Njezina aktualna samostalna izložba 1/3 u Zbirci Richter spekulira o mogućem ublažavanju klimatskih promjena kroz transformaciju trećine svih prometnica u šume. S Nikom Radić razgovaramo o njenom umjetničkom radu u polju ekologije, pristupima oblikovanju slike prirode, umjetničkom ispitivanju granica ljudske komunikacije te aktualnom pedagoškom radu na Akademiji likovnih umjetnosti.

Kako komentiraš rastući problem eko anksioznosti i pesimistični ton u mnogim umjetničkim projektima u polju ekologije? Kod tebe prepoznajem dozu optimizma, poleta i posvećenosti mogućim opipljivim rješenjima. Možeš li predstaviti svoje modele rada i kako te vode prema konkretnim umjetničkim projektima i intervencijama?

Pesimizam je, na žalost, u današnjem svijetu razumljiva reakcija. Teško se oduprijeti apokaliptičnom osjećaju i vjerojatno svi različito reagiramo. Većina se ne želi suočiti s činjenicama i puno ljudi zapada u rezignaciju. To je sve razumljivo. Ni ja nisam baš optimistična, ali mi se čini, da kad već živim na svijetu, mogu pokušati napraviti najbolje što mogu. Ne znam ima li to neke prave koristi po svijet ili  se radi o vlastitom eskapizmu u kojem se osjećam malo bolje ako posadim barem jedno stablo. Meni je samoj lakše živjeti kad pokušam zamisliti neko rješenje i vjerojatno i dalje gajim nadu da možemo svijet promijeniti na bolje.

Teško mi je opisati neki model vlastitog rada jer, iako već desetljećima radim projekte, izložbe i intervencije, svaki put imam osjećaj da je prvi put. Zbog toga mi je i zanimljivo raditi to što radim.

Kad se radi o prostornoj intervenciji, polazim od samog prostora. Gledam nacrte tog prostora, šećem se po njemu, ako mogu, i dugo razmišljam prije nego počnem s konkretnim, opipljivim radom. Zapravo tako radim i na projektima koji nisu nužno vezani uz neki prostor. Treba mi vremena u kojem bi se moglo reći da ne radim ništa, čak ni ne razmišljam baš koncentrirano o tom projektu, ali ga imam negdje u podsvijesti pa mi ipak svako malo padne na pamet neko moguće rješenje. Puno čitam i tekstovi me isto vode do novih ideja, iako ne direktno. To je više kao kad nam u razgovoru padne na pamet sljedeća rečenica kao odgovor na to što je sugovornica rekla.

U svakom projektu postoji ta prva faza u kojoj teško mogu reći da postoji proces, ali na kraju se stvari ipak iskristaliziraju te je sama konačna produkcija relativno brza i efikasna. Nikad nisam bila ona vrsta umjetnice koja svaki dan redovito ide u atelje i tamo provodi određeni broj sati fizički stvarajući. Pokušala sam tako raditi nakon akademije, no postalo mi je puno lakše kad sam shvatila da ja nisam takva i da mi je bolje biti u miru sa samom sobom i vlastitim načinom rada. 

Zanima me kako pristupaš oblikovanju slike? Primijetila sam da se u tvom radu često isprepliće nekoliko različitih vizualnih registara – od kolažnog pristupa, arhitektonskih crteža do prostornih instalacija u kojima slike imaju definirajuću ulogu.

Vizualna manifestacija je rezultat razmišljanja. U dosadašnjem sam radu koristila valjda sve medije osim slikarstva. Studirala sam kiparstvo i oduvijek me nešto prostorno više zanimalo, ali je slika često čitljivija. Kad kažem slika, mislim na pojam koji se na engleskom prevodi kao image, a ne na nešto naslikano. Zapravo bih rekla da izbjegavam “ruku” u radu. Ne želim pokazivati vještinu pa mi je draže stvari odliti, fotografirati i koristiti znak kao indeks, a ne kao simbol ili ikonu, ako znakove definiramo prema Peirceu.

Možda zapravo samo hoću izbjeći dopadljivost ne bih li bila više objektivna. Naravno da nije moguće raditi objektivnu umjetnost i, čak i ako nešto nije dopadljivo, sve vizualno što napravimo toliko je duboko ukorijenjeno u kulturi da ne možemo izbjeći kategorije lijepog ili ružnog. Svejedno bih voljela kad to ne bi bio prvi sloj čitanja, nego nešto što nam to čitanje omogućava.

Nastavno na ranije pitanje zamolila bih te također da se osvrneš na uloge koje priroda zauzima u tvojim projektima. Konkretno, možeš li komentirati reprezentacije prirode za kojima posežeš i kako one progovaraju o odnosu s tzv. “više-nego-ljudskim” ekologijama?

Fokus na prirodu razvio se u zadnjih pet, šest godina. Krenulo je s hipnozom i mojom frustracijom općim pesimizmom. To vjerojatno ima veze i s prvim pitanjem. Dosadilo mi je stalno biti protiv nečega pa sam tako napravila projekt Sve je bilo zeleno u kojem sam devetnaest ljudi hipnotizirala da vide dan u budućnosti u kojem su potpuno sretni. Neočekivano se dogodilo da je većina opisala prizore u prirodi. To je sigurno i zato što je stanje prirode trenutno najveća opasnost, što je i mene potaklo da prirodu pažljivije pogledam.

U međuvremenu je došla i pandemija pa smo se kolektivno sjetili da nam je priroda potrebna. Georg Spehr, umjetnik i prijatelj iz Berlina, radio je performativne šetnje po gradu i predložio da zajedno nešto pokrenemo.  Predložila sam da spojimo njegovo poznavanje Berlina s mojim interesom za biljke i tako je krenuo projekt Berliner Pflanze koji traje do danas. Radi se o šetnjama u kojima Georg govori o povijesti Berlina, a ja o biljkama, i na taj način povijest grada pričamo iz jedne drugačije perspektive, iz perspektive prirode.

Ono što nam uspijeva i što je meni jako važno, jest da sudionici tih šetnji i kasnije počinju primjećivati biljke kojima smo okruženi, a da ih ne vidimo. U biologiji čak postoji pojam “sljepoće na biljke” koji ukazuje na to da biljke smatramo neživima, ako ih uopće primjećujemo. Morali bismo ih, međutim, primjećivati jer bez njih ne možemo živjeti.

Još donekle govorimo o klimatskim promjenama jer primjećujemo oluje, poplave i suše, ali stravično izumiranje vrsta nije česta tema. Moramo prestati vjerovati da smo mi najpametniji na svijetu i moramo postati ponizniji prema vlastitoj okolini. Teško je, međutim, poimati biljke kao živa bića. Biologija je zadnjih desetljeća došla do ogromnih otkrića, ali je nama svejedno teško zamisliti život toliko drugačiji od našeg. Granice komunikacije su me uvijek zanimale, stoga mi je interesantan i odnos s vrstama s kojima ne komuniciramo, ali živimo zajedno, međusobno se hranimo i istovremeno ništa ne znamo jedni o drugima… Možda biljke o nama znaju nešto više, ali mi ni to ne znamo.

Spominješ granice komunikacije kao bitnu referentnu točku svojih istraživanja pa me zanima detaljnije čuti kako se ta tema provlači kroz tvoj umjetnički rad?

Dugo sam se bavila pitanjem koliko se uopće možemo razumjeti. Svjesna sam ograničenja komunikacije i ljudske zadivljujuće sposobnosti da ipak komuniciramo, stoga sam promatrala koje su to minimalne poruke za koje možemo biti sigurni da ćemo ih uspješno poslati i primiti. Taj se interes godinama provlačio kroz naizgled vrlo različite radove i vjerojatno kulminirao radom Poruka. U njemu sam počela od pretpostavke da pojedinci, gledajući umjetničko djelo, u njegovu interpretaciju uključuju barem isto toliko vlastitog iskustva i očekivanja, koliko i novih doživljaja izazvanih djelom koje promatraju. Da bih to ispitala, napravila sam eksperiment gradeći instalaciju u koju sam uključivala interpretaciju promatračica i promatrača tijekom godine dana.

Na početku sam napravila prilično jednostavnu geometrijsku konstrukciju, sličnu prvim radovima koje sam radila nakon akademije, te sam, jednog po jednog, zvala razne ljude koji se profesionalno bave umjetnošću. To su bile umjetnice i umjetnici, kustosice, galeristi, kolekcionari, dakle ljudi čije mišljenje se odražava na razvoj diskursa koji nazivamo suvremenom umjetnošću. Svakog posjetitelja zamolila sam da pogleda instalaciju i prepriča mi svoju interpretaciju. Nakon razgovora sam instalaciju promijenila, nešto  joj dodala ili oduzela, tako da više odgovara tome što je zadnja posjetiteljica rekla.

Dogodilo se nešto zanimljivo, što sam zapravo i htjela dokazati: posjetitelji bi iskazali da ih instalacija podsjeća na nešto, a kad sam ih pitala čime se oni trenutno bave, onda bi mi rekli da se bave upravo time što su vidjeli u mom radu. Taj proces se ponavljao tridesetak puta, uz tridesetak sudionica i sudionika, a završio je kad se zadnjih troje složilo da se radi o instalaciji koja se bavi privatnim i javnim životom te da prostor postavlja kao pozadinu za performativni čin. Njihova interpretacija odražavala je aktualne teme u suvremenoj umjetnosti pa su svi sudionici pomogli da se rad pretvori u presjek ondašnjih umjetničkih interesa. Na kraju, instalacija je izgledala bitno drugačije, a s dokumentacijom sam napravila film i knjigu.

Sint Art je serija izložbi s vrlo specifičnim zadatkom: ne radi se samo o prostoru nego i o Vjenceslavu Richteru i njegovim radovima s kojima sam ja, kao i prijašnje umjetnice i umjetnici, ušla u dijalog. U ovom slučaju, dugo sam razmišljala i o privatnom odnosu s tim prostorom jer je moja majka, Anela Đukan, bila arhitektica i prvi joj je posao bio upravo u toj kući kod Richtera. Nisam iz toga htjela raditi sentimentalnu priču, ali sam razmatrala kako da i na to ukažem pa sam, konačno, sve nacrte na izložbi izložila na stolovima koji izgledaju poput crtaćih dasaka u arhitektonskim biroima. Prostor bivšeg biroa je na taj način opet poprimio izgled kakav je nekad, barem djelomično, morao imati.

S Vesnom Meštrić (op.a. ravnateljica MSU-a i prijašnja dugogodišnja voditeljica Zbirke Richter) sam puno razgovarala o biljkama, Richterovim ziguratima koje je on nazivao Sinturbanizmom i prostoru, te se iz tih razgovora, razmjene literature (ona meni o Richteru, a ja njoj o biljkama) razvila i ova izložba. Mene je u ovom kontekstu najviše zainteresirala baš ta Richterova utopijska ideja Sinturbanizma, izvjesne forme zigurata koja ukupni urbani život koncentrira u jednu megastrukturu u kojoj se živi i radi, a puno prostora oko te piramide prepušta prirodi. Zapitala sam se što bi bilo kada se ne bi odijeljivali, nego bi tu prirodu ponovo uveli u grad.

Mnogi tvoji radovi funkcioniraju kao site-specific odgovor na lokalne probleme koje detektiraš te su u direktnom dijalogu s prostorom i izazovima okoliša u kojem radiš. U Sint Art 19 zanimala te transformacija trećine svih prometnica u šume na području Zagreba, dok si u projektu Berliner Pflanze (s Georgom Spehrom) vodila ture po Berlinu iz perspektive biljaka. Kako pristupaš site-specific radovima i kako oni definiraju tvoju praksu?

Svaki rad je site-specific u smislu da je uvijek negdje postavljen. Modernistička ideja bijele kocke (white cube) kao idealnog izložbenog prostora je ideal koji kao prvo ne postoji, a kao drugo je nerazuman, jer ne živimo u bijelim sterilnim prostorima. Živimo u prljavom svijetu u kojem vrste izumiru i ljudi se guraju. Ne želim isključiti okolinu iz rada i, dapače, baš mi je zanimljivo kako rad i okoliš reagiraju jedan na drugoga.

Ipak, pristupi u  Berliner Pflanze i izložbi u Zbirci Richter bitno su različiti. U Berliner Pflanze nismo ni na koji način intervenirali u prostor. U Zbirci Richter sam itekako mijenjala prostor, ali je sam prostor bitan dio rada. Ta bi izložba izgledala potpuno drugačije da ju se postavi, primjerice, u Umjetnički paviljon… U tom slučaju drugačije bih je napravila. Dakle, izložba je site-specific jer je rađena za taj prostor i s tim prostorom. Prostor je dio rada.

U slučaju Zbirke Richter također mi je vrlo važno stablo koje raste kroz zgradu, odnosno dio zgrade koju je Richter sagradio oko stabla koje i dalje tamo raste. Moje fotografije debala raznih stabala koja se protežu kroz izložbu su direktna reakcija na to stablo. Zamisli da kroz kuću rastu stabla! Za vrijeme izložbe to se stablo može vidjeti, dok je deblo inače u skladišnom prostoru. Ovo je i moj apel da se stablo sačuva jer je u prvom projektu obnove Zbirke predviđeno da ga se posječe. To me užasava.

Spomenula si mi da tekst igra bitnu ulogu u tvojim radovima i da često sama pišeš tekstove koji prate vizualnu praksu. Možeš li se malo osvrnuti na taj aspekt djelovanja? Koliko ti je pisanje važno za artikulaciju umjetničkih istraživanja?

Pišem svako malo, iako ne baš rado. Teško mi se prisiliti i teško mi je postići kvalitetu s kojom sam zadovoljna. Vjerojatno zato što pišem sporadično i puno čitam, pa mane vlastitih tekstova vidim, ali teško ih popravljam. Unatoč tome, stalo mi je da sama artikuliram  što mislim i zato sam često pisala tekstove za kataloge vlastitih izložbi. To je zanimljiva pozicija jer ne mogu i ne želim pisati tekst uz svoju izložbu, tako da se pravim da sam druga osoba koja se kritički osvrće na mene samu. U tom slučaju tekst postaje još jedan dio izložbe, izvjesna kombinacija još jednog rada i vodstva kroz izložbu.

Odnedavno predaješ na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu, na kiparskom odsjeku. Zanima me kako se tvoja umjetnička praksa pretače u predavački rad? Kako pristupaš radu sa studentima?

Tek sam počela, stoga mi je još teško reći. Pokušavam upoznati studente i vidjeti što svakom pojedinom treba. To je na ALU-u moguće jer se radi u malim grupama i suradnja je vrlo osobna. Vodim klasu, što znači da su moji najmlađi studenti na trećoj godini, već su prošli prve zadatke i trebaju postepeno razviti vlastite ideje. Mladim ljudima danas nije lako koncentrirati se jer žive u svijetu mnoštva distrakcija. Svejedno rade zanimljive stvari, uzbudljivo mi je gledati što im pada na pamet i  nadam se da ću im moći pomoći da ideje dobro i artikuliraju.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Iza scene koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Krenimo od najrecentnijih angažmana, a to je sudjelovanje umjetničkog kolektiva “an office”, čija si članica, na grupnim izložbama na documenta fifteen i Fotograf Festivalu u Pragu. S obzirom da je nastanak kolektiva direktno vezan za edukativni program ruangrupe možeš mi reći kakvo je tvoje iskustvo rada s njima te kako reflektiraš na kritike koje su primili kao kustosi documente fifteen? Također, zanima me kako funkcionira kolektiv, čime se bavi i s kojim projektima sudjelujete na navedenim izložbama?

“an office” je nastao u ljeto 2021. na radionici becoming lumbung pod vodstvom ruangrupe na Salzburg Summer Academy of Fine Arts. Nas dvadesetak polaznika_ca iz različitih zemalja provelo je dva tjedna upoznavajući se i opušteno družeći, nismo ni primijetili da nešto radimo, a rezultati su izgledali impresivno. Te prakse ruangrupa naziva “nongkrong”, što bismo mogli prevesti kao neobavezno druženje, poput našeg kafenisanja, te “harvesting” ili berba, vizualno mapiranje ideja, znanja i informacija. Na kraju radionice učitelji su nam rekli da im je bilo lijepo i pozvali nas da ih posjetimo u Jakarti te su nam poklonili svoje honorare kao početni kapital za takav pothvat. Tako smo ostali u kontaktu i počeli se virtualno organizirati i prijavljivati na natječaje.

Pošto je Indonezija bila zatvorena za posjetioce zbog pandemije, tražili smo način da se ponovno sastanemo uživo. Uz pomoć AFCN – Rumunjskog kulturnog fonda, ljetos smo izlagali na documenti fifteen u Kasselu, Fotograf Festivalu u Pragu te u Centrul de Proiecte u Temišvaru. Projekt Dead Dove: Do Not Eat naš je pokušaj kolektivnog rada kao osoba koje se ne poznaju dobro i nemaju sredstava za nalaziti se uživo, ali imaju lijepe zajedničke uspomene. U projekt smo natrpali različite instalacije, performanse i akcije te pokušali stvoriti prostor za interakciju s posjetiteljima.

Budući da smo prvu aktivaciju imali na documenti dva mjeseca nakon otvorenja, bili smo svjesni da ne možemo kao grupa bijelih Europljana nakratko uletiti, nuditi nekakva rješenja i otići, a ne možemo ni ignorirati političku situaciju u koju ulazimo. Stoga smo se odlučili za istraživanje koncepta dobrodošlice kao terena koji može otvoriti prostor za dijalog. Bavili smo se temama poput zajedništva, vrtlarenja, igre, odmora, osnaživanja, a ja sam se najviše bavila tzv. Centrom dobrodošlice unutar kojega smo posjetitelj_ic_e dočekivali na pultu, nudili ih kavom, čajem i sokovima, osigurali im mjesta za odmor i chillanje i postavili im pitanja koja se tiču tema vezanih uz dobrodošlicu poput “Jesu li vaši roditelji zaključavali vrata vašeg doma kad ste bili mali?” i “Poznajete li svoje susjede?”. Također smo ugostili svoje domaćine, članove indonezijske platforme Gudskul s kojima smo živjeli u muzeju Fridericianum u sklopu projekta Fridskul te su oni unutar našeg „ureda” održali trodnevni tečaj indonezijskog jezika. Projekt Centra dobrodošlice mi se činio uspješan sve dok nije došao malezijski kolektiv Projek Rabak koji je svoje posjetitelje okupio na trgu i zajedno se s njima u povorci uputio na otvorenje svoje izložbe. Gostoljubivost je jednostavna stvar.

Ruangrupa su kao učitelji nevjerojatno strpljivi, velikodušni, mudri i opušteni. Upravo zato što su profesionalci za koje je umjetnost način života u zajednici, ljudski odnosi dolaze ispred svega ostalog, a nas su odmah upozorili da dobro promislimo želimo li surađivati s njima, jer suradnja traje zauvijek. Mnogo toga što rade temelji se na konceptu dijeljenja privatnog, što se vidi i po tome da je ruangrupa nastala unutar zajedničke kuće. Zajednica se stvara od prijatelja i njihovih prijatelja, a time se postavlja visok standard odnosa, poštovanja i odgovornosti. Atmosfera koju ruangrupa stvara oko sebe je iznimno topla i prijateljska.

Vjerujem da su bili svjesni u što se upuštaju s umjetničkom direkcijom documente, ali to ne mijenja činjenicu da ih se tretiralo vrlo ružno i nepravedno. Čini mi se da su institucija documente i zapadni umjetnički svijet zamislili da se stoljeća kolonijalizma i nejednakosti mogu instant riješiti kroz jedan token projekt, što svjedoči o manjku svijesti o težini problema, a hajka na ruangrupu dokazuje da njihova prisutnost i moć koja im je dana smeta mnogima. Zapadni mediji su redom prihvatili priču o antisemitizmu, a vrlo malo ih je odlučilo dati platformu više od 1500 umjetnika predstavljenih na documenti, od kojih je veliki dio s Globalnog juga, pa čak ni onima koji su Židovi.

Na documenti do 2022. godine nije predstavljen nijedan indonezijski umjetnik, a ni danas, tri mjeseca nakon što je završila, ne priča se o djelima koja su tamo izložena, i uvjerena sam da je to zato što se ne radi o bijelim umjetnicima zapadnog svijeta. Koju globalnu platformu imaju umjetnici Globalnog Juga? Gdje možemo čuti njihove glasove i vidjeti njihove radove? Gdje smo mogli čuti o njihovim iskustvima, rasno osnovanim i islamofobnim napadima koje su proživjeli, nesposobnosti i manjku interesa institucije documente da zaštiti njih i pobrine se za njihovu sigurnost u Kasselu, a ne samo za svoj ugled?

U okviru istraživačkog rada baviš se časopisom Solidarnost – službenim biltenom Međunarodnog studentskog kluba prijateljstva i Pokretom nesvrstanih. Koji je fokus istraživanja i aktualni angažman na tom polju? 

U istraživanju zagrebačkog Međunarodnog studentskog kluba prijateljstva najviše me zanima ono o čemu sam najmanje mogla pročitati u akademskim istraživanjima Jugoslavije unutar Pokreta nesvrstanih – obični ljudi. Zaboravljena i izbrisana povijest zajednica Globalne Većine na našim prostorima otvara uvid u snažne i aktivne globalne mreže mladih ljudi iz “Trećih zemalja” koje su od kasnih 50-ih godina ispreplele planetu, a Zagreb, Beograd, Rijeka, Maribor, Ljubljana, Sarajevo, Novi Sad i drugi veći jugoslavenski gradovi bili su neka od čvorišta u kojima se događala razmjena znanja i kultura. Zanima me utjecaj ovih globalnih zajednica nebijelih ljudi na političko organiziranje kod nas i u ostatku Globalnog Sjevera/Zapada, pogotovo što se tiče zbivanja 1968. godine. Zanima me i odnos Jugoslavije prema palestinskom pitanju i afričkom jedinstvu, no najviše me zanimaju priče ljudi koji su ovdje došli kao studenti ili praktikanti i ostali s nama više od pedeset godina, a mi ih ni ne primjećujemo.

Pogotovo je to bitno danas, dok marljivo ponavljamo povijest i čuvajući granicu “Europskog Carstva” odbijamo “najezde” tražitelja azila i psujemo migrantske radnike. U isto vrijeme, neki Sirijci, Iračani, Libanonci, Sudanci, Palestinci, Kurdi, Kenijci su cijelo vrijeme tu kao naši susjedi, kolege, doktori, inženjeri, poslovnjaci i TV zvijezde. Sve su stariji i još uvijek imaju što za reći, no nitko ih baš i ne pita. Bitno je da upoznamo tu povijest kako bismo bolje razumjeli današnjicu. Jugoslavija nije bila cijepljena od rasizma, ali bila je dostojanstveno mjesto za život mnogih, i iz toga možemo puno naučiti.

Nadam se u nadolazećim mjesecima snimiti kratku povijesnu šetnju kroz Zagreb s nekadašnjim studentima koju ćemo sljedeće godine predstaviti u Galeriji VN. Želim reaktivirati povijest MSKP-a kao mjesta na kojem bijeli ljudi nisu uvijek imali glavnu riječ, kakva danas Hrvatskoj neizmjerno nedostaju, kroz aktivnosti poput književnih kružoka gdje se možemo baviti svom tom zanemarenom građom, od zbirke biltena MSKP-a Solidarnost, biblioteke Afrikana –fonda nekadašnjeg Instituta za Afriku na FFZG-u, do tekstova teoretičarki poput Jelene Savić i Sunnie Rucker-Chang, koje se bave pitanjima rase i rasijalizacije na Balkanu.

Voljela bih da taj arhiv zajednice u nastajanju naraste i pomogne otvoriti prostore koji su zajednici Globalne Većine potrebni, i da mi, bijele osobe, ne budemo najglasnije u tim prostorima.

Od 2015. godine mnogo si radila s izbjeglicama i migrantima te surađivala si s nizom organizacija u Francuskoj i Hrvatskoj u humanitarnoj terenskoj koordinaciji, legalnoj pomoći, podučavanju jezika te interkulturnoj medijaciji. Kako je na tvoj rad utjecao takav aktivistički rad na terenu? 

2016. godine sam gotovo slučajno završila u izbjegličkom logoru Grande-Synthe u Francuskoj gdje sam umjesto predviđenih dva tjedna volontiranja ostala šest mjeseci. Radili smo i spavali u kampu. Počela sam poučavajući engleski i francuski, pokrenula kino program te završila kao koordinatorica kuhinje za tisuću ljudi. Tamo sam napisala prvi projektni prijedlog zahvaljujući gradskoj upravi koja je nama, šačici preostalih volontera, zaprijetila da se ili organiziramo ili će nas izbaciti. Mogu govoriti o životu u izbjegličkom kampu iz svoje perspektive bijele Europljanke s dobrom EU putovnicom koja je mogla ući i izaći kad god je htjela. Kamp o kojem govorim bio je privilegiran u odnosu na mnoge koje sam kasnije vidjela – radi se o prvom službenom humanitarnom izbjegličkom kampu u Europi nakon 2015. godine koji je otvoren na inicijativu tadašnjeg gradonačelnika Damiena Carêmea.

Život u izbjegličkom logoru je potpuni neživot, nekakav anti-život koji se ne može se opisati riječima. Mogla bih danima pričati o roditeljima koji male bebe odijevaju u skafandere i skrivaju se s njima u hladnjačama, mladim dečkima koji se satima objeručke drže o podnožja kamiona, prijatelju kojem je vlak odsjekao noge, policiji koja uvijek uhvati samo dobre krijumčare, a zaobilazi one zle i opasne, organizacijama koje doniraju pokvarenu staru hranu, poginulom jedanaestogodišnjaku iz Afganistana na čiji je sprovod došao jedan rođak iz te daleke zemlje i četvero volontera…

Kad znaš da je predmet zvan putovnica izmišljen prije jedva stotinu godina i da nema te granice koju ne možeš prijeći ako imaš novaca, sva ta ljudska bol, poniženje i konstantno sistemsko nasilje tek nemaju smisla. Kad naučiš da tvrđe i nepropusnije granice znače angažman nemilosrdnih, opasnih kriminalnih mreža koje se bave traffickingom ljudi, djece i organa, a da humanitarni rad nikad nema kraja ni konca te je dizajniran kako bi i dalje održavao kolonijalnu hijerarhiju u kojoj su neki privilegiraniji od drugih, dođe ti da vrištiš i mlatiš, da se ubiješ u alkoholu i drogi. Neki od volontera su i počinili suicid. S druge strane, počneš cijeniti najsitnije stvari, koje su ujedno i one koje čine život podnošljivim: hranu, smijeh, zagrljaj, glazbu, prijateljski glas. A pogotovo razviješ poštovanje za ljubav i odlučnost osoba koje su unatoč svim poniženjima odlučile svojoj djeci i svojim voljenima pružiti priliku za bolji život. I proradi neki zdravi inat jer sa svih strana čuješ da je ovo nemoguće, ono nemoguće. I onda pokažeš da je svašta moguće, ali nakratko, jer ne mogu osobe same bez podrške obavljati zadaće institucija.

Iz tog sam iskustva naučila da se sve vrti oko novca i da on većini svijeta znači život ili smrt. Zvuči banalno, ali mnogi toga nisu svjesni. Mislim da mi je lakše nego mnogima raditi u kulturnom sektoru jer ga ne idealiziram, nego vidim kao mašinu koja vrti novac, ali i kao prostor za igru i stvaranje, i nemam puno srama ni zadrške. Trudim se da moj rad barem ne smeta osobama na marginaliziranim pozicijama, ako im već ne može olakšati život. Idealno bi bilo i da ima komponentu financijske podrške, vidljivosti ukoliko je poželjna te da im pokuša ponuditi još neke resurse poput znanja ili kontakata.

Tvoj diplomski rad _Muzej dobrodošlice: mjesto integracijskih praksi_ promišlja nove modele inkluzivnih muzejskih praksi koje su otvorene za marginalizirane zajednice. Možeš li ukratko predstaviti istraživanje i kako je implementirano u lokalne muzejske programe? 

Kao studenticu muzeologije s iskustvom rada s izbjeglicama i drugim migrantima pozvala me na suradnju ključna osoba za muzej dobrodošlice – Kosjenka Laszlo Klemar iz Tehničkog muzeja Nikola Tesla. Tako je nastao projekt Nikola Tesla Migrant, unutar kojeg je održana radionica s djecom izbjeglicama, za tražitelje azila i njihovu pratnju osiguran besplatan ulaz u muzej te tribina na koju smo pozvale istraživače, aktiviste i novinare.

U trenutku u kojem je civilno društvo trpjelo ogroman pritisak kriminalizacije solidarnosti od strane države, muzej se pokazao kao mjesto u kojem se moglo otvoreno govoriti o policijskom nasilju, institucionalnom rasizmu i problemima organizacije solidarnosti, možda zato što migracije postavljene u muzej odjednom postaju relevantna i uzvišena tema, a možda i zato što državu kultura ne zanima, pa nas nitko nije došao ometati.

Uskoro su nam se pridružile Željka Jelavić iz Etnografskog muzeja i Željka Sušić iz Tiflološkog muzeja u projektu Muzej – Mjesto dijaloga i susreta, unutar kojeg smo povezale lokalne mlade s mladima s migrantskim iskustvom pomoću muzejskih predmeta. Na toj se radionici pojavio i talentirani mladi slikar Tahsan Shahriar koji je tada imao jedanaest godina te se Željka Sušić zauzela za to da mu organizira samostalnu izložbu u Tiflološkom muzeju. Ova sam iskustva opisala u svojem diplomskom radu i usporedila ih s nekim sličnim projektima europskih muzeja u pokušaju sastavljanja skice priručnika za muzeje koji žele raditi s izbjeglicama i ostalim migrantima.

S početkom rata u Ukrajini moje istraživanje je počelo zanimati institucije, pa sam ga preoblikovala u radionicu u kojoj pokušavam staviti veći naglasak na mapiranje ideja, iskustava i resursa koje institucije već posjeduju, pa onda zajedno tražimo moguća rješenja. Mogućnosti institucija su zaista široke kad postoji dobra volja, od izložbe-akcije selme banich, Bojana Gagića i Grupe za kritičku kartografiju unutar koje su se u Galeriji VN prikupljale donacije i organizirali sastanci do Fridskul, projekta indonezijskog kolektiva Gudskul, u sklopu kojeg se na documenti fifteen spavalo i kuhalo upravo u muzeju Fridericianum.

Kroz kustoski i istraživački rad promišljaš i prakticiraš različite aspekte dekolonijalnog rada i mišljenja. Kako reflektiraš svoj rad u tom ključu i kako komentiraš zastupljenost ovakvih pristupa na lokalnoj sceni? 

Ovo me odlično i bitno pitanje izbacilo iz takta i natjeralo da se primim rada Linde Tuhiwai Smith. Ne znam može li se moj rad nazvati de- ili anti-kolonijalnim, no trudim se slušati, učiti i mijenjati. U svojem radu često se susrećem s osobama koje dolaze iz kultura o kojima ne znam ništa. Eurocentrično obrazovanje nas uči da su jedino zapadne kulture vrijedne i mjerilo svega, pa je u takvom sustavu i minimum znanja i poštovanja prema nekome iz druge kulture radikalan čin. Moći pokazati neko mjesto na karti, znati kojim jezikom osoba govori, kako se izgovara njezino ime i kako se na njenom jeziku kaže “hvala” i “bok” male su stvari koje čine veliku razliku.

Važna mi je odgovornost geografske pozicije iz koje dolazim, iz najsiromašnije od najbogatijih zemalja, povijesne granice sjeverozapada prema jugoistoku koja ni sama nije puno šira od granične linije. Želim da, kad govorim engleski, svi čuju odakle sam. Važno mi je da propitujem vlastito eurocentrično sljepilo i pitam tko je najglasniji i odakle mu autoritet te tko nije u prostoriji, a trebao bi biti. Smatram da je jednostavan i razumljiv jezik vrlo bitan. Mogućnost pristupa je bitna, jer informacije nisu korisne ako ne možemo doći do njih niti ako su dostupne samo nekima.

Posjedovanje zemlje mijenja još više toga, to je rijetko bogatstvo kojeg u Hrvatskoj nismo dovoljno svjesni, i voljela bih vidjeti ideje za budućnost kulture koje uključuju više toga u našem vlasništvu.

Od ruangrupe učim o dugoročnosti i važnosti odnosa. U jednom trenutku tražila sam ih savjet zbog problema s kolektivom, pa su mi predložili da objasnimo donatorima o čemu se radi i vratimo im novac te se usredotočimo na naše odnose i suradnju koji su bitniji od statusa i hiperprodukcije. Od ruangrupe sam naučila i da je kolektivni život itekako moguć, ali zahtjeva puno poštovanja, odgovornosti i učenja. Također su tu i velikodušnost te fokus na dobre stvari kao antiteza kulturi kukanja, za koju sam nedavno saznala da je popularna u germanskim zemljama, pa je možda i do nas došla kolonijalnim putevima i bilo bi dobro da je se riješimo.

Od lokalnih projekata istaknula bih Antikolonijalni muzej Ane Sladojević u beogradskom Muzeju afričke umetnosti, Panafričko društvo u Hrvatskoj, Afro Badinya, Žene Ženama unutar Živog ateljea DK, Centar za kazalište potlačenih – POKAZ, SiVision u Srbiji… Čini mi se da je nova generacija mladih romskih aktivista posljednjih godina aktivnija. Tu je i benkovačka Vlajternativa, koja se možda ne čini dekolonijalnom sama po sebi, ali ih njihov desetogodišnji angažman na periferiji i inzistiranje na okupljanju zajednice usprkos iznimno nepoticajnom okruženju svakako ističe kao pozitivan primjer.

Nedavno si pokrenula i udrugu Jutro pa te molim da nas upoznaš s djelovanjem i projektima koje provodiš? 

Udruga Jutro nastala je iz mojeg nagona za samoodržanjem kao freelancerice te želje za stvaranjem kulturne ponude kakva mi nedostaje u mom okruženju. Dosad sam kroz nju održala radionice razmjene znanja Pazar znanja po metodama ruangrupe u splitskom LGBT Centru i Culture Hub Croatia te izložbu rumunjskog umjetničkog para Silvie Amancei i Bogdana Armanua u suradnji s austrijskim kustosom Maximilianom Lehnerom u zagrebačkoj Novoj BAZI kustoskog kolektiva Blok. U planu je nastavak rada na povijesti Međunarodnog studentskog kluba prijateljstva kroz video povijesnu turu i druge aktivnosti, ali i suradnja s umjetnicima iz zemalja Globalne Većine inspirirana arhivskim materijalom. Dosad smo dobili podršku Grada Zagreba te fondacija Gwaertler i Moleskine, a nadam se da će udruga i dalje rasti i privući kvalitetnu ekipu.

Djeluješ paralelno na mnogim kulturnim poljima pa me zanima kako balansiraš terenski, kustoski i akademski rad? Koje si strategije opstanka i financijske samoodrživosti u lokalnim prekarnim uvjetima rada razvila? 

Ne bavim se trenutno ni terenskim ni akademskim radom, ali i ovo što radim mi je često previše. Navikla sam živjeti vrlo skromno, radim puno različitih poslova. Nedavno sam se htjela prijaviti za članstvo u strukovnoj udruzi, ali mi se to činilo kao preskup rizik pa sam odustala. Upravo završavam tečaj za voditeljicu EU projekata i to me iskustvo prilično deprimiralo, od modela najbrži prst do osrednjih plaća za potpuno nesrazmjernu količinu odgovornosti koja bi lako mogla pokopati jednu malu udrugu.

Unatoč tome što mi je ova godina bila uspješna, teško se nosim s burnoutom, a manjak sigurnosti sve me više straši. Što ako poželim obitelj, ako se razbolim ili ozlijedim, kako ću se izdržavati? Sa ili bez sustavne potpore, zajednica mi se čini ključna.

Odrasla sam uz vrlo snažne žene, imam divna prijateljstva i prekrasne mentore. Bitno mi je da imam svoj krug u kojem mogu biti ranjiva, podijeliti loše stvari, dobiti smijeh i zagrljaje koji su mi potrebni za mentalno zdravlje. Zajednice nikad dosta i nikad dovoljno, pogotovo u našoj razdvojenoj kulturi, pa stalno radim na povezivanju s novim i starim prijateljima i poznanicima i pletem svoju mrežu.

Odmor je nešto o čemu učim, a iznenadilo me da su mlađe generacije tu mnogo odlučnije od starijih kolega, pa se nastojim ugledati na njih i inzistirati na svojem pravu na slobodno vrijeme, kao i na onom na pošteni honorar. Neovisno o tome sviđa li se naš rad nekome ili ne, rad je rad i ako želimo jesti, ne treba prepustiti tržištu da iskorištava naš kompleks manje vrijednosti. Kad mi je svega dosta, pokretačku snagu nalazim u inatu. Na Blokovoj školi za umjetnike naučila sam da je, iako nam je eksploatacija svima neminovna, umjetnost najslobodnija vrsta zanimanja. Uživam u kreativnosti i prenošenju vlastitih ideja u stvarnost. Volim učiti, isprobavati nove stvari i izlaziti iz svoje zone komfora. Na kraju, tu je i (samo)promocija bez koje nitko ne bi znao što radimo. U to ime, puno hvala na podršci, Lea i Kulturpunkt!

Nadovezujući se na taj primjer, u okviru ovog teksta sagledat ćemo ih kroz filmski rad Jumane Manne, umjetničko istraživanje Kalle Hamma i Dzamila Kamagnera te prateći teorijski diskurs koji kroz prizmu biljnog svijeta progovara o mogućim modelima dekolonijalnog i ekokritičkog djelovanja na polju suvremene umjetničke prakse. Odabrani primjeri kritički preispituju dva modela “očuvanja” (taksonomizacije, instrumentalizacije i reprezentacije) flore: botaničke vrtove i banke sjemena. Ova dva modela se danas u teorijskim, kustoskim i umjetničkim istraživanjima revidiraju kao kolonijalistički koncepti te se postavljaju pitanja na koji način se kolonijalna povijest biljaka, botaničkih institucija i banaka sjemena može prikazati javnosti. Kako se nosimo sa skrivenim povijestima botaničkih arhiva? Ako postkolonijalna istraživanja zahtijevaju priče o otporu, kako bi onda takve priče mogle iznova reprezentirati biljke i njihove migracije?

Sprega ekološke i dekolonijalne misli već je neko vrijeme u žarištu interesa suvremene umjetničke produkcije i to u velikoj mjeri zahvaljujući teorijskoj produkciji Centra za kreativne ekologije pri kalifornijskom sveučilištu Santa Cruz koji vodi povjesničar umjetnosti i teoretičar kulture T. J. Demos, dok su suradnici/profesori primjerice povjesničarka znanosti Donna Haraway ili antropologinja Anna L. Tsing. Njihov pristup zasniva se na postantropocentričnom pogledu i tzv. more than human perspektivama koje započinju kroz dekolonijalni odnos spram prirode. Knjige Donne Haraway Staying with the Trouble – Making Kin in the Chthulucene (2016.) ili Decolonizing Nature: Contemporary Art and the Politics of Ecology (2016.) T. J. Demosa predstavljaju relevantne i nezaobilazne osnove dekolonijalne eko-kritičke misli. Također treba spomenuti i polje queer ekologije koje se nadovezuje na ekofeminističku tradiciju, queer i kritička proučavanja rase i posthumanističku misao, kako bi se stvorio kritički diskurs o prirodi i politici seksualnosti/roda/rase. Uz navedeno, sve je prisutnija i disciplina okolišne humanistike koja se temelji na feminističkim, postkolonijalnim i postljudskim teorijama (eng. posthuman studies) te obuhvaća različite perspektive ljudskih i neljudskih entiteta na marginama novog geološkog doba.

Od botaničkog vrta do banke sjemenja

Kustosica ranije spomenutog estonskog paviljona, Corina Apostol, kao centralnu temu postavlja odnos kolonijalizacije i ekološkog uništenja. Naziv izložbe Orchidelirium problematizira fenomen tzv. “delirija za orhidejama” koji je zahvatio Europu u kasnom 19. stoljeću, a rezultirao je fanatičnom opsesijom tropskim cvijećem koja je navodila bogate kolekcionare da troše goleme novce na rijetke primjerke i istraživače da pustoše zemlje u razvoju u potrazi za rijetkim biljkama. Složenu i mračnu priču o kolonijalističkoj ekološkoj eksploataciji Kristina Norman i Bita Razavi grade kroz prizmu botanike, u okviru koje se njihov politički i vizualni angažman formulira kao dekolonijalni pristup novim politikama okoliša. Istražujući krajolike u Estoniji prije neovisnosti i u Indoneziji tijekom kasnog kolonijalnog razdoblja, analiziraju povezane odnose ekoloških transformacija i kolonijalnog pogleda. Naizgled nevine i znanstvene ilustracije orhideja umjetnice Emily Rosaly Saal‘s (1871-1954) poprimaju novo značenje kao simbol kolonijalne iskorištavanja prirode, ali i gotovo fetišističke fantazije o posjedovanju egzotičnog. Orchidelirium promišlja zamršene povijesti i odnose između “počinitelja” i “žrtvi” parafrazirajući model botaničkog vrta u kojem se gledatelj susreće s različitim ljudskim i neljudskim likovima iz kolonijalne prošlosti i sadašnjosti.

Današnje banke sjemena zapravo su neka vrsta nasljednika botaničkih vrtova koji potpomažu prijenosu flore iz različitih “egzotičnih” krajeva svijeta direktno u središta moći. Upravo film Wild Relatives (2018.) palestinske umjetnice Jumane Manne prati kretanje sjemena između Sirije, Libanona i Norveške i paralelne priče o izbjeglicama i poljoprivrednicima koji su na tom putu eksploatirani. Film sučeljava mikro i makro perspektivu o globalnima sistemima čuvanja sjemena te polazi od priče o izgubljenoj banci sjemena u Alepu u Siriji, jednoj od nekoliko banaka sjemena koje imaju za cilj zaštitu biološke raznolikosti od izumiranja uzrokovanog katastrofama klimatskih promjena, bolestima ili ratovima. Izvorno smještena u Libanonu, banka sjemena premještena je u područje Alepa 1976. zbog libanonskog građanskog rata. U tragičnom preokretu povijesti, banka sjemena vraćena je u Libanon nakon što je rat u Siriji opustošio Alep. Međutim, prenošenje sjemena nije u potpunosti uspjelo, pa su prvi put u povijesti preuzeti uzorci sjemena iz tzv. Svalbard Global Seed Vault u Norveškoj (također poznatog kao i “Trezor za sudnji dan“) kako bi se izabrane lokalne vrste ponovno posadile i razmnožavale radi očuvanja autohtone flore Alepa.

Istraživački centri koji upravljaju bankama sjemena često distribuiraju ili proizvode sorte namijenjene za industrijsku poljoprivredu utemeljenu na profitu. Zapadnjački model centralizacije arhiva sjemena često se opravdava kao oblik mogućeg globalnog spašavanja flore, ali u slučaju Sirije manifestira se kao vrlo patronizirajući čin. Predstavnici Global Seed Vault depolitiziraju rat u Siriji nazivajući ga “situacijom” ili “nestabilnošću” koja je zahtijevala otvaranje trezora, paralelno izbjegavajući bilo kakvo spominjanje diktature i upliva zapadnih sila u rat. Jumannin rad stoga predstavlja direktnu kritiku zapadnih političkih sila čija se moć simbolički pretače i u predložene modele očuvanja biljnih vrsta. Istovremeno, film ima i aktivističku namjeru jer daje uvid u nevidljivi ženski migrantski rad kao ključni element stvarnog/praktičnog opstanka sjemena.

Složene migracije flore i faune

Pristupajući biljkama kao metafori za drugost, umjetnički dvojac Kalle Hamm i Dzamil Kamanger u projektu Imigrantski vrt (Immigrant Garden) (2017.) dekonstruiranjem pojma autohtonog finskog vrta stvaraju vlastiti konceptualni vrt. Immigrantski vrt funkcionira kao site-specific istraživanje u okviru kojeg umjetnici proizvode vizualni i tekstualni sadržaj koji aludira na botaničke znanstvene studije, a prikazuje izbor poznatih vrsta biljaka koje su u Finsku stigle s različitih kontinenata. Širenje (na području Europe) većine biljaka u Imigrantskom vrtu diktirali su povijesni događaji – trgovina, osvajanja, istraživanja i ljudska želja za profitom. U suradnji s Lauri Ainala, Hamm je snimio i zvukove biljaka iz Imigrantskog vrta kako bi dodatno propitao uvriježenu percepciju biljaka kao nijemih bića bez osjećaja, a snimljeni zvuk doslovno prenosi signale njihove radikalne drugosti. Ispisivanje kulturne i zvučne povijesti biljaka u njihovom radu se može čitati kao dekolonijalna metoda odstupanja od normativnih učenja o flori.

Predstavljeni primjeri dekolonijalnog i ekokritičkog djelovanja koji su fokusirani na preispitivanje kulturne aproprijacije i reprezentacije flore, kroz model botaničkog vrta i banke sjemena, osvještavaju nas o kolonijalističkim procesima ekstrakcije, a potom i brisanja znanja o biljkama te devastaciji lokalnih ekoloških praksi. Jednako tako navedeni umjetnički projekti otvaraju prostor formulacije mogućeg otpora koji se zasniva na idejama postkolonijalne jednakosti između ljudskog i neljudskog života te uvažavanja kompleksnog okruženja tzv. multispecies ekologija. Najveći izazov za umjetnike i kustose koji se bave ovim temama je artikulirati jezik multispecies komunikacije koja se ne zasniva na patronizirajućem i aproprijacijskom diskursu već na intersekcionalnim metodama kojima se inzistira na razmišljanju, bivanju i postajanju na razmeđi višestrukih polja društvenih, političkih, ekonomskih i materijalnih determinacija.

Zaintrigirala me ideja zamišljanja alternativnih ekosustava umjetničkog tržišta koje u sprezi s digitalnom tehnologijom obećava transparentnije, pristupačnije i više participativne modele djelovanja. Takvi modeli promišljaju odnose tehnologije i tržišta umjetnina i polaze od spekulativnih umjetničkih projekata u kojima se budućnost umjetničkog tržišta zamišlja kroz alternativne principe razmjene i vrednovanja umjetničkog djela.

Londonska galerija Serpentine točno prije godinu dana objavila je rezultate prve faze projekta Future Art Ecosystems (FAE) koji predstavlja nove koncepte, reference, jezike i argumente ključne za izgradnju kulturne infrastrukture 21. stoljeća. Istraživanje predvodi kustos Ben Vickers čiji rad vizionarski isprepliće umjetničke i kustoske prakse te digitalnu tehnologiju i kulturu. Njegov pristup je futuristički orijentiran i usmjeren novim modelima tzv. umreženih oblika društvene organizacije.

Prva faza istraživanja FAE fokusirana je na novu infrastrukturu izgrađenu oko umjetničkih praksi koje se bave naprednim tehnologijama. FAE pristupa svijetu umjetnosti kao ogromnom ekosustavu – točnije kao nizu ekosustava koji uključuju umjetnike, kulturne institucije, donatore, kolekcionare i mnoge druge, a samo istraživanje nudi vizije razvoja budućih umjetničkih ekosustava. Sudionici projekta FAE inzistiraju na pojmu “umjetničke industrije” koji se koristi za označavanje onog dijela umjetničkog svijeta u kojem se razvijaju, proizvode i financiraju kulturni projekti, a njihovi se proizvodi distribuiraju, pohranjuju i štite. Umjetnička industrija tako sadrži elemente backstagea postojećeg ekosustava suvremene umjetnosti. Umjetnici, kustosi i kulturne institucije redovito egzistiraju između javne sfere, gdje se umjetnost predstavlja, i umjetničke industrije, koja uključuje niz praksi inače nevidljivih za običnu publiku. Umjetnička industrija termin je kojim se učvršćuje veza između tehnologije, tržišta i umjetničkih radova. Termin podrazumijeva i raznolike procese stvaranja umjetničkog rada (tzv. studio practice) i samu operabilnost tog mikrosustava umjetničkog djelovanja. Takvi procesi postaju ujedno i dio vrijednosnog sistema kojim se trguje u novim tržišnim modelima, a u nastavku teksta predstavit ću nekoliko primjera koji ih konkretnije tematiziraju.

Tržište na novim temeljima

U istraživanju budućnosti umjetničkog tržišta naišla sam na projekt britanske kompanije Creative United (2019.) i izvještaj pod nazivom The Future of the Art Market koji istražuje nove mogućnost za otvorenije, transparentnije i demokratskije tržište. U dijalogu o budućnosti tržišta sudjeluju sugovornici različitih profila, no posebno bih istaknula mladi britanski kritičarski kolektiv The White Pube (Zarina Muhammad i Gabrielle de la Puente) koji otvara neugodna, ali bitna pitanja, povezujući umjetničko tržište sa sveprisutnim neplaćenim umjetničkim i kustoskim radom, problemom reprezentacije i manjka prisutnosti nebijelih umjetnika/ica, odnosom galerista i umjetnik/ca, rigidnošću institucija i slično. U njihovom uvodnom tekstu prepoznajem donekle i vlastitu poziciju:

“Pazite, ne možemo pisati o tržištu umjetnina jer nemamo nikakve veze s tim. Daleko nam je. To je nešto što znamo samo iz dokumentarnih filmova o umjetničkoj sceni u New Yorku i prepoznajemo u mutnim pozadinskim snimkama iz Keeping Up With the Kardashians. Međutim svi bismo mogli imati neke veze s umjetničkim tržištem kada bi umjetnost bila obnovljena iz temelja i ugrađena u nešto što bi zapravo služilo svima nama, a ne samo bogatim ljudima čiji rođaci još uvijek vikendom love lisice”.