TALA je kroz četvrt stoljeća rada obilježila i redefinirala nezavisnu plesnu scenu, a kroz svoje programe nastavlja odgajati generacije polaznika_ca, umjetnika_ca i publike. O samim počecima djelovanja, prostorima koje su naseljavale te brojnim izazovima i postignućima, razgovaramo s jednom od osnivačica, Larisom Lipovac Navojec i voditeljicom umjetničkih programa Ivom Nerinom Sibilom.

Obje djelujete na plesnoj sceni više od 25 godina. Kakva je bila situacija krajem 1990-ih i početkom 2000-ih na sceni u Hrvatskoj, odnosno iz čega je proizašla potreba za osnivanjem umjetničke organizacije kao što je TALA?

Larisa: S obzirom na to da smo i Tamara Curić i ja studirale vani, bile smo nekako, recimo, zaražene time kako se to i u kojim uvjetima radi vani, to smo si priželjkivale i ovdje na našoj sceni. Nakon rata bilo je pomanjkanja svega pa tako i prostora za rad, prostora za izvedbu, bilo je pomanjkanje autora i uopće uvjeta da se mladi autori pokrenu na tržištu. Postojala je jedna strukovna škola, Škola suvremenog plesa Ane Maletić i dva velika ansambla, Studio za suvremeni ples i Zagrebački plesni ansambl. Ja sam otišla na studij u New York s namjerom da se vratim i promijenim ovdje stvari. U meni je oduvijek postojao taj neki pokretački motor.

Iva Nerina: Ja sam počela plesati još za vrijeme Jugoslavije, kasnih 1980-ih, tako da pripadam generaciji koja je rasla na Eurokazu, Tjednu suvremenog plesa… Bila je to živa, progresivna, avangardna scena sa snažnim studentskim centrom. Kada sam se sredinom 1990-ih vratila u Zagreb sa studija u Engleskoj, bilo je stvarno teško. Neki kontinuiteti su preživjeli i počele su nove inicijative, ali nije još bilo samostalnih organizacija niti mikro struktura niti “know how” kako voditi projekte kao danas. Kad su Tamara i Larisa rekle: “Ajmo napraviti svoju platformu…”, to je bila bomba.

Larisa: Platforma mladih koreografa, kasnije Platforma HR, pokrenuta je prije same registracije umjetničke organizacije, prvo kao pilot projekt koji je trajao jedan dan. Kada smo vidjele da funkcionira, da postoji potreba, želja, da je interes tu, krenule smo hrabro razvijati i projekt i organizaciju. Puno smo razgovarale, osluškivale potrebe scene. Shvatile smo da smo sposobne napraviti nešto novo i korisno te na taj način doprinijeti razvoju suvremenog plesa.

Iva Nerina: One su prve osnovale organizaciju, imale statut. I počele su otvarati nove prostore. Prvi je bio…?

Larisa: Westin. Mi smo na bazenu Westina vodile aqua aerobik da bismo mogle dobiti plesnu dvoranu na dva sata. U biti smo odmah htjele smjestiti ples u neki prostor. Čeznule smo za prostorom u koji možeš ući, boraviti u njemu, razvijati projekte, prostorom koji ima uvjete za rad i izvedbu. Zato smo od početka nomadski naseljavale prostore, prvi je bio Westin, drugi Tvornica dugmadi, treći prostor Vjesnika na Odranskoj i sada je naš četvrti ovaj prostor, TALA PLE(j)S u Radničkoj.

Koliko je i u kojem pogledu osnivanje Plesnog centra TALA bilo značajno za plesnu scenu u Hrvatskoj početkom 2000-ih? 

Iva Nerina: U tom trenutku, ako nisi bio član ansambla, nisi imao gdje vježbati. Upravo su Tamara i Larisa pokrenule novu ideju kako se okupljati u plesnoj zajednici, a nakon njih je to nastavila ekscena na jedan drugačiji način. Njihova inovacija bila je ta ideja da možemo imati vlastiti prostor i ne u potpunosti ovisiti o institucijama ili trenutnoj kulturnoj politici. TALA je uvijek bila tu kao mjesto stabilnosti, mjesto podrške i mjesto gdje se ideje i projekti mogu slobodno pokrenuti i izgraditi.

Larisa: To je valjda uvijek tako na obljetnice, jer inače ne razmišljaš koliko doprinosiš, samo radiš, svi mi samo idemo i proizvodimo. Ali sad kad razmišljam, otvoreni prostor koji smo stvorile, u kojem su svi dobrodošli bez obzira na estetike, različitosti i politike, bio je nužan. Trenutni naziv TALA PLE(j)S definira našu 25-godišnju misiju, u nazivu imamo PLES i PLEJS (mjesto), odnosno prostor za ples koji udomljuje i daje podršku umjetnicima, djeci, mladima i odraslima te razvija njihove kreativne kapacitete. 

To je tada bilo jedino takvo mjesto? 

Larisa: Još uvijek je. Nema drugog mjesta koje funkcionira na način da nudi podršku u punom smislu, od ureda koji mogu koristiti različiti subjekti do infrastrukture i dvorana za rad, proces te izvedbu, edukacije i savjetovanja. Dakle, prijepodne je prostor na raspolaganju nezavisnoj sceni. Imaju siguran i pozitivan prostor za rad. Imaju izvedbenu dvoranu gdje mogu izvoditi ono na čemu ovdje rade ili dolaze umjetnici koji samo izvode svoje predstave, to Nerina kurira. A onda u poslijepodnevnim satima počinje edukacija koja je uvijek bila motor plesnog centra. Djeca, mladi i odrasli koji kroz plesne treninge, radionice i edukacijske aktivnosti razvijaju svoje kreativne potencijale. Mogu se baviti plesom rekreativno ili profesionalno, naša su publika i podrška te snažna zajednica.

Teško je odgojiti i zadržati kazališnu publiku, mi se stvarno trudimo. Imamo programe razvoja publike koje je Nerina pokrenula, da i roditelji koji vode dijete na ples budu direktno ili indirektno zaraženi plesom, da dođu na neku predstavu, da se uključe, da ta djeca koja su tu na edukaciji ostanu u plesu, upisuju strukovne škole, odlaze na akademije. TALA je uvijek bila nekako drugačija i jedinstvena po tom pitanju.

Tijekom 25 godina TALA se selila četiri puta. Koliko je model nomadskog naseljavanja prostora zahtjevan? Svaka selidba je zahtjevna, ali čini mi se da je selidba cijelog jednog plesnog centra koji ima polaznike_ce, rezidente_ice i publiku posebno zahtjevna. 

Larisa: Kad smo znale da trebamo u novi prostor, bilo bi nam jako stresno. Prvo trebaš naći novi prostor, preseliti sve stvari, trebaš izgraditi taj isti prostor. Meni bi bilo lakše da sam imala građevinsku firmu. Sve sam naučila o baušteli. To je jedan takav lom u srcu i duši kad napuštaš jedan prostor, ulaziš u drugi. Neizvjesno je, ne znaš hoćeš li uspjeti. Moraš početi graditi praktički iz nule. Ali svaka nova selidba nam je donijela još više mogućnosti. Ne znam od kud nam uopće snaga za to nomadstvo. Kad sam prvi put došla ovdje u TALA PLE(j)S, rasplakala sam se. Hala od 600 kvadrata, prazna, što sad, opet graditi? I evo imamo opet neku novu predivnu priču.

Koji su izazovi trenutne lokacije na Radničkoj cesti?

Larisa: Kad su ljudi počeli ulaziti u ovaj prostor, rekli bi pa ovo je New York ili Berlin. Mi smo adaptirali prostor od poda do stropa da ljudima i umjetnicima bude ugodno. Tako da imamo reprezentativan prostor. Unatoč tome, moramo intenzivno raditi na vidljivosti jer se nalazimo u poslovnom kvartu, a mi se bavimo kulturom. Ljudi ne očekuju takav jedan multifunkcionalni izvedbeni prostor ovdje. 

Iva Nerina: Iz mog iskustva rada ovdje posljednje tri godine, ovaj prostor je zaista zahtjevan. Jedna razina rada je održavati visoku kvalitetu umjetničkih programa, pratiti što je važno u suvremenoj izvedbenoj umjetnosti, što donosi novu vrijednost. S druge strane je pitanje na koji način ovaj prostor kapacitirati do maksimuma, koja je specifična logika održivosti koju ovaj prostor traži. Nije lako dovesti publiku na ovu lokaciju, Radnička nije “usput”. Stalno je pitanje kako i koje programe kreirati i producirati, za mlade, za djecu, a da ljudi stvarno dolaze, da interes bude postojan.

TALA ima edukativne programe, rezidencijalne programe, kao i cjelogodišnji izvedbeni program. Ona je mjesto za sve generacije, za amatere i profesionalce, izvođače i publiku. Na koji način usklađujete tu količinu raznovrsnih programa? 

Larisa: TALA se od početka čvrsto definirala kroz tri programske linije. To je edukacija i plesna škola, onda festival koji se naravno transformirao kroz godine u skladu s potrebama naše plesne scene i zatim treća linija u koju smo prvo krenuli s autorskim produkcijama predstava, a onda kasnije i koprodukcijama te produkcijama tuđih predstava. Od početka smo kroz festival gradile i mrežu partnera, krenule smo prvo s individualnim, odnosno pojedinim zemljama, festivalima i razmjenama. Htjele smo našim mladim umjetnicima omogućiti da ne prezentiraju rad samo ovdje, nego i vani, tako da smo se počeli umrežavati. Educirali smo se za pisanje europskih projekata, 2013. smo dobili prvi europski projekt Life Long Burning, tada smo se u biti počeli intenzivnije nuditi i na inozemnom tržištu. 

Što vam je donijela ta raznovrsnost?

Larisa: Čini mi se da nekako vrijedi to pravilo, još i danas, u toj našoj izvedbenoj umjetnosti, a to je što si svestraniji to ti je bolje i lakše preživjeti na tržištu. Nama je od početka raznovrsnost TALE bila jasna, našim kolegama i ljudima oko nas nije, tek nakon deset godina Platforme smo u biti dobile priznanje. Kad sam došla iz New Yorka, uključila sam se u reality show na televiziji. Naši prvi novci, za prva tri mjeseca najma u Tvornici dugmadi, plus prvo kupovanje poda i ogledala išli su iz tog komercijalnog projekta. Dobila sam posao kao stručni žiri, Tamaru sam uključila kao asistenticu koreografije, tako da smo mi u tom projektu zaradile neke prve ozbiljnije novce i investirale ih u umjetnost i to nam je ostao model.

Kolege su nas znali pitati kako uspijevamo umrežavati umjetnički i komercijalni sektor, danas bi se reklo da je to poduzetništvo u kulturi. Sve to što smo osmišljavale i danas osmišljavamo je ispred naših kulturnih politika. To je zanimljivo s TALOM, što smo mi uvijek bili samoodrživi. 

Iva Nerina: Ono što je nevjerojatno kod TALE i tog modela samoodrživosti je da su pare koje su uspjele zaraditi komercijalnim poslovima ulagale nazad u organizaciju, a time u scenu. Ne u sebe. To je jedinstveno.  

Larisa: Nisam si kupila ništa, u najmu sam, u stanu, nemam vikendicu, kuću na moru. Imam ovo, ovo je prostor kojih bih voljela da možemo kupiti. Da ga kupimo i kad odlučimo otići u mirovinu, ostavimo ga sceni. S tim bih voljela umrijeti. Da, to je kapitalizam, što smo kapitalizirali? Za sebe ništa, a za scenu ja mislim puno.

U odnosu na početak 2000-ih, što smatrate najznačajnijim promjenama na plesnoj sceni u Hrvatskoj? U kojem pogledu mislite da je mladim umjetnicima_ama danas lakše ili teže?

Iva Nerina: Kod nas je, čini mi se, prijelomno bilo otvaranje plesnog odsjeka na Akademiji, kojemu je isto TALA omogućila prvi prostor. Zanimljivo je promatrati što je to donijelo sceni. To je sigurno profesionalizacija plesne profesije. Doduše, još nema MA programa pa plesači nastavljaju studij na dramaturgiji izvedbe, produkciji, novim medijima, a mnogi odlaze van. No, sam ulazak u plesnu profesiju je danas moguć u Hrvatskoj i puno je lagodniji nego što je bio naš.

Mladi danas ulaze u scenu ili profesiju koja postoji, ali čini mi se da, nažalost, misle da postoji puno više nego što zapravo “postoji”. TALA postoji dok Larisa ulaže ogromnu energiju u nju. I drugi projekti izgledaju kao da postoje kao stabilne strukture, a zapravo ih održava energija i veliki rad vrlo malo osoba. Često razgovaramo o tome kako komunicirati s novim generacijama i uključiti ih u održavanje ovoga što postoji. To nije jednostavno.

Larisa: Ti moraš prihvatiti legacy (ostavštinu). Mi smo osjećali tu nekakvu dužnost, kako bih rekla, gledali smo što je sve postignuto. Naravno, htjeli smo i mijenjati stvari. Starijim kolegama nekad to nije bilo drago, ulazili smo ponekad u konflikte, puno smo razgovarali, ali nismo gazili preko onog što već postoji, nego smo pokušavali to nadograđivati. Uz to, zasukati rukave i raditi 24/7. Mi svi radimo kao da nema sutra. I dalje je to tako, nema vikenda, nema praznika, nema slobodnog dana, jednostavno se radi od 0 do 24. Ne znam da li smo mi napravili medvjeđu uslugu mlađim generacijama. Mi se ubijamo da stvorimo neki projekt, da pokrenemo nešto, da okupimo ljude…

Mi ne želimo raditi bez mladih, nije to za nas, to je za budućnost, ali čini mi se da je njihov stav da a priori očekuju da neke stvari već budu postavljene. Što je meni drago, ali čini mi se da se nekako zaboravlja što je sve potrebno da bi projekt dalje živio, da bi se išlo naprijed, potrebna je i ova naša ludost i upornost i rad, potrebno je i što su svi prije nas postavili, ali potrebna je i ova nova generacija koja diktira potrebe i postavlja trendove. Mi smo svi jedni drugima još uvijek jako potrebni. Moja je nada da će oni shvatiti da trebaju preuzeti ovakav jedan skup svega što mi ostavljamo, da ne kreću iz ničega, nego da nastavljaju taj neki put dalje. 

Iva Nerina: Mislim da ne možemo očekivati od ove generacije da ima tu vrstu otpornosti, niti ne treba. Kad se osvrnem na svoj život, 80% mog rada je neplaćeno. Mi ne možemo uzeti bolovanje jer smo još uvijek u tim pozicijama na kojima ako ja ne napravim, nema tko drugi. O tome je potrebno urgentno razmišljati, kako strukturirati posao da on nije vezan za jednu osobu. Mislim da je naša odgovornost sada da se zaista definira što je čije “radno mjesto” jer ako se ovo što smo izgradile ne odvoji hladnom glavom od naših energija i naših osobnih investicija, neće opstati.

Mi smo zaista generacijski nevjerojatno uporne, ponekad mi se čin da ne znam što bismo radile da ne radimo. Život i profesija su potpuno povezani, ali posljedično ove strukture mogu postati dugoročno neodržive. Danas je sve skuplje i sve je kompliciranije. To su neka moja razmišljanja nakon 30, 35 godina koliko radim na sceni, kako sistematizirati i strukturirati, učiniti prenosivim na neke nove ljude.

Larisa: Slažem se, ja se samo stavljam u ulogu mladih, jer svi smo bili mladi, ali napravili smo krucijalne stvari za suvremeni ples i nezavisnu plesnu scenu.

Iva Nerina: Pa izgradili smo ju. Osmislili smo ju.

Larisa: Zato ti kažem, to su krucijalne stvari. To je prostor za rad, prostor za izvedbu, to su bolji uvjeti, dizanje budžeta, stvarno smo se involvirali u politiku. Mene to nikada nije zanimalo, ali ideš, educiraš se, vijeća, radne skupine, protesti, aktivizam, jako smo bili prisutni u tome. Da mi sad odemo u mirovinu, mene zanima, što bi se dogodilo? Ne bih htjela reći da su mladi inertni…

Možda to jest neka vrsta inercije, ali ona sigurno proizlazi iz nečega…

Iva Nerina: Iz svega, iz svjetske situacije, prvo iz kapitalizma. Mislim, mi smo djeca socijalizma, mi smo djeca “par-nepar”, Titovi pioniri, to je bio potpuno drugi osjećaj kolektivizma. Mi smo generacija koja je imala povjerenje u budućnost i tako smo ju i gradili. Danas mladi nemaju budućnost, živi se u apokalipsi. I svatko mora štititi sebe. Svijet je različit, a zajednička odgovornost je susreti se i vidjeti kako dalje. To je zahtjevno, taj intergeneracijski prijenos.

Što mislite da je u biti drugačije kod ove generacije u odnosu na vašu? 

Larisa: Pokreću i oni svoje stvari, ali oni funkcioniraju u zajednici kao individue, oni jasno vide sebe, moja potreba je to, moje mišljenje je to i ja krećem od toga. Prvo žele zadržati svoju autonomnost i onda kreću zajednički raditi. Mi nismo tako radili. Imali smo neku drugu vrstu kolektivizma u sebi. Zajedništvo nije bilo jednosmjerno. Željeli smo stvarati s drugima i za druge. Zajedničkim snagama pokretati stvari s mjesta.

Iva Nerina: Toliko se stvari mijenja, svijet se promijenio. Mislim da ne možemo gledati ples izvan puno šireg konteksta. Za mene je u središtu bila i ostala potreba i strast da je baš to život koji želim živjeti, to su konverzacije koje želim voditi, to je to što želim raditi. Nitko nam neće garantirati uvjete da se bavimo suvremenom izvedbenom umjetnosti ili plesom ili bilo kojom umjetnosti ako sami ne držimo laktovima te prostore, simboličke i stvarne, otvorenima. To je svijet u kojem živimo i to je kontinuirana borba, rad i budnost, za budžete, za prostore, za mentalno zdravlje, za pažnju publike. Nitko ne garantira da se taj studij ili taj prostor sutra neće zatvoriti.

Larisa: Jer će netko reći da je nebitan. 

Iva Nerina: Sutra netko može uzeti taj prostor, sutra ode u komercijalizaciju.

Uz nadu da će mlađe generacije znati preuzeti sve što će im biti ostavljeno, kako vidite budućnost Plesnog centra TALA?

Larisa: Ja ne volim govoriti o budućnosti, neka Nerina kaže.

Iva Nerina: Razmišljamo što je sljedeći nužan korak za ovaj prostor, u dvoranu se investiralo i sad je fenomenalna, ali nažalost, mi možemo imati predstave samo subotom i nedjeljom, u tom segmentu smo baš limitirani. Cijelo vrijeme smo u osluškivanju, to je kao neka slagalica, između kulturne politike, vizije svakog od nas u timu, povjerenja publike i umjetnika…

Novo u 2026. godini je rast programa za djecu, po čemu je TALA poznata, ali ti programi do sada nisu bili zastupljeni u ovom prostoru. Važni su nam projekti za srednjoškolce, to je vizija TALE kao “omladinskog plesnog centra”, rezidencije i koprodukcije se nastavljaju sada u boljim uvjetima, voljeli bismo imati jaču međunarodnu suradnju, ali to zahtijeva i veće budžete i nove suradnike koji bi se time bavili. TALA tim je sjajan, s Davorkom Škrlec koja vodi ured i administraciju, Sašom Fistrićem koji je tehnički direktor, ali definitivno nam fali ljudi u produkciji. Više programa znači i veći organizacijski tim, veće troškove…

Larisa: Mi smo ovdje ušli u neku dugoročnu priču, ali meni nije izvan glave da za deset godina nećemo kupiti zemljište i izgraditi kazalište, negdje. 

Znači sve je moguće.

Larisa: Sve je moguće. Sad trenutno radimo ovo što radimo ovdje, mislim da to dobro radimo. Ovaj umjetničko-kuratorski dio je vrlo važan, da smo u skladu s trendovima, željama i potrebama nove generacije. Jačanje infrastrukturnog sektora i ljudskih resursa je isto jako važno, Svatko treba raditi svoj posao unutar jedne organizacije, svi sektori trebaju biti ojačani. Ljudski resurski, umjetnička programacija i ispunjavanje maksimalnog kapaciteta prostora kroz sve moguće aktivnosti, na sve moguće načine. Treba razvijati kontinuirano i međunarodni segment suradnje koja je nama na plesnoj sceni jako važna jer ti daje referentni kontekst.

I na kraju, što biste rekle, koja je tajna dugovječnosti Plesnog centra TALA?

Larisa: Zasukati rukave i raditi. Puno razgovora, jako nam je važan feedback. Što vi želite, što osjećate, jeste zadovoljni, niste, recite kritiku. Otvorenost za čuti. Spremnost na promjenu.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Iza scene koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

O samom početku KUFER-a govorile su njegove osnivačice, redateljice Dora Ruždjak Podolski i Franka Perković. Okrugli stol Suradnje mimo hijerarhije: estetske prakse izvan tržišne logike i repertoarne dominacije tako je bio posvećen razlozima osnivanja i tadašnjim izazovima na nezavisnoj sceni.

Od 2000. godine kada je KUFER osnovan, problem ulaska novih autora_ica u institucionalna kazališta ostao je gotovo nepromijenjen. Veća kazališta uglavnom ne žele riskirati s mladima koje smatraju neprovjerenima, a repertoarne politike ne ostavljaju prostor za potencijalni otklon od očekivanog. Zbog toga, s ulaskom u institucionalna kazališta nemaju problem samo mladi, nego i oni čiji rad ne odgovara programskim okvirima.

Iako su tih godina Ruždjak Podolski i Perković već bile afirmirane u institucionalnom kontekstu, prepoznale su nedostatak platforme za eksperiment i afirmaciju takvih umjetnika_ca na nezavisnoj sceni. S ciljem popunjavanja sistemske rupe, svoju poziciju iskoristile su za osnivanje umjetničke organizacije u sklopu koje su režirale tek prve dvije predstave, Tragediju mozgova Janka Polića Kamova i Adama i Evu Miroslava Krleže, a u narednim godinama djelovale su kao produkcijska podrška.

Istaknule su da je KUFER tih godina bio dostupan svima i da nije imao repertoarnu politiku. To je omogućavalo zainteresiranim autorima_cama da preko njega prijavljuju vlastite programe, ali je istovremeno značilo da održivost same organizacije ovisi upravo o njihovu odazivu koji, napomenule su, nije bio sukladan njihovim očekivanjima. Budući da rezultati javnih poziva za financiranje programa u kulturi nisu, a ni danas ne ovise isključivo o kvaliteti prijavljenih programa, nego i o političkim prioritetima te visini proračuna, to što je KUFER preživio svoje formativne godine nije zanemarivo. Međutim, unatoč promjenjivom, ali postojanom interesu za prijavljivanje programa, kao i gotovo svake godine osiguranim sredstvima, Ruždjak Podolski i Perković bile su svjesne da organizacija ne može dugoročno opstati bez adekvatne produkcijske podrške.

KUFER su 2012. godine preuzele dramaturginja Vedrana Klepica i producentica Petra Glad, koje su na okruglom stolu Kolektivnost, eksperiment i potraga za novim formatima govorile o potrebama tada nove generacije radnika_ca u kulturi kojoj su i same pripadale.

Interes institucionalnih kazališta za suvremeno dramsko pismo, osobito ono neafirmiranih i mladih autora_ica, objasnile su, bio je zanemariv, dok je produkcija kao struka tek počela stjecati profesionalno priznanje. Naglasile su da im je upravo zbog toga bilo bitno povećati vidljivost suvremenih dramskih pisaca i spisateljica te inzistirati na ravnopravnim suradničkim odnosima.

Osnivanjem organizacije dostupne svima te prepuštanjem osnivačkih prava dramaturginji i producentici, Ruždjak Podolski i Perković započele su proces dehijerarhizacije koji su Klepica i Glad nastojale nastaviti. Kako je interes za prijavljivanje programa preko KUFER-a rastao, vođenje organizacije zahtijevalo je više od produkcijske podrške pa su umjetničke voditeljice morale birati jedan do dva programa godišnje i to su radile ravnopravno, a cilj im je bio poticati kolektivan rad i razvoj novih formi.

Uspješan primjer njihove prakse svakako je organizacija scenskih čitanja tekstova mladih dramskih pisaca i spisateljica Mala noćna čitanja u institucionalnim kazalištima – Teatru &TD, Gavelli i Zagrebačkom kazalištu mladih, te povezivanje autora tih tekstova s afirmiranim redateljima i redateljicama u svrhu poticanja budućih suradnji. Kao primjer navele su i pokretanje edukativnog programa KUFERedu koji je ostao aktivan sve do danas.

U odnosu na početak 2000-ih, tijekom vodstva Klepice i Glad ipak je došlo do promjena okolnosti na nezavisnoj sceni. Osnivanje Zaklade “Kultura nova” omogućilo je financijsku stabilnost mnogim udrugama i umjetničkim organizacijama u području suvremene kulture, uključujući i KUFER. Međutim, s povećanjem broja stabilnih udruga i organizacija, povećala se i konkurencija za financijska sredstva. KUFER je tada izgubio financijsku potporu za Mala noćna čitanja, ne zato što program nije bio kvalitetan, već zato što nije više bio jedini takav. 

Zbog toga zadatak voditelja_ica udruga i umjetničkih organizacija od tada nadalje nije bio samo strateško planiranje programa u odnosu na nedostatke u institucionalnim kazalištima, nego i u odnosu na ponudu na nezavisnoj sceni.

Uz Klepicu, od 2017. do 2019. godine KUFER je vodila producentica Nina Križan, a 2019. godine vodstvo su preuzeli producentica Romana Brajša i dramaturg i redatelj Ivan Penović. Godinu dana prije preuzimanja KUFER-a, Brajša je uz redatelja Ivana Planinića i glumca Domagoja Jankovića osnovala KunstTeatar pa je njegova veza s KUFER-om postojana od samog početka. Na okruglom stolu Hibridne estetike i prostorna nomadnost: između izbora, potreba i prekarijata Brajša i Penović istaknuli su upravo važnost KUFER-a za KunstTeatar i obratno. KUFER-ova dugovječnost omogućila je dostatna sredstva za koprodukcije u kojima su realizirane predstave KunstTeatra, dok je KunstTeatar pružio KUFER-u prostor i time, barem na neko vrijeme, dokinuo njegovu prostornu nomadnost.

Referirajući se na televizijski prilog snimljen uoči prve KUFER-ove premijere, a pušten na samom početku okruglog stola, Ruždjak Podolski i Perković prisjetile su se tadašnjih radnih uvjeta u prostoru Pogona Jedinstvo. Naime, kada je početkom 2000-ih raspisan prvi javni poziv za korištenje Pogona Jedinstvo, KUFER je ušao u prostor koji se infrastrukturno znatno razlikovao od onoga kakav je danas. U zimskim mjesecima, zbog razbijenih prozora i grijalica na lož ulje, prostor je bilo gotovo nemoguće zagrijati.

Nakon što se Teatar &TD otvorio za suradnju s akterima na nezavisnoj sceni, većina KUFER-ovih produkcija i koprodukcija realizirana je upravo u njegovim prostorima. U odnosu na današnje produkcijske uvjete, mogućnosti repriziranja bile su zavidne pa većina gledatelja nije ni znala da se ne radi o produkcijama samog kazališta. U odnosu na Teatar &TD u kojem su KUFER-ove predstave zapravo gostovale, Penović je naglasio kako je ulaskom u prostor KunstTeatara KUFER postao dio mreže udruga i umjetničkih organizacija koje dijele resurse i redovito koproduciraju. Tako je prostorni kontinuitet donio KUFER-u stabilne produkcijske uvjete i vidljivost, ali i određenu prilagodbu repertoarnoj politici.

Okrugli stolovi pružili su uvid u razvoj organizacije, kao i ključne promjene na nezavisnoj sceni. Sama organizacija svakako je primjer uspješne produkcijske prakse, ali i pokazatelj da jedna udruga ili umjetnička organizacija ne može sama popuniti sistemske rupe. Slušajući o okolnostima u institucionalnom kazalištu i na nezavisnoj sceni proteklih 25 godina, jasno je da u odnosu na danas ima pomaka, ali ne i značajnih. 

Kao mlada dramaturginja, mogu reći da za mene i većinu mojih kolega i kolegica kraj akademskog obrazovanja i dalje znači početak suočavanja sa značajnim financijskim i karijernim izazovima. Onima koji nemaju financijsku potporu obitelji, obiteljsku ili vlastitu nekretninu, uzdržavanje postaje primarna preokupacija. Zbog toga, ali i konkurentnosti, većina nije u poziciji odbijati poslovne ponude ili se boriti za bolje uvjete rada i poštene honorare. Kada je primarna preokupacija uopće raditi i biti plaćen za taj rad, KUFER-ov koncept istraživanja umjetničkih praksi s pravom na pogrešku može se činiti kao daleki san.

Kako bi umjetnička i kulturna ponuda ostala raznolika, nužno je omogućiti bolje uvjete rada i poštene honorare, prostor za eksperiment i afirmaciju mladih autora_ica. Mnoge udruge i umjetničke organizacije sustavno rade na tome kroz edukaciju umjetnika_ca i kulturnih radnika_ca o njihovim pravima, područjima borbe i mogućnostima plasmana na tržište, kroz informiranje o javnim pozivima za financiranje ili razvoj programa. Mnogi osnivaju vlastite umjetničke organizacije jer im omogućuju veću autonomiju, ali se brzo suoče s problemom fragmentacije nezavisne scene. Čak i kad dođe do povećanja proračuna za kulturu ili raspisivanja javnih poziva koji uključuju mlade, pojedinačne potpore zbog toga su uglavnom manje. To za sobom povlači nemogućnost realiziranja zamišljenih programa, prilagođavanje programa financijskim mogućnostima ili smanjenju honorara.

Situacija je složena i nema jedinstvenog rješenja, ali se ne smije svesti na individualnu borbu. Prebacivanje odgovornosti na pojedinca uvijek je opasno jer smo suočeni sa sistemskim problemima koje nećemo moći ni pokušati riješiti bez udruživanja i solidarnosti. 

Kontinuirana predaja umjetničkog vodstva mladima omogućila je KUFER-u da opstane i ostane potreban nadolazećim generacijama radnika_ca u kulturi. U kontekstu afirmirane udruge ili umjetničke organizacije, ostati mlad znači ostati svjestan potreba mladih i znati iskoristiti svoju poziciju na isti način na koji su je iskoristile KUFER-ove osnivačice, otvarajući prostor drugima. Osim što je obljetnička, za umjetničko vodstvo KUFER-a ova godina je i tranzitna. Dramaturginja Nikolina Rafaj već je zamijenila Penovića, a Brajša također uskoro odlazi. S početkom 2026. godine tako će započeti era šeste generacije umjetničkog vodstva KUFER-a.

Govornici_e prvog panela Activating the Present of Dance: Discussing Cultural Policies bili su Nevena Tudor Perković, ravnateljica Uprave za razvoj kulture i umjetnosti Ministarstva kulture i medija Republike Hrvatske, Goran Sergej Pristaš, profesor na Akademiji dramske umjetnosti Sveučilišta u Zagrebu i predsjednik Radne skupine za kulturnu politiku i kulturni razvoj Grada Zagreba, Marijana Cvetković, suosnivačica inicijative Stanica – Servis za suvremeni ples u Srbiji i Madeline Ritter, pravnica i osnivačica neprofitne organizacije Bureau Ritter u Berlinu, a razgovor je moderirala Teja Reba iz Društva za suvremeni ples u Sloveniji.

Uspostavljeni dijalog između Tudor Perković i Pristaša ukazao je na dva problema – centralizaciju i fragmentaciju plesne scene u Hrvatskoj. Problem centralizacije je problem svih umjetničkih polja u Hrvatskoj, ali je u polju suvremenog plesa utoliko veći zbog marginalne pozicije suvremenog plesa u odnosu na druge izvedbene umjetnosti. Većina plesnih umjetnika_ca u Hrvatskoj radi na nezavisnoj kulturnoj sceni, sceni koja ovisi isključivo o javnim pozivima za financiranje. Iako i Ministarstvo kulture i medija Republike Hrvatske i Grad Zagreb raspisuju javne pozive za financiranje te sustavno povećavaju budžete za financiranje plesne scene, iz izlaganja Tudor Perković ostalo je nejasno koje su dugoročne strategije Ministarstva kulture i medija za razvoj plesne scene. Dodatno je naglasila potrebu za osnivanjem neke vrste institucije za plesnu umjetnost, ali nije navela tko bi trebao osnovati i financirati istu. S druge strane, Pristaš je ukazao na problem broja institucija koje Grad Zagreb već financira, odnosno financijsko opterećenje zbog kojeg si Grad ne može priuštiti osnivanje novih institucija.

Fragmentacija plesne scene događa se upravo zbog nedostatka institucija, odnosno stabilnih budžeta kojim bi institucije raspolagale. Pristaš je podsjetio na jednostavnu računicu. Ukupni budžeti za financiranje plesne scene putem javnih poziva za financiranje mali su unatoč povećanjima. Na javne pozive prijavljuje se veći broj plesnih umjetnika_ca, organizacija i udruga s kvalitetnim programima. Ako većina pristiglih prijava zadovoljava propisane kriterije javnih poziva, ukupni budžet dijeli se na puno malih dijelova pa puno prijavitelja_ica dobije potporu, ali manju od tražene. Prema tome, osim što dolazi do fragmentacije plesne scene, dolazi do povećanja broja prekarnih radnika_ca i smanjenja mogućnosti realizacije zamišljenih projekata s obzirom na dobivenu potporu.

Nadalje, Pristaš je istaknuo i kako je Grad, unatoč financijskom opterećenju, prošle godine osnovao institucionalnu platformu za poticanje razvoja i dostupnosti kulture u Zagrebu pod nazivom Novi prostori kulture. Platforma je osnovana s ciljem otvaranja novih prostora za podršku, proizvodnju i distribuciju kulturnih sadržaja. Iako se ne radi o instituciji za plesnu umjetnost, osnivanje takvih platformi, povećanje ukupnih budžeta ili broja javnih poziva za financiranje svakako jesu korak naprijed, ali nisu rješenje. Pozitivni pomaci u Zagrebu jesu primjer dobre kulturne politike, ali u odnosu na kulturne politike drugih gradova u Hrvatskoj, doprinose centralizaciji i ne rješavaju problem na nacionalnoj razini.

Cvetković je progovorila o trenutnoj političkoj situaciji u Srbiji i utjecaju iste na razvoj kulture. U političkom sustavu u kojem nema ni kratkoročnih ni dugoročnih strategija za razvoj kulture pa tako ni plesne scene, kultura opstaje isključivo zbog udruživanja i suradnji sa stranim akterima. Mnogi kulturni radnici i radnice odlaze iz države, mnogi_e šute, a onima koji ostaju prioritet postaje sama politička situacija jer se bez promjene iste ne mogu dogoditi promjene u kulturnom sektoru. O važnosti udruživanja i samoorganizacije govorili su i Tudor Perković i Pristaš, ali u političkoj situaciji poput one u Srbiji, takve inicijative i strategije postaju ključne. Prema riječima Cvetković, iako trenutno nema prostora za unapređenje kulture i uvjeta rada u Srbiji, osnivanje radnih grupa i pripremanje plana razvoja kulture predstavljaju spremnost za konkretno djelovanje kada dođe do promjene vlade i ono postane moguće. Nema promjena bez promjena u institucijama. 

U tom je kontekstu i obraćanje Madeline Ritter predstavilo važno mjesto u razgovoru o institucijama. Iako su neusporedivo manji od onih u Srbiji, Ritter je naglasila kako problemi na razini rada institucija postoje i u Njemačkoj, odnosno kako je osim samog postojanja institucija važno i njihovo sustavno osuvremenjivanje. Na kraju panela, Teja Reba izdvojila je osnivanje instituta za ples u Sloveniji kao primjer pozitivne suradnje vlasti i dionika plesne scene.

Izbor govornika na panelu rezultirao je konkretnim uvidom u glavne probleme s kojima se suočavaju plesni_e umjetnici_e u različitim državama ovisno o političkoj situaciji i stupnju razvijenosti kulturnih politika. Ono što ostaje zajedničkim svim plesnim umjetnicama i radnicima u kulturi je ono što je Ritter nazvala duhom otpora (engl. spirit of resistance). Borba za unapređenje kulture i uvjeta rada nije gotova. 

Tijekom drugog panela Futuring: Dance Research as the Foundation of a New Dance Institution govorili_e su Marjana Krajač, koreografkinja, istraživačica i teoretičarka s fakulteta Ohio State University, Franz Anton Cramer, istraživač arhiva i teoretičar iz Bureau Rittera i Bojana Cvejić, dramaturginja, istraživačica i teoretičarka s Oslo National Academy of Arts, a razgovor je moderirala Alexandra Baybutt, istraživačica i teoretičarka s University College u Londonu. Rok Vevar, kustos, aktivist i arhivist iz mreže Nomad Dance Academy nije mogao prisustvovati panelu, ali izlaganje koje je pripremio pročitala je moderatorica Baybutt.

Na ovom panelu, u fokus je stavljen odnos između proizvodnje umjetnosti, proizvodnje znanja i institucija. Govorilo se o važnosti istraživanja i arhiviranja te institucionalizacije za razvoj umjetničkog polja, ali i problemima koji dolaze s institucionalizacijom. U svom kratkom i sažetom izlaganju, Krajač je naglasila važnost istraživačkih praksi koje u pojedinom normativnom sustavu postaju praksama otpora. Referirajući se na primjer eksperimentalnih praksi u polju izvedbenih umjetnosti u bivšoj Jugoslaviji, dovodi u vezu konkretnu političku situaciju i kritički pristup samoj situaciji te normativnom sustavu u umjetničkom polju. U tom kontekstu, Krajač smatra kako istraživačke prakse kao prakse otpora imaju uvijek transformativni potencijal. 

Nastavno na temu istraživanja, Cvejić je napravila važnu distinkciju između umjetničkog istraživanja (engl. artistic research) i istraživanja u umjetnosti (engl. research in art). Razlika je u povezanosti istraživanja s konkretnim umjetničkim djelom – umjetničko istraživanje trebalo bi rezultirati konkretnim umjetničkim djelom dok istraživanje u umjetnosti rezultira šire primjenjivim znanjem o umjetnosti. Ne dovodeći u pitanje važnost proizvodnje znanja o umjetnosti, također je naglasila koliko je prostor umjetničkog istraživanja bitan za proces rada i razvoj eksperimentalnih praksi. U procesu profesionalizacije polja, umjetnička istraživanja postala su dio umjetničkog obrazovanja. Akademije su postale sigurna mjesta za eksperiment, ali i okvir unutar kojeg rezultati istraživanja ostaju. Iako postoje javni pozivi za financiranje isključivo umjetničkih istraživanja, sredstva su izuzetno mala te se rad na konkretnom umjetničkom djelu mora odvijati u etapama kroz duži vremenski period i ponovno – na nezavisnoj sceni. 

Podsjetnik: na Akademiji dramske umjetnosti Sveučilišta u Zagrebu odsjek plesa otvoren je tek prije jedanaest godina. Prije toga ples u Hrvatskoj nije imao akademski status. Jasno, osim toga što su plesni umjetnici dobili priliku za akademsko obrazovanje, profesionalizacija polja doprinijela je i njegovoj relevantnosti u kontekstu kulturnih politika. Proizvedeno znanje o polju uvijek na neki način određuje što je relevantno i prema tome – što vrijedi financirati. U tekstu koji je pripremio za panel, Vevar se referirao upravo na to. Kao primjer činjenja polja vidljivim, naveo je pothvat arhiviranja koji je u Sloveniji izazvao veći interes javnosti. 2012. godine Vevar je osnovao Temporary Slovene Dance Archive, a trenutno je u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu moguće posjetiti izložbu pod nazivom Ples, otpor, (ne)rad. Kulturni, politički i umjetnički aspekti plesa za vrijeme i nakon Jugoslavije. 

Namjera Cramerovog izlaganja ostala je pomalo nejasna, ali su u izlaganju naglašena dva aspekta institucionalizacije koje valja spomenuti. Prvi su agende institucija, drugi je neizbježnost konflikta unutar samih institucija ili s institucijama. Cramer smatra kako to ne mora biti obeshrabrujuće, već može biti poticaj za osnivanje platformi koje mogu umjetnicima pružiti ono što institucije ne mogu. 

Na posljednjem panelu New Structures for a New Future – Call for Action govorili_e su Anna Efraimsson, direktorica kazališta MDT Moderna Dansteatern, Matija Ferlin, redatelj, koreograf i umjetnički voditelj Istarskog narodnog kazališta, Nina Gojić, dramaturginja i članica Saveza scenarista i pisaca izvedbenih djela, Elena Novakovits, dramaturginja i kulturna radnica i Iva Nerina Sibila, plesna umjetnica, kustosica i producentica Antisezone, a razgovor su moderirali Dragana Alfirević, kulturna radnica i članica Nomad Dance Academy te Igor Dobričić, dramaturg i predavač na K3 – Centre for Choreography, SNDO – School for New Dance Development i DAS Theatre. 

Treći panel vratio je priču o promjenama na sam početak – na želju za promjenom. Umjesto klasičnog panela, pozvani smo sudjelovati u dijeljenom eksperimentu (engl. shared experiment), odnosno odlasku u drugu prostoriju Zagrebačkog plesnog centra kako bismo čuli tuđe želje i snove te neopterećeno izrazili svoje. Dobričić nam je ponudio nekoliko vlastitih razmišljanja o tom eksperimentu: shvatiti poziv za djelovanjem (engl. call for action) kao poziv na nepragmatičnost punih sat vremena. 

Prije odlaska, Iva Nerina Sibila ispričala nam je svoj san – san o slobodnom padu tijela kroz prazan prostor bez straha od pada. Njezin san je san o životu plesača_ice u kojem nije potrebno neprestano opravdavati potrebu za plesom, o životu u kojem nije potrebno objašnjavati kako postoje jezici čije značenje ne mogu i ne moraju moći svi razumjeti, o životu u kojem se tijelo ne procjenjuje na temelju izgleda i tehnike kretanja, nego onoga što svojim kretanjem proizvodi na razini imaginacije. 

U polumraku druge prostorije svoje su snove ispričali_le i drugi govornici_e te je prostor otvoren i nama, ostalim sudionicima_ama da učinimo isto. S ulaskom u drugu prostoriju, odlučila sam prestati voditi bilješke. Pokušala sam ne analizirati, ne procjenjivati koji mi se snovi čine smisleni, a koji besmisleni. Pokušala sam se prepustiti tom prostoru za kolektivno i nemoguće.

Iako promjene zahtijevaju pragmatičnost, vraćanje na imaginarno imalo je funkciju podsjetnika na važnost istoga. Od svih snova koje sam čula, sa mnom je najviše korespondirao san u kojem se ne budimo umorni, iscrpljeni od istovremenog rada na više projekata i konstantne brige, tjeskobni zbog financijske nesigurnosti i preplavljeni svime navedenim. 

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kulturne trase društvenosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Nakon pet godina studija dramaturgije, usudila bih se reći kako je performans najmanje zastupljena umjetnička forma u odnosu na druge koje se podučavaju na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu. Možda zato što se podrijetlo performansa uglavnom veže uz likovnu umjetnost, a možda zato što u datim studijskim programima nema predviđenog (ili poželjnog) prostora za otklon od tradicionalnih formi. Postoje kolegiji na kojima se uči o povijesti i formalnim obilježjima performansa, ali nema prostora za izvedbeno istraživanje te forme. Zbog toga je projekt they/perform now važan.

Već RoseLee Goldberg koja se smatra autoricom prve povijesti performansa¹ u predgovoru iz 1978., 1987. i 2000. godine navodi kako performans po svojoj prirodi onemogućuje precizniju ili točniju definiciju od toga da je živa umjetnost koju izvode umjetnici zato što se umjetnici performansa za prikupljanje umjetničkog materijala služe svim disciplinama i medijima, a u performansima ih koriste na različite načine zbog čega svaki umjetnik izvodi svoju definiciju u tijeku i načinom izvedbe.

Projekt je otvoren predavanjem Suzane Marjanić pod nazivom Povijest i/ili kronotop hrvatskoga performansa od Travelera do danas, a nastavljen je uz predstavljanje projekta i panel s izvođačicama i izvođačima na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu. Isti dan izveden je i prvi u nizu performansa, performans Angele Stipić u Galeriji ULUPUH. 

Uz zvuk rada perilice rublja, Stipić progovara o radu na performansu, pitanjima koja si je postavljala, produkcijskim ograničenjima i idejama koje nije realizirala. Na užetu za vješanje rublja vješa papire s natpisima: domovina, dom, obitelj, ljubav i presliku diplome o završenom preddiplomskom studiju glume te uz domaću glazbu na perilici rublja jede večeru koja ju podsjeća na dom. Glavno obilježje njezinog performansa svakako je autoreferencijalnost, a posebno zanimljivim postaje dijalog koji svjesno ili nesvjesno uspostavlja između pozicije glumice i izvođačice, odnosno borba koju vodi pokušavajući ne glumiti samu sebe ili nekog drugog. 

U petak navečer na Sceni F22 duo Sofía Ambicía i Potpuna Prisutnost iza kojeg stoje student preddiplomskog studija montaže Jurica Nikolić i student preddiplomskog studija suvremenog plesa Mateo Babić, izveli su One Flash, prvi drag show izveden u prostorima Akademije dramske umjetnosti u Zagrebu. Iako se drag show po formalnim obilježjima razlikuje od performansa, izvođači prema kraju izvedbe teže njegovoj dekonstrukciji. Sofía Ambicía i Potpuna Prisutnost uspostavljaju kritički odnos prema samom dragu i instituciji u kojoj se prvi put izvodi, iste godine kada je održan i prvi QueerADU, a Akademija dramske umjetnosti još je uvijek u središtu #metoo skandala. 

U subotu smo imali priliku na Sceni F22 pogledati posljednja tri performansa, 1.25 kg Hane Medvešek, Korak, soba, riječ: ali zato je pričala dok spava Lucije Bogunović i Kuhinjski element Mine Ugrin.

U performansu 1.25 kg Hana Medvešek postavlja pitanje može li dizanje utega biti performans. Za vrijeme trajanja performansa, govori o sebi, o tome kako se počela baviti dizanjem utega, o vlastitim promišljanjima o umjetnosti i o tome kako nije htjela biti umjetnica, ali želi biti ono što umjetnice jesu – “stvarateljica”. Iako je tekst koji izgovara unaprijed logički strukturiran, to koje će utege uspjeti dići ostaje prepušteno slučaju, a kombinacija između snage koju izvodi dizanjem utega, ranjivosti koju izvodi progovaranjem o intimnim dilemama i prepuštenost slučaju čini sam performans iznimno dojmljivim. 

Korak, soba, riječ: ali zato je pričala dok spava u izvedbi Lucije Bogunović, studentice Akademije likovnih umjetnosti, posvećen je stanovima u kojima je živjela za vrijeme studija u Zagrebu. Na podu su trakama različitih boja naznačeni tlocrti svih šest stanova, odnosno njezinih soba u tim stanovima. Prolazeći naznačenim tlocrtom, Bogunović nas uvodi u svaku pojedinu sobu, a pozicionirajući se na određeno mjesto unutar tlocrta naznačuje gdje se koji predmet nalazio. Kroz stanove nas provodi u slijedu koji nije kronološki te nam daje uvid u fragmente sjećanja na život proveden u tim stanovima.

Studentica preddiplomskog studija suvremenog plesa, Mina Ugrin, izvedbu Kuhinjski element izvodi uz scenografiju koja označuje prostor kuhinje. Njezin kostim upućuje na podvojeni ženski identitet – kućanica ili seksi poslovna žena. Na jednoj nozi nosi papuču, na drugoj štiklu, a preko pregače nosi crni sako. Plesna izvedba biva prekinuta pušenjem cigarete, listanjem časopisa, odlaskom na wc i pjevanjem. Za razliku od ostalih izvedbi, Ugrin nam se ni u kojem trenutku izravno ne obraća kao Mina. Zbog toga, ali i realistične scenografije i kostima, izvedba ostavlja dojam nečega između slice of life slike i plesne (ili kazališne) predstave. 

Pišući ovaj tekst, nakratko sam se vratila literaturi koju sam iščitavala za vrijeme studija pokušavajući i sama shvatiti što je zapravo performans. Ne ulazeći u to koji performans je prema tim nekim obilježjima manje ili više performans, vraćam se na to da su projekti poput ovog iznimno važni, pogotovo u akademskom kontekstu. Važni su zato što omogućuju prostor za propitivanje svega što učimo o performansu i istraživanje granica formi od kojih s vremena na vrijeme treba napraviti otklon kako bi se umjetnost i promišljanje o umjetnosti pomaknulo s mrtve točke. To je u konačnici i bio najveći doprinos umjetnosti performansa. 

1. RoseLee Goldberg, Performans od futurizma do danas, Zagreb: Test! i URK, 2004., str. 7 ↩︎

Tijekom druženja, kolege mi pričaju kako je na pretpremijeri u gledalištu sjedio veći broj učenika srednjih škola. Pojedini učenici imali su potrebu izražavati svoje alt-right stavove u obliku glasnih komentara, uzvika i pljeska podrške monologu rasističkog sadržaja. Iako tu večer nisam sjedila u gledalištu, tri tjedna kasnije jesam. Htjela sam vjerovati kako su reakcije s pretpremijere bile iznimka, ali u redu iznad mene sjedilo je dvoje mladih koji su se neumorno zgražali na svaku naznaku homoseksualnosti u predstavi. Slušala sam o tome kako im se povraća kad vide poljubac dvaju muškaraca, kako ne mogu to gledati, kako je to odvratno, bolesno i ne bi trebalo postojati. Ono što me dodatno uznemirilo bila je upravo potreba za javnim izražavanjem takvih stavova. Zašto imaju potrebu javno podržavati rasizam, homofobiju i cancel kulturu, a ja gledam i šutim neovisno o tome koliko problematičnom smatram neku predstavu? Pitala sam se smatraju li kazalište sigurnim mjestom za izražavanje svojih stavova ili naprosto imaju potrebu izražavati svoje stavove i u kazalištu. Uvijek me zanima što neku predstavu za mlade čini predstavom za mlade, odnosno kojim se načinima pokušava uspostaviti komunikacija s mladima u gledalištu. 

Glumci postupno izlaze na pozornicu dvorane Istra. Hrvojka Begović, Nataša Dangubić, Iva Kraljević, Mia Melcher, Anđela Ramljak, Luka Knez, Ugo Korani, Toma Medvešek, Ivan Pašalić, Rakan Rushaidat, Mateo Videk i Vedran Živolić. Govore nam o procesu rada na predstavi, o tehnici životinja, o radu na pojedinim ulogama, o bavljenju problemima mladih i problemu bavljenja generacijom kojoj ne pripadaju.

Slijedi niz neverbalnih scena, safari kroz prostor ispunjen umjetnom travom, umjetnim biljkama i glumcima koji vješto utjelovljuju razne životinjske vrste. Sisavce, ptice, ribe. Prepoznajemo ih na temelju pojedinih anatomskih karakteristika, zvukova koje proizvode i karakterističnog ponašanja. Gledalištem odjekuje smijeh. Tehnika životinja zahtijeva specifičan i fizički zahtjevan rad glumca na ulozi, a rezultira rasponom od vještog utjelovljenja pojedine životinje do složenog lika u koji su upisane pojedine karakteristike te životinje. Predstava Euforija obuhvaća čitav taj raspon. Kada likovi počnu izgovarati tekst, omjer između onoga što prepoznajemo kao životinjske karakteristike i onoga što prepoznajemo kao ljudske progresivno se mijenja u korist ljudskih. Trenutak u kojem predstava počinje biti i o mladima je trenutak u kojem glumci prestaju utjelovljavati isključivo životinje.

Gledajući u publiku, glumci postupno zauzimaju poze karakteristične za reprezentaciju u popularnoj kulturi. U slučaju da u publici stvarno sjede mladi ljudi, taj bi se postupak mogao čitati kao višestruko zrcaljenje. Glumci zrcale ono što mladi zrcale. Gledamo formiranje grupe, scenska slika podsjeća na razrednu fotografiju. Sa širim sadržajnim kontekstom upoznaje nas lik profesorice (Nataša Dangubić). Ona prvo predstavlja sebe, zatim učenike svog četvrtog razreda ponaosob. U nizu scena koje slijede, likovi učenika predstavljaju sami sebe. Postupci predstavljanja obuhvaćaju izravno obraćanje publici i situacije u kojima se predstavljanje događa kroz interakciju s drugim likovima. Razlikujemo pogled lika na publiku, pogled lika na sebe, pogled lika na drugi lik i pogled publike na lik. Različiti postupci predstavljanja omogućuju više gledišta, destabiliziraju poimanje identiteta i čine vidljivim sam postupak predstavljanja.

Narativni okvir predstavlja organizacija maturalne večeri, one večeri koju poimamo kao simbolični kraj srednjoškolskog obrazovanja i ritual prijelaza iz mladenačke u odraslu dob. Nemam sjećanje na maturalnu večer jer nisam htjela ići na nju. Iako sam u tom trenutku priželjkivala kraj srednjoškolskog obrazovanja više od bilo čega, nisam osjećala potrebu za simboličnim obilježavanjem tog kraja, nisam osjećala potrebu za zabavom s učenicima iz razreda s kojima se četiri godine nisam posebno dobro slagala i nisam htjela da moji roditelji potroše puno previše novaca na jednu večer, na haljinu koju vrlo vjerojatno neću ponovno nositi i alkohol koji mogu konzumirati bilo kad, bilo gdje i s bilo kim. Iako nisam išla na maturalnu večer, sjećam se da je bilo bitno odabrati outfit u kojem se možeš osjećati samopouzdano i zabaviti se. Tada sam mislila da me se sve to ne tiče. Sada mi se čini da me se ticalo i da je moj stav prema maturalnoj večeri bio moj outfit.

Kao ni autorski tim ni glumci, o generaciji Z ne znam dovoljno da bih mogla reći s kojim se točno problemima mladi ljudi danas suočavaju i na koji način ova predstava ulazi u dijalog s njima. Ne znam što se točno promijenilo, odnosno na koji način ono što se promijenilo utječe na proces odrastanja. Digitalne tehnologije jesu promijenile način komunikacije i transakcije, ali ne samo mladima. Možda se u srži ništa nije promijenilo? Čini mi se da predstava uspješno pozicionira likove u sadašnji kontekst, ali ne pokušava učiniti njihove probleme znatno drugačijima od problema s kojima se suočava svaka generacija mladih. Čini mi se da glavni problem ostaje pitanje konstitucije identiteta i da se predstava njime bavi na izvedbenoj i na sadržajnoj razini. Na izvedbenoj razini, predstava se bavi konstitucijom životinjskog subjekta, ljudskog subjekta i subjekta na razmeđi to dvoje. Na sadržajnoj razini, predstava se bavi konstitucijom identiteta mladih ljudi. Oni su nesigurni, opsjednuti time što će drugi misliti o njima, ali nemilosrdni kada je u pitanju izražavanje mišljenja o drugima. Pokušavaju zadovoljiti neka očekivanja, možda shvatiti što dalje u životu. U toj dobi imati outfit znači više od odjeće, znači predstaviti se kao netko, imati osjećaj da znaš tko si.

Predstava završava prikazom maturalne večeri. Gledamo likove učenika kako plešu i pjevaju u svjetlucavim outfitima. Budućnost je možda neizvjesna, ali nudi mogućnosti o kojima su do tog trenutka mogli samo maštati. Lik profesorice obraća im se monologom koji nudi pesimističan pogled na tu budućnost. Ona im ne želi lagati, život koji ih čeka neće biti ugodan. Euforija istovremeno označava kratkotrajno stanje osobito dobrog raspoloženja i manjak osjećaja za stvarno stanje stvari. U trenutku euforije, osjećaja zajedništva, plesa, pjesme i uzbuđenja, osjećaj za stvarno stanje stvari postaje nakratko nebitan. S obzirom na to da ni odrastanje nije ugodno, trebali bi se moći nositi s budućnosti kao i sa svime do tada. Euforiju iz naslova možemo čitati kao naglasak na te kratkotrajne, ali postojane trenutke u razdoblju života koje predstava ni na koji način ne idealizira. Iako zvuči nevjerojatno, već na početku predstave saznajemo da predstava nije referenca na popularnu seriju s kojom dijeli naslov. Iako se bave istom dobnom skupinom, za razliku od serije, predstava ostaje primjerena za mlađe mlade i zaobilazi problematične teme kojima bi se mogla baviti u kontekstu mladenačke dobi koja joj je u fokusu.

Pitanje o kojem sam najviše razmišljala nakon gledanja predstave bilo je zašto su autori htjeli napraviti predstavu za mlade o mladima baš u tehnici životinja. Na prvu mi se činilo da je funkcija tehnike tehnika sama, da na razini značenja nije uspostavljena veza između životinja i mladih. Pišući ovaj tekst učinilo mi se da veza postoji u odnosu tehnike i problema kojim se predstava bavi na razini sadržaja. S obzirom na to da tehnika proizvodi komički efekt, možda je odluka da se koristi baš u predstavi za mlade o mladima proizašla iz želje da se kazalište približi mladima, da bude zabavno i onima koji ne vole ići u kazalište. Da glumci većinu vremena ne utjelovljuju napola životinje, možda bi se mladi osjećali na neki način prozvanima. Nagađam. Pitala sam se je li predstava za njih ili protiv njih, ali mi se učinilo da nije ni jedno od navedenog. Učinilo mi se da predstava funkcionira kao ogledalo. Likovi učenika dovoljno su različiti da obuhvate cijeli niz preokupacija, problema i stavova koji u konačnici ne nude jednoznačan pogled na generaciju mladih. Nema jednoznačnog stava, nema pokušaja valorizacije. Reakcije mladih iz publike govore više o njima samima nego što predstava može. Likovi su nastali na pretpostavkama s kojima oni ulaze u dijalog. Neki javno za vrijeme trajanja predstave, neki u interakciji s kolegama nakon predstave, neki u sebi. Nitko ne može znati bolje od njih na koji način predstava uspostavlja komunikaciju s njima.

Dosadašnje iskustvo gledanja predstava za mlade učinilo me unaprijed skeptičnom zbog mogućnosti podcjenjivanja kapaciteta mladih gledatelja. Gledam popis aktualnih predstava Zagrebačkog kazališta mladih. Većina predstava označena je s 15+, 16+ ili 17+. Dobno ograničenje odnosi se na primjerenost sadržaja. Predstave Euforija i Mi i oni jedine su označene s 12+. Predstava Mladež bez boga označena je sa 16+, iako je predstava o mladima. To me vraća na pitanje što neku predstavu za mlade čini predstavom za mlade, pošto predstave o mladima ne moraju nužno biti i za mlade. Je li bit predstave za mlade pokušaj uspostave komunikacije s mladima u gledalištu, bavljenje njihovim problemima ili bavljenje njihovim ili drugim problemima na način koji smatramo primjerenim njihovoj dobi? Pitanje ostavljam otvorenim za sve one koji žele raditi predstave za mlade, predstave o mladima ili predstave o mladima za mlade. Svakako mislim da Euforija ne podcjenjuje niti jednog gledatelja i da predstavu vrijedi pogledati čak i ako nas ne zanimaju problemi mladih. Ako ni zbog čega drugog onda zbog tehnike životinja koju izvrsni glumci Zagrebačkog kazališta mladih donose na scenu.