Drugačija vizija mogućeg

Putujem kako bih se upustila u tromjesečnu avanturu stručne prakse u uredu dramaturginje Royal Exchange kazališta, jednog od najvećih u Manchesteru, i pritom prvi put ulazim u neposredan doticaj s međunarodnom kazališnom scenom – ako ne brojimo oskudna (ali vrijedna) gostovanja predavača ili predstava stranih umjetnika i umjetnica koje lovimo ili nas zapadaju tijekom prvih godina studija. Vjerujem da, koliko god smiješno fatalno zvučalo, svi imamo neka iskustva koja nas promjene, obilježe, na ovaj ili onaj način odrede što ćemo i kako ćemo dalje na našem putu. Za mene je vrijeme provedeno u Manchesteru, tijekom kojeg sam imala priliku izbliza vidjeti rad engleskog suvremenog teatra te dublje uroniti u trendove internacionalne scene kroz posjete festivalu Edinburgh Fringe i londonskim teatrima, označilo promjenu u načinu na koji imaginiram svoju budućnost u umjetničkom svijetu. 

Na drugu praksu odlazim samo godinu dana poslije, zahvaljujući ostvarenim kontaktima i pod dojmom predstave Nassim Bush Theatrea iz Londona, koju gledam upravo na Fringeu. Taj kazališni dragulj u kojem iranski dramatičar Nassim Soleimanpour ogoljuje poziciju dramskog pisca do njezinih elementarnih čestica, ostavio je toliko dubok trag na meni da sam poželjela odmah zaći iza kulisa koje su je podigle na noge i učiti od onih koji su prepoznali i ostvarili potencijal Nassimovog koncepta. Učinilo mi se to instantno važnim jer tu spremnost na otpuštanje kontrole nisam mogla zamisliti ni u najeksperimentalnijoj hrvatskoj instituciji tada.

Otvorenost i jednostavnost Nassima koji svaki put ugošćuje novog izvođača_icu, bez pripreme i proba, pritom uključujući i publiku u izvedbu, a sve pod orkestracijom maestra izvedbenog teksta – dramskog autora – za mene, tadašnju studenticu dramaturgije, bilo je nešto toliko revolucionarno da na licu mjesta odlučujem da je to ideja koju ću jednom posuditi. Za mene je ona označila neku novu, drukčiju i uzbudljivu dimenziju pisca kao izvedbenog tijela, koju dotad nisam ni zamišljala niti mi se nudila. Da se tada nisam otisnula na to putovanje, najvjerojatnije za nju nikad ne bih ni saznala. Time se zatvara jedno razdoblje prije Brexita i što je još važnije – prije pandemije.

U iščekivanju novog početka

Sljedeći put napuštamu zemlju tek u zimu 2021. godine, nakon više od godinu dana kolektivnog očajavanja kojem sam se pridružila kao svježa radnica u kulturi, koja je uspjela svega šest mjeseci raditi na honoriranim angažmanima prije nego što je nastupila opća blokada. Te godine mnogo razmišljam o tome mogu li nadživjeti ovu krizu, je li vrijeme da se pomirim sa stručnom prekvalifikacijom i čemu se uopće nadam da će se dogoditi ako i kad nepovoljna situacija krene jenjavati. 

Ne znam točno koji je dan, u jednom od mnogih koji počinju i završavaju u pidžami, pala ta odluka, ali znam da u jednom trenutku počinjem opsesivno pretraživati mogućnosti honoriranih umjetničkih rezidencija diljem svijeta. Pišem na desetine prijava, radim projekcije radova za koje ni ne znam kako ću ih – i hoću li ih uopće – ostvariti, ali sjećam se tog osjećaja ograničenosti i klaustrofobije; preplavljenosti osjećajem izgubljenosti, manjkom nadahnuća i bilo kakve aspiracije koji me zahvatio već jednom kad sam bila studentica i pamtim dobro što me spasilo: odlazak. Odmaknuti se. Izmjestiti se. Otvoriti se novom iskustvu, novim utjecajima. Kročiti u širu sliku. Shvaćam da je to ono čemu se zapravo nadam – ponovnoj mogućnosti da odem, ako ovaj ciklus buđenja, hiberniranja, anksioznosti, Netflixa, mijesenja kruha i ponovnog spavanja ikada završi. 

Između nebrojenih odbijenica stiže jedan iznenadan, iznenađujući mail. Odbijenica se čudom pretvara u poruku koja glasi: “Ako ste zainteresirani, otvorilo nam se jedno mjesto i rado bismo vam ponudili rezidenciju u La Chartreuse, Villeneuve-Lez-Avignon. Znamo da je u zadnji čas zato vas molimo da nas što prije obavijestite o vašoj dostupnosti kako bismo organizirali vaš dolazak.” 

U tom trenutku ostavljam sve i skačem na pruženu priliku kao ožeđali u pustinji na izvor vode. Konačno ću se skinuti iz pidžame! Tad nisam bila ni svjesna koliko mi se posrećilo jer nisam u potpunosti shvaćala kamo idem ni što me tamo čeka – ne znam da je u pitanju francuski nacionalni centar za dramsko pisanje, prestižno rezidencijalno mjesto za kazališne ljude iz cijelog svijeta, a još manje slutim u kojoj će mi mjeri to iskustvo izokrenuti i pogurati život na profesionalnoj i privatnoj razini. Tog dana, u avionu za Pariz, sretna sam samo zato što sam ptica puštena iz kaveza. 

Čarobni tragovi otiska

Fast forward, iza mene su profesionalna putovanja na koja odlazim zbog edukacija, razmjena, povodom sudjelovanja na festivalima, rezidencijalnim programima i konferencijama – od Bugarske do Njemačke, od Cipra do Portugala. Jedno vrijeme predano čuvam sve svoje ukrcajne karte jer mi se svaki odlazak čini čaroban i nevjerojatan, ali u jednom trenutku shvaćam da sam zatrpana zgužvanim batrljcima koji su doista maleni i nevažni naspram svega drugoga što sam dobila na tim putovanjima. Prestajem ih skupljati: još me čeka puno pakiranja ručne prtljage u životu. Tako barem mislim.

U epohi internacionalnih gibanja koja se za mene resetira i u punom smislu započinje 2021. godine – više to nisu studentski programi nego profesionalne prilike – do mene dopire ili mi se kao bumerang vraća spoznaja o Jérômeu Belu koji iz svoje umjetničke prakse isključuje putovanje. Moji papirnati tragovi, koje sam doživljavala kao suvenire, odjednom mi se čine kao materijalni dokazi protiv mene i načina na koji se ekološki otiskujem u ovom svijetu. 

No, ubrzo se spuštam na zemlju – ti nisi, nemaš i najizglednije nećeš imati status niti kulturni kapital Jérômea Bela. To je odluka koju si on može priuštiti, ali ti ne. Ne ako želiš nastaviti rasti. Ne ako se svojim radom želiš barem mrvicu pomaknuti u smjeru umjetničkih idola kao što je Bel ili netko drugi. Ne u ovom sustavu gdje prilike nisu jednako raspoređene i gdje postoje centri gravitacije kulturne moći, a ti se nisi profesionalizirala u jednom od njih. Ne i u ovom sektoru čija je najveća prednost bogatstvo i raznolikost umjetničkih izraza koje bi bilo, u najmanju ruku, šteta ne otkriti i ne upoznati. Zaključujem da je mirovanje za mirovinu. Uostalom: bi li doista mladi, još neafirmirani Bel bio spreman odreći se internacionalne umjetničke mreže na koju je oslonio veliku većinu svoje karijere? I što ako uopće odgovor na to pitanje ne moramo dati mi kao umjetnici – niti Bel, a niti ja? 

Zeleni narativ i kozmetičke mjere

Intenziviranje mjera kojima se nastoji smanjiti ekološki utjecaj kulture mobilnosti već je neko vrijeme dio narativa, što je vidljivo i na velikim programima kao što je Culture Moves Europe koji dodatno stimulira “spora putovanja” i “nagrađuje” umjetnike za korištenje drugih transportnih sredstava pored aviona, kao i općenito za “zeleni način” pristupanja rezidenciji. Nažalost, odgovornost se još jednom prebacuje na umjetnike, koji u prijavnicama, pored svega ostaloga, postaju i stručnjaci za kompostiranje i raspetljavanje europske mreže vlakova koja je na većoj polovici kontinenta i dalje nedostupna, nepouzdana ili jednostavno nepraktična za korištenje. 

Istovremeno, broj programa koji su usko specijalizirani i produkcijski orijentirani te omogućuju isključivo kratkoročne boravake se ne smanjuje. Rezultat je sustav u kojem umjetnici postaju mašine za pisanje prijava, dok se na manji broj istraživački orijentiranih rezidencija, s ozbiljnijim trajanjem boravka, prijavljuje na tisuće umjetnika iz cijelog svijeta. Toliko mnogo da je, primjerice, program Akademie Schloss Solitude ove godine uveo nasumični probir za prvi krug prijava. 

Možda bi popularnost i značaj rezidencijalnih programa kao što je Akademie Schloss Solitude trebalo podrobnije razmotriti u kontekstu budućih kulturnih politika, želimo li doista govoriti o njihovoj održivosti i pozitivnom učinku – ne samo na umjetnike_ce, nego i na zajednice i okoliše u kojima se ti programi provode. Za početak, prvi korak moglo bi biti povećanje minimuma, ali i maksimuma trajanja projektnih putovanja, koja prema trenutačnom pozivu programa Culture Moves Europe moraju trajati najmanje tjedan dana, a najdulje šezdeset dana.

Osvještavanje privilegija

Kao ljudi, a onda i kao umjetnici, neprestano pregovaramo sa sustavom koji imamo na raspolaganju i vlastitom pozicijom unutar njega. Jasno mi je da moja baka, koja gotovo nikada nije napustila svoje rodno selo, ima neusporedivo manji ugljični otisak od mene – kao što bi ga, uostalom, imala i u usporedbi s Jérômeom Belom. Ono što danas, nakon brojnih preleta preko Europe kojima se još uvijek veselim (iako me sve više umaraju) i čiji bih radijus i dalje voljela širiti (možda i dalje od starog kontinenta), mogu reći jest da određene stvari nikad ne bih spoznala, vidjela ni iskusila da se nisam upustila u ta putovanja. Ne bih stvorila nekoliko neobičnih i nevjerojatnih poznanstava i ne bih imala ovu hrabrost koju imam danas jer ne bih upoznala ljude koji su mi tu hrabrost dali – svojim povjerenjem ili svojim umjetničkim radom koji se utisnuo u mene. 

Ta činjenica, međutim, ne oslobađa nas potrebe da kritički promislimo tvrdnju da umjetnost sama po sebi opravdava pravo na mobilnost – privilegiju koja mnogima nije dostupna i koja se drugima aktivno uskraćuje. U slučaju kulturne mobilnosti, istinost tvrdnje o susretima i iskustvima dodatno je kompleksna i značajna jer su upravo umrežavanja i razmjene u kulturnom svijetu često “lijek” za fragilnost naše struke. Ona umjetnicima daje moć i vidljivost bez koje ne bi preživjeli u ovom sustavu orijentiranom na profit. Ona nadopunje i zatvara rupe ondje gdje lokalni sustavi zakazuju, stvara veze i sigurne prostore koji se prelijevaju na šire zajednice te (barem načelno) omogućuje inkluzivniji svijet.

U prijevodu, to znači da možeš biti s margine – klasne ili geopolitičke – i svejedno dobiti pristup vrijednim prilikama gdje se tvoj glas poštuje, jednako kao i bilo koji drugi. A ponekad to znači i mogućnost da se vlastita umjetnička privilegija podijeli s nekim drugim, što je možda i najvažnija i najljepša strana kulturne mobilnosti.

Članak je objavljen kao dio medijskog praćenja projekta Operation Nova: Re-imagining Cultural Spaces in a New European Context koji je financiran sredstvima Europske unije.

“Moja želja da se bavim razvojem mlade publike, velikom delu kolektiva činila se kao ‘degradiranje elitne institucije kulture’. Zašto je to bilo tako? Mogu da dam milion politički korektnih odgovora, ali ću ipak izabrati jedan veoma direktan: mi se ne plašimo mladih, samo nas mrzi da se njima bavimo. Oni su snažni, lepi, vedri, radoznali, neprekidno postavljaju pitanja, ne poštuju autoritete i govore u slengu. Pred njima su i dalje sve životne šanse, koje nas podsećaju na to da smo svoje propustili.” 

Minjine riječi odzvanjaju u mojoj glavi prilikom praćenja trećeg izdanja festivala jedne male organizacije, koja je vjerojatno više doprinijela razvoju i popularizaciji kazališta za djecu i mlade nego što je to učinila bilo koja za to relevantna i namijenjena institucija. Festival Bolje da o tome (ne) razgovaramo kazališne trupe Poco Loco već treću godinu zaredom nudi presjek predstava za djecu i mlade koje dolaze iz različitih zemalja regije, ali i svijeta (jedna od ovogodišnjih dolazi iz daleke Argentine), a koje se beskompromisno bave temama o kojima se u hrvatskom društvu izbjegava govoriti, za koje često ne pronalazimo prave riječi ili ih teško objašnjavamo djeci i mladima. 

Ne čudi stoga da je većina programa ovogodišnjeg izdanja, u trenutku kada je ratna retorika svakodnevno prisutna u medijima, posvećena ratnim temama – stradanjima, posljedičnim migracijama i suočavanju s traumama. Od šest predstava čak su četiri – Dječak s koferom beogradskog Malog pozorišta Duško Radović; Alondra, djevojčica migrantkinja u izvedbi kazališne grupe Circulito de Tiza iz Argentine; Giga pravi more Narodnog pozorišta Toša Jovanović iz Zrenjanina i Negdje drugdje u produkciji Lutkovnog gledališta Ljubljana – neposredno smještene u svijet koji se raspada i u kojem su mnoga djeca, mladi i njihove obitelji prisiljeni da napuste svoje domove i potraže bolji život preko granica gdje nisu nužno i dobrodošli. 

S druge strane spektra tema o kojima bismo voljeli znati razgovarati s mladima – ako pratimo liniju od krajnosti koja predstavlja Tanatos prema suprotnom polu koji je Eros – nalazi se pitanje ljudske seksualnosti, s kojim se junački suočava predstava Seks za početnike Pozorišta mladih Novi Sad. Ovogodišnji festival, poput prethodnih, pokazuje da nijedna neuralgična točka – bilo da se dotiče smrti ili ljubavi – nije nedodirljiva te da može pronaći put do mlađe publike na način koji je istovremeno kazališno uzbudljiv i primjeren uzrastu. Primjeri toga su i gostovanja na prošlim izdanjima festivala: Cure Kolektiva Igralke o kojima je pisala Nika Krajnović i predstava Cyrano i djevojčica  Poco Loca o kojoj sam pisala ovdje. 

Počet ću s predstavom Seks za početnike, novosadskim uratkom u režiji Jane Maričić, koji u određenoj mjeri odskače od ostatka programa koji se obraća prvenstveno mlađoj djeci umjesto tinejdžerima. Kao što sam naslov daje naslutiti, ova predstava pokušava približiti složeni svijet seksualnih i ljubavnih odnosa početnicima te ih pripremiti da u te odnose stupaju odgovorno i savjesno, ali istovremeno bez osjećaja srama ili pritiska. Prilagođena je dobi od trinaest godina naviše i u skladu s tim odabran je i protagonist, čija dob korespondira tom uzrastu. 

Predstava šarmira već u prvoj sceni – koja kao da je ispala iz radionice američkih, mladenačkih komedija poput Američke pite – u kojoj pred proslavu rođendana, tetak uhvati svog nećaka “iza paravana” u činu masturbiranja. Ta prva neugodnost postaje okidač za cijeli slijed ostalih, o kojima doznajemo kroz razgovore tetka i vrlo smirene tete s nećakom koji se nalazi u žrvnju prvih leptirića u trbuhu, čežnje za prvim poljupcem i seksualnih fantazija. Uz ove likove tu su i tri figure koje tvore korpus mladenačke – dječačke i djevojačke – perspektive.

Autorski tim sa zavidnom preciznošću uspijeva naći zavodljiv i zabavan ton komunikacije i s onima koji, najizglednije, još nemaju nikakvog “ozbiljnog” iskustva s procesima “pravog” zaljubljivanja – onog s kojim dolaze i prvi poljupci, dodiri i sve što slijedi. Vode nas unutarnjim i vanjskim svijetom protagonista u kojem se isprepliću poučni savjeti tete, tetkovo zastrašivanje i pretjerivanje te “foliranja” vršnjaka iz susjedstva koji se pretvaraju da znaju što znači ljubiti se s jezikom. 

U njihovom pristupu temi visoko je prisutna svijest da su rani tinejdžeri – još uvijek u nezgodnoj i škakljivoj, tranzitnoj fazi između djetinjstva i mladosti – posebno izloženi mitovima i iluzijama o seksu. Koristeći se, prije svega, likom iznimno artikulirane i obazrive tete, predstava jasno određuje distinkciju između simpatije, ljubavi i seksualne privlačnosti te komunicira da ne postoje unaprijed zadana očekivanja koja bi naš prvi (drugi, treći, …) partner ili partnerica mogli imati od nas, koliko daleko trebamo ili želimo ići u našoj intimnosti, kao ni određene godine ili “pravo vrijeme” kad bi nešto trebali napraviti ili ne. 

Izvođački petorac zadivljujuće vješto preskače iz realističnih, dramskih situacija u prostor mašte i misli mladog protagonista – koji su, dakako, nabijeni seksualnom energijom, ali i ljubavnim mukama – da bi trenutak kasnije iskočili iz uloga i ušli u diskurs koji probija četvrti zid. Taj prijelaz će im poslužiti za pojašnjenje, pa čak i edukativnu, didaktičku dimenziju predstave. Na pozornici se ne ustručavaju pokazati kako se pravilno stavlja kondom i na koju ga stranu okrenuti, pojasniti razlike u seksualnim preferencama, pa čak ni spomenuti i definirati pojmove kao što su pedofilija, incest i seksualno zlostavljanje. 

Može se, ovako na papiru, činiti kao da je na istom mjestu toga puno i previše, ali lakoća igre s kojom iz Pozorišta mladih vladaju i prozračnost materijala koji donose – a koji je, bez obzira na ozbiljnu temu, autentično i iskreno duhovit – ostavljaju impresiju da nema ni manjka ni viška u sadržajem bogatih sat i deset minuta predstave. No ono što me možda najviše potreslo u cijeloj predstavi jedan je lik odraslih – tetak. Od prve situacije u kojoj refleksno demonizira čin samozadovoljavanja svog nećaka, preko komentara o “malom susjedu” koji se neobično feminizirano ponaša i, što je važnije, neobično mnogo druži s njegovim nećakom do svođenja seksualnog života na isključivo predatorske opasnosti pred nećakom – u svakom razgovoru o seksu tetak besprijekorno griješi.

Iako je kao lik postavljen na šarmantan način i uvijek balansiran od strane supruge – kojoj pak ne manjka pravih odgovora – tetak zapravo funkcionira kao ogledalo svih nas jer ništa od navedenog, ni seks ni sve ono najmračnije što vežemo uz njega, nije toliko problematično ili otuđujuće koliko smo to mi. Mi stariji i naša neugoda, naša nesposobnost da prihvatimo mladost, naš kastrirajući poriv da zadržimo kontrolu i ne dopustimo djeci da odrastu – to je ono što generira problem. Mi smo ti koji posramljujemo djecu i mlade, koji pokušavamo nešto prirodno kao seks distorzirati dok osuđujemo one koji se ne uklapaju u normu.

Zbog naših barijera, mladi su prepušteni da o seksu uče s porno kanala, na dubokom i crnom webu i preko iskrivljenih prikaza koji im se pokušavaju prodati pod realnost – jer ne možemo podnijeti njihovu znatiželju, energiju i želju za istraživanjem. Dok polemike oko uvođenja zdravstvenog i seksualnog odgoja u škole ne jenjavaju, u našem sve krućem i konzervativnijem društvu djeca i mladi odrastaju uz nepresušno vrelo perverzija koje internet ne filtrira i ne kontekstualizira. 

Manjak kontekstualizacije i kritičkog pogleda vodi nas i do drugog tematskog bloka festivala – onog koji pokušava obraditi kompleksno i bolno pitanje rata. Među predstavama čija su preokupacija ratne posljedice ističem dvije: Giga pravi more prema priči Jasminke Petrović i u režiji Milje Mazarak Marinkov te Negdje drugdje redatelja Tina Grabnara. U obje je nositelj_ica drame lik djeteta, iz čije vizure naslućujemo katastrofu koja ih okružuje. Kroz izoliranost slinavog Gige od vršnjaka i činjenicu da protagonistici Negdje drugdje nitko u novom razredu ne može izgovoriti pravo ime, postajemo svjesni da smo situirani u pričama djece koja su nekoga izgubila, koja su nešto morala napustiti ili su na ruševinama izgradila novi svijet koji će im dati snagu da nastave dalje, u donekle “normalan” život. 

U Giga pravi more radnja se centrira na prijateljstvu Gige i Cvrčka. Dok u svijetu odraslih osjećamo pritisak i iminentnu opasnost, koje najsnažnije odjekuju kroz pretjerano oprezne i stroge reakcije Cvrčkove majke, Giga svojom bujnom maštom u svijetu djece uspijeva stvoriti more, ribe, morske zvijezde i dupine – tamo gdje ih (možda i) nema. Njegova sposobnost imaginacije mijenja sivi i strahom ispunjeni krajolik u kojem odrasta bez roditeljske zaštite – majku mu, nakon dugog boravka u bolnici, uzima smrt, a oca ovisnost o alkoholu.

Svoj izmišljeni krajolik Giga uspješno dijeli s najboljim prijateljem kojeg jednako more brige rasutog obiteljskog nukleusa. Dječja igra i snaga istinskog prijateljstva u Giga pravi more zakrivaju ono sve mračno što se zbiva u pozadini koja postaje gotovo nevidljiva pred djetinjom željom za životom u kojem postoje samo male brige – one koje možda mogu riješiti ili na koje sami mogu utjecati.

Negdje drugdje također se oslanja na motiv prijateljstva, kroz koji saznajemo što je i kako protagonisticu izmjestilo iz rodnog kraja i života ispunjenog igrom i dječjim brigama – onakvog kakav bismo željeli da svako dijete ima. U ovoj predstavi pratimo prijateljstvo između djevojčice i njenog psa, koji postaje simbol ratnih gubitaka. U sceni koja bi otopila i najtvrđa srca te koja je sigurno izazvala mnogo suza u gledalištu, publika se suočava s animiranim tijelom psića koje se smrzava i ostaje nepomično nakon zastrašujućih zvukova zračnih bombi i projektila. U tih nekoliko trenutaka, dok gledamo jedno malo, mrtvo životinjsko tijelo, zajedno s protagonisticom osvještavamo strašnu pomisao da je situacija izmakla kontroli i da njezin život mora započeti iznova “negdje drugdje”, ako želi pobjeći od smrti. 

Obje su predstave – jedna u mediju lutkarske animacije, druga u suigri između projiciranih animacija, rekvizite i živog glumačkog tijela – iznimno vizualno atraktivne pri čemu Negdje drugdje iskače kao doista jedinstveno estetsko i kazališno iskustvo, jedno od onih koje izaziva spontani wow među publikom. Uz pomoć ploče na koju se projicira kao kredom crtana animacija, glumica Asja Kahrimanović tehnički preciznom igrom i interakcijom uspijeva na sceni oživjeti svijet koji briše granice između živućeg, glumačkog i animiranog sloja predstave. Pri tome, Kahrimanović nijednom ne gubi emocionalnu prisutnost i povezanost s predmetima i slikama oko sebe, kao ni s publikom. 

Oblikovane iz vizure djeteta i zahvaljujući magičnosti dječjeg pogleda, obje su predstave obilježene toplinom i nježnošću na koje je nemoguće ostati ravnodušan. Ono što sam osvijestila gledajući ih je spoznaja da svijet koji žele i koji vide djeca i mladi, nema gotovo nikakve veze s onim koji im odrasli pokušavaju servirati, prikazati “normalnim” i ostaviti u nasljeđe. Kako im odgovoriti na pitanje zašto neki ljudi bacaju bombe na kuće i ljuljačke, zašto neka djeca moraju bježati i skrivati se, ili što se to dogodilo da su ljudi toliko pomireni s idejom uništavanja i ubijanja drugih?

Pred nama kao umjetnicima_ama, kulturnim radnicima_ama, a zatim i kao društvo, nameće se veliki izazov i pitanje: kojim alatima i riječima pojasniti razloge onoga što se zbiva u pozadini koja, u svim ovim dirljivim kazališnim pričama, ipak ostaje pozadi? Sljedeći korak koji ćemo u kazalištu, ali i izvan njega, izgledno morati napraviti bit će pronaći jezik kojim možemo s djecom razgovarati o ratu i seksualnosti, konkretno i kritički. Festival Bolje da o tome (ne) razgovaramo pokazuje nam da se može i mora.

Jelisaveta nije primila škare i četku u ruke prvi put sa zrakama nježnog, proljetnog sunca nego apokaliptične 2020. godine kad se činilo da svijet kakav poznajemo nestaje. Tad si je odlučila postaviti krucijalno pitanje: “Kad bi sutra bio kraj svijeta, koja bi mi želja ostala neostvarena?” Odgovorila je samoj sebi: “Biti frizerka.” I tako je sve počelo, u tajnosti studentske sobe gdje je radila tada ono nezamislivo: dok su se drugi frizerski saloni zatvarali, ona je otvorila svoj i ulazila u neposredan kontakt s drugim ljudima. 

Od tad pa do sad oblak apokalipse se raspršio, i kao što svaki put zaboravimo sumornu i mračnu zimu jednom kad ju zamjene mekani bijeli oblaci dugog proljetnog dana, život se vratio “u normalu” i aktivnosti poput odlaska u frizerski salon više nisu začudne. No, Jelisavetina frizerska karijera se nastavlja u novim oblicima, u prostorima galerija, u sklopu umjetničkih sajmova i festivala (The Others, Torino, 2024.; Salon Jelisaveta – True Hell Comes from Within, PAF galerija, Olomouc, 2023.; KONTAMINÁCIE, Telocvičňa Nová Cvernovka, Bratislava, 2022.; Dům kultury a únavy, HaDivadlo, Brno, 2021.; Group Therapy, SNG – Schaubmarov mlyn, Pezinok, 2021.) te poprima neke druge konture. 

Osim što omogućava umjetnici da živi svoj frizerski san, usudit ću se reći da (bilo to namjerno ili slučajno) i dalje intenzivno subverzivno djeluje i u sadašnjem kontekstu koji je možda na prvi pogled tako udaljen od pandemijskog. U svojoj umjetničkoj praksi Jelisaveta se voli koristiti humorom i tropima svakodnevnice koje na određeni način aproprira i pretvara u kritičko oružje kojim problematizira manjkavosti sustava brige u zajednici, a koja uglavnom ponovno postaje individualna odgovornost i način klasne diferencijacije – možeš se pobrinuti za sebe onoliko koliko tvoj džep dopušta.

Sjedim u frizerskoj stolici Jelisavetinog pop-up salona i ćakulamo. Saznajem da je stolica u koju me smjestila splet sretnih okolnosti, neka scenografska ostavština koja srećom spava na Ribnjaku i dobro će poslužiti za današnju akciju. I inače, ovaj jednokratni salon poprima oblike prostora u kojem se nađe i gotovo je organski da baš na Ribnjaku uživa silnu ostavštinu raznovrsnih programa koji tamo žive. 

Umjetnica / frizerka mi pokazuje svoje alate među kojima je i njen novi uređaj za oblikovanje kose koji opisuje kao “najbolju investiciju” koju je u posljednje vrijeme napravila i koja joj je stigla čak iz Njemačke. Uživam slušati o tom naprednom i elegantnom sušilu za kosu koje zbilja, o čemu je posvjedočila i moja kosa poslije, efikasno i nježno suši i još pritom formira vlasi. Ne mogu se pohvaliti da sam jedna od onih spretnih žena koje se znaju same fenirati ili uopće ulažu vrijeme u tu vještinu pa mi je gotovo smiješno koliko sam uživljena u razgovor o nečemu tako ovozemaljskom i sporednom.

I dok moja kosa postaje mekana i lepršava, razmišljam koliko rijetko si dopustim tako nešto uvrstiti u raspored i koliko se u tom trenutku dobro osjećam jer su moje muke po petljanju kose gotove. Nakratko sam, napokon, otpustila samonametnuti pritisak da “ova dva sata” trebam iskoristiti za nešto “korisnije” i samo sam se opustila. Postavljam si iskreno pitanje: je li sve to skupa doista toliko banalno? 

Jelisaveta svoju poetiku pozicionira u očitom i banalnom, gdje istražuje mogućnosti političkog diskursa i odnos između individualne i kolektivne odgovornosti te tanku granicu koja ih dijeli. U pomanjkanju socijalne sigurnosti, kapitalizam nam nudi različite tipove wellnessa i wellbeinga oblikovane u lijepe proizvode ili usluge koje će nam pomoći da se napokon opustimo, osjećamo bolje i napunimo baterije do sljedećeg puta kada izgorimo i ponovno ih zatrebamo.

Pitam se zašto se zbog jedne frizure toliko dobro osjećam jedno cijelo popodne? Jesam li i ja samo nasjela na trik? Ili je možda ključ u onom da u krizi prvo stavljaš masku za kisik sebi prije nego što možeš pomoći drugima? Ali, osjećam se ugodno u Jelisavetinom društvu pa ne upadam u egzistencijalnu krizu nego pričamo dalje.

Koliko puta ste sami izašli iz salona ili ste slušali priču o frizeru_ki koja je upropastila nečiju kosu ili napravila nešto što je dijametralno suprotno od želje mušterije? Budući da postoji tolika skepsa prema stvarnoj vještini nekoga sa škarama, zanimam se kako je Jelisaveta kao amaterka uspjela izvještiti se u tom osjetljivom zanatu. Ispada da postoji neka kritična masa koja je i tad i sad gladovala za time da si priušti taj mini luksuz i tako su se “mnogi dobri ljudi”, kako kaže umjetnica, našli u njenim rukama i povjerili joj svoju kosu za vježbanje. 

Onda mi umjetnica / frizerka spomene jednu ključnu stvar koja kao lakmus papir očitava društvene okvire s kojima se naoko borimo, ali neprestano perpetuiramo. Potpuno usputno, Jelisaveta spominje otpor njene okoline ideji da ona kao “akademska građanka” postane frizerka jer im je nezamislivo da netko tko je visoko obrazovan radi, i još uživa u poslu koji je zanat i koji obnašaju ljudi iz nekog drugog socijalnog sloja.

Da bi se odvažila na to da se iskuša u nečemu što je oduvijek htjela, trebala je samo apokalipsa pokucati na vrata i urušiti cijeli sistem na način da samo studiranje postaje najsporednija moguća stvar na svijetu, a opstanak društva u kojem je umjetnost prisutna – upitan. Srećom, kao što proljeće odnosi zimu, godine su zatrle i prebrisale iskustvo pandemije i ja mogu otići na “besplatno” šišanje kao dio kulturnog programa u potpunosti legalno i bez bojazni.

Jesam li već spomenula kako s Jelisavetom uživam? Srećom imam i dovoljno dugu kosu da cijelo iskustvo može potrajati. Sve je to dodatno ispunjavajuće u odnosu na moje uobičajeno iskustvo salona gdje se eventualno nađem jednom do dvaput godišnje i dolazim oboružana knjigom i spuštenim pogledom jer nemam volje još jednom objašnjavati što je to točno dramaturgija i kako od nje zarađujem. I dok mi Jelisaveta odjednom rasvjetlava frizerski zanat kao nešto izrazito intimno – ipak mi već izvjesno vrijeme dodiruje glavu i lice o čemu uopće nisam razmišljala dotad na taj način – naš razgovor spontano klizi u još osjetljivija i privatnija područja.

Zateknem se kako joj se odjednom ispovijedam o svom sindromu policističnih jajnika, razgovaramo o posjetima ginekologu i strahu od bolesti, a negdje između redaka priznajem i da se panično bojim starenja. Obzirom na dugotrajnost njenog frizerskog djelovanja, ne znam je li Jelisaveta razvila određene taktike “razvezivanja jezika”, u pozitivnom smislu te fraze, ali negdje duboko vjerujem da se sve to događa spontano baš zato što je sa svojim salonom započela kako bi prvenstveno stvorila sebi prostor sigurnosti i slobode, a onda se on sasvim prirodno prelio i zahvatio i nas druge.

Ne govorim joj to, ali cijelo vrijeme razmišljam o tome što je to za nas, “akademske građanke” koje mogu (ako to žele) derivirati programske opise s referencama na Benjamina ili Agambena i uzvisiti bilo kakvu akciju ili socijalnu situaciju do apstrakcije teorijskog jezika, dozvoljena tema razgovora? Možda još bitnije od toga – s čime nam je dozvoljeno baviti se i što je to što bismo mi kao akademkinje trebale proizvoditi i raditi? 

Iskustvo pokazuje da je bez nekog formalnog akademskog obrazovanja danas teško uopće zakoračiti u svijet umjetničke produkcije ili se legitimizirati kao osoba koja pripada tom sustavu. Kao društvo stigli smo do visoke formalizacije apsolutno svakog procesa na način da i za otvaranje frizerskog salona trebaš licencu jednako kao što trebaš diplomu određene akademije da bi nešto mogla podvesti kao umjetnički rad (pa tako i proglasiti čin friziranja dijelom svoje umjetničke putanje). Važno mi je reći da time ne dovodim u pitanje (umjetničku) vrijednost Jelisavetinog šišanja (dapače, prilično sam sretna svojom proljetnom frizurom) nego želim naglasiti koliko i sama umjetnička proizvodnja koja je naoko nesputana, zapravo perpetuira rigidnosti koje definiraju koje radnje i koje teme pripadaju kojem društvenom sloju.

Tako razgovor o najboljim uređajima za oblikovanje kose potencijalno ne bi trebao interesirati dvije akademske građanke koje mogu osvijestiti da je to manipulacija kasnog kapitalizma temeljena na seksističkoj pretpostavci da ženska kosa treba biti uređena za muški pogled kojem ona reprezentira ženstvenost i biološku plodnost. Isto kao što često, priznali to mi ili ne, ne očekujemo da ćemo sresti frizerku iz susjedstva na otvorenju pojedine izložbe nekog muzeja suvremene umjetnosti. 

Kao i ja, Jelisaveta ima akademsko, umjetničko obrazovanje koje nas je naučilo ne samo da razumijemo umjetnost nego i da znamo kakvu umjetnost trebamo stvarati tj. da znamo kako ono što nas zanima oblikovati u umjetnički proizvod. Vještina je to baš kao i znati kako nekome dobro ošišati šiške ili predložiti cut koji će odgovarati njenom tipu lica. Kako sam i sama potekla iz društvenog sloja čiji se obiteljski prethodnici nikad nisu zatekli na otvorenju neke izložbe suvremene umjetnosti, dugo mi je trebalo da počnem razumijevati mehanizme i kodove akademskog obrazovanja te očekivanja koja se pred mene postavljaju ukoliko želim pripadati zajednici koja radi (visoku) umjetnost.

Nakon što sam odradila tu dugotrajnu inicijaciju, a potom stupila u stvarni svijet umjetničkog života, jedna od prvih stvari koja me počela zabrinjavati je – što ako mene ne zanima ono što su me naučili da umjetnost jest i što ako ne želim perpetuirati socijalna raslojavanja zbog kojih svoju frizerku ne mogu i nikad neću moći pozvati da dođe pogledati jedan moj rad? 

Iako je Jelisavetin salon nastao organski i spontano, način na koji je postavljen i kroz odnose koje posreduje, on djeluje subverzivno baš zahvaljujući svojoj neposrednosti i iskrenosti, otvarajući niz pitanja o tome gdje potencijalno možemo umjetnost i njenu vrijednost tražiti danas.

Da to subotnje prijepodne nisam u WeAreOpen salonu završila po zadatku, nisam sigurna kad bih si priuštila tih dva sata vremena da napokon ošišam vrhove koji mi se već mjesec dana petljaju o češalj. Ništa drugačije od moje frizerke u susjedstvu koja je i po deset sati na nogama, uvijek prioritiziram projekt, planiranje sljedećeg, sitne angažmane i sve što će mi dozvoliti da živim od rada u kulturi, više nego brigu za sebe – od ispucalih vrhova do kroničnih i akutnih zdrastvenih problema koje odgađam za sutra jer se nemam vremena s njima baviti danas.

Iako sam svjesna da živim u društvu koje počiva na logici eksploatacije do te razine da je ona masovno internalizirana, svejedno češće nego rjeđe i sama upadam u obrazac u kojem moja “umjetnička karijera” ima vječnu prednost nad svim drugim, pa i pred mojim blagostanjem. Mnogo puta sam razmišljala o tome kako je moja majka koja je obavljala i dužnosti kućanice, i osmosatno radno vrijeme i odgajala troje djece, “gubila vrijeme” jer bi dan prije posla stavljala viklere u kosu i odlazila raditi “lijepo odjevena”. Sama uživam češće nego rjeđe odjenuti se funkcionalno i uvijek sam mislila da je ta slika “sređene žene” nešto što je teret generacije žena koje se još nisu izborile za to da na sebe samo nabacaju neku odjeću i pokažu slobodno izrast.

Međutim, danas se pitam je li sve tako jednodimenzionalno ili je taj način uređivanja za moju majku bio trenutak nekog otpora, neko vrijeme koje će izdvojiti samo za sebe i da je to što je sama sebi lijepa neki kontrast tome da u kući uvijek trebala biti “funkcionalno sređena”? Zato možda više nego ikad prije cijenim rad kao što je Jelisavetin – praktičan, direktan i jednostavan. Izmještajući neko naoko banalno iskustvo kao što je odlazak na frizuru iz njegove realnosti, umjetnica uspijeva svoj rad impregnirati značenjem koje podsjeća koliko su prisutnost i njega krucijalni elementi u društvu koje se raspada i koliko bez njih ne možemo.

Dok se svi oblici socijalne podrške pretvaraju u nemilosrdni business, lako je zapasti u cinizam pa time odluka umjetnice da ubaci svog “campy trojanskog konja s cvjetnim uzorkom” u polje angažirane umjetnosti pokušavajući bar djelomično ukazati na sve disparatnosti ovog sustava, postaje još kompleksnija i vrijednija. Možda je trenutak za naučiti još neku vještinu koju smo oduvijek željeli imati i podijeliti je kao kulturno dobro – potencijalno u zamjenu za neki vid protuusluge kao alternativu kapitalizmu.

Tako sam i ja obećala svoje dramaturške usluge Jelisaveti jednom kad će ih trebati kao kompenzaciju za svoju novu frizuru. U svakom slučaju, Jelisavetin rad preporučila bih kao iskustvo i frizerki iz svog salona u susjedstvu.

Pad nadstrešnice na željezničkom kolodvoru u Novom Sadu koji se dogodio 1. studenog 2024. uzrokovao je smrt 15 ljudi čiji su životi ugašeni kao posljedica izvršnih odluka koje su donesene radi profita nauštrb sigurnosnih provjera ili poštivanja protokola. Mirni prosvjedi na kojima su se građani okupili da bi odali počast žrtvama i pozvali nadležne na odgovornost završavaju još jednom demonstracijom državne sile koja se ne plaši ugroziti živote svojih državljana. Nakon napada na studente_ice Fakulteta dramskih umetnosti, započinje val studentskih prosvjeda, a pridružuju im se i učenici_e, prosvjetni_e radnici_e, roditelji i drugi građani. Bez obzira na pokušaje fizičkog i psihičkog terora, preusmjeravanja krivice na “strane plaćenike” i raspirivanje nacionalističkih netrpeljivosti, glasove koji se dižu protiv opresivne vlasti ne može se ušutkati, a masovni prosvjedi se nastavljaju.

Dan nakon što sam dobila e-mail s informacijom koja djeluje kao upozorenje, 23. siječnja objavljeno je da je film Čovjek koji nije mogao šutjeti Nebojše Slijepčevića službeno uvršten u konkurenciju za najprestižniju filmsku nagradu u svijetu – nominacija za Oscara za najbolji kratkometražni film neminovno ulazi u povijest kao jedan od najdalekosežnijih uspjeha hrvatske kinematografije. A pod pseudonimom “čovjek koji nije mogao šutjeti” skrio se stvarni lik čovjeka Tomo Buzov, čije će ime povijest nakon filma teško zaboraviti. Buzov se 23. veljače 1993. godine usprotivio otmici muslimanskih civila od srpskih paravojnih snaga koja se događa prilikom putovanja vlaka iz Beograda prema Baru. Svoj je život dao kako bi spasio onaj od mladića, sedamnestogodišnjaka muslimanske vjeroispovjesti.

Kad na isti datum, 23. siječnja, odlazim gledati predstavu MOJA ZEMLJA – što mladi misle o patriotizmu, na mjesto u publici sjedam još uvijek nesvjesna važnosti i sinergije značenja koja impregnira ovaj događaj. Naoko malen i gotovo privatan, zakriljen u intimnom prostoru dvorane Polanec Zagrebačkog kazališta mladih, još uvijek se ne čini kao konstitutivan za jednu mikropovijest političke dijagnoze teritorija koji sramežljivo zovemo “našim”. Na taj “naš”, pritom misleći poglavito na jezik, referirat će se i više puta tijekom predstave, podcrtavajući ironijsku srž tog termina koji zapravo iza sebe skriva duboku društvenu fragmentiranost naroda bivše Jugoslavije koju očigledno više ne znamo pomiriti niti sastaviti, a još manje priznati. Na čelu povorke, kao što i sam naslov da naslutiti, upravo su mladi predvođeni tandemom Bogavac – Milenom kao autoricom predstave, Jelenom kao redateljicom.

Predstava nastaje u produkciji Reflektor teatra koji predvodi Milena, a unutar čijih se programskih politika reflektiraju i estetički i etički principi direktorice koja inzistira na angažiranom kazalištu, kazalištu koje se ne boji biti politično i koje daje glas ili, u ovom slučaju, prepušta pozornicu mladima. A što znači prepustiti pozornicu mladima, slika je koja se danas razlila iz crne kutije i prostrla ulicama i trgovima. To je slika koja ima sirovu snagu, koja je moćna na prvi pogled, koja vibrira nadom, koja je žedna promjena, koja vjeruje u drugačije, koja se ne boji postavljati pitanja i zahtjevati odgovore, koja je nezgrapna i prezasićena, ali baš zato što nije otupila s protokom vremena i gomilanjem poraza – može biti val koji se prelijeva preko zidova. Davši povjerenje sedamnaest mladih ljudi, kazališnih entuzijasta, među kojima su neki tek napunili osamnaest godina, a većina je još u ranim dvadesetima, tim Bogavac udara čvrsti izvedbeni temelj koji organski od početka prisvaja i održava živim osjetljivi kazališni aparat. Polifonija glasova koji se slažu jedan na drugi pa stapaju u zborsko pjevanje, koji polemiziraju i nadopunjuju se te međusobno suosjećaju; pozornica ispunjena tijelima koja se ne opterećuju virtuoznošću pokreta ili mizanscenskom preciznošću nego su koncentrirana na kolektivni čin i osluškivanje zajedničkih impulsa, pred nama tvore neku drugu kazališnu sliku. Sliku koja je nerafinirana, ali koja je u svojoj prirodnosti zapravo nevjerojatno potentna i, ako se to još smije reći – iskrena.

Prilikom ulaska u dvoranu, posjednuti i leđima okrenuti dočekuju nas izvođači koji među sobom razmjenjuju jedan megafon izlistavajući tipične dnevne novosti koje “u isti koš” trpaju i informaciju o najvećim državnim prosvjedima u posljednjih nekoliko godina i količinu naoblake za sutrašnji dan. Potom se okreću prema nama, s ruksacima na leđima i bočicama za vodu zakvačenim za naramenice, simulirajući, u kompletu s drvenim stolcima u rukama, dojam omanjeg školskog razreda koji će na današnjem satu kazališne nauke prezentirati grupni rad o etimološkoj kompleksnosti pojma “zemlja” na “našem” jeziku. “Zemlja” je višeznačno utkana u naše identitetske strukture kao mjesto odakle potičemo i kamo se vraćamo, kao komad koji posjedujemo i kojem istovremeno pripadamo, koji je posvuda i sve – jer obuhvaća cijelu našu planetu i onu zemlju koja nas hrani. Jednom kad ju preuzme povijest i politika, pitanje što je to “moja zemlja” postaje još zamršenije.

Generacija koja progovara u predstavi generacija je rođena kasnih devedesetih ili poslije. Djeca su to očeva koji su sudjelovali u onome što se zbivalo u tom razdoblju i majki koje su nešto morale znati o događajima koje su proživjele. Pa ipak, kako nam i sami izvođači priznaju, kraj 20. stoljeća nije omiljeni predmet razgovora tijekom obiteljskog ručka i o tome ne znaju mnogo toga, a još manje mogu pronaći u školskim udžbenicima. Dok s gradivom stignu do skromnih natuknica o tome što se događalo devedesetih na ovim prostorima, stisnutim na zadnjim stranicama povijesnog udžbenika, već je vrijeme završnih ispita i ljetnih praznika. Smijem se u sebi jer ne mogu reći da je moje iskustvo, kao djeteta rođenog tijekom rata u Hrvatskoj i odraslog u postratnoj Hrvatskoj, mnogo drugačije. I sama se sjećam prilično tankih lekcija o devedesetima koje u hrvatskom narativu počinju i završavaju s Domovinskim ratom, u kojima je dominantna nacionalistička perspektiva koja na prvo mjesto stavlja borbu hrvatskog naroda za vlastitu, neovisnu državu, a koju mu oduzima srpski agresor. S 14 godina držala sam palčeve prekrižene da profesorica ne bi baš mene pitala tu zadnju lekciju koju mi nitko ne bi znao ni šaptati ni pomoći odgovarati, a s 18 mi se izbrisala iz sjećanja s nervozom oko državne mature i upisa fakulteta. Shvaćam da je preko granice i samo s kojom godinom razlike, iskustvo prilično slično. Svako se pitanje o devedesetima uvijek zaključivalo s jednom uzrečicom: budimo sretni i zahvalni da živimo u svojoj državi. A u zagradi je bilo nadodano: i zaboravimo sve ono što je bilo prije.

Generacija pet do deset godina mlađa od mene, kojoj pripada narativ s druge strane linije, svjedok je drugom tipu kolektivnog zaborava i društveno ugovorenog, pogodnog prikraćivanja priče koje se svodi na: nismo mi znali. Stoga se sami upuštaju u kreiranje zgusnutog, ali istovremeno izdašnog povijesnog pregleda događaja koji čine devedesete. Pomno slušam i pratim, kao i da sama želim dokrpati krnje znanje koje nikad unutar institucija koje su me odgajale – škole, obitelji – nisam dobila bez osjećaja krivnje jer kolektivnu traumu treba pustiti prošlosti ili oportuno veličati, ali ni u kojem slučaju raslojavati ili o njoj razgovarati. Kronološki nas mladi izvedbeni kolektiv vodi kroz bolne točke naše povijesti, koja je, htjeli mi to ili ne, doista naša.

Devedesete su na pozornici raslojene kroz četiri rata: rat u Sloveniji, prvi i najkraći, rat u Hrvatskoj, rat u Bosni i rat na Kosovu. O njima svjedoče dokumentirani događaji i sjećanja na sravnjavanje sa zemljom jednog prekrasnog baroknog grada, cvijeće koje se u Beogradu podastiralo pred tenkove prije nego što će krenuti u svoje pohode, logore Manjača, Omarska, Keraterm i Trnopolje, masovno prikrivanje ubojstava na Kosovu uklanjanjem tijela, premještanjem iz masovnih grobnica, spaljivanjem ili zamjenjivanjem odjeće i osobnih stvari, sve radi nemogućnosti identifikacije žrtava kojima se još uvijek ne zna broj. Povijest poznaje i operaciju Oluja, svjesna je i svoje dubine i kompleksnosti i kako neki strahovi sežu još dalje do mjesta u vremenu kao Jasenovac, može ona govoriti o Heliodromu ili o Vrbanji, ali to nije njihov zadatak, to nije ova predstava. Kako nam poručuju s pozornice: svaki se narod obračunava sa svojom poviješću, a ova se hrabra skupina mladih osoba odlučila bez zadrške uhvatiti u koštac sa svojom.

Prilaze nam bliže i s ruksaka skidaju neprozirne bočice te pred nama prosipaju “pepeo” koji obilježava žrtve zemlje kojoj pripadaju, ili su im tako rekli, a u kojoj mnogi tvrde da ništa od svega toga, što se događalo samo na dva ili tri sata udaljenosti od njihovih kuća, nisu znali. Mi bismo voljeli da je povijest neko krotko i jednostavno štivo u kojem, kao u bajkama, postoji jasna podjela između dobra i zla, i gdje možemo uvijek imenovati jednog zlikovca kojemu pripada sva krivnja i bez kojega svi ostali, jednom kad ga se smakne, žive sretno i mirno do kraja života. Volimo romantizirati prošlost pa je lakše govoriti o izazovnim vremenima pod blokadama i u oskudici dobara kad se “običan čovjek” samo snalazi, a u toj igrici preživljavanja najveći je pobjednik onaj koji na kraju postane tajkun. Kako nam i sami kažu, to su mrvice u obliku dogodovština koje im se žele servirati kao sjećanje, ali ove mlade zanima više, njima treba još, oni žele cijelu sliku – istinu, ili ono najbliže dokud joj se možemo približiti. Oni znaju da na truloj zemlji, zemlji koja je još uvijek puna korova, ništa zdravo ne može niknuti i da svoju zemlju i bolju zemlju mogu imati samo onda kad će znati koje poglavlje povijesti treba uslijediti i kako ga mogu početi pisati.

MOJA ZEMLJA jedan je od onih kazališnih događaja koji se planski i promišljeno usidruju u trenutak povijesti kad je i više nego bitno raščistiti kosture iz ormara, a sjećanja uskladiti s tragovima povijesti koji nisu izbrisivi (ma koliko ih se trudili prekriti ili iskriviti). Ako smo i mislili da na taj zadatak nisu spremni ili da im ga nismo spremni povjeriti, mladi su tu odgovornost odlučili preuzeti sami – jasno i glasno.

I dok se u europskim krugovima žustro zagovara participativno kazalište za djecu i mlade koje svoju publiku aktivno uključuje na svim razinama stvaranja programa shvaćajući sve više da bez inkluzije djece i mladih ne možemo ni znati što je kazalište koje trebaju, Jelena i Milena Bogavac su odavno apsolvirale taj koncept. A kakvo je stanje s ove strane granice? Čini se da su se naša kazališta nekad puno manje bojala mladih snaga i onoga što misle, kao i tema koje mogu uzdrmati sjedala u publici, pa pamtimo predstave koje danas već pripadaju povijesnim udžbenicima poput Generacije 91-95. Danas je ipak prioritet lektirni program koji ostvaruje prihod na blagajnama, uz oskudne izlete pojedinaca (kao primjere mogu istaknuti Mi i oni tandema Harjaček / Pejović i Cure Kolektiva Igralke) koji pokušavaju prodrmati utabani i prilično konzervativan status quo kazališta koja više ne znaju kako pristupiti mladima, pa ih radije prepuštaju na milost i nemilost drugim sadržajima kojima su mladi zanimljivi kao potrošači, ali ne i kritičari ili su-kreatori. 

Taj je događaj, prema Fischer-Lichte, kontingentan. Svaki performans (izvedba) je singularan u svojim specifičnim okolnostima pod kojima se odvio, a to je posljedica efemerne suigre između izvođača_ica i gledatelja_ica, dviju konstitutivnih uloga u činu performansa koje su u svakom trenutku podložne zamjeni. Drugim riječima, čvrste paradigme oko toga što je performativni čin i u čijoj je on nadležnosti, potpuno nestaju. Jedino što ostaje je nužnost tjelesne ko-egzistencije izvođača_ica i gledatelja_ica u istom vremenu i prostoru za potrebe čina performansa, tvrdi Fischer-Lichte. Međutim, širokogrudnost ovakve definicije performansa ponekad može biti i nezahvalna, opraštajući pojedinim izvedbama i pomanjkanje osnovne premise koja vodi izvedbu i iz koje nastaju izvedbeni postupci. Je li dovoljno dijeliti prostor i vrijeme te nominalno odrediti tko izvodi i tko gleda, ili je ipak potrebno nešto više?

U sklopu renominiranog domaćeg festivala eksperimentalnog filma 25 FPS, kao dio programa proširenog kina (Expanded Cinema), svojom multimedijskom izvedbom Everyday Daylight, u najavi opisanoj kao “spoj predavanja i performansa uživo koje se odvija unutar videoigre GTA V”, sudjelovala je umjetnička, pseudo-markstistička skupina Total Refusal. Svoj rad opisuju kao “istraživanje i provođenje strategija umjetničkih intervencija u suvremenim videoigrama”, što i oprimjenjuju koristeći, između ostalog, popularne igre pucanja (“shooters”) kako bi ponudili alternative interakcije u zadanom sustavu igre. U How to Disappear tako predlažu dezerterstvo kao mirovnu taktiku u igri (i potencijalno stvarnom svijetu), dok u Swings don’t Swing prokazaju realnu limitiranost i time licemjernost interakcija u “otvorenim svjetovima” shootersa putem neuspjelih pokušaja igranja u virtualnim dječjim parkovima (rat postaje jedina igra, a s ljuljačkama se više nije moguće igrati). 

Operirajući u materijalnosti visoko produciranih igara koje s ciljem postizanja intezivne imerzivnosti inzistiraju na hiperrealističnosti i estetskoj dojmljivosti masivnih, kompjuterski stvorenih svjetova, kolektiv prokazuje politički aparat koji (ne)svjesno postoji i perpetuira se u AAA naslovima. Everyday Daylight je zamišljen kao virtualna, turistička tura u igri GTA V i politički prokovativan, kritički mišljen odgovor na popularne, organizirane izlete putevima Hollywooda i Los Angelesa. Na tim turama, turisti obilaze lokacije na kojima su snimani pojedini filmski hitovi i kultni naslovi holivudske produkcije, ali i lokacije privatnih kuća slavnih. Ti su strukturirani izleti prilika da znatiželjnici udahnu dašak “glamura” i približe se “genijalnosti” i načinu na koji ona stvara “magiju” koju u konačnici vide na platnu.  

Inspirirana stvarnim ambijentima Los Angelesa i Kalifornije, igrica GTA V smještena je u imaginarni grad Los Santos u državi San Andreas koji je s vremenom, kao i svoj stvarnosni parnjak, postao najpopularnija virtualna destinacija za stvaranje machinima – filmova i videa smještenih u svijet videoigre. U “pseudo-marksističkom” ključu, Total Refusal koristi otvoreni svijet petog po redu naslova Grand Theft Auto serijala koji na tržištu postoji od 1997. godine, ne bi li organizirali subverzivno turističko razgledavanje. Umjesto dodvoravanja grandioznoj veličini zabavne, filmske industrije, Total Refusal odabire preusmjeriti pažnju prema kreativcima koji su, s minimalnim produkcijskim troškovima, iskoristili postojeći svijet Los Santosa kao poligon za kritičke intervencije i/ili način naglašavanja paralela između virtualnosti i stvarnosti (Los Santos – Los Angeles) u pogledu ikonografije, ali i društvenih obrazaca i sustava vrijednosti koji su njen dio.

Umjetnici i drugi entuzijasti čije radove Total Refusal izlaže u svojoj alternativnoj turi, medij igre koriste kako bi ukazali na problematične aspekte njezinog koda koje možemo dovesti u vezu i s algoritmima našeg realnog sustava. Pojedine etide ili projekti koje Total Refusal dijeli, koriste samu materiju GTA V kako bi testirali ili istražili obrasce upisane u sustav igre, prokazujući kako ona stimulira određena ponašanja igrača, profitirajući na kulturi nasilja i terora ili kako je potpuno apatična prema socijalnim strukturama koje kopira iz stvarnosti. Ironički razlažući funkcionalnu doslovnost kompjuterskog programa, stvaraoci sadržaja koje Total Refusal izdvajaju upućuju kako i “greška u kodu” ili glitch može rastvoriti procjep u matrici koju u realnosti uzimamo “zdravo za gotovo”.

Jedan primjer toga je i intervencija koju Total Refusal rekreiraju tijekom predavanja. Pretvaranjem u divlju životinju unutar igre i hodajući ispred kolone automobila, igrač_ica može u nedogled blokirati promet Los Santosa što obrće inače snažnu antropocentričnu logiku gradskog prometa. Takvim i sličnim demonstracijama subverzivnih interakcija smještenih u GTA V, Total Refusal slaže sadržaj svog turističkog mapiranja “umjetnosti” u Los Santosu. Pri tome, intenzivan fokus u selekciji radova za Everyday Daylight stavljaju na one koje nose brojne reference na socijalne nepravde i urbanističke propuste stvarnog Los Angelesa. Dizajnerski odabir da igra preuzima iste markere socijalnih nejednakosti i klasnog nasilja stvarnosti umjesto da ih reimaginira, doradi, prozove ili s njima komunicira na politički relevantan način, čita se kao neka vrsta duplog propusta, budući da virtualni svjetovi imaju mogućnost ahistorične izgradnje od nule.

U svom multimedijalnom izvedbenom predavanju članovi kolektiva Total Refusal gravitiraju, između ostalog, oko pitanja zašto u proizvodima poput videoigara koje stvaraju svoje realnosti biramo kopirati nasilničke obrasce življenog svijeta. Štoviše, zašto ne samo da ih biramo repetirati nego si dopuštamo njihovo ekscesivno perpetuiranje, prenaglašavanje, pa čak i nelogičnu integraciju nekih obrazaca koji onda pojedine socijalne i političke paradigme dovode do apsurda. Kao primjer posljednjeg je jedan od radova umjetnika kojeg Total Refusal predstavljaju u turi, a koji pokazuje nemogućnost algoritma da stvori situaciju u kojoj bi dva policajaca ušla u fizički sukob. Naime, generiranjem bilo kojeg drugog lika pa čak i bogatog poduzetnika, moguće je dobiti ishod situacije u kojoj ga policajac fizički kažnjava. No, kad se programom stvore dva policijska lika sa zadatkom fizičkog sukoba, to se ne može dogoditi. Drugim riječima, kȏd igre (ne)svjesno podržava ideju o nasilnom policijskom sustavu koji ne štiti nužno nikog drugog osim samog sebe.

Opširnije od toga, mehanike igre samog GTA V usko su povezane s podnebljem društvenog podzemlja i uživljavanjem u gangsterski identitet i način života. Iako su mogućnosti u GTA V kao igri s otvorenim svijetom neiscrpne pa, osim što možeš nekoga propucati na cesti, možeš otići i pecati ili jednostavno šetati ulicom, veliki dio korisnika izabrat će prvo. Tome svjedoči i jedan od radova koji se predstavlja u sklopu ture gdje je igrač_ica odlučio_la “samo šetati” avenijom Los Santosa. Ta bezopasna i akcijski monotona radnja ne prolazi nekažnjeno jer tijekom većeg dijela te avanture, drugi_a igrač_ica na serveru uživa u tome da ga na svakom drugom koraku ubije ili zatuče na smrt. U žargonu multiplayer igara nazvali bismo to “trolanjem” i svima koji su se ikad upustili u obitavanje na nekom tipu player vs. player servera, takav tip interakcije (koji ujedno može biti neopisivo frustrirajuć za “slabije” igrače) nije stran. Izvučen pod svjetlo reflektora i izvan “svakodnevice” gejmerske kulture, on odjednom postaje ekstremno agresivan i etički upitan. 

Debata oko moralnosti igara koje primarno počivaju na mimikriji ratovanja uličnog, militantnog, povijesno kontekstualiziranog ili čak fantastičnog (Mortal Kombat je bio jedna od prvih meta studija) ne jenjava od trenutka kad izlaze i pokoravaju tržišta, a konkretno, serijal u GTA igri je doveden u korelaciju s povećanjem nasilja na ulicama i protiv policije te su producenti Rockstar Games pravno tuženi za te alarmantne statističke skokove 2000-ih. Sukob između predsjednika kompanije Rockstar i pravnika Jacka Thompsona koji je postao poznat kao aktivist protiv videoigara, inspirirao je BBC da napravi dokumentarnu dramu The Gamechangers koja je detaljno ispratila slučaj. Finalno su Thompsonove optužbe većinski odbačene, a tvrdnje o opasnostima igranja GTA, kao i brojnih drugih igara slične reputacije koje veličaju nasilje (npr. ekstremno realističan serijal ratnih igara Call of Duty), ostale su i dalje ambivalentne i spekulativne.

Pri tome, stručno mišljenje je uistinu podijeljeno. Ekstenzivnu literaturu koja pokušava oženiti ili razvesti stvarne psihološke, političke i društvene posljedice igara koje inzistiraju na hiperrealističnosti nasilja i štoviše, transfomiraju ga u način zabave i poligon za usavršavanje “igre ratovanja”, bilo bi teško sažeti u jednoj digresiji i paragrafu. No, činjenica je da privlačnost uživljavanja u uloge potpuno izvan prihvaćenog normativa “dobrog građanina” koji “samo šeta” je evidentno visoka, o čemu svjedoče i milijarde prodanih primjeraka igre na kojima zarađuju tvrtke kao Rockstar. Ta profitabilnost neupitno sugerira da se agresivnost i destruktivnost koju kontroliramo i nadilazimo u stvarnim interakcijama, na sigurnom terenu igre oslobađaju u svom punom zamahu, upravo zato što nemaju ozbiljne posljedice – igra se uvijek može resetirati (za razliku od života). Pritom, nije nužno da u igri ispoljavamo svoju potisnutu agresiju nego nas činjenica da smo “osigurani četvrtim zidom ekrana” štiti od toga da se stvarno i virtualno doista pomiješaju, o čemu još govori Janet Murray u Hamlet on the Holodeck ističući kako je za imerzivnost u videoigrama potreban jasan portal kroz koji ulazimo u svijet igre i očuvanje svijesti da u tom svijetu vrijede posebna pravila koja ne vrijede u stvarnosti.

Nadalje, etnička profiliranost karaktera koje kontrolirate u GTA (likovi gangstera koje igramo, većinom, nisu bijeli) ili repetitivno marginaliziranje ranjivih skupina poput beskućnika (jedna od prvih postaja u Everyday Daylight upravo je tipično naselje šatora ispod mosta kakvi postoje u gradu kao Los Santos / Angeles gdje Total Refusal ističu “sporednost” likova kao što su ljudi na ulici – potpuno su neinteraktivni), opravdavaju se pod motivom stvaranja što opipljivijeg, imerzivnijeg svijeta u koji igrači mogu lakše uroniti. Brojne kritike u časopisima i portalima koje recenziraju igre, GTA serijal cijene zahvaljujući toj predanosti stvaranju što uvjerljivijeg svijeta, a kako pokazuje dio intervencija koje Total Refusal predstavljaju, ta je uvjerljivost često ironično zasnovana na problematičnim postulatima društva bez socijalne i ekološke osvještenosti koje je isključivo podređeno čovjeku. Pitanje je: što je bilo prije – kokoš ili jaje? Jesu li igre kao GTA samo produžetak ljudske prirode koja je između ostalog sklona različitim vrstama nasilja (svjetski su se ratovi koji su sad kulise videoigara dogodili mnogo prije prvih videoigara) ili su one katalizatori za promociju i širenje nasilnog društva i ponašanja?

Na jednoj su strani autori kao James Der Derian koji u knjizi Virtuous War (2009) pronalazi koleracije između eksplozije virtualnih prikaza ratovanja s ideologijama koje stoje iza ratova poput američke invazije na Irak i psihološka istraživanja koja ukazuju na povećanje agresije pri konzumaciji nasilnih igara. U drugom su kutu istraživanja koja opovrgavaju bilo kakav značajniji utjecaj videoigara na promjene u ponašanju. Ipak, moralne skliskosti dizajniranja nasilnih i ratnih igara poznate su i u samoj industriji u kojoj se, unatoč tome što je dilema o (ne)štetnosti nerazrješena, poziva na veću etičku odgovornost, tim više što igre podrazumijevaju aktivnije uživljavanje publike u sadržaj od drugih medija. Iako je možda “ozbiljan” utjecaj svijeta igrice na stvarnost minoran, iz perspektive pojedinih dizajnera svakako postoji etičko breme koje treba odvagati: trebam li zbilja pretvarati nasilje, inspirirano stvarnim životom i okolnostima, u zabavu i je li vrijeme za alternativnu, drugu stranu narativa?

Radovi na koje se Total Refusal osvrću u svom izvedbenom predavanju su intrigantni eksperimenti s materijalnošću videoigre – bilo da se ona odvija na razini manipuliranja kodom kao npr. stavljanje određene “maske” na lik, bilo da se koristi sadržajem koji kod proizvodi kao u slučaju autorice Lorne Ruth Galloway koja je napravila rekreaciju serije fotografija Twentysix Gasoline Stations iz 1963. u igri. U tom pregledu postoje radovi koji su više razrađeni, umjetnički promišljeni dok su drugi anegdotalni. Oni također mogu biti okidač za cijeli niz polemika oko industrije videoigara i društvene odgovornosti koju ona ima ili odbija preuzeti, ali kojima se Total Refusal zapravo preskače konkretnije baviti, svodeći performans tek na nizanje nominalno povezanih primjera machinima.

Glavni nedostatak Everyday Daylighta je manjak strukturiranosti i promišljenosti same “performativnosti” zbog čega predavanje koje Total Refusal izvodi djeluje kontraproduktivno naspram sadržaja koji u njega integriraju. Kolektiv na samom početku najavljuje kako će nas povesti u razgledavanje filmskih setova u virtualnom gradu koji biraju prikazati drugo naličje losandželovske ideologije i glamura. No, primjeri različitih manipulacija igre koje kolektiv Total Refusal rekreira, djeluju više nasumično nego što daju dojam organizirane mape koja ima neku prostornu ili narativnu logiku, koja je oblikovana kao neko kurirano putovanje svijetom igre ili nas vodi k nekom zaključku/cima. Možda je ono što je najviše pridonosilo zamoru koncentracije na izvedbenom predavanju u poluzamračenoj dvorani Kinoteke blizu ponoći, dojam nepripremljenosti izvođača i izvođačice – Susanne Flock, Robina Klengela i Leonharda Müllnera, koji su samo dio brojnijeg kolektiva Total Refusal. U toj auri nespremnosti je i sva nespretnost igranja zajedno i nesporazuma sa softverom postala toliko jaka, a svaka pauza i zbunjenost i ad hoc dogovori djelovali su dvostruko dugotrajniji i tako odvlačili pažnju od onog što je trebao biti cilj ili naglasak predavanja – estetska i politička čitanja i povezivanja intervencija koje su odabrali. 

Kolektiv Total Refusal zadovoljio je osnovnu jednadžbu performansa dovodeći nas u dijeljenu realnost trenutka i prostora – kao publika pratimo trio izvođača na putovanju kroz paralelni svijet igre i sadržaja koji nam pokazuju kao reakciju na igru i stvarnost oko nje. Izvođači su vrlo neposredni u dijalogu s gledateljima_cama, direktno komunicirajući koncept i protokol, ali i propuste predavanja, pa je tako u teoriji i ta tzv. autopoetička povratna petlja koju zamišlja i tumači Fischer-Lichte upogonjena. No, ta je razrušenost četvrtog zida više djelovala kao apologija za manjak neke jasnije pripreme prije nego što smo se našli skupa u dvorani nego kao svjestan autorski odabir.

Iako su u Everyday Daylightu nominalno svi kriteriji performansa zadovoljeni, “performativnost” svejedno izostaje. Zašto? Možda smo kao suvremena publika preboljeli potrebu za izvođačkom virtuoznošću ili tehničkim savršenstvom, ali neki vid postavljanja izvedbene persone ili usustavljenog protokola virtualne ture pomogao bi da izvedba funkcionira kompaktnije, koherentnije i ne ostavlja dojam nedorađenosti. Situacije u kojima se izvođači – naši vodiči međusobno gube i ne vide u nepreglednom prostoru igre, kad zapadaju u neki glitch sistema (npr. ne uspijevaju ući u vozilo u igri) – ti sitni, humoristični momenti ljudskosti i neusklađenosti s kompjuterskom, ograničenom logikom operiranja, istovremeno su i najzanimljiviji aspekt Everyday Daylighta i potpuno neplanske, spontane izvedbene minijature koje više potvrđuju zanemarivanje performativnosti u ovom izvedbenom predavanju nego njezinu umjetničku promišljenost.

Pomalo je propuštena prilika da se kolektiv za vrijeme kuriranja radova koje će predstaviti u svom virtualnom katalogu, nije pozabavio i s načinom kako će samo predstavljanje teči i izgledati. U izlaganju možda jest ključno što će se izložiti, ali ne bi se u potpunosti trebalo zanemariti i kako. Dapače, kako može biti ključ otvaranja novih uvida, a može i donijeti dodatni sloj značenja i vrijednosti, pogotovo ako govorimo o radu koji se oslovljava i kao performans. Teoretičari ozbiljnih igara kao Mary Flanagan isključili su konzervativnu ideju da igre s aktivističkim, kritičkim predznakom ne smiju biti zabavne ili zanimljive za igrati (samo, prije svega, trebaju biti osvještene), a to je mišljenje prihvaćeno i u industriji. Zašto se onda u Everyday Daylightu kolektiv Total Refusal nije više pozabavio parodijom kalifornijskog glamura i zabavne industrije ili zašto nisu ozbiljnije shvatili svoju ulogu naših vodiča, ostaje pod upitnikom. Svakako time ne bi ništa izgubili, samo dobili.

Kao izdvojeni segment Cirkobalkana festivala i Festivala neobičnih obitelji koji u partnerstvu organiziraju udruge Cirkorama iz Zagreba i ROOM 100 iz Splita te kao dio veće turneje u suradnji s Cirkusferom iz Beograda, na zagrebačkom Velesajmu gostovala je francuska cirkuska predstava Out of the Blue. Na prvu, Vernier i Davis-VanGelder ne mijenjaju mnogo, kao i inače u cirkuskim predstavama igraju s rekvizitom, istražuju podrške među dva tijela… Ali biti u vodi i u izvedbenoj situaciji zahtjeva cijeli niz adaptacija koje, kako to obično i biva kad promijenimo samo jednu stavku, postanu vrtložno kompleksne. Kako mi pojašnjava Vernier – jednom kad su odlučili raditi predstavu u vodi, počeli su razmišljati kako da ju publika, na najjednostavniji način, vidi. Od prve ideje da dovedu gledatelje u bazen, došli su do zaključka da je ipak lakše dovesti vodu u kazalište.

Tako je krenula izgradnja velikog, prijenosnog akvarija u koji će stati i u njemu se kretati dva odrasla muška tijela, a koja je (ne)iznenađujuće trajala godinu i pol’ dana. Tu tehnički impresivnu konstrukciju akvarija za ljude (i to pritom virtuozne, cirkuske ljude) izgradio je Franz Clochard, a dosad je putovala čak 80 puta diljem Francuske i djelomično Belgije te svoj prvi, pravi međunarodni izlet doživjela u Zagrebu. Out of the Blue ni u kojem slučaju nije svakodnevno kazališno iskustvo, a u svakom je slučaju produkcijski impresivna, pa je i sam ulazak u prostor i prolazak pored te velike staklene instalacije zaiskrio određene impresije.

U razgovoru s Vernierom saznajem potankosti o umjetničkoj motivaciji dvojca da se upuste u takvu ambicioznu avanturu – nazivajući sebe i svog partnera “cirkuskim umjetnicima i vodenim ljudima”, žar za radom u vodi i reprezentacijom vode poprima novi smisao. Kolege iz cirkuske škole i zaljubljenici u vodene sportove (Davis-VanGelder se svojedobno profesionalno bavio plivanjem dok je Vernier hobistički počeo roniti) doista posjeduju sve potrebne kvalifikacije da se ljudskim kretnjama u vodi mogu baviti na estetičan i kohezivan način, što sa strane virtuoznosti i tehničkih zahtjeva rada u vodi, što sa strane razumijevanja prirode i duha tvari u kojoj se kreću i koja se zauzvrat (jer je riječ o vodi) kreće oko njih.

Sama predstava započinje upravo demonstracijom vještine. Davis-VanGelder zaranja u veliki akvarij i ostaje pod vodom više od četiri minute zadržavajući dah. Za to vrijeme, Vernier je u ulozi njegovog čuvara, provjeravajući da je njegov partner stabilno i dobro, čime od prve radnje u predstavi dobivamo uvid u nježan profesionalan i prijateljski odnos ovog dueta koji će nastaviti njegovati do zadnje minute. Minimalnim i staloženim pokretima ruke kojima jedno drugom signaliziraju “OK – OK”, instantno otkrivamo koliko su ova dva cirkuska umjetnika povezana te koliko duboko seže ta vrsta izvođačkog povjerenja (koja u cirkuskoj disciplini zapravo često iskače zbog njene specifične prirode budući da skoro uvijek nosi neki rizik, ili se to barem tako pričinjava gledatelju).

Kad sam pitala kako se njihova komunikacija i zajednički proces rada promijenio na ovom projektu u usporedbi s drugim, “konvencionalnim” predstavama na zemlji i u zraku, Vernier se samo nasmijao i rekao: “U vodi ne možeš govoriti tako da smo morali pronaći neki način komunikacije tijelom”. To komunikacijsko znakovlje koji je dvojac razvio, nama koji ih gledamo izvan vode je katkad očito (kao što je navedeni znak za “OK” ili neko tapšanje po ramenu), ali u drugim trenucima ono je izrazito suptilno i vidi se samo u otporu vode čiji valovi upućuju da se neka vrsta kontakta, laganog guranja ili povlačenja, dogodila. Iako impozantna sama po sebi, konstrukcija ispunjena vodom u kojoj Davis-VanGelder i Vernier operiraju, jednom kad se zapuni volumenom njihovih tijela, odjednom postaje skučena. Nama koji nismo unutra postaje odmah jasno da je svako kretanje koje se odvija u toj vodi precizno koreografirano i promišljeno. 

Od trenutka kad ugledamo taj ljudski akvarij, kao gledatelji_ce očekujemo trenutak kad će dva izvođača ući unutra – stoga je zanimljivo kako si Davis-VanGelder i Vernier daju prostor da maksimalno odgode taj svečani čas kad će se akvarij ispuniti. Naime, nakon što zavidne četiri minute Davis-VanGelder izdrži ispod vode, ostavljajući publiku bez daha već u samom preludiju (pri čemu to nije floskula budući da je zbilja svakom minutom rasla nevjerica i udivljenje među svima nama), dvojac se nađe ponovno izvan bazena. Davis-VanGelder priča priču kako je jednom kad je bio dječak, vozeći se trociklom pored vode, nespretno u nju upao. S Vernierom se potom prima u “klinč”, hrvajući se i doslovno balansirajući na rubovima prije no što se dogodi ono što smo čekali od samog početka – ulaz u vodu. Tada započinje sekvenca u kojoj dvojac više gotovo ne proviruje iz vode, osim u nekim kratkotrajnim trenucima, uistinu istražujući sve mogućnosti i zadatosti bivanja u podvodnom svijetu. 

Ulazimo u drugi dio predstave koji je jedan laboratorij toga kako sve možemo biti u vodi i što sve možemo ili ne možemo s vodom. Davis-VanGelder i Vernier dječački su znatiželjni oko medija u kojem se kreću, isprobavaju skoro pa banalne stvari kao npr. što znači držati kamen u tvari kao je voda ili što se događa sa slikom tijela kad želi dohvatiti kamen s dna akvarija. Beskrajno su šarmantni u toj postepenoj i detaljnoj izgradnji vodenog svijeta u kojoj odjednom i igra stvaranja mjehurića postaje scena za sebe. Ta zaigranost izvođačkog para omogućava im da usustave montažu pokreta u kojoj glatko prelaze iz jednog eksperimenta u drugi. Referirat će se tako komično i na nemogućnost govorenja u vodi pa će za čas kratko izviriti kako bi nešto rekli da bi ponovno u vodi postali nijemi. Sekvence pokreta s podrškama i preskakanjima koje bi pod gravitacijskim utjecajem zemlje bile zadivljujuće, pretvaraju u neku vrstu podvodnog slapsticka. No, i onda kad su autoironični, i kad je posrijedi geg ili šala, Davis-VanGelder i Vernier uvijek pažljivo misle sliku koju za publiku projiciraju.

U našem razgovoru, Vernier spominje kako su silno htjeli izbjeći osjećaj distance koji u publici može izazvati ta omeđenost staklom i pogled kroz staklo, kao u televizijski ekran. Iz tog razloga uveli su ozvučenje akvarija kako ne bismo kao gledatelji zaboravili da se pred nama kreću živi ljudi u sadašnjem vremenu. Detalj je to koji nisam ni primijetila dok sam se im se smijala i divila, ali koji mi se poslije naše kratke razmjene vratio u sjećanje. Nisam samo gledala u čarobnu sliku čovjekovog kretanja u vodi, već sam i cijelo to vrijeme upijala živi zvuk vode koja se talasa i mrmori i bučka odgovarajući na ta dva vješta tijela koja se isprepliću.

Ta predanost estetičnosti slika koje gledamo mi koji smo izvan vode, vjerojatno je razlog zašto sam zvuk prihvatila skoro “zdravo za gotovo”, jer doista je impresivno kako je francuski duo promislio čak i uzimanje zraka kao dio estetike. Svako primicanje površini bazena kao i svaki zaron, impresivno su fluidni i koreografirani tako da ni u jednom momentu nije ugrožena ljepota tableaua u našim očima. Toliko su skladni i precizni u svoj kontroli pokreta pod vodom da sam na trenutke osjećala kao da više ne gledam ljudska bića: da možda Atlantis nije mit i vodeni ljudi postoje ili smo se ubrzanom evolucijom poput kitova vratili u more te sada postoje ljudi čije su noge izdužene u “riblje” repove, a ruke su vesla. Istovremeno ostala sam apsolutno svjesna njihove humanosti, djelomično i zahvaljujući tome što se autori nisu susprezali uvoditi komiku u tu izrazito estetsku i povišenu situaciju – od kostima koje bi birali do toga kako bi uvijek pronašli način za igru u vodi i s vodom.

Vjerojatno najzačudniji dio predstave događa se kad se u akvariju intenziviraju rekviziti. Izvođači uzimaju dva vrča za vodu i jednu prozirnu plastičnu kutiju i počinju, umjesto vode, grabiti vrčevima zrak i unositi ga u bazen stvarajući prostor kisika unutar te velike, plastične kutije. Tako Vernier, iako u vodi, dolazi do zraka obitavajući pod krovom te kutije napunjene kisikom i možemo čuti i razumijeti što ovaj put pobjedonosno govori. Pomalo je nevjerojatan taj cijeli proces pumpanja i nastajanja zraka u vodi i to ni više ni manje nego zahvaljujući dva vrča za vodu (ili zrak?).

U jednom času dvojac se pokušava igrati i balansiranjem vrčeva i čaša pod vodom što je, zbog zakona fizike, evidentno jalov posao (sve će se kad tad izvrnuti). Međutim, zbog te igre, kao i nekih sljedećih slika kao što su uvođenje šarenih marama i druge rekvizite u vodu, scene djeluju kao da su pretrčane. One se neće stići izgraditi i razviti kao pojedine izvedbene sekvence za koje se čini kao da je bilo više strpljenja i prostora. Dijelom je to posljedica i dramaturgije predstave koja se većinom temelji na gomilanju različitih materijala i spontanom pretakanju iz jednog u drugi eksperiment – od igre s kamenom i mjehurićima do igre s govorom i zrakom i akrobacijama koje postaju “lake” u vodi. Logika naslagivanja koja je na neki način posljedica izvođačkog izazova “što nam sve voda (ne) dopušta” funkcionalna je i neupitno zabavna.

Sam Vernier u našem razgovoru ističe kako voda i u odraslima izvlači ono nešto djetinje i jasno je da je to otkrivanje čudesnih mogućnosti fizičkih svojstava vode bilo inspirativno. Ipak, do pojave Davis-VanGeldera u šljokičastom kostimu sirene u kojem  sam apsolutno vizualno uživala, zapitala sam se bi li radije nastavila gledati kako očajno pokušavaju dovesti u ravnotežu “stolić” za kavu s vrčevima i čašama koje su uveli u prijašnjoj sceni, dovodeći taj slapstick do vrhunca (kao vodeni Chaplini) umjesto toga da mi je servirana još jedna anegdota ili atrakcija iz vodenog svijeta.

No, negdje točno u tom trenutku kad se pojavi tračak sumnje da cijela struktura može skliznuti u zatrpavanje “forama”, Davis-VanGelder i Vernier zaokreću ploču i finiširaju s dvije vizualno i značenjski najsnažnije scene. Prvo, svjetlosnim efektom “spuštaju” Verniera do podzemlja, dajući dojam da se pred nama ispod akvarija stvorila cijela još jedna dimenzija u koju je Vernier zaronio. A onda na površinu ispliva plastika. U završnom, maestralnom plesu, autorski se duo vrti u spirali sa slojevima i slojevima plastičnih vrećica, stvarajući predivan i zastrašujuć vrtlog blistajuće plastike i ljudski tijela. Poruka je i više nego jasna. Kao iskusni ronioc, Vernier će mi poslije reći da je jednom prilikom u Africi morao preplivati oko 500 metara kako bi od plastike stigao do oceana. “Ako danas želimo stvoriti sliku vode onda moramo uzeti u obzir i plastiku”, kaže Vernier. 

Za ove cirkuske umjetnike i vodene ljude, kako sebe nazivaju, voda ostaje predmetom interesa. Uz dva nova izvođača, Davis-VanGelder i Vernier spremaju se u veljači za novu produkciju koja će se baviti pitanjem konzumacije vode, upozoravajući da vodu koristimo, ali ne i iskorištavamo. Povod je ujedno i sam Out of the Blue u kojem izvedbeni akvarij svaki put i to kroz tri dana moraju puniti bistrom tj. pitkom vodom. “Želimo staviti akvarij unutar ciklusa vode”, kaže Vernier, najavljujući novu predstavu u kojoj će pokušati adresirati važnost očuvanja vode u njenom prirodnom ritmu transformacija koje nisu ometane ljudskim utjecajima.

Promatrajući Davis-VanGeldera i Verniera iza stakla tog gigantskog akvarija u Out of the Blue, hvatam se na trenutke u osjećaju voajerizma, kao da promatram kakav živi svijet u koji se ne bih trebala uplitati i koji živi za sebe. Osjećam tu očuđujuću distancu sličnu onoj kad promatram i drugi živi svijet iza barijera i ograda koje smo mi, ljudi, oko njega stavili. Jedna je slika dovoljna, kad u vodu uđu predmeti ljudske djelatnosti, da osjetim i zaključim koliko je opasna naša želja da ulazimo i nepovratno, sebično mijenjamo biotope oko sebe. Out of the Blue jedno je beskrajno zavodljivo i šarmantno putovanje u svijet vode koje ima zadivljujući efekt, ali još važnije – ono ne propušta reći, kratko i jasno, da vodu ne smijemo izgubiti u plastičnoj magli. 

“Budi sretna djevojčica. Vidi kako je lijep dan.” Slušam te fraze iz prvih redova u kazališnoj dvorani Centra za kulturu Peščenica – KNAP, u kojoj su se okupili pedagozi_ginje iz cijele Hrvatske povodom stručnog simpozija i usavršavanja te otvaranja dijaloga o radu i komunikaciji s djecom kad na dnevni red stigne ono o čemu ne volimo razgovarati (a trebali bismo). Između ostalog, to je pitanje seksualne orijentacije i identiteta kojima se bavi ova predstava, ali i sva druga iskustva o kojima nam nije lako progovarati – bilo da je to mentalno zdravlje djece i mladih, traumatične situacije, ovisnosti, nasilje, socijalni problemi i sve drugo što ne volimo spominjati kao društvo. Svojevrsni je to spoj “ugodnog s korisnim” gdje uz podršku strukovnog udruženja osnovnoškolskih pedagoga, Poco Loco nastavlja svoju inicijativu koja je u istim prostorima nedavno organizirala diskurzivni program koji je upravo stavio naglasak na teme o kojima “bolje da (ne) razgovaramo”. Bilo da su u pitanju roditelji, učitelji, kulturni i drugi odgojno-obrazovni radnici_e ili mi koji smo malim dijelom prisutni kao njihova okolina, susjedi ili osobe koje u životu susreću, važno je da prostor za dijalog ostane otvoren. 

Slušam te riječi s pozornice i kao kakva jeka počinju odzvanjati iz mog djetinjstva, čujem te fraze o tome kako samo trebam biti sretna i kako ja nikako ne mogu imati nekakvih problema (jer sam samo dijete). Slušam i nadam se duboko u sebi da vrijeme mijenja stvari i da smo danas pametniji od jučer, i da su samo one generacije koje doista nužno nisu mogle bolje i nisu bile izložene dijapazonu informacija koji je danas dostupan o kognitivnom, emocionalnom i socijalnom razvoju djece te kako osvještenije pristupiti odgoju s obzirom na sve izazove “razvoja”, bile te koje su mogle izgovarati rečenice u imperativima. Samo budi sretno dijete i budi dobra, igraj se s drugom djecom, budi kao svi ostali – slušam i vraćam se u svoje iskustvo “neprilagođene” djevojčice, koje, dakako, nije isto kao što je iskustvo Cyrano, ali me – kao i svaka dobra priča i predstava istovremeno odvodi negdje unutra i drži prisutnu u tu i sada i velikodušno mi otvara prostor da pronađem naše dodirne točke preko kojih ćemo se tih sat vremena dubinski povezati. 

Pažljivo slušam i razmišljam kako je bolno smiješan taj koncept da nešto djeca trebaju biti, da kao budući i sadašnji “ljudi” trebamo zadovoljavati projekcije zbog kojih će se naša okolina osjećati dobro zbog nas – kao da se trebamo u svojoj živosti i kompleksnosti svesti na uloge u lako prijemčljivim, toplim, obiteljskim komedijama gdje je najveći “problem” što je pas zapackao dnevni boravak blatom, a sve drugo je “preteško” za gledati za ionako umorne i iscrpljene “odrasle”. Kao da od svoje djece ne želimo “dramu” nego samo onaj sadržaj koji će biti lako probavljiv, ugodna razonoda pored svega drugog što nam je stresno i opterećujuće u “odraslom” životu. I pritom, u najboljoj namjeri (jer naravno da svaki roditelj želi da baš njegovo ili njezino dijete “bude sretno”) zapravo zatvaramo oči ili još gore, onemogućujemo da postoji cijeli jedan spektar iskustava koji svakako pripada djeci i odrastanju, možda i više nego sreća. A on se sastoji od mnoštva traganja i gubljenja, bolnog shvaćanja da je život splet okolnosti na koji katkad nemamo utjecaja i da moramo pronaći mehanizme kako se s njima nositi (u predstavi to je selidba jedinog i najboljeg prijatelja protagonistice, Matea). Od svih ugodnih i neugodnih te novih situacija s kojima tek trebamo uspostaviti odnos i još niz drugih nepoznanica od kojih se jednostavno sastoji život, ne moramo nužno i bilo bi zastrašujuće da reagiramo samo smiješkom. 

S obzirom na zidove na koje nailazi predstava I Cyrano i djevojčica, a koji ni u kojem pogledu nisu proizašli iz manjka umjetničke kvalitete, o čemu svjedoči i niz nagrada koji je predstava dobila, čini se očitim da još uvijek ne znamo bolje nego postavljati očekivanja pred našu djecu i mlade u vezi toga kakvi bi trebali biti i kako bi se trebali ponašati. Još uvijek očekujemo da su oni program s jednim kanalom na kojem se ništa strašno i neprimjereno ne događa jer to “nije za djecu”. Uvijek se isponova zaljubim u kazalište (i tu sam vjerojatno i malčice pristrana) kad pred sobom vidim cijeli svijet, a koji je stvoren od samo nekoliko “budžet” elemenata kao što su kartonske kutije, lampice, jedan bijeli kišobran i dva žičana instrumenta. Taj ekonomičan i beskrajno maštovit minimalizam uvijek me uspijeva nanovo oduševiti time koliko je malo sredstava potrebno (ali konceptualno puno!) da bi se dobio dojam kazališne čarolije i kako se od “siromašnih” stvarčica, kao što je običan karton, može napraviti cijelo jedno bogatstvo koje svojom dojmljivošću parira kakvim scenografijama i kulisama od nekoliko desetaka tisuća eura. 

Zrinka Kušević protagonistica je predstave, ali ujedno i glas svim odraslima koji je okružuju, od majke preko susjede do učiteljice. Vješto ih projicira oblačeći izrezbarene kartonske građevine na glavu i pričajući frontalno prema publici dok se zapravo obraća samoj sebi tj. glavnom liku, uvodeći blagotvornu dozu komike i istovremeno simbolički označavajući “okolinu” kao one koji nam “ulaze u glavu”. Kušević doslovno navlači kartonsko susjedstvo preko svoga lica, kako bi pokazala kako je ono integralno za sve unutarnje sumnje i pitanja koje Cyrano proživljava. Maja Katić njena je suparnica na sceni koja se prvo pojavljuje kao “mala koja svira ukulele” (poslije i gitaru), da bi se poslije njena misteriozna pojava demistificirala, ili čak dodatno mistificirala, u liku Djevojčice. Djevojčica je, nakon gubitka prvog i jedinog pravog prijatelja Matea, protagonistici sljedeća najvažnija osoba u susjedstvu i osim što joj je draga prijateljica, ujedno joj je i nešto više. Jedan slučajni susret gdje Djevojčica zatekne Cyrano u prerušavanju u dječaka, potakne lavinu događaja koja se oslanja na klasične trope šekspirijanskih i baroknih skrivanja i zabuna – mladića prerušenih u djevojke, i djevojki prerušenih u mladića, koji pod maskom i iza tuđih identiteta pokušavaju saznati što se doista krije u srcima njihovih voljenih, pritom se sve više zapličući o svoje laži i fantome koje su stvorili. Uostalom, predložak tu paralelu i ne skriva – upravo je protagonistici priča o Cyranu i njegovoj nesretnoj zaljubljenosti te pismima koje pod krinkom šalje svojoj voljenoj, referentna točka kad se sama pronađe u podijeljenom identitetu sebe i svog bratića koji navodno oboje vole Djevojčicu. 

Kao i u drugim tipskim narativima tog tipa, “sve je dobro što se dobro svrši” pa na koncu ispada da je cijela igra skrivača Djevojčici bila otpočetka jasna i da je jako dobro znala tko je pravi autor ljubavnih pisama koje je tako uzbuđeno čitala. Međutim, I Cyrano i djevojčica ne blijedi u kakav filmski, romantični kraj jer riječ je o predstavi koja se prvenstveno bavi pitanjima otkrivanja svog identiteta pa je cijeli happy end uronjen u činjenicu da se, baš kao i Mateo s početka, Djevojčica seli i odlazi od Cyrana. I dok je to iskustvo neupitno teško, a razdvajanje bolno, put samootkrivanja i prihvaćanja koji je Cyrano prošao u susretu s Djevojčicom je neprocjenjivo životno iskustvo što je, između ostalog, naglašeno okvirom predstave koji upućuje da je cijela priča protagonističina retrospektiva na odrastanje, a ne imanentna stvarnost. Doista, I Cyrano i djevojčica je nevjerojatno precizna i kompleksna predstava koja pokazuje majstorstvo svog autorskog tima i poznavanje duše kazališta i dramskog jezika, predstava od koje bi i pokoje “velike predstave” mogle što god naučiti o klasičnoj dramaturgiji i kako se ona sprovodi u djelo. 

Što je onda pošlo po krivu? U prostoj logici jednom kad imaš umjetnički uspješnu predstavu, stvari bi se dalje trebale, kao i u bajci, premotati samo do sretnog završetka i oduševljenog pljeskanja publike te ganutih suza. Ali zidovi, koji su izgledno čvršći od onih kartonskih na sceni, i dalje postoje te je izgledno da živimo isti film za koji sam se, pomalo naivno, ponadala da će prestati biti popularan. Čini se da i dalje kao društvo ne možemo prihvatiti da djeca nisu naši produžeci ili naši odrazi nego osobe za sebe s čijom se kompleksnošću identiteta i emocionalnih svjetova moramo znati nositi. Otpor prema tipu kazališta koje se bavi tabu temama ili bolje reći, jednostavno životom (jer ništa nije tabu oko toga da nismo uvijek sretni i sigurni u sami sebe i tko smo i što smo) očigledno je sustavan, a loptica se, oko toga tko bi se trebao suočavati s onim što ne želimo znati o djeci, neprestano prebacuje. Odgojno-obrazovni radnici_e u prekarnim uvjetima rada, ako i žele, teško skupljaju snagu ili čak hrabrost da zalaze na škakljive teritorije, a roditelji u velikom broju ne mogu prihvatiti da nemaju samo “sretno i normalno dijete” kojemu je lijepo u životu, štogod te šuplje fraze značile za naše društvo. 

Jedna crtica iz nepreglednih dolina interneta prilično je ilustrativna za navedeno: jedna se majka unutar jedne Facebook grupe požalila na insenaciju Družbe Pere Kvržice i količinu vršnjačkog nasilja koje je unutra prisutno. Za to je optužila umjetničku samovolju redatelja/autorske ekipe i želju da se stvori nekakav negativan svijet koji, evidentno, prema njenom mišljenju, ne postoji u stvarnosti pri čemu je ujedno i pokazala potpuno nepoznavanje tog divnog, hrvatskog klasika iz kojeg je upravo to nasilje i izvučeno na scenu. Reakcije na njenu objavu, kako to biva, bile su podijeljene, ali ona je indikativna jer pokazuje zašto opravdamo mlake i bezlične programske politike u proizvodnji kulturno-umjetničkih sadržaja za djecu i mlade te zašto je I Cyrano i djevojčica još uvijek tabu. Istovremeno, djeca su izložena nekuriranom bespuću dezinformacija na društvenim mrežama i internetu, te sadržajima koji su gotovo brutalni u portretiranju odrastanja. Izgleda da nam je važnije da ne razgovaramo i da ne gledamo u ono što se događa tik do nas ili preko našeg ramena, a to je jedan svijet u kojem ima previše djece koja ne mogu biti sretna.

Dakle, na samom početku raspoređujemo se u komotnu konstelaciju koju dobro poznajemo: u gledalište sa stražnjicom više ili manje ugodno akomodiranom na stolcu, a ispred nas, u ovom slučaju, tri izvođača i dva ekrana, podest naprijed i dvije tribine lijevo i desno. Sve je dekorirano dvodimenzionalnom scenografijom sa (znanstveno) fantastičnim printom nedefinirane estetike, koja nam sugerira (ako smo slučajno zaboravili ili preskočili pročitati najavu) da je Point Nemo zamišljen kao distopijska budućnost. Prvo zabljesnu ekrani: gledamo montažu koja nalikuje generičnoj YouTube kompilaciji kratkih videa čiji je zajednički nazivnik “nezgoda”, a one se rasprostiru na skali od “smiješnih nezgoda” do nezgoda katastrofalnih razmjera. A onda nam se obraćaju izvođači. S naše lijeve strane u mornarskoj odori je queer voditelj ture s pretjerano oduševljavajućom ekspresijom koji svojom “glam” pojavnošću garantira regenerativnu moć krstarenja na kojem je i sam pronašao sreću i smisao života. S desne, Star Trek amazonska ratnica koja nudi ponovno rođenje kroz Survivor iskustvo iza kojeg izlaziš kao bolji, sposobniji i samim time zadovoljniji čovjek, jer se samo povratkom primordijalnom možemo riješiti letargičnog besmisla moderne egzistencije. Napokon, iz centra se pojavljuje futuristički plavo odjevena diplomatska sredina koja je nešto poput operativnog sustava cijelog Point Nemo kompleksa – zadnjeg utočišta za ljudsku vrstu čiji je planet većinski uništen nizom katastrofa nepoznatog podrijetla. Logika tih nepoznatih užasa je maglovita, ali istovremeno nam je poznata kao dječja recitacija jer spominje sve izvjesne i lako zamislive uzroke apokalipse: klimatske promjene, prirodne nepogode, virusi, nedostatni resursi, i tako dalje i tako bliže.

Vrijeme do početka interakcije otkucava, može se nanjušiti u zraku kako će se svakog časa podići i svjetla nad gledalištem, a mi ćemo postati dio predstave. Što li će samo tražiti od nas oni s druge strane četvrtog zida? Kao i mnoge predstave koje žude za nekom interakcijom sa svojom publikom, i Point Nemo hologrami koriste se elementarnom mehanikom pitanje-odgovor, već prokušanom, ako ne i prožvakanom od izvedbi različitog stupnja ili žanra participativnosti, počevši od socijalnih koreografija Bojane Cvejić do predstava kao što je REMOTE grupe Coney koja pitanje izbora dovodi do apsurda. Tako i Point Nemo za prvu interakciju uspostavlja “poligon za vježbanje donošenja odluka” time što dižemo ruke na profinjenu BuzzFeed “ili-ili” anketu čiji rezultat bi valjda trebao pokazati jesmo li više tip osobnosti za mentalni preporod kroz luksuzno krstarenje ili avanturističko kampiranje u divljini. Međutim, dok mi “vježbamo donošenje odluka” odgovarajući na pitanja poput “bismo li radije bili ubijeni ili ubili”, uskoro se ispostavlja da je ta vježba tricepsa i bicepsa bila potpuno beznačajna. Mali od palube, Ksena ratnica i njihova nadređena kapetanica svemirskog broda nisu “apdejtali softver” pa nisu uspjeli zabilježiti naše izbore nego će na kraju jednostavno postaviti pitanje: tko želi ići krstariti, a tko želi biti novi Bear Grylls? Nekoliko onih koji predstavljaju iznimku pravilu i ne mantraju “samo da nisam ja”, dobrovoljno se javlja i nagrađeni su plastičnim jajetom kao ulaznicom na pozornicu. A onda se događa jedna potpuno nepredvidljiva i neviđena okolnost za jednu interaktivnu predstavu: nedostaje dobrovoljaca za sudjelovanje. Svi izbjegavaju poglede entuzijastičnih izvođača koji kao učitelji_ce u osnovnoj školi pokušavaju očajnički naći jedno dijete koje će surađivati na nastavi, a Point Nemo pada u prvu zamku interaktivne predstave dok razina neugodnosti u prostoru eksponencijalno raste.

Naime, iako postoje grupe umjetnika koji su se faktički specijalizirali u tipu kazališta koje je interaktivnog tipa poput Blast Theory ili Punchdrunk, a “provokacijom” publike bavila se još i prva avangarda, interaktivno kazalište malo-malo prevrće sat unatrag i obolijeva od istih dječjih bolesti. Među njima je uostalom i ona koja zahtjeva ozbiljnu terapiju: kako motivirati publiku da želi sudjelovati u predstavi? Što napraviti kad nema nikog tko želi participirati? Ne mogu se oteti dojmu da upravo interaktivne predstave pate od loše reputacije jer njihovi autori_ce pretpostavljaju da je najaviti nešto kao interaktivno dovoljno samo po sebi kao motivacija za sudjelovanje. Drugim riječima, interaktivne predstave kao da po nekom automatizmu smatraju sebe poželjnima i uzbudljivima publici jer su dovoljno “hrabre” da budu interaktivne, a mi se kao publika nikad nećemo stati oduševljavati tom inovacijom i privilegijom sudjelovanja. 

Uz muku, prikupljen je zadovoljavajući broj participanata_ica, a kao što sam se mnogo puta pronašla kako podižem ruku na pitanje učiteljice_a jer više ne mogu podnijeti neugodnu tišinu, na jedan molećivi pogled simpatičnog mornara završavam kao jedna od onih koje odvode na obećavajuće krstarenje i eto me, interagiram. Drugi dio publike odlazi u “okoliš za preživljavanje” dok treći, većinski dio publike ostaje u sigurnosti stolica s glavnim operativnim sustavom Point Nemo. Dok se odvajam, prilično mi je jasno da mi participanti odsad postajemo predstava projicirana na dva ekrana u Velikoj dvorani Pogona Jedinstvo. Slijedimo uz stepenice našeg vodiča u dvoranu za probe gdje nas dočekuje pjenušac, green screen i jedan omanji bazen na napuhavanje s mapom svijeta na dnu. Ubrzo postaje jasno i što je okosnica naše participacije: krstarenje je jedno veliko natjecanje u popularnosti koje nimalo suptilno evocira logiku društvenih mreža, samo su u ovom slučaju ulozi, dakako, distopijski te onaj koji nije nagrađen s dovoljno naljepnica može završiti preko palube. Ne nasmijavaš li i ne činiš li ljude dovoljno sretnima čeka te sigurna smrt u moru koje se u ovom scenariju podiglo toliko da je potopilo i Veneciju i Bollywood, ali to je prilično sporedna informacija.

Glavno pitanje postaje zašto neki od nas nisu zaslužili naljepnice, a drugi jesu. Naš vodič stavlja one čije se tijelo šareni od naljepnica u neugodnu situaciju da objasne zašto nas koji nismo nagrađeni naljepnicama ne vole, dok cijeli show zabavlja publiku u Velikoj dvorani. Naravno, artificijelni animozitet pokreće salve smijeha dok nas naš vodič požuruje kroz protokol jer je iscrtani scenarij zamišljen tako da brže-bolje bacamo ljude preko palube, s pretpostavkom da je to nešto u čemu ćemo pristati sudjelovati. Koji su nas zadaci sve još čekali na ovom opskurnom brodu, nećemo nikad znati jer moja grupa već nakon drugog diže pobunu. Slijed nesuvislih zadataka se zaustavlja kad na moralnu dvojbu koga ćemo žrtvovati u grupi ne bismo li pomogli obitelji Indijaca koja pluta u oceanu svi kolektivno i spartanski odlučujemo baciti se za njima u hladnu vodu. Naš domaćin u tom trenutku evidentno ostaje bez alata kako odgovoriti na tu akciju i još jednom Point Nemo softver nema adekvatni update. Evidentno je da smo izazvali Error 404.

Vraćamo se u Veliku dvoranu pridružiti se Gledateljima (The Watchers) s velikim G koji su hibernirajuća i miroljubiva populacija Point Nemo scenarija. Uz kratke pregovore, publika i izvođači dopuštaju nam da ne poginemo u fikcionalnom oceanu i tako preživjeli, nastavljamo gledati drugu skupinu kako nas “zabavlja” iz svojeg Survivor kampa. Ipak nismo kažnjeni za kršenje pravila. Napokon i drugi dobrovoljci dolaze na naš otok, u sigurnost dvorane, a ponovno iskače pitanje tko će ili neće imati pravo na ono malo preostalih resursa na Zemlji. Opet smo u situaciji gdje odlučujemo o vrsti i broju ljudskih žrtava, u ovom slučaju mi u publici protiv predatora iz Survivora. A onda – strike 3! Publika po treći puta hakira igru i Predatori se pred ponuđenim izborima odlučuju pretvoriti u sjedilačke entitete – Gledatelje koji cijelom populacijom crpe mnogo manje resursa nego “luksuzni” život koji je ponuđen Predatorima u njihovoj izoliranoj kupoli. Zar je moguće da se toliko moralista i martira okupilo te večeri u Pogonu pa se u ovom scenariju tako svi neprestano žrtvujemo za opće dobro svaki put kad naši vodiči žele iz nas izvući preživljavački i kompeticijski duh?

Konačno, sve ovce su na broju i kao publika imamo zadnji zadatak: dogovoriti se kako ćemo odsad kao nova zajednica, jedini preostali entiteti civilizacije donositi odluke. Koje, zašto i zbog čega, vezano uz što? Na taj dio ne dobivamo odgovor. Ali razred je kooperativan pa povodimo raspravu u kojoj nema mnogo ingenioznijih ideja od toga da se jednostavno poslužimo većinskom demokracijom. Očiti zaključak: nije tako lako smisliti sistem upravljanja koji će biti zadovoljavajući za svih pedeset glava i društvo kao takvo. Što se može? Kako bismo napokon zaključili ovu priču, dogovaramo se kako ćemo pokušati uvesti na deset dana sustav starješina i poglavice jer – zašto ne? Vrijeme je da zazvoni školsko zvono. 

Izlazim iz dvorane s nesigurnošću koliko dugo još može potrajati taj iluzorni trend da je za ostvarivanje interakcija samo potrebno dati zadatak ili postaviti pitanje publici, a ona će se skupa s kreatorima nastaviti oduševljavati “zanimljivošću” činjenice da “interagira”. Tik prije, autori i izvođači predstave Point Nemo nam se zahvaljuju i plješću jer smo prva publika koja nije igrala prema njihovim pravilima, a ja se pitam koja su to točno pravila postavljena. Point Nemo predstavio je prilično rupičasti scenarij koji pretpostavlja da je čovjek čovjeku vuk, ne uzimajući u obzir da postoji, ne samo protuteža toj tendenciji, nego i cijeli spektar između. U osnovi od publike se ne očekuje interakcija nego slijeđenje protokola koje je do te “sudbonosne” srijede u Pogonu vjerojatno bilo uspješno, ponovno, ne nužno zato što je doista čovjek primarno krvoločni grabežljivac, nego zahvaljujući višestoljetnom poštovanju kazališne konvencije. Možemo reći da je to poštovanje društvenih konvencija i razlog zašto bi u nekom distopijskom svijetu kao Point Nemo pristali bacati se međusobno u ponor smrti bez pardona, ali to opet pretpostavlja jednu vrlo jednodimenzionalnu sliku čovjeka tj. publike koja, pokazalo se i u ovom slučaju, ne postoji.

Da je napraviti analogni interaktivni sustav prilično kompleksno, potvrdit će vam bilo tko s malo matematičkog predznanja, ali ni u kojem slučaju nije iluzija (kao i svaka druga kazališna) koja je neizvediva. Za početak, s druge strane “zida” autorsko tijelo treba biti doista spremno da se bilo što može dogoditi i imati odgovor ili metodu za improvizaciju ili manipulaciju, uvesti nas u igru po svojim pravilima gdje nećemo samo tako htjeti sabotirati protokol. Nažalost, iako se mogu pohvaliti egzibicionizmom koji pomisli “wow, super, interaktivno!”, bojim se da Point Nemo nije uspio ni jedno ni drugo od navedenog, pa je cjelokupni dojam da se interaktivno kazalište još jednom pokazalo kao gruba skica vlastite poetike. Svejedno, ako nas Point Nemo počasti još jednim gostovanjem, nemojte propustiti. Nikad ne znate na kakve čudnovate stvorove u publici ćete naići i kako će izokrenuti i prisvojiti scenario – to je još uvijek nešto što u interaktivnom kazalištu ostaje neprocjenjivo. 

U opisu radne grupe koju ćeš u sklopu Kritičke dramaturgije voditi u Zagrebu, ali i opisu jedne tvoje druge radionice koju sam pronašla na Instagramu, spominješ kako će sudionici_ce radionice koristiti ono što već jesu ili rade za svoj umjetnički rad. Je li sve što rade osobe koje se smatraju umjetnicima – umjetnost? Prestaje li ikad umjetnik_ca biti umjetnik_ca? Misliš li da to iscrpljuje?

Jedna konceptualna umjetnica napravila je rad u kojem je pokušala izaći iz umjetničkog svijeta i ne mogu se sjetiti je li na kraju uspjela ili ne. Činjenica da se ne sjećam svih detalja vjerojatno također sugerira nešto o tom radu. Radi li se o izlasku iz umjetničkog svijeta ako je taj izlazak umjetničko djelo? Teško je reći. Mislim da sam se ja odlučio_la studirati umjetnost jer sam osjećao_la kao da je to način kako da izbjegnem zahtjevan i težak rad. Srednja škola za mene je bila teško iskustvo i pomislio_la sam kako to ne mogu raditi do kraja svog života. Za umjetnički studiji nisu bile potrebne dobre ocjene i to mi je bio važan faktor. Druga stvar je što mi lako postaje dosadno. Jedini put kad sam radio_la izvan umjetničke profesije je kad sam konobario_la. U početku mi je bilo zanimljivo, ali nakon tri mjeseca je postalo toliko dosadno da to više nisam mogao_la raditi.

Na kraju dana, ne mislim da je biti umjetnikom_com posao koji je mnogo drugačiji od drugih. Doduše, osobno ne mogu biti mjerilo toga jer se nisam nikad ničim drugim bavio_la. Netko tko ima i drugu perspektivu sigurno bi imao više toga za reći. Sve što ja mogu reći je da je umjetnost jedino što sam u životu radio_la i što je bilo dovoljno zanimljivo da nastavim. Ključni trenutak za mene je bio kad sam shvatio_la da ne moram uživati u svom poslu i da ne moram biti uvjeren_a da sam donijela ispravnu odluku odabirući ga. Postoji to očekivanje, ta romantična ideja da umjetnik_ca neopisivo voli to što radi i entuzijastičan_na je oko svog posla cijelo vrijeme. Ali to je, po meni, nemoguće. Umjetnički posao je isti kao i svaki drugi posao: nekad ga voliš, nekad ga mrziš, nekad je dosadno. Mislim da su to stvari koje si trebamo dozvoliti reći i ne bismo se trebali sramiti što kao umjetnici_e nismo neprestano entuzijastični oko svog posla, jer je to isto samo posao.

Dosadi li ti onda ponekad umjetnost?

Da, naravno, neprestano je dosadna. Kad si joj neprestano izložen_a i kad toliko toga vidiš i kad je dio tvog posla – naravno da dosadi. Pogotovo kad se radi o izvedbama. Uvijek se osjećam kao da je rizik otići i nešto pogledati. Riskiraš da će ti netko ukrasti vrijeme. Da ćeš izaći iz prostorije s mišlju: “Zašto sam ja uopće u ovom polju?” S druge strane, kad sam_a izvodim, imam empatije za sve ljude koji su odlučili preuzeti taj rizik. Da, naravno da ima ljudi koji vole gledati sve i to je divno, ali postoje i ljudi kojima je to teško i koji nisu sretni sa svime što pogledaju i ja sam definitivno jedna od tih osoba. Ali onda su oni trenuci kad se osjećaš da ti vrijeme nije ukradeno posebno vrijedni. Zbog toga se sve isplati.

Spominješ “biografiju” kao izvor umjetničke kreacije. Osjećaš li ikad da je “osobno” bunar koji se može isprazniti?

Osobno sam pun_a strahova i neprestano me nečega strah, ali ne mislim da je to važno. Da, naravno da me je strah da neće biti vode u bunaru. Ali i voda kao metafora za inspiraciju i umjetničku kreaciju je također romantična ideja i možda je bunar bez vode jednako dobar i vrijedan izvor inspiracije.

Može li se dogoditi da posezanje u vlastitu biografiju postane “preosobno”?

Što točno znači “preosobno”? I za koga je “preosobno”? Postoji to neko strahopoštovanje kad koristimo izraz “preosobno”. Nitko se ne želi suprotstaviti ili preispitati nešto jer je “preosobno”. Ne znam je li to baš istina. Mene zanima doživljavaju li ljudi ono što govorim ili ne. I to nema nikakve veze s “osobnim” nego s povezivanjem i komunikacijom. “Preosobno” je više osjećaj i prosudba nego što je zbilja predmet rasprave.

Postoji taj mit u filmskom svijetu da na setu nikad ne bi trebala biti djeca i životinje. Neki od tvojih nedavnih radova su, između ostalog, i izvedba Codomestication u kojem sudjeluje tvoje dijete i serija radova Performances for Pets gdje ti i tvoj bivši partner izvodite za kućne ljubimce. Je li vrijeme da promijenimo za koga i s kime izvodimo i tko je pozvan da gleda i bude gledan? U svijetu u kojem još uvijek postoji mit o umjetniku_ci i tome kakav je njihov životni stil, koje intervencije možemo poduzeti?

I u kazalištu postoji izraz: “Ne dovodite djecu i životinje na pozornicu jer kradu pozornost”. Jednostavno su bolji izvođači od svih odraslih. Možemo dodati – od neurotipičnih bijelih odraslih osoba, jer to je zapravo ono na što mislimo pod tim pojmom. Ako djeca i životinje uvode kaos na filmskom setu, onda to prvenstveno reflektira sistem filmske industrije koji je napravljen za te odrasle i isključuje sve ostale koji se ne uklapaju u taj kalup. Tako da, ako životinje i djeca remete taj sustav, to više govori o tom sustavu nego o ičemu drugome. Trebamo biti svjesni koliko je bijel i neurotipičan i, nažalost, isto toliko (cis) muški umjetnički svijet. Čak i ako se volimo pretvarati da je slobodan, zapravo je slobodan samo u ovim vrlo uskim nišama.

Nisam počeo_la raditi sa svojim djetetom i ljubimcima zato što sam pokušavao_la promijeniti sistem. Fasciniralo me to koliko su kreativni i inspirativni u svom načinu bivanja i kako su na neki način više umjetnici nego što sam to ja. Mislim da su nevjerojatni i želim učiti od njih. Čak je i staromodno to izjaviti, ali smatram da je dio mog posla da preispitujem što je to moj posao, što bi trebao biti i kako bi umjetnost trebala izgledati. Znam i da je to jako zapadnjački i europski pogled na umjetnost. Nekako mi se učinilo da je sasvim logičan dio mog posla ispitati gdje su granice i limiti. Testiranje granica, nije li to nešto što djeca rade? Ne znam. Oni su vjerojatno samo to što jesu, a granice su te koje se pomiču jer je netko jednostavno to što jest. To je prilično kompleksno pitanje na koje nemam odgovor.

Možemo intervenirati i nanovo promisliti tko je publika, a tko je izvođač, ali možemo li zbilja poremetiti sustav u kojem se ti odnosi odvijaju? Učinilo mi se kao da je tvoj rad Bad Mood jednim djelom i istraživanje toga. Koji je tvoj dojam, možemo li pobjeći od sistema i pravila sistema?

Tu ideju “bijega” nekako povezujem sa svojim počecima kad sam imao_la 20 i nešto godina i kad me proganjala misao – “zar ne možemo pobjeći od ovog svega?”, ali sad mi se čini kao da to i nije tako važno. Ne trebam nužno pobjeći. Mišljenja sam da je i to dio problema, ta želja za bijegom. To imaginiranje da postoji neki prostor izvan ili neka alternativa.

Bad mood je nastao u sklopu mog MA studija na jednoj umjetničkoj školi kad sam već bio_la donekle etabliran_a i dovoljno siguran_na u svojoj karijeri. U trenutku kad je trebalo pisati tezu, činilo mi se da to ne bih trebao_la samo tako raditi – kao neku školsku zadaću pisanja teksta o određenoj temi, onako kako su oni to htjeli i zamislili. Više me zanimalo kako se zbilja osjećam. Probudio se u meni taj blesavi tinejdžer koji se odupire zadatku. Nastavio_la sam se tako ponašati jer mi se učinilo smiješnim i osobno me nasmijavalo. Bilo je zanimljivo kako su mi ozbiljno profesori pokušavali pomoći s radom i kako ispočetka nije uspjelo, a onda je taj neuspjeh kasnije ušao u sam rad. Riskantno je ponekad raditi samo ono što ti se radi, ne uspijeva uvijek. Ne mogu to preporučiti nekome tko još uvijek pokušava uspjeti u umjetničkom svijetu. To je nešto što možeš napraviti samo kad se osjećaš dovoljno sigurno. Privilegija je pomicati granice i riskirati.

Jedna od najvažnijih stvari u mojoj umjetničkoj karijeri je razumijevanje toga gdje se nalazim. Ako sam na umjetničkoj akademiji onda ujedno i izvodim tog studenta_icu umjetničke akademije i moja umjetnost će se tome prilagoditi. Nikad nisam taj “univerzalni” umjetnik_ca, uvijek sam u nekom kontekstu, uvijek sam u nekom trenutku svoje karijere koji je ovisan o sistemu. Pokušati shvatiti gdje se nalazim u sustavu možda je najteži dio mog posla. Dokučiti koje su to slobode u kojima danas mogu uživati. To se uvijek mijenja, i upravo zbog toga je zanimljivo. Jedna gostujuća predavačica, kad se upoznala s mojim radom, rekla je da je zavidna i da bi se zbog ovog poželjela upisati na umjetničku akademiju, što je najbolja povratna informacija koju možeš dobiti. Ne mislim da se nužno trebamo boriti protiv sistema nego iz situacije u kojoj se nalazimo pokušati izvući ono najbolje. 

Teško je ne prikvačiti riječ “prekarijat” čim u istoj rečenici spomenemo umjetnost i rad. Koji su tvoji savjeti za problem umjetničkog prekarijata? Raditi tako da ne radiš ili dokazivati da je umjetnički rad isto rad ili nešto treće? Izmišljati nove oblike rada ili nerada?

Postoji toliko načina kako bismo mogli odgovoriti na ovo pitanje da je teško uopće negdje početi. Čini mi se da je ideja “rada” relativno nov pojam generalno, a da se nama danas čini kao da je oduvijek ovdje. Netko tko koristi riječ “prekarno” ima određeni stupanj obrazovanja i klase koji mu/joj omogućava da zna taj pojam, a ljudi koji su zbilja prekarijat često ni ne znaju da su prekarni radnici_e. Vrijedno je i preispitivanja koliko je siguran posao uopće siguran. Ništa nije sigurno. Toliko naše sigurnosti dolazi već od toga gdje smo rođeni, u kojoj obitelji, u kojoj zemlji… Zato je ovo pitanje toliko kompleksno jer ne želim uopće reći da je umjetnik_ca prekarni radnik_ca. Ovisi o tome koji umjetnik_ca i u kojoj situaciji. 

Vidim to iz dva kuta: s jedne strane je ideja koja stoji iza rada Mladena Stilinovića Umjetnik radi i naglasak na važnosti lijenosti, a s druge je trenutni produkcijski sistem koji zahtjeva kvalitativne i kvantitativne podatke o tvom umjetničkom radu.

Ne mislim da bismo se mi kao umjetnici trebali pretvarati da radimo ili pokazivati koliko truda ulažemo u nešto kako bismo dokazali da je puno. Kao publiku me nužno ni ne zanima koliko umjetnik radi. Osobno mi je dosta “dobro skrojenih” djela, količina rada koja je uložena u nešto za mene nije kriterij uspjeha. Kao što to nije ni taj klišej umjetnika_ce koji_a pati. Ne znam je li Mladen Stilinović u svom životu patio depresije ili se mučio, (je li?), vjerojatno je, ali nije ni važno. Ne mislim da ako si umjetnik_ca ili aktivist_ca da nužno trebaš biti stiješnjen problemima s kojima se suočavaš, da trebaš biti depresivan_na da bi radio_la. Svi imamo drugačije probleme i osobne bitke koje možemo riješiti jedino mi sami, a onda su tu i kolektivni problemi koje možemo adresirati samo kolektivno. Da, prisiljeni smo prilagoditi se tim sistemskim kriterijima i obvezama, ali osobno to radim s minimalno truda jer je to na kraju dana samo birokracija. Razumijem da smo nužno dio sistema, ali s druge strane kad je u pitanju naša umjetnost, to ne bi trebala biti birokracija i dokazivanje kako se zapravo radi o radu. Umjetnost je više od samog dokazivanja. Barem se nadam… [smijeh]. A ljudi će je uvijek preispitivati, bilo da radimo intenzivno i patimo ili smo opušteni.

Na stand-up sceni trenutno se odvija velika debata oko cenzure i toga je li “kultura otkazivanja” nešto što zatupljuje oštricu humora koja bi trebala moći ubosti svugdje. Koje je tvoje mišljenje: ima li stvari u koje humor ne bi trebao ili smio “bosti”? Možda je to potpuno pogrešno pitanje, možda je pravo pitanje – zašto ne bismo trebali “bosti” u određene točke?

Tako mi je drago što je ovo posljednje pitanje jer sve što je dosad rečeno može djelovati kao da promoviram da bismo trebali biti slobodni i raditi i govoriti što god želimo, a zapravo to uopće ne mislim. Ne, humor nikad ne bi trebao diskriminirati potlačene skupine. Ne mislim da sve treba biti rečeno, apsolutno ne. Zato i imamo humor, možemo neke stvari pomisliti, ali ne ih nužno i izgovoriti, imamo mogućnost preispitati zašto uopće pomišljamo određene stvari, zašto imamo određene osjećaje i predrasude i kako ono što govorimo utječe na svijet oko nas. Etika je za mene najvažnija u umjetnosti i komediji, a cancel kultura nije nešto što postoji.

Svijet je napravio veliki napredak u posljednjih deset godina time što je počeo shvaćati koliko je opresivan prema određenim skupinama ljudi. Toliko je mnogo problema proizašlo iz stvari koje smo smatrali “normalnima” za naš svijet i koje smo uzimali zdravo za gotovo, kao što su patrijarhat, seksizam, ableism, rasizam, kolonijalizam… Ako su ljudi koji su razotkriveni kao opresori prema drugim skupinama trenutno obeshrabreni ili posramljeni ili se osjećaju kao da je njihova sigurna pozicija narušena, to je sasvim u redu. Postoje djela i postoje posljedice. Ako se ispostavi da sam rekao_la nešto uvredljivo, u ovom intervjuu naprimjer, i netko mi je to istaknuo, prihvatit ću posljedice svog čina i pokušati to ispraviti. Neću početi izmišljati stvari kao što je “kultura otkazivanja” ne bih li izbjegao_la odgovornost za svoje postupke. Iznimno je važno razumjeti svoju privilegiju i kako ona može povrijediti druge. 

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Ekosustavima uključive kulture koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Gotovo je neizbježno da će bilo koja diskusija o adaptaciji imati svoj tabor puritanaca, koji će uporno pronalaziti razloge zašto je priča u originalnom mediju bila bolja, kompleksnija i bogatija od mlađe joj sestre “adaptacije”. Ulagat će se sati i sati, ne bi li se ispisala mora i oceani virtualnih slova spremljenih u oblacima društvenih mreža i foruma, tražeći i do najsitnije grude u rudniku – kako je i zbog čega ovaj dio narativa u originalnoj varijanti superiorniji. Koliko puta ste samo čuli rečenicu “to uopće nije tako u originalu”? Drugim riječima, svaka mlađa sestra zvana adaptacija unaprijed je osuđena na djelomičnu propast jer se prije njena nastanka već formirao lobi zagriženih fanova originalne inačice. Uostalom, da to nije tako, do same adaptacije ne bi ni došlo jer glave produkcije uglavnom biraju naslove za koje već znaju da posežu u određeni bazen publike. Zahvaljujući opisanoj simptomatici, pisati kritike adaptacija je uvijek u nekoj mjeri škakljiv posao – treba li naglasak biti na odnosu s originalom ili trebamo gledati adaptaciju kao zasebno, samodostatno djelo? Koji su uopće kriteriji dobre adaptacije – vjernost predlošku ili odmicanje s ciljem naglašavanja medijskih različitosti odnosno proširivanja univerzuma narativne srži?

I dok je tranzicija od knjige do filma ili serije nešto na što smo naviknuti (a kako ovo pišem samo se prisjećam koliko puta sam čula rečenicu “ali u knjizi je to puno bolje opisano”), adaptacije video igara na male ili velike ekrane još su uvijek rijetkost. Ili, ako postoje, zbilja nisu vrijedne spomena, osim eventualno kada pričamo o kandidatima za Zlatnu malinu (da, to se odnosi na tebe Super Mario Bros. iz 1993. godine). Neki ozbiljniji pokušaji zbili su se s Warcraftom iz 2016. godine te Assassin’s Creedom, ali su oba – iako polaze iz igara s gusto ispisanim “loreom” (lore se može opisati kao ishodište sižea pojedinog naslova, obuhvaća narativnu povijest i detalje o svijetu u koji je priča smještena) – u najbolju ruku ostvarila osrednji uspjeh. Čak se i nešto uspješnija Netflixova adaptacija Witchera susrela se s podijeljenim mišljenjima, iako se u slučaju Witchera ni ne možemo u potpunosti pozivati na video igru kao početnu točku adaptacije budući da je izvorno riječ o serijalu knjiga. Dakle, bez obzira što tržište video igara žari i pali na audiovizualnom polju, televizijske i filmske adaptacije koje nisu usmjerene na dječju publiku i u konačnici, prodavanje igračaka (da, ako niste znali mobilni hit Angry Birds ima i svoje filmove) i dalje su rijetkost. Zašto je tomu tako? Odgovor možemo potražiti u prirodi video igara kao takvih. 

Naime, kao medij čija je glavna razlikovna točka “interaktivnost”, igra u svoj sustav mora uračunati akcije i volju igrača. Naravno da su ti izbori i akcije limitirani ovisno o tome što igramo – u Mass Effectu nećete moći odabrati biti čarobnjak kao u Dragon Ageu, jer se jedna igra odvija u svemiru, a druga u fantastičnom, “srednjovjekovnom” svijetu. Međutim, u mjeri predviđenoj dizajnom, opcije su svejedno otvorene da igrač_ica personalizira iskustvo igranja. Uostalom, baš taj osjećaj izbora i proaktivnosti je nešto što nas toliko privlači u igrama. Ako isključimo igre koje nisu narativno saturirane (primjerice Tetris, iako iz perspektive naratologije i Tetris može biti iščitan kao priča). U slučajevima kada narativ i postoji, relativno je simplificiran u usporedbi sa psihološkim nijansiranjima na koje smo navikli u filmskom/televizijskom mediju. Mnoge video igre imaju junaka_inju u čiju kožu uskačemo te moralne dileme i izbore koje imaju smisla dok ih “proživljavamo” kao iskustvo, jer smo mi ti koji odlučujemo o nečijoj sudbini. Ali iskustva pretočena u linearnu priču, kad je jedan put već odabran, mogu djelovati plošno. Tako pojedine video igre s uživljavanjem u uloge koje su originalno obožavane zbog uvezivanja mehanika igre i popratne priče, u lošem scenariju mogu djelovati naivno jednostavno. Ispuštanjem elementa interaktivnosti, sigurno gubimo jednu dimenziju originalnog iskustva, baš kao i što prelaskom iz knjige u film ulazimo u dimenziju vremena i time gubimo mogućnost opširnih opisa (pa često slušamo identičan komentar na adaptacije – “ali u knjizi je to bolje razrađeno”). 

Širinom žanrovskog spektra

A onda na scenu stupa The Last of Us. Prvo kao igra 2013. godine, a onda u 2023. godini i kao najnoviji HBO naslov. Za početak, The Last of Us je već i u svemiru video igara bio malena revolucija za sebe. Iako naslovi temeljeni na snažnim pričama nisu bili novost, umjetnička odluka kreatora igre da cijeli sustav igre grade primarno oko reprezentacije odnosa Joela i Ellie nije bila učestala kvaliteta naslova velikih studija. Paradigma koju je uveo The Last of Us zamijenila je standardnu, jedan na jedan razmjenu igrač i glavni lik i pravila igre postavila tako da je igrač_ica u ulozi medijatora izdvojenog, fikcionalnog odnosa – onog Joela s Ellie – svojevrsna spona umjesto protagonist_ica priče. Činjenica da je The Last of Us, iako smješten u postapokaliptičnu Zemlju nastanjenu zombijima, prvenstveno igra o odnosu dvoje ljudi koji jedno drugome postaju supstitucije za nestalu i izgubljenu obitelj, učinila ga je možda i najpodatnijim naslovom za prijenos na ekrane od svih popisanih dosad. The Last of Us nije ostao zapisan u anale zbog kompleksnosti mehanika za ubijanje zombija, nego upravo prikaza razvoja jednog odnosa u okolišu gdje se čini da su svaku nadu pojele lude gljive. Koliko god igrač_ica bio_la (ne)uspješan_na u prelaženju igre nije ni toliko važno, jer emotivno i kognitivno zadovoljstvo ne proizlazi iz “junaštva”, nego iz osjećaja da se za nekoga borimo i štitimo. Ta potresna emotivna baza u kojoj igrač_ica pronalazi novi smisao u dekonstruiranoj egzistenciji Joela, rastvorila je sasvim drugo polje emotivnih učinaka koji se ne svode na klasične osjećaje kontrole i uspjeha. HBO je bio dovoljno pronicljiv da prepozna koliko je tim studija Naughty Dog investirao u narativnu dimenziju igre i istraživanje karaktera Joela i Ellie da taktički i točno Neilu Druckmannu, koji je radio na igri, pridruže Craiga Mazina, koji stoji iza HBO hita Chernobyl. Tako je nastao kreativni tim iza HBO-ove sad već potvrđene uspješnice, koja je sudeći prema reakcijama osvojila one koji nisu vični igrama, kao što je na gledanje zavela i one koji jesu.

Tu dolazimo do raskrižja na kojem se nađe svako komentiranje adaptacije: trebamo li je gledati kao djelo za sebe ili moramo uzeti u obzir kako se odnosi prema prethodniku? Kao serija, dekontekstualizirana od igre, The Last of Us je emotivno kompleksna analiza ljudske prirode u trenutku urušavanja civilizacijskih struktura. S dramaturškom strukturom postajnog putovanja (što je, zbog karaktera medija i logike zadataka, zapravo inherentna pripovjedačka struktura mnogih narativnih igara), iz epizode u epizodu razotkriva se višeslojno naličje postapokalipse. Kroz visokoriskantnu avanturu Joela i Ellie – pokušaj da stignu do liječnika i baze Krijesnica kako bi istražiti Ellieinu unikatnu otpornost na Cordyceps i potencijalno otkriti lijek za neizlječivo – otkrivamo preostale zakutke civilizacije i ljude koji su se transformirali sukladno situaciji. Od starijeg brata koji izdaje susjede i prijatelje nasilnoj vlasti kako bi priskrbio lijek za teško bolesnog, mlađeg brata, do vođe kulta koji će servirati i ljudsko meso pod parolom opstanka i brige za pleme, The Last of Us je mozaik rukavaca u koje ljudi (de)evoluiraju u pokušaju preživljavanja. Kako u jednom trenutku Joel objasni Ellie: ne treba se nužno bojati i paziti zombija, nego ljudi. Sami zombiji su relativno rijetka pojavnost u seriji, što je određene ljubitelje igre zasmetalo, ali je zapravo – u onom momentu kad ne trebamo “akciju” koja nas provodi kroz igru, poput ubijanja ili skrivanja od zombija – svako zaglušivanje ekrana sa zaraženim prenositeljima neurokontrolirajuće gljivice lako moglo skliznuti u neukusni hororac. Svijest o tome da negdje uvijek potencijalno vrebaju pomahnitali ostaci ljudi preplavljeni i povezani micelijima, dovoljno je snažna i zastrašujuća da bi vizualno pumpanje njihovog postojanja potencijalno više normaliziralo ili odvelo seriju suviše u žanr te joj odmoglo u primarnom fokusu na primordijalnu ljudsku potrebu preživljavanja. Zapravo je odabir serije da čudovišnu ulogu sa zaraženih više preseli na ljude otvorio prostor za uvođenje novih likova i dublju karakterizaciju postojećih – primjerice, osvete žedne Katherine u četvrtoj i petoj epizodi i jezovitosti Davida u osmoj epizodi – dajući prošireniju psihološku kartu ljudskih devijacija. Formalno među zanimljivijim postupcima, a najvjerojatnije proizašle kao organsko rješenje adaptacije, samodostatne su epizode poput treće ili sedme, koje bez mnogo zadrške potpuno isključuju jednog ili oba glavna lika iz centra priče – pozitivno iznenađenje je što pritom kao gledatelji ne dobivamo dojam da smo odmaknuti od “poante priče”. Upravo je treća epizoda bila najuspješnija u tome. Izdvajajući cijelu minutažu ne bi li ispričala dirljivu priču o ljubavnom odnosu koji se bez apokalipse, koju je tvrdokorni, epizodni Bill tako spremno dočekao, vjerojatno nikad ne bi ni dogodio (ponekad je čak i kraj svijeta kakvog poznajemo potreban da uđemo u kontakt sa svojim stvarnim potrebama). Epizoda je donijela neočekivanu dozu romantike – odmičući se od ishodišnog scenarija u kojem je Billov i Frankov ljubavni odnos mnogo manje šekspirijanska Romeo i Julija situacija – pronalazeći intenzivan način da nađe ideale čak i na kraju civilizacije. Ondje gdje su puno češći prizori ideala propucanih mecima nego prizora humanosti, treća epizoda ponudila je doista najružičastiju varijantu fungalne apokalipse kakvu nismo ni znali da trebamo.

Vrijednost cjelokupne franšize jest što nije prezala ni od jednog kraja spektra, pokazujući da su ljudi jednako spremni na žrtvu i zajedništvo, kao i na kanibalizam. Možda se najzanimljiviji dio pretakanja igre u seriju dogodio upravo zahvaljujući aspektu “građenja svijeta”, izrazito važnog faktora narativnog dizajna igre koji je omogućio da i serija slobodnije zalazi u “sporedne” radnje. Time je dan puno dublji uvid u kontekst glavne radnje – razvoj očinskog odnosa Joela prema Ellie, koji je tek porcija načina kako se ljudi povezuju i emocionalno srastaju, na bolji ili lošiji način (možda nađeš ljubav svog života, a možda kult).

Tragovi disonance 

Visoki stupanj “filmičnosti” odnosno narativnosti i psihološke produbljenosti same igre je, kao što je već spomenuto, išao na ruku prenošenju u televizijski medij. Samim time, i velik postotak onoga što se dogodilo u igri – to jest, onoga što je prikazano u “cut-scenama” – čak je na pojedinim mjestima i doslovno preslikan. Je li se time propustila prilika za proširenjem i novitetima ili je upravo velika vjernost originalu bila ključna, možemo samo pojedinačno spekulirati, ovisno o tome koliko znamo o igri. Pozitivno je što su kreatori prepoznali da ne moraju tražiti doslovne pandane likova. Tako je casting za Ellie nepovezan s fizičkim kvalitetama lika u igri, ali je njen dječački šarm i avanturistički duh savršeno očuvan i utjelovljen u glumi Belle Ramsey. S druge strane, serija je dopustila promjene u karakteru Joela, koji je mnogo spremniji pokazati svoju ranjivost na ekranu nego u igri (napadi panike, kao i pokušaj samoubojstva samo su natuknuti), što je jedna prednost kad se ne radi o heroju kojeg igramo (a koji onda nužno, na kraju dana, mora imati vještine potrebne za uspješno savladavanje izazova). I njegov odnos s bratom Tommyijem je mnogo mekaniji, upućujući na to da je Joelovo srce manje skamenjeno nego što je srce okorjelog i zastrašujuće učinkovitog krijumčara iz igre. Kako se ne radi o primarno akcijskom elementu, zarazna gljivica Cordyceps je također značajno više “filozofski” proširena, upućujući da se ipak radi o nekom obliku kolektivne inteligencije. I Tess, Joelova partnerica u zločinu, dobiva – spašavajući Joela i Ellie od horde zaraženih – pravi filmski završetak (kakav je u igri izostao). 

Dok je u pojedinim elementima serija nadogradila priču, gubitkom naše neposredne interakcije s Joelom ili Ellie, druge su psihološke i doživljajne nijanse izgubljene. Među istaknutijim primjerima epizoda je sa psihopatičnim Davidom gdje gledajući Ellie iz treće perspektive, bez “upravljanja” njenim akcijama, ne dobivamo jasan osjećaj koliko je slabija naspram Joela i koliko je samim time više riskantna situacija njegove potencijalne smrti te zašto je David toliko sklizak teren (a na koji ipak mora stupiti ako želi preživjeti). Ali svakako najintenzivnija disproporcija igre i serije dogodi se u samom finalu. Izvršavanje masovnog ubijanja “pozitivaca” – to jest, likova koji zapravo djeluju za plemenite i više ciljeve – za igrače_ice koji su Joelovu posljednju akciju “spašavanja Ellie” interpretirali kao primarno sebičnu, stvaralo je unikatnu disonancu. Kako bismo došli do kraja igre vršimo radnje koje nužno nisu naš izbor (ako ne želimo, preostaje jedino da priču ostavimo nedovršenom). Bez obzira na zavidnu glumu Pedra Pascala, taj tip disonance između nas i glavnog lika ni na koji način nije bilo moguće ostvariti pa je i moralna upitnost njegovih postupaka mnogo manja – skloniji smo oprostiti Joelu iz serije njegove postupke, čemu doprinosi i veća emocionalna investiranost lika uvedena u televizijsku verziju. 

Teško je, a i u konačnici potpuno bespotrebno, odgovarati na pitanje što je bolje – original ili adaptacija, knjiga ili film, igra ili serija. Važnije se doima pitanje koliko je jedno ili drugo uspješno samo po sebi, a ono što se bez zadrške može reći je da su i The Last of Us igra i serija sigurno zaslužili našu pažnju.