Od 2017. okušava se i u dugom metru, prvo u usložnjenoj ljubavnoj priči rastrganoj između Tbilisija i gruzijskoga sela (Let the Summer Never Come Again, 2017), zatim u filmu smještenom u Kutaisi, kojim diplomira na berlinskoj Akademiji za film i televiziju DFFB (Što vidimo kad gledamo u nebo? / What Do We See When We Look at the Sky?, 2021). Ove godine završio je svoj možda i najhermetičniji film, Suhi list / Dry Leaf (2025), premijerno prikazan u glavnom natjecateljskom programu festivala u Locarnu, koji domaća publika ima priliku gledati na ovogodišnjem Human Rights Film Festivalu.

Ako ovakav presjek autorskih preokupacija i zvuči nasumično, Koberidzeov redateljski zamah ipak najbolje sažima naslov njegova posljednjeg kratkog filma, The More I Zoom in on the Image of These Dogs, The Clearer it Becomes That They Are Related to the Stars. (2023). Riječ je o filmašu rijetko oslobođenog pogleda koji stalno iznova osvjetljava spone između najbanalnijih, tuđem oku nepovezanih čestica univerzuma. Kod Koberidzea je sve malo istovremeno i veliko, sve bistro istovremeno i zamagljeno, zrnato, uronjeno u šum slabo razlučive slike, onakve kakvoj se nakon dugometražnog debija vraća i u posljednjem filmu.

Kao i u Let the Summer Never Come Again, Suhi list očarava upotrebom kamere starog Sony Ericsson mobilnog telefona, koja redatelju omogućava neintruzivno i lako bilježenje stvarnosti. Kako kaže u jednom od intervjua, ovo je način da se izbjegne “sakrivanje”, odnosno čišćenje slike nužno pri rukovanju profesionalnim, preciznim kamerama.

Suhi list leži negdje između filma ceste i misterije, iako ni takvo određenje ne opisuje idealno o kakvom se umjetničkom poduhvatu radi. Koberidze ovdje, kao i u drugim svojim filmovima, sintetizira utjecaje brojnih gruzijskih antologijskih redatelja, od Eldara Shegelaije, posebno u slučaju filma snimljenog u Kutaisiju, višestrukoj prijestolnici nekadašnjih gruzijskih kraljevstava, do Otara Iosselianija, Aleksandrea Rekhviashvilija i Sosa Chkhaidzea, u tehničkom koliko i humanističkom smislu.

Sama slika u naslovu (suhi list), iako se može doimati isključivo vezanom uz ranojesenski ruralni gruzijski pejzaž u filmu, zapravo je referenca na nogometnu tehniku brzog, naglog zakretanja lopte udarcem igrača (port. folha seca, pokret koji je proslavio legendarni Didi). Općenito, nogomet je ekscentričan provodni motiv u brojnim Koberidzeovim filmovima.

Protagonist Suhog lista Irakli, kojeg igra redateljev otac David, započinje potragu za kćeri fotografkinjom Lisom, zanemarujući njenu napismenu želju da to ne čini. Posjećujući nogometne stadione koje je Lisa navodno snimala, Irakli u filmskom vremenu od oko tri sata prolazi diljem zemlje, u pratnji nevidljiva prijatelja, sportskog novinara Levanija. Jednako kao Levani, i brojni sugovornici koje muškarci susreću na putu prisutni su u scenama samo glasom, no to nikoga ne zbunjuje niti iznenađuje.

Ovakav magijski realizam nije stran Koberidzeovim pričama – drugdje, na primjer, njegovi likovi nekom stranom silom potpuno mijenjaju izgled preko noći (Što vidimo kada gledamo u nebo?). Uz to, epizode potrage čine se cikličnima, kadrovi se ponavljaju i zahtijevaju mnogo strpljenja od gledateljice, koja se pretvara u rekonstruktoricu nečega za što sve manje vjeruje da ima kraj i smisao.

Za Koberidzea je izuzetno važno nasljeđe bajki i usmene predaje općenito, usvojeno slušanjem priča od starijih kad je bio dijete. Prvi filmovi koje je gledao, ako se radilo o stranim naslovima, bili su sinkronizirani, često jedinstvenim glasom. U Suhom listu, Iraklijev glas kontinuirano probada inače zagonetnu, u klasičnom smislu narativno osiromašenu sliku – pust pogled na pejzaž načelno ne vodi nikuda, odnosno odlaže razrješenje pitanja koja se rađaju u publici.

Iako nepouzdan pripovjedač, Irakli je neobično predan itineraru svoga puta i razmjeni opažanja s Levanijem, i time svojevrsnom metapripovjednom sloju filmske priče. Iz postavki stvari može se zaključiti da dvojica muškaraca Lisu nikad neće naći budu li se samo oslanjali na logiku i racionalno tumačenje njezina nestanka. Barem unutar svijeta ovoga filma, važno je naprosto gledati, upijati sve što likove okružuje i ostati prijemčiv za minorne pojave u njihovom okruženju.

Koberizeova kamera od 144 piksela slikarskom kvalitetom zahvaća teksture drveća i ledina, obradivih polja, poljskoga cvijeća, a često i životinja, kojima redatelj posebno nježno posvećuje pažnju i u drugim filmovima. Iako Iraklijeva smirenost u uporno neuspješnoj potrazi djeluje kao nerazumljiva ravnodušnost, istovremeno ima smisla u prikazu svijeta u kojem su svaka vlat trave, dlaka životinjskog krzna ili zrak svjetlosti jednako važni i konstitutivni.

U filmskoj fotografiji koja se približava platnima Paula Cézannea i Pierra Bonnarda zaživljava visokooriginalna vizualna poezija, estetiziranje jednostavnosti i umirujućeg učinka prirode u koju je stanovništvo minimalno interveniralo. Kadrovi su često vrlo dugi, pozivaju na studioznost i razbijaju tradicionalne predodžbe o tome kako ispričati priču. Ovo je uradak na tragu praksi tzv. sporog filma (slow cinema) koje mogu izluditi publiku nesklonu eksperimentu i preispitivanju tehničkih dosega medija, ali mnogo pružaju onima koji za isto pokažu znatiželju.

Na teško prohodnoj pripovjednoj trasi određenoj prvenstveno Iraklijevim prvim licem, i glazba se javlja kao element za koji se moguće uhvatiti u interpretaciji. Skladbe redateljeva brata Giorgija, koji je radio i na Alexandreovu drugom dugometražnom filmu,dramatiziraju zatečene krajolike, bilo produbljujući emociju, bilo podcrtavajući iščekivanje. Slično onome što u filmu čini kamera, glazba pričinja igru dubinskih oštrina, prednjih i stražnjih planova, dohvatljivog i nedohvatljivog, a samim time pojmljivog i nepojmljivog.

Premda već niz autorovih kratkih filmova uvodi napetost rastakanjem ideala besprijekornog, predvidivog građanskog života, kao što i Let the Summer Never Come Again u fokus stavlja ljubavni odnos dvojice muškaraca i svojevrstan pad jednog od likova u društveno podzemlje, Koberidze je u suvremenom gruzijskom kontekstu ipak provokativniji formom i stilom nego sadržajem. Zanimljivo je pritom koliko je u toj eksperimentalnosti redatelj ipak posvećen univerzalnim, svakodnevnim jadikovkama – otuđenju u međuljudskim odnosima, ljubavnim peripetijama, čaroliji prepoznavanja sebe i nečega svoga u drugima.

Kao i u Koberidzeovim prethodnim dugometražnim filmovima, ljudski odnosi u Suhom listu ono su što najviše i uveseljava i razjađuje, uvijek s dozom nečega što se ne može potpuno racionalno dekonstruirati. Dok se time otvara međunarodnoj publici, redatelj istražuje smjerove razvoja filma kao poezije, gdje se njegova umjetnička dimenzija ne umekšava u cilju lake probavljivosti, nego upravo potencira. Osim kao tiha oda prostranstvima Gruzije, Suhi list intrigira i pitanjem što zaista znači vidjeti Lisu i svijet kojemu ona i sve na njenom putu pripada.

Tekst je nastao u sklopu podrške mladim kritičarima i kritičarkama u praćenju programa 23. Human Rights Film Festivala. Program se provodi uz podršku Zaklade SOLIDARNA kroz inicijativu Kultura u zajednici.

Film nagrađen odlukom žirija, Crnognoj Tina Žanića donekle je moguće gledati kao nastavak autorovih istraživanja mistične atmosfere i rasplamsavanja neobičnog nasilja u urbanom (zagrebačkom) pejzažu. Međutim, premda u Crnognoju prigrljuje eksperimentalan izraz, autor uspijeva pratiti obrise linearne naracije. Vizualno bogat i intenzivan, film je nastao snažnom obradom slike, koja nalikuje visokokontrastnoj ilustriranoj animaciji. Na snimljeni materijal primijenjeni su efekti posterizacije, inverzije boja u kojoj dominira crveni premaz, šablone i izobličenja linija. Priča je satkana od čudne svakodnevice misterioznog muškog lika, čiju prirodu je teško odrediti ljudskom zbog kriptičnih, profetskih rečenica koje škrto izgovara. Filmom motivski dominira i stilizirana Sunčeva kugla, siva i titrava na pogled, u koju se pretvara i u čijoj formi umire i sam čovjekoliki protagonist prema vlastitim riječima.

Balkon na ulicu Marije Georgiev priča je o nepoznatim ljudima koje je vidjela s balkona u noćnom izlasku. Vizuali koji prate autorsku naraciju fragmenti su prostora u kojima se našla kad su se prepričani događaji dogodili. Ilustrirajući ispripovijedano na gotovo apstraktan, rudimentaran i minimalistički način, te su slike istodobno poigravanja s perspektivom, svjetlom, odrazima u staklu i urbanim pejzažem. S obzirom da jedan jednostavan pokret ruke kojem je autorica svjedočila čini okosnicu zapleta prepričanih zbivanja, ona ga rekreira u kreativnim detalj-planovima, snimajući ruku kako ponovno izvodi pokret sa svjetlima grada u daljini i u ogledalu u stanu.

Sjećanje u koje ponire ishodište je konstrukcije drugih događaja koji se nikad nisu dogodili, no Georgiev im udiše život u filmskoj stvarnosti. Snimajući svoj stan bez ikoga u kadru, ali zamišljajući da je djevojka koju je ugledala one noći na koju se referira i dalje s njom, spašena od nedaća kojih redateljica nije bila pravodobno svjesna, ona mijenja standardizirane, konvencionalne pojmove vremena i prostora na filmu. Ponovno, vizualne fragmente poput šalica pripremljenih za kavu ili čaj za dvije osobe treba čitati kao prizore izmaštane stvarnosti, ne doslovno mimetički. 

Karla Mesek usredotočena je na ekološki problem istjecanja crvenog mulja, mazuta i lužina u rijeku Zrmanju, u području gdje je 1970-ih u pogon puštena tvornica za preradu boksita. Film Interferencije pažljiva je studija krajolika u kojoj se kombiniraju digitalne snimke statičnom kamerom u boji i crno-bijele analogne fotografije. Uvećavanje fotografija, izvlačenje detalja i vizualno putovanje kadrom praćeno je šumovima, pucketanjem i zveckanjem, možda u naletima vjetra, možda s protjecanjem vode i drugih zvukova zatečenih u prirodi.

Redateljica snima ljudske intervencije u okoliš, tretirajući ih gotovo kao sumnjive elemente – vjetroelektrane,  napuštenu arhitekturu, tragove štetnih tvari. Generator interferencija je čovjek, kako njegov upliv u prirodu industrijskom proizvodnjom, tako i nebrigom o izgrađenom. Film je vrlo jednostavan, s pojašnjenjem onoga što je u njemu prikazano tek na kraju, u međunaslovima, no to i omogućuje da se izmijenjeni okoliš promotri znatiželjnim očima.

Maja Ležaić svoj prvi režirani film ispunjava snažnim vizualnim i auditivnim učincima, u pozitivnom smislu bombardirajući gledatelja osjetilnim doživljajima. Alisa u zemlji polazi od dječje želje za pronalaskom nove boje, kako glas u offu otkriva, i sve što slijedi putovanje je svijetom vidljivoga i opipljivoga. Uigranošću kadrova i naletom boja i asocijacija koje one bude, ovaj film raspolućuje više od svih drugih u pripadajućoj kategoriji, nevino i snažno. Autoričin pogled djeluje entuzijastično upravo kao dječji, a montaža pokazuje i izniman osjećaj za kolorit. Uspostavama kontinuiteta boja i nijansi te njegovim prekidanjem proizvodi se učinak veličanstvene udivljenosti pred materijalnim svijetom, koji se svojom začudnosti ponekad može približiti i duhovnom.

Doajen medijskog eksperimenta Vladislav Knežević u Exterminati gustim tkanjem algoritamski generiranih slika te pisane i govorene riječi proizvodi pesimističan lament nad suvremenošću i perspektivama njenog daljeg razvoja. U polarnom krajoliku niču strukture uznemirujuće pravilnosti i pokreta, prizor blijedi u šumu, potok i druge kadrove mahom niske zasićenosti i visoke ekspozicije. Ovim liminalnim lokacijama u prirodi suprotstavljen je prikaz dijamanta, supermodernog automobila i zrakoplova, kao i horizonti fiktivnoga grada u kojem se futuristički neboderi spajaju s bizantskim arhitektonskim oblicima, sve s implicitnim pitanjem o tome što se u svijetu koji je oblikovao događa sa čovjekom.

Slici je periodično apliciran tekst na engleskom, talijanskom i drugim jezicima, koji je istodobno u prijevodu izgovaran na pak nekim drugim jezicima – hrvatskom, njemačkom… Poliglosija se uspostavlja i doslovno, izborom različitih glasova koji ga izgovaraju, govoreći poetski i hermetično o dodiru, nježnosti, Suncu, praznini, tijelu i drugim čas humanističkim, čas alijenirajućim temama, te u konačnici naznačuje relativno svjež iskorak u jezično, u užem smislu, čak i za afirmiranog autora kao što je Knežević. 

Kao stalan dio festivala 25 FPS, Refleksi su vrijedan uvid u domaću eksperimentalnu scenu, koja predstavljena u međunarodnom kontekstu potvrđuje vitalnost domaćih perspektiva. Usredotočene na minuli trenutak, aktualan rad osjetila ili budućnost iza ugla, ove sezone svaka individualno odskače od simplističke zanesenosti začudnom slikom i dira filmski medij ondje gdje publika postaje svjesna ne samo njegovih granica, nego i potencijala.

Ovog je puta programski pristup ZagrebDoxa temi ukrajinskog rata podrazumijevao interes kako za zbivanja na samom ratištu – filmovi Real (2024) Olega Sencova i Dragi Théo (2025) Alise Kovalenko – tako i za stvarnost civilnog stanovništa koju prikazuju filmovi Tiha zemlja sporo gori (2024) Olhe Zhurbe, Tatina uspavanka (2024) Lesije Diak, Invazija (2024) Sergeja Loznice te Željezo (2024) Vitalija Manskog, koji razmatra pitanje naoružanja i širenje ratne vizualne kulture u više suvremenih društava, ne isključivo u ukrajinskom i ruskom.

Međutim, ovoj drugoj skupini filmova ZagrebDoxa pribrojeni su i pogledi na rat s ruske strane, što je za festivale godinama predstavljalo velik izazov. Dovoljno je prisjetiti se sudbine filma Rusi u ratu (2024) Anastasije Trofimove, koji je nakon bojkota zbog neutralizirajućeg prikaza ruske vojske i problematičnog izvora financiranja projekta (ruska medijska kuća TASS) uklonjen iz programa Međunarodnog filmskog festivala u Torontu, a potom mu je i drugdje uskraćivano prikazivanje.

Početkom travnja zagrebačka publika je tako imala prilike vidjeti filmove koji se bave i ruskom stranom, što automatski ne znači da se odnose afirmativno prema ruskoj službenoj politici. Naime, filmovi Gospodin Nitko protiv Putina (2025) Pavela “Pashe” Talankina i Davida Borensteina te Krhotine (2024) Mashe Chernaye suvremenu Rusiju rastvaraju “iznutra”.

Ovom prilikom reći ću nešto više o filmovima Tiha zemlja sporo gori i Krhotine jer ih slučajno vežu zanimljive sličnosti. Naime, oba su među prvim radovima redateljica mlađe generacije i problematiziraju dotični rat iz kuta običnih stanovnika, s posebnom osjetljivošću za pitanje kakva budućnost predstoji mladima. Na jednoj strani, Zhurbin film otkriva ukrajinsko iskustvo, a Chernayin rusko, ipak s nedvosmislenim antiratnim stavom autorice.

Oba pristupa također čini bliskima poetičnost i fragmentarnost nizanih slika, odnosno izvrsno hvatanje atmosfere povijesti dugog trajanja o kojoj svijet tipično dobiva tek tehničke, suhoparne informacije. Filmovi ovih dviju autorica suprotstavljaju se reportažnom karakteru informiranja o ratu u Ukrajini, ali i dramatičnim, senzacionalističkim prikazima stradanja svojstvenim čak i pojedinim etabliranim dokumentarnim radovima (primjerice, 20 dana u Mariupolju¹). 

Zhurbin film otvara invazija na ukrajinski teritorij 2022., odnosno reakcije uznemirenih građana_ki koji pokušavaju od službe za hitne slučajeve dobiti informacije o tome što se oko njih događa. Dok se izmjenjuju slike uspavanih ukrajinskih pejzaža, glas na drugoj strani potvrđuje – da, po svemu sudeći, započeo je rat.

Na Zhurbinom filmu radila su čak trojica snimatelja – Viacheslav Tsvetkov, Volodymyr Usyk i Misha Lubarsky – čiji materijal uključuje prizore ukrajinskih civila u masovnom egzodusu na kijevskom željezničkom kolodvoru, duge kolone automobila među kojima gotovo svaki na prednjem staklu nosi veliki natpis “DJECA”, pekarski pogon u Mikolaivu koji proizvodi kruh dijeljen u humanitarnoj pomoći, osnovnu školu u kojoj se djeca skrivaju u skloništu kad nastupi zračna opasnost… 

Brojni kadrovi otkrivaju uznemirujuće stanje infrastrukture ratom zahvaćenog teritorija, poput raspuklog zida bivšeg stambenog prostora ili razorenu farmu s uginulom svinjom, čije tijelo je jedva moguće identificirati jer je pred raspadanjem. Statična kamera se često zadržava na prizorima neobično dugo, čak nekoliko minuta, stvarajući veliku neugodu u gledatelju_ici. Taj se učinak posebno ostvaruje u jednoj, krajnje zagonetnoj sceni. Naime, dok suvozač snima cestu pred vozilom u kojem se vozi, bilježeći depresivan zimski krajolik kakve ruralne ili polururalne sredine, počinju se pojavljivati pješaci koji svi odreda zauzmu klečeći položaj.

Ova duga scena djeluje nestvarno i onirično, jer ljudi ususret vozilu djeluju hipnotično usklađeni u svojim reakcijama, a gledatelju_ici se čini kao da reagiraju upravo na njega_u, poistovjećujući se s pogledom kamere. Tek s promjenom kadra postaje jasno o kakvom je uopće vozilu riječ – cestom prolazi vojno teretno vozilo označeno križem i nakićeno cvijećem, sa sandukom omotanim ukrajinskom zastavom nad kojim turobno bdije vojnik koji je očito imao više sreće nego neki njegov pali sunarodnjak. Zhurbin film u idućim će kadrovima prikazati i pogrebnu povorku te ukop junaka Mihaila, kako ga nazivaju. 

Za razliku od Zhurbinog opservacijskog pristupa iz trećeg lica, Chernaya u Krhotinama pripovijeda iz prvog lica, dijeleći svoj film u nekoliko poglavlja. Riječ je o isječku iz autoričina života koji se ne tiče rata izravno, nego je njeno procesuiranje obiteljske tragedije – smrti njene majke od raka i njene općenite izgubljenosti kao mlade osobe koja tek ulazi u svijet odraslih. Dok Rusija sve više zaglibljuje u ratu, Chernaya najviše snima svoje prijatelje_ice, svojevrsnu mladež bez Boga, da parafraziram Ödöna von Horvátha o stanju u nacističkoj Njemačkoj. Paralela nije pretjerana jer je uvid u suvremenu rusku stvarnost kakav daju Krhotine zaista šokantan i neusporediv s ijednim viđenim.

Lako je zaboraviti da je za potrebe održanja rata potrebno itekakvo ispiranje mozga domicilnog stanovništva, a Chernayin film publici ne dozvoljava da od toga odvrati pogled. Otvaraju se slike najbizarnijih oblika druženja mladih, koji su očito dio i nerazriješenog kaosa ruske ekonomske tranzicije započete 1990-ih – tajno ugovorene tučnjave na kojima sumnjivi tipovi okreću velike novce, koncerti raznih noise, elektronskih i drugih autsajderskih glazbenika koji nastupaju u improviziranim ruševnim prostorima, gdje svi djeluju ili pijanima ili drogiranima, ili su zaista toliko opijeni grupnim uzvikivanjem “Rusija, Rusija” da uspijevaju stvoriti potpunu pometnju u skučenim, grafitima ispunjenim prljavim gradskim izbama.

Polurazgolićenu djevojku, zaogrnutu tek komadima bijelog krzna, neki namrgođen lik vodi ni više ni manje nego na povodcu, dok ona glumi psa oko zdjelice na podu i sva se uspijeva zasliniti, ne ulijevajući povjerenje da je uopće pri sebi. Drugdje, kostimirani nastupi koji djeluju poput kakvih tajnih, privatnih predstava otkrivaju žene privezane za lance ovješene o strop, lica mladića namazana crvenom bojom, sa stršećim umjetnim rogovima. Na javnom okupljanju uvečer, ljudi ozareno igraju kolo, drugdje se pak okupljaju na antiratnom prosvjedu i polažu cvijeće za stradale…

Paralelno sa svim tim društvenim zbivanjima u odnosu na koje redateljica djeluje kao vanjski promatrač, privatno se razilazi s dečkom koji napušta zemlju i ne pokazuje sklonost da mu se u tome pridruži jer je Rusija ipak njen dom. S vlastitim ocem se pak potpuno razilazi u interpretaciji toga što se uopće događa suvremenom ruskom čovjeku i kako na njega djeluje režim. “Što bi trebali”, reći će joj otac o policiji kad ona izrazi nezadovoljstvo njihovim represivnim odgovorom na mirne prosvjednike.

Filmove ovih dviju autorica veže i asocijativan, intuitivan pristup montaži, iz kojeg i proizlazi snažan emocionalan učinak koji ostvaruju. Dok Zhurba ne otkriva ništa o sebi, Chernaya snima svoju svakodnevicu i kad plače, primajući vijesti o majci ili dok bira lijes za njeno tijelo.

Ipak, Zhurba je kao i Chernaya posvećena mladima, razumijevanju njihove perspektive i doživljaja, samo bez instanci u kojima ju je moguće s njima identificirati. Scene ključne za njen film bilježe trenutke prvo u ukrajinskom, a zatim – sasvim neočekivano – u ruskom obrazovnom sustavu. Ukrajinski tinejdžeri i tinejdžerice s nastavnicom razgovaraju o svojim planovima, željama i očekivanjima, a njihovi ruski vršnjaci i vršnjakinje podvrgnuti su drugačijem projiciranju u budućnost – kamera ih iz maestralnog donjeg rakursa hvata u svečanom maršu, u pionirskim odorama u stilu preživjelom još iz sovjetskog doba, tri tisuće i pol kilometara dalje od prve crte bojišnice (Zhurbin film inače kontinuirano informira gledatelje_ice koliko je svaki prizor udaljen od crte bojišnice). 

Ovako koncipirani, filmovi Tiha zemlja sporo gori i Krhotine krajnje su originalne dokumentacije ukrajinske i ruske novije društvene stvarnosti. Iako snažnih lirskih dimenzija, ovi prikazi ne zalaze u patetiku i otvoreno sugestivan autorski komentar, nego pažljivim izborom sadržaja prenose jedinstvenu atmosferu koji od publike zahtijevaju odgovoran samostalan rad na materijalu, odnosno zauzimanje etičke pozicije.

Zabilježeni prizori daju široku sliku sukoba koji dotiče svakodnevicu stanovništva na obje zaraćene strane, prikazujući ih bolesnima na svoj način, ali i s mogućnošću da ipak nešto promijene, čak i ako samo na individualnoj razini. Za svakoga kome nisu ostali ispod radara, ovi naizgled “tihi” filmovi zaista su vrijedno iskustvo koje bitno proširuje predodžbu i dalje aktualnog ukrajinsko-ruskog rata.

1. Riječ je o filmu Mstyslava Chernova iz 2023., koji je nagrađen i Oscarom u kategoriji dokumentarca dugog metra. ↩︎