pišem u perfektu zbog toga što je prije nekoliko dana na njegovom Facebook profilu objavljeno da je zatvaranje kluba pitanje dana ili, u najboljem slučaju, tjedana. Za one koji su bili donekle upoznati s njegovim funkcioniranjem, riječ je zapravo o odavno očekivanoj vijesti – u najmanju ruku, otkako je sredinom prošle godine bila pokrenuta crowdfunding kampanja da se klub održi na životu. Prva bi pomisao, dakako, bila da je privatni ugostiteljski objekt koji treba spašavati crowdfundingom očito promašeni poslovni projekt. No interesantnije je možda zapitati se kakav je to privatni prostor čije spašavanje, usprkos relativno kratkotrajnom postojanju, može mobilizirati jednu nemalu zajednicu njegovih korisnika i korisnica – koju funkciju on obnaša u životu te zajednice, ili, preciznije, koju funkciju on nadomješta?

Zasigurno ne samo omiljenog mjesta za izlaske. Zbog njegove specifične uloge, koja je na različite načine predstavljala susret privatnog interesa i potreba jedne specifične javnosti (što je ambicija koja se odražavala u, za neke spornom, nazivu “kulturni centar”), sudbina KCM-a nam posredno govori o stanju s kulturnom, odnosno glazbenom infrastrukturom u Zagrebu. Pritom mi namjera nije baviti se odnosom Grada prema KCM-u, tematiziranom u konfuznom “oproštajnom” priopćenju iz kojeg je jedino moguće razabrati da voditelji kluba smatraju da gradske službe nisu učinile mnogo da im olakšaju rad i održavanje programa – štoviše, da su im navedeno često otežavale. Takvo što bi lako moglo biti istina, no isto tako je u najmanju ruku upitno što bi Grad dugoročno mogao učiniti da održi na životu jedan privatni, komercijalni prostor neprofitabilnog programa. Ono što mi je u ovom slučaju interesantnije je implikacija da je Zagreb grad tolike nebrige za kulturnu infrastrukturu da je moguće da jedna bujajuća, za njegov kulturni život neobično važna scena izgubi toliko mnogo gašenjem jednog privatnog kluba. Odnosno, neizbježno zatvaranje KCM-a podsjeća nas da ne postoje nikakvi specifično alocirani gradski resursi na koje se ta scena može osloniti kako ne bi ovisila o komercijalnim prostorima, s kojima se neprekidno ponavlja isti, duži ili kraći ciklus poput ovoga.

Što je to, u konačnici, KCM omogućavao glazbenoj sceni? Zvučat će dozlaboga banalno, ali: otvoreni, gotovo uvijek dostupni prostor za susret i rad, kakav je praktički nemoguće pronaći u komercijalnim klubovima – ne samo u obliku muzici uvelike podređenog programa koncerata, sessiona, pa i javno financiranih događanja poput Sine Linee, nego i, primjerice, besplatnog pristupa klupskim prostorijama i resursima za probe i snimanja. KCM je nedvojbeno živio zahvaljujući (i) krajnje potplaćenom radu muzičara i muzičarki, ali je to rad kojim je ta zajednica u dobroj mjeri solidarno “subvencionirala” njegovo preživljavanje, uvelike i zato što je imala nasušnu potrebu za takvim mjestom. Opseg u kojem je to “subvencioniranje” stvar prisile po mojem je sudu ponajprije uvjetovan širim kontekstom kulturne politike, a ne nekim suštinski eksploatatorskim odnosom prema glazbenicima – na što ukazuje i količina angažmana korisnika na očuvanju KCM-a, premda treba istaknuti i razumljivu činjenicu da nisu svi glazbenici pristali na takvo žrtvovanje honorara.

S druge strane, da bi bilo što od navedenog bilo moguće, potreban je prije svega rad onih zbog kojih prostor poput KCM-a temeljno funkcionira – konobarica i konobara, tehničkih i ostalih radnica i radnika, kojima muzičari ništa manje ne duguju svoju solidarnost. U isključivo komercijalnom kontekstu, mjesto koje namjerava preživljavati od glazbenog programa poput onog u KCM-u, pretežito usmjerenog na poticanje nekomercijalne i marginalizirane glazbe, u Zagrebu teško da može osigurati adekvatne radne uvjete. Kako onda prekinuti temeljnu ovisnost neprofitabilnih programa o ugostiteljskom tržištu, koju iz nekog razloga kulturna politika neprekidno podrazumijeva kao nepromjenjivu datost? Kao jedino održivo rješenje nameće se pronalaženje hibridnog gradskog prostora s klupskom infrastrukturom i javnim financiranjem programa, koji će biti otvoren za glazbenike na način na koji je to primjerice nastojao – i u velikoj mjeri uspijevao – biti KCM.

Koliko za scenu znači najbanalnija otvorenost jednog gradskog prostora znat će svatko upućen u njen recentni razvoj. Naime, jedan od manje poznatih, ali ključnih katalizatora tog razvoja je bio period sessiona u foajeu kazališta Gavella, koji su se održavali tijekom 2016. i 2017. godine, petkom ili subotom, ponekad sve do jutarnjih sati. U poveći prostor potpuno neopterećen komercijalnim pritiskom mogao je doći bilo tko i provesti tamo čitavu večer, ponijeti instrument i priključiti se ili naprosto slušati a da ne mora platiti ni ulaznicu ni piće. Spontani je razvoj “programa” s vremenom izgradio i vlastitu publiku koja je znala ispuniti čitavu dvoranu, a upravo su se na tim sessionima upoznali i povezali neki od naših danas najproduktivnijih mlađih glazbenika i glazbenica. Govorimo li o nekoj elementarnoj razini života scene, ponekad je rješenje uistinu toliko jednostavno – otvorite ljudima prostore.

Što se KCM-a tiče, on je nažalost odradio svoj očekivani, predvidivi ciklus. Treba biti iskren i reći da niz elemenata KCM-ovog programa neće nedostajati – prije svega, prečesto bizaran diskurzivni program na rubu, a bome i debelo preko ruba znanosti, koji samo ide na štetu inače snažnom argumentu da je riječ o mjestu koje je bilo neka vrsta supstituta za javnu kulturnu infrastrukturu. No daleko više stvari hoće. Nedvojbeno je da glazbena scena njegovim gašenjem gubi mjesto u kojem je rasla i razvijala se, prostor koji joj je po svojoj lokaciji i skromnim, ali neobično podesnim kapacitetima predstavljao jednu vrstu istovremeno nesavršenog i idealnog doma. Do idućeg ciklusa ushita i razočaranja.