S Rojiom smo razgovarali pred sam kraj njezina tromjesečnog boravka u Zagrebu, gdje je boravila kao rezidentica u okviru međunarodne suradnje Pogona i Akademie Schloss Solitude. Tijekom boravka razvijala je drugo poglavlje svog dugotrajnog istraživačkog rada Život s gradnjom – urbana (po)vijest koji spaja arhitekturu, umjetnost i dokumentaristički pristup svakodnevici da bi fokusirao živote afganistanskih migranatskih radnika na teheranskim gradilištima. Forouhar pritom promatra gradilišta ne samo kao mjesta izgradnje gradske infrastrukture, nego i kao privremene domove; složene prostore u kojima ljudi improviziraju svoju svakodnevicu u okviru nedovršenih zgrada na kojima rade. 

Rad će predstaviti izložbom koja funkcionira kao prostorni arhiv, inovativni katalog i filmski eksperiment, u kojem se fragmenti stvarnog života: zatečeni predmeti, uhvaćeni zvukovi i geste radnika koji te prostore nastanjuju, slažu u cjelinu koja omogućuje drugačiji pogled, onaj koji upućuje na detalje, ritmove i živosti svakodnevice te se na taj način odupire nevidljivosti. Kroz ovu prizmu, Forouhar propituje kako gradovi nastaju i tko stoji iza njihove izgradnje, otvarajući prostor za promišljanje o migracijama, izmještanju, radu i eksploataciji. 

Uskoro otvaraš izložbu i predstavljaš rad u nastajanju, drugo poglavlje Života s gradnjom, u Zagrebu. Kako se ovo poglavlje uklapa u kontekst dosadašnjeg istraživanja i što novo donosi? 

Izložba predstavlja fragmente drugog poglavlja projekta Život s gradnjom, koji razvijam kao eksperimentalni filmski esej; urbanu (pri)povijest koja je još uvijek u nastajanju. Umjesto prikazivanja dovršenog filma, otvaram sam proces rada. Publika će se susresti s materijalima koji će na kraju oblikovati film: intervjuima, slikama, zvukovima i predmetima prikupljenima s gradilišta na kojima afganistanski radnici bez papira istodobno žive i rade. 

Riječ je o građevinskim radnicima koji nastanjuju zgrade koje sami grade. Njihovi se životi odvijaju unutar privremenih, improviziranih prostora ugrađenih u nedovršenu arhitekturu grada. Stavljajući u prvi plan te živuće prostore, alate, namještaj, mjesta za spavanje, kuhinje i svakodnevne geste ovom izložbom predlažem alternativan način čitanja grada. Postavljam pitanje kako se gradovi grade i po koju cijenu. 

Formalno, rad se oslanja na kolažnu, cikličku naraciju. Fragmenti ne čine jednu linearnu priču, već odražavaju repetitivni ritam života radnika: migraciju, rad, izmještenost i povratak. Ti elementi naginju prema filmu koji je jednako o nevidljivosti i brisanju koliko i o otpornosti, znanju i djelovanju, o načinima na koje se radnici organiziraju, prilagođavaju i stvaraju osjećaj zajednice unutar prostora koji nikada nisu bili zamišljeni za življenje.

Dolaskom u Zagreb, već sam na aerodromu vidjela migrantske radnike iz Nepala i Filipina kako stoje u redu s dokumentima i čekaju. Desilo se trenutačno prepoznavanje koje se možda ne bi desilo prije nego što sam započela ovaj projekt. Iako je Život s gradnjom smješten u Teheran, njegova pitanja nisu geografski ograničena. Mehanizmi današnje urbanizacije zapanjujuće su slični posvuda. Gradove grade migrantski radnici čija prisutnost uglavnom ostaje nevidljiva u javnom prostoru, iako su ključni za njegovu transformaciju.

Studirala si i živjela u Londonu, a potom se vratila u Teheran. Kako se odnosiš prema procesu rada i produkciji u ta dva konteksta, jezika i sistema (proizvodnje) znanja?

Ono što me vratilo u Teheran i ono zbog čega sam na kraju ostala bio je moj sve veći interes za margine arhitekture i urbanizma. U Iranu su te margine snažne, aktivne i duboko utjecajne, dok je ono što bi se moglo smatrati mainstreamom relativno usko i manje dominantno. To je stvorilo prostor u kojem su se mogli pojaviti alternativni oblici prakse; projekti koji se ne uklapaju u postojeće okvire pojedinih disciplina, ali izravno govore o proživljenim stvarnostima. 

Nakon povratka iz Londona donijela sam svjesnu odluku da radim na projektima koji se mogu proizvesti samo u Teheranu, koristeći uvjete, ograničenja i materijale koji su tamo dostupni. Za razliku od Ujedinjenog Kraljevstva, pristup formalnim arhivima, knjižnicama i organiziranim resursima u Iranu često je ograničen ili otežan. Umjesto da to doživljavam kao prepreku, počela sam to shvaćati kao metodološki pomak: onaj koji je moj rad usmjerio prema terenskom istraživanju, intervjuima, dugotrajnom promatranju i alternativnim oblicima arhiviranja.

Mnogi se moji projekti oslanjaju na materijale prikupljene izravno iz grada: razgovore, predmete, geste i prostorne tragove. U nekim je slučajevima to značilo okretanje neočekivanim izvorima, poput iranskih filmova iz prethodnih desetljeća, koje sam čitala kao svojevrsne nenamjerne arhive lokalnog prostora i svakodnevnog života. U drugim je pak uključivalo bilježenje i pažljivo opisivanje kao alate dokumentiranja urbanih okruženja, oblike terenskog rada i istraživanja koji se nalaze negdje na granici arhitekture i umjetnosti.

Jezik igra ključnu ulogu u načinu na koji se krećem između tih konteksta. Perzijski je izrazito poetičan i književan jezik, a to bogatstvo snažno oblikuje način na koji ljudi misle i komuniciraju. Iako je taj poetski modus duboko ukorijenjen, kulturno značajan i meni osobno iznimno važan, u praksi mi je često predstavljao izazov. Oslanjanje na metafore, zagonetke i aforizme ponekad može usporiti ili zaustaviti razvoj ideja prema dugotrajnijim procesima ili jasnijim kritičkim okvirima. Povratkom iz Londona postala sam svjesnija načina na koji jezik funkcionira kao alat mišljenja, a ne samo kao sredstvo izražavanja. U konačnici  poetičnost po mom mišljenju proizlazi iz pažnje, a ne iz apstrakcije: iz jasnog gledanja, zadržavanja uz činjenice i povjerenja u to da materijalno i prisutno može nositi značenje. Upravo se tu, za mene, pojavljuje poezija. To je nešto što je vidljivo i u ovom projektu, Život s gradnjom.

Možeš li govoriti o svom procesu i metodama rada s prikupljenim materijalom? Čini mi se da mu pristupaš kao arhivu, iz kojeg izdvajaš i transformiraš detalje kako bi proizvela nove načine gledanja. Kako ove odluke oblikuju tvoj rad? Također, odabrala si pričati priče – ili fragmente priča – o eksploataciji i migraciji kroz predmete pronađene u kućama koje grade i nastanjuju upravo radnici koji ih konstruiraju. Zanima me i odnos slike i teksta, odnosno poezije i materijalnosti u tvom radu. Kako doživljavaš i razvijaš taj odnos?

U Životu s gradnjom moj je proces utemeljen na tretiranju prikupljenog materijala kao aktivnog arhiva – onoga koji se neprestano reorganizira, a ne kao fiksnog repozitorija iz kojeg se jednostavno preuzima. Projekt proizlazi iz dugotrajnog terenskog rada na više gradilišta, gdje provodim intervjue te prikupljam fotografije, zvukove i svakodnevne predmete ugrađene u privremena životna okruženja radnika. Ti se materijali ne koriste kako bi ilustrirali unaprijed zadani narativ, već kako bi ga konstruirali kroz pažljivo promišljeno suprotstavljanje.

Konceptualno, ovaj je pristup oblikovan radovima Waltera Benjamina (The Arcades Project), Abyja Warburga (Mnemosyne Atlas) i Jean-Luca Godarda (Histoire(s) du cinéma), koji montažu i konstelaciju koriste kao načine mišljenja. U tim djelima značenje ne proizlazi iz linearnog objašnjenja, već iz postavljanja fragmenata jedan uz drugi, pri čemu se veze formiraju kroz različite vremenske, prostorne i iskustvene razine. Ta je logika središnja za Život s gradnjom: arhiv postaje metoda mišljenja, a ne tek mjesto pohrane. 

Recimo, u prvom poglavlju ta se arhivska metoda artikulira kroz cjeline poput Textures. Odabrani niz fotografija krupnih planova vodi kroz interijere gradilišta u kojima se istodobno radi i živi. Slike prate prostore za spavanje, vlažne zone poput toaleta i tuševa, improvizirane kuhinje, istrošene površine i geste radnika koji ih nastanjuju. Prikazane kao printovi veličine razglednice, naglašavaju intimnost i prolaznost, prizivajući ideju razglednice poslane kući s privremenog radnoog mjesta; one nose fragmente svakodnevice, ali nikada cjelovitu sliku. 

Ovaj vizualni sloj prati drugi, nazvan Lists: popisi predmeta koji se pojavljuju u krupnim planovima. Alati, odjeća, prehrambeni proizvodi i improvizirani komadi namještaja katalogizirani su i izdvojeni iz svoje uobičajene nevidljivosti. Kroz čin popisivanja ti se svakodnevni predmeti uzdižu u nositelje proživljenog iskustva, otkrivajući načine na koje radnici unutar nedovršene arhitekture grade osjećaj doma. Popisi pritom funkcioniraju i kao dokumentacija i kao apstrakcija: imenuju ono što je prisutno, a istodobno ostavljaju prostor gledatelju da zamisli živote koji se okupljaju oko tih predmeta.

Zajedno, ove metode oblikuju način gledanja. Fragmentiranjem, katalogiziranjem i preslagivanjem materijala, Život s gradnjom opire se jedinstvenom, autoritativnom narativu i umjesto toga gradi slojevitu ali otvorenu strukturu. Odluke o radu s krupnim kadrovima, inventarima i montažom pomiču pažnju s grandioznih urbanih slika prema najmanjim jedinicama svakodnevnog života: onima u kojima društvene, političke i prostorne stvarnosti rada postaju vidljive kroz detalj, ponavljanje i blizinu.

Ovaj projekt funkcionira kao istraživanje za budući film. Kako vidiš odnos između prostorne sekvence i pokretne slike koju planiraš dalje razvijati? Namjeravaš li snimati novi materijal ili ćeš nastaviti raditi s fotografijama?

Ovaj se projekt vrlo namjerno nalazi između instalacije i filma, a taj se međuprostor pokazao i produktivnim i zahtjevnim. Život s gradnjom započeo je kao prostorni arhiv, a sama je instalacija već nosila snažan filmski impuls, ne samo zbog pokretnih slika, već radi sekvenci, ritma riječi i kretanja gledatelja kroz prostor. Rad se ne doživljava odjednom; on se razvija fragment po fragment. Gledatelji postaju svjedoci, sastavljajući značenje tijekom vremena kroz supostavljanje slika, riječi i predmeta. U tom smislu, instalacija već funkcionira prema filmskim principima trajanja, montaže i temporalnosti.

Kada sam tek počela razmišljati o filmu, upravo sam se s tim borila. Svaki izravan prijelaz prema snimanju djelovao je, paradoksalno, manje filmski od same arhivske instalacije. Instalacija stvara alternativni prostor, gotovo suspendirano stanje, u kojem slike, popisi i glasovi zadržavaju gledatelja u stanju pojačane pažnje. Prevesti taj intenzitet u konvencionalni filmski oblik činilo mi se nedostatnim. Tu je napetost bilo važno priznati i prihvatiti, umjesto da je se prerano pokuša razriješiti. 

Danas izložbu vidim kao poligon za testiranje. Izmještanjem materijala izvan sebe, prostorno i javno, mogu promatrati kako sekvence funkcioniraju, gdje se pažnja zadržava i kako se značenje postupno akumulira. Na taj način izložba postaje svojevrsna proba ili alat koji aktivno gura film naprijed. Omogućuje mi da ponovno promislim film ne kao jedinstveni kanal, već kao nešto što može proizaći iz prostornog slaganja, fragmentacije i ponavljanja. Voljela bih da film nastavi tu logiku. Neću napustiti fotografije; naprotiv, izgradit ću dijalog između mirovanja i kretanja. Arhivske fotografije krupnih planova, inventari predmeta i govorni fragmenti koegzistirat će s novim snimljenim materijalom: dugim kadrovima gradilišta, sporim promatračkim snimkama i ambijentalnim zvukom. 

U tom smislu, Život s gradnjom tretira film kao porozno polje, a ne kao fiksnu formu. Projekt se kreće između arhiva, instalacije i filma s određenom estetskom tvrdoglavošću.

U polju društveno i politički angažirane umjetnosti nameće se pitanje kome se ona zapravo obraća. Kako ti danas vidiš kulturne institucije u Europi i mogućnost da umjetnost govori o nepravdi i nasilju koje nas okružuje?

Da, u pravu si. To jest jedan od problema i ne mislim da postoji jednostavan ili konačan odgovor. Vrlo sam svjesna te kontradikcije. U tom smislu, nelagoda na koju upućuješ stvarna je u umjetničkim krugovima. Sve više o tome razmišljam kao o načinu da određene teme „stavim za stol“, o tome da budem killjoy, koristeći termin Sare Ahmed, da prekidam ugodu, a ne da stvaram užitak. Od početka projekta, osobito jer se oblikovao kao instalacija i istraživački arhiv (tako je predstavljen u Akademie Schloss Solitude), često sam razmišljala o načinu na koji materijal može cirkulirati i biti dostupan. Razmatrala sam mogućnost da treće poglavlje bude vrlo kratki film koji bi mogao cirkulirati izvan institucionalnih prostora. Nešto dovoljno malo da se može poslati natrag radnicima koji su sudjelovali u projektu i putem WhatsAppa, ako ih je još uvijek moguće pronaći, i podijeliti kroz njihove kanale ako bi to željeli. Taj impuls proizašao je iz osjećaja nelagode oko toga gdje rad završava i kome je u konačnici namijenjen.

U ovom trenutku nisam uvjerena da umjetnost može funkcionirati kao izravan alat za borbu protiv nepravde ili čak za njezino artikuliranje, niti da može smisleno intervenirati u nasilje kojem globalno svjedočimo. Niti mislim da umjetnost izravno mijenja sustave. Ali također ne vjerujem da ikada može biti neutralna. Čak i kada ne uspije kao alat za borbu, ona ostaje politična po onome što želi pokazati, po onome što odbija zagladiti i po načinu na koji zahtijeva vrijeme, pažnju i maštu. Što se tiče kulturnih institucija u Europi, naravno da je u tom kontekstu izazovno raditi, osobito zbog načina na koji su strukturirane i kome se obraćaju. Dovoljno je podsjetiti na koji način su utišani propalestinski glasovi u umjetničkim i kulturnim krugovima. 

Moram reći da sam, otkako sam stigla u Zagreb i zahvaljujući Pogonu se našla na “pravim mjestima”, shvatila da ovdje ipak postoji važna infrastruktura, formalna i neformalna, koja podržava umjetnike i kulturne radnike na načine koji u Iranu jednostavno ne postoje. Čak i ako su te mreže manjkave ili spore, sama činjenica da postoji struktura koja se može koristiti, koja je tu, stvara osjećaj sigurnosti i nade. U Teheranu gotovo da ne postoji održiva mreža umjetničkih organizacija, što umjetničku praksu čini izoliranom, i materijalno i društveno.

Kako se tvoje prakse arhitekture i umjetnosti isprepliću u svakodnevnom radu? Je li moguće, po tvom iskustvu, živjeti samo od umjetničkih projekata, i kako ti arhitektonsko znanje oblikuje pristup umjetnosti?

Za mene arhitektura i umjetnost nisu odvojene prakse. Često o Životu s gradnjom razmišljam kao o arhitektonskom projektu, samo što nije namijenjen gradnji. Arhitektura me naučila raditi s onim što već postoji, a taj način gledanja, promatranja, mapiranja i slaganja izravno oblikuje moju umjetničku praksu. Manje me zanima reprezentirati neku temu, a više me zanima pronaći formu koja joj odgovara; sadržaj može doći do izražaja tek kad se pronađe prava forma, ona djeluje kao jezik kroz koji se pojavljuje značenje. U praktičnom smislu, iznimno je teško preživljavati samo od umjetnosti, pa čak i od arhitekture.

Na kraju, možeš li se osvrnuti na iransku kulturnu i umjetničku scenu danas? Postoje li specifične reference, tradicije ili prakse iz tog konteksta koje utječu na tvoj rad?

Kulturna i umjetnička scena u Iranu neodvojiva je od svakodnevnog života. Izrazito smo svjesni života jer smo stalno blizu njegovog gubitka, neizvjesnosti i strukturnog nasilja. To nije vezano uz jednu krizu ili trenutak, već je stalno prisutno stanje; u ovom trenutku ono je možda čitljivije ostatku svijeta dok gleda svu krv i tijela na ulicama Teherana. Ta blizina gubitka izoštrava osjetila: znate tko su vaši drugari, tko su vaši saveznici. Tako odnosi postaju oblik preživljavanja. Te društvene veze nisu samo emocionalni sustavi podrške; one su i mjesto gdje se oblikuje i održava kreativna imaginacija. Iz tog konteksta moj rad izranja kao ranjiv čin istraživanja, usmjeren na nevidljive i efemerne aspekte gradova, na ono što je zanemareno, izbrisano ili smatrano nevažnim unutar arhitektonskog diskursa.

U studenom 2024. na službenoj stranici grada Berlina, Jedina zemlja je opisana kao film “s antisemitskim tendencijama”, a naredna vijest koja je objavljena u prosincu 2024. na platformi Film Workers for Palestine dala nam je do znanja da je direktorica Berlinalea prijavila policiji honorarnog kvir radnika festivala, koji je u internoj festivalskoj korespondenciji napisao dobro poznat i često pogrešno interpretiran politički slogan “od rijeke do mora”. Nakon toga, on_a morali su platiti 1200 eura kazne, suspendirana im je prijava boravišta, a ako bude osuđen_a prijeti im deportacija.

Mnoge organizacije, filmski i kulturni radnici pozvali_e su na bojkot ovogodišnjeg Berlinalea, koji se održao od 13. do 23. veljače, zbog podrške izraelskoj politici, a pogotovo zbog kontinuirane šutnje o genocidu nad palestinskim narodom te odbijanja jasnog pozicioniranja. Mnogi su filmaši, poprilično neopaženo, i prošle i ove godine povukli svoje radove iz različitih programa festivala, izražavajući time svoje nezadovoljstvo i solidarnost. Posljedično, u Berlinu su niknuli alternativni prikazivački prostori i okupljanja, koji su zastupali glasove koje Berlinale već drugu godinu zaredom cenzurira, pozivajući se na trećekinematografsko “kino kao događaj”. 

Inicijative On Strike Berlinale, Barlinale, Falestin Cinema Week i Palinale međusobno su se podržavale i surađivale svo vrijeme, organizirajući paralelne kino događaje koji su nužni za proces decentralizacije prostora za filmsko prikazivanje i raspravu. To je jedan od pokazatelja da bojkot i štrajk velikih festivala zaista rađa alternativu, da je drugačija cirkulacija slike moguća te da kino i film mogu služiti kao alati i okidači za radničko organiziranje oko različitih tema. 

Program On Strike: Screenings & Talks about Striking Berlinale organiziran je kao reakcija na sramotno pozicioniranje Berlinalea, ali i mnogih drugih kulturnih institucija u Njemačkoj i van nje, te se održao u Berlinu paralelno s Berlinaleom. U program su uključeni filmovi propalestinskih glasova koji su odbili sudjelovati na Berlinaleu ili su nakon selekcije povukli svoje radove iz programa te filmovi koji su cenzurirani. Nakon projekcija vodile su se diskusije i razgovori koji su uključivali kritiku postojeće industrije, promišljanje cirkulacije slike, novih načina prezentacije filmova i novih prostora, a osim filmskog programa organiziran je i glazbeni. 

Program se odvijao u alternativnim prostorima koji su već ranije ugošćavali angažirane događaje, često je za informaciju o lokaciji na kojoj će se program održati bilo potrebno ranije poslati e-mail, a neke su bile javno objavljene poput KM28, morphine raum, anorak ili xanadu. 

S članovima inicijative On Strike Berlinale razgovarali smo o programu, suradnjama i drugarstvima koja je on iznjedrio te o daljnjem razvijanju alternativnih prostora i uključivijih kustoskih politika.

Kako i zašto je nastala inicijativa On Strike Berlinale?

Ova inicijativa je krenula prije nekoliko mjeseci i čine ju različiti pojedinci i kolektivi. Osmislili smo program koji kreće od principa štrajka, ali uz vrlo različite pristupe onome što točno štrajk znači. Tako, na primjer, bavimo se štrajkom, ali i cenzuriranjem / ušutkivanjem glasova filmskih i kulturnih radnika na Berlinaleu.

Imamo program kratkih filmova koji uključuju radove redatelja_ica koji su bili pozvani na Berlinale 2024. ali su ih odlučili povući s festivala zbog stava koji je uprava, kao i njemačka vlada, zauzela prema genocidu u Pojasu Gaze. Također prikazujemo filmove redatelja_ica koji nisu prijavili svoje radove na Berlinale jer je situacija ove godine drugačija. Različite grupe, među kojima su Strike Germany i Film Workers for Palestine, pozvale su filmske radnice i radnike da ne prijavljuju svoje filmove na Berlinale. 

Dakle, mi nismo festival, mi smo dio volonterske inicijative, stoga nemamo kapaciteta organizirati filmski festival i zato se ne nazivamo kontrafestivalom kao takvim. Organiziramo događaje kao kontradogađaje Berlinaleu. Napravili smo mali izbor filmova koje smo mi sami – filmski radnici različitih vrsta, redatelji, selektori, umjetnici – selektirali za prikazivanje u ovom programu.

Uz to imamo i nešto manje uobičajene primjere, kao film A State of Passion o Ghassanu Abu Sitti. Redateljice Carol Mansour i Muna Khalidi također su odlučile ne prijaviti ovaj film ni na jedan veći njemački filmski festival. To je film o osobi koja je bila cenzurirana u Njemačkoj. Ghassan Abu Sitta bio je pozvan na Kongres Palestine koji je policija nasilno prekinula i zabranila mu ulazak u zemlju. On je britansko-palestinski doktor kojeg mnogi poznaju i prate, a koji je tjednima u Gazi liječio ranjene na početku genocida prošle godine. Vlasti su doslovno zabranile da uđe na njemački teritorij. Za nas je bilo važno prikazati film koji se bavi životom i radom takvog liječnika, liječnika koji se brine za bolesne i govori istinu u lice moći, ništa više.

Možemo spomenuti  još jedan zadnji primjer. Naš program otvoren je filmom Friendship’s Death Petera Wollena, koji je jedini film koji se zapravo prikazuje i na Berlinaleu. I to je, naravno, prilično neobično za program koji se bazira na ideji filmova i filmaša koji bojktoriaju festival. Ali za nas je bilo važno prikazati film za koji smo znali da selektori nisu odabrali za Berlinale. Tilda Swinton, kao ovogodišnja dobitnica Nagrade za životno djelo, pozvana je da odabere jedan film u kojem je glumila, i odabrala je ovaj koji zauzima vrlo jasan kritički stav prema cionističkoj okupaciji Palestine. Znali smo da o tom filmu neće biti razgovora na Berlinaleu, pa smo ga željeli prikazati i imati taj razgovor. Ovo je samo kratki sažetak i mapiranje događaja kao svojevrsni uvod.

Kako vidite distribuciju slike danas, u kontekstu velikih filmskih festivala? Može li se reći da te strukture prisvajaju borbe koje dokumentira angažirani film?

Da, to je pitanje vrlo dobro i vrlo važno. Mislimo da se ovo odnosi na filmske festivale kao i na čitav svijet umjetnosti. Naravno, postoji ta pojavnost političke prirode filmskih festivala. Filmski festivali vole preformirati angažiranu poziciju. Ove godine Berlinale se promovira kao “raznolik, neovisan i hrabar”. To je vrsta poziranja kojoj su skloni filmski festivali svugdje. A s obzirom na to, ovogodišnji je Berlinale dozvolio dva puta sudionicima ili autorima filmova da daju izjave tijekom svojih Q&A sesija.

U jednom slučaju, redatelj Jun Li pročitao je izjavu jednog od glumaca u filmu koji nije sudjelovao na festivalu jer ga bojkotira, a policija sada istražuje tog glumca, tvrdeći da je optužio Njemačku za podržavanje genocida. Dakle, ovo je za nas jasan primjer vrste poziranja, tvrdnje o raznolikosti, političnosti, slobodi govora, a onda netko pročita pismo, i to je dovoljno da se otvori slučaj protiv njega. I festival nije stao u obranu redatelja ili glumca kojeg su pozvali.

Zamislimo, vježbe radi, da sudovi odluče da Izrael ne provodi genocid u Gazi, da te strahote i zločini, koliko god bili užasni, iz nekog razloga ne odgovaraju pravnoj kategoriji genocida. Da li je to slučaj (za istragu, op.ur.)? Ne vjerujemo da je ovo slučaj, ali čak i da je slučaj, da u Njemačkoj redatelju na filmskom festivalu nije dopušteno imati takvo mišljenje – to zaista samo otkriva pravu prirodu mainstream kulturne scene u Njemačkoj.

Tvoje pitanje je da li je došlo do aproprijacije? Apsolutno. Vrlo je jasno da je vrsta angažiranog filma koja ih u Njemačkoj zanima samo ona koja odgovara njihovoj agendi. A ako to ne odgovara njihovoj agendi, onda se neće prikazivati, neće biti slavljena, kritizirat će je, a u nekim slučajevima to znači dovođenje u opasnost autore tih filmova. Dakle, to je vrlo ozbiljna situacija.

Što vas je navelo da ove godine organizirate paralelne događaje? Kako se financirate?

Jedan od razloga je da smo željeli pružiti filmašima platformu za prikazivanje njihovog rada. Mnogi od nas su redatelji, i znamo koliko je važno prikazati svoje radove na velikim festivalima. Nije mala odluka odbiti tu priliku, ako je netko dobije. Dakle, ne očekujemo da ćemo zamijeniti te velike festivale i mreže. Ali mislimo da je važno što pružamo alternativnu platformu za prikazivanje filmova u Berlinu unatoč njemačkoj kulturnoj politici.

Kao primjer spomenuli bismo redatelja Ghassana Salhaba, čiji smo film Contretemps / Night is Day prikazali u programu. On je jasno dao do znanja da neće prikazivati svoj rad u Njemačkoj, barem ne na festivalima koji provode politiku njemačke države kao što to čini Berlinale, i jako je sretan što može prikazati svoj rad kroz ovakvu vrstu inicijative. Radi se o tome tko prikazuje njegov rad, a ne nužno u kojoj zemlji. Jasno je da je naš program malen. I kao što smo spomenuli, potpuno je volonterski. Prikupljamo donacije na ulazu, koje šaljemo dvjema zakladama u Gazi, Ghassan Abu Sitta Children’s Fond i Zakladi Hind Rajab koja poduzima pravne akcije protiv zločinaca koji su sudjelovali u genocidu u Gazi. Ne dobivamo financiranje ni od koga. 

Jeste li u kontaktu s drugim organizacijama, lokalno i internacionalno, koje pokušavaju uspostaviti drugačije načine cirkulacije slike?

Nismo u kontaktu s organizacijama kao takvima, ali bili smo u komunikaciji sa sličnim inicijativama u drugim gradovima. Smatramo da ima još puno posla koji treba obaviti. Ovo je tek mali početak. Iskreno, mislimo da je također važno za ljude poput nas, da nam se otvara prostor da razmišljamo o drugačijim mehanizmima. Da pronađemo održive modele. Prikazivali smo filmove u prostorima u kojima smo na neki način bili prisutni i prije ovih događaja. To su sve mali nezavisni prostori koji su ranije bili aktivni u propalestinskim akcijama i koji su jasno pozicionirani. Jedan od prostora u kojem smo prikazivali filmove je vrlo DIY prostor. Naplaćuju ulaznice na ulazu, i naravno – plaćaju ljude koji rade u njihovom prostoru te plaćaju naknade umjetnicima.

I mi smo se trudili ponuditi honorare svim filmašima koji su gostovali u našem programu, ali većina ih je odbila i rekla da ih žele donirati. Dakle, važno nam je razmišljati o načinima na koje možemo ostati održivi, jer želimo biti održivi. Naravno, svi imamo ciljeve u koje vjerujemo, ali također moramo plaćati stanarinu i živjeti. Ovo nije nešto što je riješeno u okviru ove inicijative koju smo imali, ali smatramo da je važno da ljudi budu plaćeni, čak i ako su to simbolični honorari ili niži honorari nego što bi inače dobili. Moramo preživjeti financijski.

Zašto je bojkot važan i kako vidite solidarnost među filmašima ?

Bojkotiranje smatramo važnim činom u situaciji u kojoj status quo ne možemo smatrati prihvatljivim. Kulturne institucije u Njemačkoj pretvaraju se da je sve normalno, da ne postoji genocid iako su financirane od strane vlade koja moralno podržava i brani genocid, koja naoružava genocid i štiti protagoniste koji ga provode. U potpunoj su negaciji.

Također, bilo je jasno da će se ove državno financirane kulturne institucije u Njemačkoj pridržavati pravila onoga što smiju i što ne smiju reći. To nije 100% tog sektora, ali predstavlja većinu tog sektora. I zato ih bojkotiramo. Ovo ostavlja prostor za ljude, organizacije, institucije i lidere institucija da zauzmu različite stavove. Mi ne bojkotiramo samo zato što su to kulturne institucije financirane od strane države. Razlog leži u stavovima koje zauzimaju, zbog cenzure koju provode, zbog toga bojkotiramo. Ali također razumijemo da ovaj stav bojkotiranja nije nešto što je svakome lako zauzeti.

Na posljetku stvar je u tome da se ne možemo nastaviti ponašati kao da nismo uključeni u genocid koji se trenutno provodi kada sudjelujemo u kulturnim događanjima koja zauzimaju defenzivne političke stavove prema ubojstvu nevinih ljudi.

Vidite li povezanost ovog trenutka s periodom u kojem je začeta treća kinematografija, koje su sličnosti i razlike?

Mnogo smo naučili iz pokreta treće kinematografije. No, imamo i jednu veliku kritiku spram tog pokreta i mislimo da je to nešto što zahtijeva da mislimo izvan njega, bez da ga odbacimo – da mislimo izvan njega, ali da još uvijek učimo iz njega. 

Treća kinematografija uvelike je oblikovana razdobljem Hladnog rata i podjelom svijeta u blokove. Referenca nije treći svijet, nego treće kino. Hollywood je prvo kino, europsko autorsko kino je drugo kino, a treće kino zapravo je militantni, uglavnom antikolonijalni pokret. Problem je što je njegova pokretačka tendencija bila pozivanje – i to bez ikakvog propitivanja – na takozvanu lijevu, državno financiranu, treću opciju. Dakle, filmaši poput Solanasa i Getina u Argentini koji su napisali Manifest trećeg kina, podržavali su ljevičarskog kandidata koji bi preuzeo državu u vrijeme kada su bili pod vojnom diktaturom.

Potpuno razumijemo ovu vrstu mentaliteta i poštujemo ovaj oblik politike, ali uvidjeli smo da je to nedovoljno i da je taj pristup nesavršen te da je rješenje naših problema negdje drugdje. Na kraju svega, države funkcioniraju i ponašaju se kao države. Imaju temelj koji se zasniva na kolonijalizmu, pa čak i ako su progresivne, takozvane ljevičarske ili socijalističke, ono što ostaje je taj etatistički mentalitet koji daje prednost opstanku tog sustava u odnosu na potrebe ljudi. 

Mislimo da kino ne bi trebalo biti na usluzi bilo kojoj državi, bez obzira koliko bila progresivna, već bi trebalo biti na usluzi bićima, bilo ljudskim ili neljudskim, i oslanjati se na njih kao pokretače i protagoniste. Dakle, vidimo potrebu za angažiranim militantnim kinom koje može učiti od pokreta trećeg kina. Postoje neki primjeri onoga što neki nazivaju četvrtom kinematografijom, koja je bliska onome što opisujemo – politička, antikolonijalna, antineokolonijalna kinematografija, koja ne slavi državu, a to nam je nužno u ovom trenutku.

Također moramo razmišljati izvan okvira, moramo razmišljati izvan zadanih normi filma i jezika. Trebamo angažirani film koji zaista promišlja kako možemo koristiti ovu formu kao alat koji će nam pomoći u borbi koju vodimo zajedno i na različitim dijelovima svijeta. Ta borba nije ograničena na Palestinu ili bilo koju drugu partikularnu borbu.

S Robinom pričamo o metodama rada i konstruiranja filmske slike, te o perspektivama borbenog filma u sadašnjem trenutku.

S obzirom na to da dolaziš iz područja multimedijalne umjetnosti i akademskog sektora, možeš li malo objasniti svoj put prema i kroz filmski medij?

Poprilično nedavno sam počeo raditi film, a počelo je s projektom o imaginaciji solidarnosti atenskog pokreta 2016. godine. Nakon okupacije trgova 2011. ljudi su nastavili sa solidarnim radom zbog svih posljedica ekonomske krize. Socijalni i ljudski resursi su morali biti reorganizirani i izgrađeni od početka – i to se događalo kroz solidarne strukture kuhinja, bolnica, farmacije itd. Kao filmaš tada sam htio portretirati pokret solidarnosti – što je to što gradi imaginaciju solidarnosti – i mučio sam se kako to prezentirati kroz filmsku sliku. Misleći o filmu i kako se u tom mediju konstruira imaginacija, stigao sam do fikcije tj. do rada s glumcima.

U Ateni sam počeo raditi s glumcima, htjeli smo fikcionalizirati određene elemente iz pokreta, ali sve je moralo početi od susreta s aktivistima. Taj susret je bio toliko plodan i interesantan da je postao forma filma, tako da smo postavljali glumce u realnost, a ne ih odvlačili od iste. Počeo sam razmišljati što mi, filmaši, možemo naučiti od principa direktne participativnosti i ponovnog promišljanja hijerarhija. Svi mi kažemo film je kolektivan rad, ali u isto vrijeme moramo se organizirati da nešto snimimo, tu su različiti elementi, i sve to nužno vodi do hijerarhije – što samo po sebi nije nešto loše, ali postaje loše ako se stalno normalizira. Učenje iz praksi solidarnosti dovodi u pitanje tvoj aparatus filmskog radnika. Nakon tog iskustva počeo sam više istraživati prakse solidarnosti u Belgiji, odakle dolazim – bilo mi je važno pronaći reference u svom kontekstu.

Uslijedio je rad na drugom filmu, koji je bio reenactment aktivističke poezije iz 90-ih koju su pisali mladi koji su htjeli vježbati svoju političku svijest i antirasizam kroz poeziju. Bila su to djeca stranih radnika koji su došli iz različitih zemalja.

Izvodili su poeziju koja je napisana 90-ih, a onda sam pozvao druge ljude da to interpretiraju. Nametalo se pitanje: tko može govoriti u ime ove poezije, mislim da je to važno. Tada sam također pozvao The Post Collective da odgovori na jednu od ovih pjesama. Iako je ta prva suradnja na neki način bila suviše definirana projektom, vidio sam veliki potencijal u tom kolektivu, puno sam učio s njima, i htio sam da nastavimo zajedno istraživati što film i kino može značiti za sve nas. I tako je došlo do formiranja kolektiva od sedam filmaša koji smo nazvali The Post Film Collective. Razumijevajući velike razlike u našim pozicijama u Belgiji, npr. neki ljudi imaju papire neki ne, razlike u identitetima, seksualnim orijentacijama, rodu itd., htjeli smo stvarati radikalno horizontalni format gdje svatko ima jednaku priliku i prostor. Pitanje je bilo kako radiš sa slikom – počeli smo raditi s direktnim reakcijama i komentarima na ono što proizvodimo, npr. razgovaramo o nekoj temi ili pročitamo neku poemu, pa onda netko na to reagira mini filmskim formatom, pa tko želi iz grupe na to odgovori. Pokušavali smo raditi što jednostavnije, s mobitelom – jer neki ljudi su imali već iskustvo s kamerom, neki ne. Važno je bilo dijeljenje i komentiranje. Ta metoda je služila konstruiranju vokabulara koji pokriva različite uglove gledanja, perspektive i razumijevanja.

Kako bismo održali ovaj tip rada, uspjeli smo osigurati financiranje za dugometražni film. Međutim, umjesto da se posvetimo snimanju tog filma, usmjerili smo se na razvoj kolektivne prakse filmskog stvaralaštva – dijelili smo kratke forme kao skice za istraživanje različitih tema. Te smo skice dijelili međusobno i s publikom, pretvarajući filmske projekcije u razgovore. Naše teme su se često doticale socijalne reprodukcije, nevidljivog rada, prekarnosti i nesigurnosti. 

To su stvari koje smo radili kao kolektiv, ali je svatko od nas imao i samostalne projekte. Predložio sam da radimo na slučaju ubojstva Mawde, to je bila moja politička želja. Ali kada sam to prezentirao grupi, za mnoge je to bila preteška tema. Zato sam rekao da ću se prvo ja početi baviti time, pa da se mogu uključivati kroz proces kako tko bude htio. Tako je i bilo, jedna osoba iz grupe u tom trenutku bila je bez papira, i to je bila vrlo važna perspektiva, perspektiva ljudi koji jesu u tim pozicijama, koji se jako identificiraju s Mawdinim slučajem, koji su u svakodnevnom strahu od uhićenja i deportacije. 

Kažeš da vjeruješ da film, i njegovi alati, poput kamere, montaže, okupljanja pred kamerom, mogu biti emancipatorski na različitim razinama. Kako vidiš te procese?

Kad radiš u kolektivu, i kad uzimaš za pravo da napraviš film jasno ti je da je to užasno odgovorna pozicija, i tu nastupa privilegirana pozicija. Da raspakiram pitanje – to je pitanje i odnosa kamere i slike s kolonijalnim arhivima, i s klasnim pitanjima. Jasno da je lako uzeti telefon i nešto snimiti, ali to nije film. Ima nešto u tome da je institucionalizirani film jako opresivan, zatvoren i da naprosto nije za svakoga, što god mi govorili. Radeći kolektivno na ovom projektu osjećao sam da je to važno.

Zaista, moja početna točka je da je meni film drugar ili alat koji pomaže da napravimo prefigurativne probe za socijalne transformacije koje trebamo. Da unutar filmskog vremena i prostora stvorimo uvjete da se to desi. Moji su filmovi dio tog procesa učenja, kako to možemo ostvariti, a kroz svoj rad predložio sam termin ciné place-making. Place-making je jako širok termin koji uključuje ljude koji mijenjaju mjesto na kojem jesu i mjesto na kojem žele biti – to mogu biti ljudi u pokretu, ljudi koji su pod opresijom različitih struktura, može biti jako puno stvari. Pitanje je uvijek bilo kako film može postati zajednička svrha dok traje borba za oslobođenje. Meni je bilo važno prvo definirati kako je borba uvijek praksa uvježbavanja – i ako dođemo do jedne pobjede, koliko nam treba ponavljanja do onog zadnjeg utopijskog mjesta koje kaže: nitko nije slobodan dok svi nismo slobodni. Znamo da je to daleka budućnost, ali za mene je stvar u tome da kontinuirano prepoznajemo borbu koja traje i da je njegujemo. 

Vjerujem da film može biti naš suborac ili u najmanju ruku pomagač, ako si dopustimo misliti na koji način otpor, borba i njeni pokreti mogu ponovno promisliti medij filma i njegove metode danas. To je neki konceptualni luk unutar kojeg pokušavam djelovati. Mislim da je moja generacija kroz umjetničku edukaciju naučila biti jako skeptična prema slici, s pravom naravno, ali ja sad pokušavam kroz različite suradnje i metode učenja ponovno voljeti film i koristiti ga za našu borbu. Također tu je pitanje infrastrukture koja ne postoji, moramo je graditi. Kad smo radili u kolektivu razmišljao sam koja je naša genealogija, koje su naše reference? Tada se, naravno, ponovno zagledaš u borbeni film, u 60-e i 70-e. Iako ne možemo ignorirati da se dogodilo veliko puknuće od tada do danas, borbeni film je najvažnija referenca za naše prakse. Također u Briselu organiziram studijske kružoke kroz koje pokušavamo definirati ciné-geography sličnih filmskih kolektiva s različitih prostora koji se naslanjaju na borbeni film i njegove metode proizvodnje i cirkulacije – npr. Rojava Film Collective, Video Nas Aldeias ili Karrabin Film Collective… Pokušavamo postaviti uvjete da učimo i istražujemo metodologije, ali i da međusobno osnažujemo prakse. 

Vratimo se na film hold on to her. Možeš li malo opisati rad iza kamere koji nije vidljiv u završnici? Najviše me zanima odnos između elemenata fikcije i dokumentarizma, i kako je išao proces pisanja scenarija.

Iskreno, na početku nisam znao kako napraviti ovaj film, ali kroz razgovore s ljudima postalo je jasno da je sve što je izgovoreno u filmu proizašlo iz razmišljanja ljudi iz pokreta solidarnosti okupljenih oko Mawdinog slučaja, koji je nažalost samo jedan u nizu slučajeva europskog nasilja nad ljudima u pokretu. Pokušao sam sve te ljude organizirati u strukturu narodnog tribunala. To je bio slučaj koji je aktivirao jako puno novinara i aktivista, i to je bio važan segment. Dogodilo se legalno saslušanje na sudu, presuda je bila razočaravajuća; policajac odgovoran za smrt djevojčice dobio je samo deset mjeseci uvjetno, i dan danas radi u policijskom uredu, krijumčar/vozač je dobio kaznu od 4 godine… Svakako, postojao je snažan osjećaj poraza i razočaranja. 

Za mene je bilo važno promisliti kako možemo sačuvati sjećanje na aktivizam i solidarnost, kako sačuvati ideju da je postojalo nešto više od samog formalnog suđenja unutar legalnih okvira jer se tu pravda nije zadovoljila. Surađivao sam s neovisnim novinarom koji mi je pomogao organizirati sveo znanje proizvedeno oko slučaja, onda bismo priredili sesije na koje bi došlo 4-5 ljudi, odvjetnici, aktivisti, ili ljudi u pokretu. Zamolio bih ih da uzmu tri fragmenta iz dosjea koji smo pripremili, i komentirali bi zašto su odabrali baš te dijelove teksta, kako se povezuju s tim što čitaju, kako se osjećaju ili što misle. Osim toga imali smo kolektivne skupštine na kojima smo razgovarali i komentirali sistemsko nasilje koje ide preko ovog konkretnog slučaja, u neke korjenite razloge zašto se ovo događa. Nakon toga sam počeo strukturirati scenarij po tim materijalima koje sam zvučno snimio. Neke stvari su kroz transkribiranje direktno ulazile u scenarij, a neke druge sam ispisivao ponovno. Nakon što je scenarij bio spreman, mislima koje su izrečene i snimljene pa transkribirane ranije, novi glas su davali drugi aktivisti iz pokreta (revoicing). To je pitanje i iz mojih prethodnih radova: tko može dati novi glas. Činilo mi se da je važno – da se naprimjer riječi odvjetnika ponovno čuju kroz glasove ljudi bez papira. To je nešto što nije vidljivo u filmu, ali je bilo jako važno za proces rada – to je stvaralo dijalog, povezanost i drugarstvo između različitih aktera koji su u procesu sudjelovali.

Za kraj, kako vidiš cirkulaciju slike u filmskom svijetu koji je jako centraliziran u vidu produkcije i distribucije, kada pričamo o referencama na borbeni film. Pogotovo danas kada svjedočimo institucionalnoj šutnji nad genocidom u Palestini?

Da, krenut ću od nečeg drugog, ali ću doći do odgovora. Film hold on to her je na kraju dana kolektivno saslušanje. Kad govorimo o solidarnosti mislio sam da je možda još važnije govoriti o pravdi, jer pravda je pozivanje na odgovornost državnog aparata, i to dolazi u paketu s komemoracijom, također to je rad solidarnosti. Čini mi se da solidarnost puno puta funkcionira kao: mi ćemo pomoći jedni drugima, ali nekad zaboravimo tko je odgovoran za situacije u kojima se nalazimo i da je osim solidarnosti važno očuvati i bijes. Ideja je da ne gledamo jedni druge, nego da zajednički gledamo one koji su odgovorni. Puno smo govorili o važnosti translokalnih narodnih tribunala. Mislim da ako govorimo o borbenom filmu danas, ovo može biti to – translokalni borbeni film danas. Mi svi znamo da je rad narodnih tribunala nešto što se razvija, nešto što još uvijek mora biti zaštićeno, skriveno i događati se u sigurnim prostorima te može imati efekt koji je nevidljiv na dugoročne staze, ali film to može sačuvati, arhivirati tu imaginaciju i rad. Ako na taj način mislimo o filmu onda nam je industrija potpuno nepotrebna. To kažem, ali svjestan sam i da je to rad koji nam predstoji jer za to nemamo infrastrukturu, tako da trebamo raditi na njoj. Kako pomoći stvoriti prostore da se filmski kolektivi mogu sastajati na drugim teritorijima, da ne moraju doći u Europu, pa onda putovati natrag da bi pričali o svojim borbama, da se radi na decentralizaciji? To je isto svojevrsno istraživanje – je li moguće to napraviti? 

S druge strane, selekcija na velikim festivalima može biti vrlo korisna. Pomaže osigurati distribuciju, što omogućuje da film dosegne širu publiku – kina, manje zajednice, škole itd. Naravno, na sudjelovanje na takvim festivalima treba pristati samo ako oni pružaju platformu i zaštitu marginaliziranim glasovima i imaginarijima koji oblikuju i održavaju naš demokratski javni prostor. Moja trenutna pozicija je da više ne mogu sudjelovati na Berlinaleu – gdje je hold on to her izvorno premijerno prikazan tijekom izdanja 2024. – s obzirom na to da je njemački parlament prošlog studenog usvojio krajnje desnu rezoluciju o “antisemitizmu”, koja se sada koristi za zloupotrebu institucionalne šutnje o genocidu u Palestini.

Jezik borbe i revolucije je nestao, zato pokušavam i sa studentima što više koristiti te neke zaboravljene riječi. To je rad ponovnog prisvajanja. Problem je što smo mi uglavnom natjerani koristit jezik sistema da bi se s njim borili i da bi došli do legalne pravde kao i njenih limitacija. Kultivacija termina undercommons koji predlažu Moten i Harney je tu, a na nama je da je uklapamo u različite kontekste i da je dalje razvijamo i s njom radimo. Kada smo u institucionalnim okvirima bitno je da prakticiramo undercommons i unutar njih, ali bez da pokušavamo osvojiti određen teritorij, bez da normaliziramo određeni jezik koji (ne)govori o borbi. Tabu o nasilnoj borbi danas je jako zlouporabljen u Europi od strane desnice. Tome se treba odupirati, i trenutno je hitnije nego ikad.

U programu Subversive Film Palestina, uz masterclass (suorganiziran s Restartom) na kojem nas je Yaqubi upoznao s načinima i temama kojima se kolektiv bavi, imali smo priliku vidjeti njegova dva cjelovečernja filmska ostvarenja – Izvan kadra: Revolucija do pobjede iz 2015. te R21: Obnavljanje solidarnosti iz 2022. Potonji je film, po riječima redatelja, “hommage japanskoj grupi solidarnosti koja je skupljala i prikazivala ove filmove diljem Japana – na predavanjima, političkim skupovima, putujućim kinima i komunalnim centrima”. R21 ili Reel 21 je sastavljen od fragmenata 20 filmova pronađenih u japanskim privatnim kolekcijama i sačuvanih zahvaljujući pokretu solidarnosti, a koji su snimljeni u periodu od kraja 40-ih do kraja 70-ih i govore o otporu palestinskog naroda.

Na sličan način, film Izvan kadra: Revolucija do pobjede kroz pokretne slike pronađene u arhivima diljem svijeta mapira fragmente jedne revolucije, fokusirajući se na slike militantnog filma 60-ih i 70-ih te suradnju Palestinske filmske jedinice (o kojoj smo pisali nedavno) s filmašima diljem svijeta. Redatelj će kasnije u razgovoru s publikom kazati kako memorija palestinskog naroda i njihovog otpora nije nestala, već je eksplodirala i prosula se u fragmentima po cijelom svijetu, a njegovi filmovi su pokušaji, geste da se ti fragmenti saberu i poslože u mobilne dispozitive koji će nam pružiti mogućnosti novog pogleda. 

Kako bismo mogli definirati arhive u kontekstu vaše trenutne prakse?

Fasciniran sam činjenicom da ljudi arhive vide kao nešto odvojeno od života, kao da se nešto dogodi, i nakon toga pripada prošlosti i zaboravimo na to. A zapravo, sve oko nas su arhivi. Moj posljednji fokus je pitanje kako možemo redefinirati arhive na način da naš život učine stvarnijim, ali i da promijene kronološko poimanje vremena unutar naših života. Ono kako mi danas doživljavamo vrijeme je veoma zapadnjački i kapitalistički način – kao da živimo od točke A do točke B. Ako se arhivima budemo bavili na dinamičniji način, moći ćemo reorganizirati kronologiju i shvatiti da se prošlost, sadašnjost i budućnost odvijaju u isto vrijeme. To nije znanstvenofantastični koncept, to je način na koji pristupam znanju. Ako promatramo vrijeme slojevitije, drugačije ćemo se pozicionirati u čitavom ekosustavu. Zato je rad s arhivima osjetljiv u svakom smislu – još nisam siguran kako govoriti o arhivima. Da li trebamo uvijek proizvodit nove slike ili proizvodimo nove slike kako bismo naučili gledati stare? Više nisam zainteresiran za procese gledanja u kojima arhivi (p)ostaju samo politički elementi, sredstva mobilizacije ili političke geste, to sam prošao. Sada na to gledam kao način življenja – arhiv živi s nama, on je oko nas, važno je to osvijestit i birati kako ga koristimo. 

U vašoj biografiji često se navodi kako ste i arhivist i redatelj. Ima li po vašem mišljenju u vašoj praksi neke važne razlike između te dvije uloge? 

Ne mislim da postoji neka velika razlika, stvaranje filmova je prije svega proces arhiviranja u svojoj esenciji. Sve što snimimo ne možemo montirati bez da arhiviramo – a arhiviranje je proces kojim omogućujemo metodološki pristup informacijama. Kad snimiš, staviš sve na jedno mjesto, označiš, napišeš što je što točno i kad kreneš montirati ideš natrag na taj materijal, biraš što želiš izdvojiti – selektiraš određeni narativ. Pitanje je prepoznaješ li to ili ne. Čini mi se kako puno redatelja i filmskih profesionalaca nije svjesno da konstantno proizvodimo arhive i operiramo unutar sustava arhivističkih praksi, a kad to osvijestimo stvarateljski procesi mogu postati još fascinantniji i pažljiviji u odnosu na građu s kojom radimo. Također, to bi pomoglo razbijanju iluzije koja se stvara oko razlika između dokumentarizma i fikcije – svi ovi procesi rade na iste načine.

Sad pričamo o radu na filmu, ali sve u životu je složeno na taj način – primjerice kuhanje je praksa arhiviranja, pamćenje recepta je novo znanje, spajanje namirnica i začina, koje su ranije označene i pohranjene na određen način. Način na koji stvari pohranjujemo uvjetuje načine na koje o njima učimo. Pitanje je kako posložiti stare elemente da dođemo do novog znanja. 

Iako se često o palestinskom arhivu pokretnih slika, pogotovo militantnog filma iz 60-ih i 70-ih, govori kao nestalom i uništenom, vi zauzimate drugu perspektivu – taj arhiv je eksplodirao i fragmenti sjećanja se mogu naći u različitim dijelovima svijeta. 

Moja prva fascinacija se nije dogodila oko arhiva, već oko nestanka znanja o njima, zašto ne znamo, zašto nemamo pristup – arhivi su tu negdje, ali nedostaju sistematizirane informacije koje bi omogućile pristup. Ako nemaš informaciju da nešto postoji ili je postojalo onda to nećeš ni tražiti. Zanima me naše neznanje, odakle ono dolazi, zašto ne znamo? Tko nam nameće određene nestanke, neznanje, određene arhive? To je slučaj i ovdje – kako funkcioniraju arhivi Jugoslavije? Tko se o njima brine? Ili arhivi Nesvrstanih? Na brisanju se radi sistemski, neznanje nije trenutačno. I gledanje u taj proces sustavnog zanemarivanja otkriva puno novih stvari; zašto je strukturama moći važno da se neki arhivi zaborave, ne samo arhivi već i političke ideje koje su postojale u trenutku njihovog stvaranja. Kada dođe do brzog razmontiranja nekog sustava, to ostavlja traumu, i nekad se nakon dvadeset ili trideset godina više ne možeš sjetiti tko si, kako vidiš svijet oko sebe i kako svijet vidi tebe. Odjednom sve je nestalo i taj nestanak služi neoliberalnoj ekonomiji koja uvodi novo tržište, nove mehanizme uz koje to tržište opstaje. Ako slijediš trag novca shvatiš kako funkcioniraju strukture moći i kako se sistem koji nas tlači uvukao u naša privatna sjećanja i naša politička uvjerenja. Tako se demontirao istočni blok, Jugoslavija, to je sve dio istog procesa. Ovo sve govorim zato što ta ekonomska perspektiva, materijalni uvjeti naših života – to utječe na naše sjećanje, i naravno, na film.

Zato je važno da uvijek iznova pokušamo konstruirati povijest, a ne da samo gledamo u nju – moja partnerica je rođena u Jugoslaviji, a otac joj je Palestinac. Ona je rođena u državi koja više ne postoji, a njen otac također dolazi iz države koja ne postoji. Kako se konstruira taj identitet? Koja je definicija pripadanja? Kako to objasniti našoj djeci?

Mene zanima gesta sjećanja, gesta preslagivanja fragmentiranog sjećanja – ako zapnemo na razini u kojoj samo promatramo povijest onako kako nam je nude, gubimo. Ali ako je ovo samo početak – onda nema prostora mišljenju da povijest ili prošlost možemo ostaviti nedotaknutu, i to implicira imaginaciju, zamišljanje, novo aranžiranje elemenata. Volim onu izjavu: jedino nesigurnije od budućnosti je prošlost. Povijest uvijek može biti drugačije zapisana – mijenja se od režima do režima, od obitelji do obitelji.

Film Izvan kadra: Revolucija do pobjede već u naslovu sugerira da ste se u njemu, osim zaboravljenim sjećanjem na otpor dakle onim što se nalazi unutar kadra palestinskog militantnog filma, bavili i kritičkom refleksijom ispitivanja onog što je ostalo izvan kadra.

Što više skrivamo nešto to se ono više pokazuje na druge načine – ukazujemo na tragove onog što je skriveno. To su arhivi, arhivi koji nestaju. U procesu rada na ovom filmu kad smo gledali pronađene filmove, često smo razmišljali o onome što je van okvira. Kad nešto gledamo, puno je zanimljivije misliti o onome što je ostalo nevidljivo. Ponekad mislim da su snimanje i kadriranje metode skrivanja, a ne pokazivanja. Mislim da bi bilo jako zanimljivo kad bi o tome mislili dok radimo filmove ili snimamo nove slike. Umjesto želim ti pokazati ono što sam vidio – želim ti pokazati ono što nisam uspio vidjeti, ono što ti ne možeš vidjeti.

To je jako vidljivo sada nakon 7. oktobra, u palestinskom kontekstu, gledanje palestinskog filma se promijenilo. Iako smo neke filmove već vidjeli, oni sada funkcioniraju drugačije jer naš pogled usmjeren prema uokvirenom kadru može vidjeti druge stvari. To znači da mi zapravo ne gledamo samo ono što se nalazi u kadru, ono što je snimljeno. Gledanje je drugačija vježba, to je proces mišljenja. Mislim da je arhiviranje slično. Dok gledam u arhiv, rijetko gledam samo što je u kadru, više me zanima tko je to sačuvao, tko je arhivirao, tko je snimio i zašto. Film R21: Obnavljanje solidarnosti je isto o tome. Gledao sam arhiv japanskog pokreta solidarnosti, dugo sam gledao arhiv koji inicijalno nije dio palestinskog arhiva, dok nisam shvatio da je to način da se gleda u povijest još jednog političkog pokreta. Zanimljivo je kako se uvijek nađe način da se lijevi politički pokreti i solidarnost koja iz njih proizlazi uguše. Primjerice japanska Crvena armija je bila skupina od nekolicine ljudi koji su bili prozvani teroristima i na račun toga se cijeli mirni pokret solidarnosti s palestinskim narodom koji je okupljao tisuće ljudi u Japanu, marginalizirao i osudio. Na taj način je puno političkih ideja postalo nevidljivo, a uz to i filmova. 

U tom filmu, R21: Obnavljanje solidarnosti, od 20 militantnih filmova solidarnih s borbom palestinskog naroda, a pronađenih u Japanu, kreirate dvadeset i prvi film koji funkcionira kao mali katalog, kao mali pokretni arhiv solidarnosti.

Tako je, htjeli smo na neki način filmski katalogizirati filmove koji su nam otkriveni u Japanu i time odaslati zahvalu japanskom pokretu solidarnosti za čuvanje tih slika. Više od arhiva, zanimaju me geste i praksa internacionalne solidarnosti. Kroz interes za to, informacije o arhivu su dolazile do mene, iako nisam aktivno tražio. Primjerice, dok smo predstavljali svoj rad u Kasselu na documenti prišao mi je metalurški radnik iz istočne Njemačke koji je bio dio tada snažnog sindikata, bili su jako solidarni s borbama 70-ih, ne samo s Palestinom, već i drugim zemljama, afričkim i azijskim. On je kod sebe imao arhiv postera, letaka, papirnatih materijala koji svjedoče o njihovoj političkoj aktivnosti i solidarnosti. Susretao sam takve arhive koje ljudi, radnici, još uvijek čuvaju, ali mislim da je važno da se njima bavi netko tko dolazi iz te sredine, tko poznaje jezik. Nakon pada Berlinskog zida, drugi, institucionalni arhivi prebačeni su u arhive zapadne Njemačke i sada su nedostupni, skriveni. Sada postoje samo intervjui ili bilješke o onome što su ti arhivi sadržavali prije nego su postali nevidljivi. To je zanimljivo. Ti arhivi zapravo osuđuju suvremenu njemačku državu – prezentiraju drugačiji način transnacionalne solidarnosti, drugačiji aktivizam… Isti ljudi koji se danas prozivaju anti-Nijemcima bili su dio lijevog pokreta u Njemačkoj, to je arhiv ljevice – koji se briše, ne samo u Njemačkoj nego u cijeloj Europi. 

Osim s filmom, radite s video i zvučnim instalacijama, te s publikacijama. Na koji način se mijenjaju ili drugačije uspostavljaju informacije i/ili slike u različitim prezentacijskim modelima?

Prijatelj mi je rekao davno: svejedno je napraviš li više manjih rupa ili jednu ogromnu, pronaći ćeš dijamant. Ja sam u jednoj istoj rupi zadnjih 15 godina i gledam isti arhiv – arhiv solidarnosti. To je jedna slika, ali što dulje u nju gledam, ona postaje drugačija, širi se. 

Ne volim se puno micat, ja sam zapravo lijena osoba – sjedenje ispred iste slike i pokušaj da je svaki put redefiniram, jedna je od praksi koja mi se sviđa. Kad smo krenuli istraživati prije 15 godina, gledali smo palestinske filmove kao jedinstvenu formu, nakon toga smo napravili puno istraživanja i vratili se palestinskoj militantnoj slici i shvatili da je vidimo drugačije u kontekstu drugih borbi otpora; prakse na Kubi ili u Alžiru puno govore o tome kako moć funkcionira i puno govore o opresiji. Neko vrijeme mi je trebalo da shvatim rečenicu koju mi je rekao jedan japanski redatelj: Japan neće biti slobodan dok Palestina nije slobodna. Tada sam mislio da je to pretjerani slogan solidarnosti, ali onda kako sam ulazio dublje u kontekst shvatio sam koliko je to točno – u trenutku kad Palestina bude slobodna, američki stisak Japana će također popustit, što znači da oni isto mogu biti slobodni. 

Slučaj Palestine je indikacija koliko je jak ili slab utjecaj Zapada i Amerike na sve ostale, i ono što vidimo danas – države koje priznaju Palestinu – to nije samo do priznanja već do pokazatelja kako postoji određeni otpor prema opresivnim politikama Zapada. To je promjena. 

Jedan od glavnih elemenata pokreta Treće kinematografije bio je fokus na kameru kao oružje. Spomenuli ste kako mislite da ako je dvadeseto stoljeće bilo vrijeme proizvodnje novih slika i tehnologija, dvadeset i prvo je stoljeće gledanja u arhive. Kako to vidite u sadašnjem kontekstu?

Ja vjerujem u revoluciju, to je jedini način da se svi oslobodimo. Odrastao sam 90-ih, tada smo imali svijet u kojem smo mogli zamisliti da smo svi jednaki, ali smo nažalost vrlo brzo doživjeli okupaciju tog sna koji je iskorišten i fragmentiran. Revolucija mora biti internacionalna, jer ako svi obranimo svoj teritoriji i sjednemo u svoje zaštićene kule – gdje ćemo stići? Nigdje. Moramo se boriti, moramo se boriti za to da možemo razgovarati politički bez nacionalnih, religijskih ili teritorijalnih razlika. Jasno je da postoji strah od toga da ljudi komuniciraju međusobno, a ne samo razmjenjuju proizvode. Čini mi se da nam nedostaje zajedničke imaginacije – arhivi sadrže neko znanje – ali mi moramo pustiti to što znamo i gledati ispočetka, zamišljati. 

To nema veze samo s pristupom arhivima već s njihovom montažom – to ima mnogo veze s Ejzenštejnovim konceptom montaže. Kakvo se značenje proizvodi stavljajući jednu sliku iza druge, u montažnom procesu? Nekad jednostavno ne možeš znat kako će nešto funkcionirat temeljeno na scenariju – moraš nešto isprobat. I ono što proizvodi značenje kroz montažu, ne možeš uvijek kontrolirat jer otvara tako puno slojeva istodobno. Moramo prevoditi sliku, a to zahtijeva vrijeme. 

Da se opet vratim na relaciju Japana i Palestine. Kada smo bili pri kraju s montažom filma R21, s obzirom da smo filmove posložili obrnutom kronologijom na montažni timeline – struktura završava s prvim filmom iz 1948. godine, što je jako blizu 1945. – i odjednom ta slika bombardiranja Palestine iz ’48. je skoro ista kao ona bombardiranja Japana ’45. To nije bilo mišljeno unaprijed, nisam to shvatio do samog kraja. To je bila ta povezanost, to su sistemi koji su okupirani od pobjednika Drugog svjetskog rata, a posljedice toga živimo i danas. 

Ono u što vjerujem je da nekad moramo imati povjerenja u čistu montažu i sliku da bi vidjeli puni potencijal njihovih aktivnosti – dobro je čitati, znati što više o temama kojima se bavimo, ali nekad se moramo suzdržati od upisivanja vanjskog znanja u sliku i vjerovati da slika ima svoje znanje, drugačije organizirano, koje u kontaktu sa drugom slikom proizvodi nešto novo. Moramo prestati pokušavati sve kontrolirati jer to naprosto nije moguće. Ta puknuća ili prostori su mjesta gdje dajemo priliku novom znanju da izađe van. 

Što biste rekli, gdje se trenutno gradi internacionalna solidarnost i na koje načine?

Internacionalna solidarnost je sada na sveučilištima. Koliko god države i opresivni sistemi u kojima živimo pokušavaju sakriti sve geste solidarnosti i mlade generacije teško o njima uče, u trenutku u kojem sjedimo skupa na okupiranom sveučilištu ili na političkom sastanku sve ovo znanje se pojavi odnekud, i to je nemoguće zaustaviti. Za mene je važno biti svjestan tog trenutka i pokušati pomoći – ja sebe vidim kao generaciju između dvije generacije i ovo možda odgovara i na pitanje o arhiviranju  – arhivist nije samo onaj koji arhivira, on omogućuje da znanje proteče kroz praksu i među generacije. Meni je sada fascinantno vidjeti plakate i ostale vizualne materijale koji se rade zadnjih mjeseci u ime podrške palestinskom narodu – tisuće postera je proizvedeno, čak i dizajneri koji imaju dvadesetak godina i nisu nikad vidjeti postere Trikontinentala, ili palestinske postere iz 60-ih i 70-ih koriste isti vizualni jezik, iste boje – što znači da postoji nešto snažno u političkim idejama otpora koje nas povezuju.

– iz filma Recollection (2015.), r. Kamal Aljafari

Hiba Jawharieh, kćer Hanija Jawharieha, člana filmske jedinice Palestinske oslobodilačke organizacije (PLO) koji je 1976. ubijen u Libanonu snimajući palestinski otpor, u filmu Kraljevi i statisti. Tražeći palestinsku sliku (Kings and Extras. Digging for a Palestinian Image, 2004.) redateljice Azze El-Hassan, premećući po rukama sada neprepoznatljivi objekt – nekad kameru s kojom je u ruci ubijen njen otac, inzistira na potrazi za izgubljenim palestinskim arhivima govoreći: 

„I ako ih ne nađeš, dobro je da tražiš i da napraviš svoj film koji pokazuje da smo izgubili nešto što smo nekad imali i da bismo to voljeli opet pronaći.“

Izgubljeno je previše, i to ne samo slika. Danas je 210. dan izraelske agresije i genocida nad palestinskim narodom kojemu se ne nadzire kraj, unatoč prosvjedima diljem svijeta. Prošli tjedan, 23. travnja, u Dokukinu KIC održan je još jedan Kratki utorak koji pod nazivom Filmska intifada (što na arapskom znači ustanak ili pobuna) predstavlja četiri kratka palestinska filma u selekciji Ivice Đorđevića. Nastali u periodu između 1974. i 2020., filmovi prikazaju 50 godina borbe palestinskih umjetnika i njihovih pokušaja da nam objasne i pokažu ono što se događa – jer to je ono što, u neravnomjernim omjerima snaga, oni mogu – po riječima palestinskog kustosa i aktivista Majda Nasrallaha koji je nakon filmskog programa s novinarom Jerkom Bakotinom održao iscrpan razgovor.

Program je započeo filmom Oni ne postoje (Lays lahum wujud) Mustafe Abu Alija iz 1974. godine. Bilježeći dijeliće života u Naibatiji, izbjegličkom kampu u južnom Libanonu, u filmu se slikom negira tvrdnja izraelske premijerke Golde Meir da palestinski narod ne postoji. Filmu nedostaje zadnja minuta jer je jedva i začudo spašen iz ruševina beirutskog arhiva gdje su jedno vrijeme čuvani palestinski filmovi iz tog perioda. 

Nešto ranije, 1967. godine, Mustafa Abu Ali zajedno s fotografkinjom i snimateljicom Sulafom Jadallah Mirsal i snimateljem Hanijem Jawhariehom uspostavlja malu palestinsku filmsku jedinicu (PFU). U tom periodu i Jean Luc Godard posjećuje Palestinu radeći na filmu Ovdje i drugdje (Ici et ailleurs, 1976.), koji se ispočetka trebao zvati Do pobjede (Jusqu’à la victoire), i koji kasnije proizvodi određenu podvojenost među palestinskim filmašima koji su s njim surađivali. Time se još jednom podcrtava razlika između druge i treće kinematografije¹ – dihotomije koju uspostavljaju Fernando Solanas i Octavio Getino u tekstu Prema trećoj kinematografiji. Godard tada izgovara svoju poznatu rečenicu koja će se često citirati: “Nije teško raditi političke filmove, već raditi filmove politički.” 

Palestinska filmska jedinica samo tako i radi – politički proizvode filmove uzimajući trake, kamere i ostale materijale s jordanske televizije za koju su Mirsal i Jawharieh jedno vrijeme radili, kako bi dokumentirali palestinske prosvjede i druge političke aktivnosti vezane za pokret. Ta grupa proizvodi prvi dokumentarac iz tog, takozvanog trećeg perioda palestinske filmske kinematografije, pod imenom No to a Peaceful Solution (La lil-Hall al-Silmi, 1968.). Kada je PLO prisiljen iz Jordana prijeći u Libanon, filmska jedinica ih slijedi, i tamo uspostavlja mali arhiv u Filmskom institutu u zapadnom Beirutu, ne prestajući snimati. U tom periodu je proizvedeno oko 60 novih filmova u teškim uvjetima i to je vrijeme kada palestinske organizacije obnavljaju vjeru u film kao alat u borbi za oslobođenje. Upravo u tom vremenu razvija se i ideja treće kinematografije – one koja reciklira, kolažira, ponavlja i služi kao alat u antikolonijalnim pokretima otpora diljem svijeta. Upravo zbog nemogućnosti stalnog nadosnimavanja, materijal se reciklirao, a sistematizacija arhiva i jednostavan pristup građi bili su presudan segment proizvodnje filmova.

Supruga Mustafe Abu Alija, Khadija Abu Ali – ujedno i redateljica drugog prikazanog filma te večeri Djeca bez djetinjstva (Atfal Walakin, 1979.) – koju se u literaturi spominje kao prvu palestinsku redateljicu, brinula se o tom segmentu, čuvanju i arhiviranju filmova koji su pristizali u arhiv tih godina. Nije bilo računala i sva građa je katalogizirana ručno. Arhiv je sadržavao dokumentaciju borbi, uništenja, opsada (materijala koji je nekako preživio do toga trenutka), kao i intervjue s političkim predstavnicima, intelektualcima i umjetnicima, život u izbjegličkim kampovima te palestinske borbe u egzilu. Novi filmovi stalno su dodavani arhivu. Kada je Izrael napao Libanon 1982., osim uništavanja golih života Palestinaca u Libanonu, ciljao je uništiti i njihovu prisutnost kroz bilo kakve kulturne aktivnosti. I tada je, na neki način, završio treći period u palestinskoj kinematografiji jer su arhivisti i filmski radnici ranije morali napustiti Libanon, a u jednom od napada pažljivo stvarani arhiv gotovo je kompletno nestao. 

Zanimljivo je spomenuti kako su Khadija i Mustafa Abu Ali, prije odlaska iz Bejruta, poduzeli čitav niz koraka (kontaktirali su vodstvo PLO-a i francusku ambasadu, unajmili su podrum te kupili klima uređaj koji bi unutar njega održavao temperaturu) kako bi arhiv ostao sačuvan. Ipak je na kraju nestao, sve do 2019. kada je napokon otkrivena njegova sudbina i lokacija. Rona Sela, izraelska autorica, kustosica i istraživačica u svom filmu Looted and Hidden: Palestinian Archives in Israel (2017.) otkriva kako je 38000 filmova, oko dva i pol milijuna fotografija i 96000 audio zapisa zakopano u izraelskim vojnim arhivima od 1948. 

Sela je uspjela pristupiti samo malom dijelu ovih arhiva zahvaljujući dugotrajnoj pravnoj bitci: “Vladajuća država pljačka arhive Palestinaca i kontrolira ih u svojim kolonijalnim arhivima”, piše u tekstu The Genealogy of Colonial Plunder and Erasure – Israel’s Control over Palestinian Archives. Izrael ih time “briše iz javne sfere represivnim sredstvima, cenzurira i ograničava njihovo izlaganje i korištenje, mijenja njihov izvorni identitet, regulira njihov sadržaj i podređuje ih zakonima, pravilima i terminologiji kolonizatora”. Njen film se najviše fokusira na dijelove arhiva s filmovima nastalim između 60ih i 80ih godina, a koji su pripadali PLO-ovom arhivu nestalom u Bejrutu 1982. godine. Neki od ih arhiva uključuju nikad viđene fotografije na početku spomenutog, ubijenog snimatelja Hanija Jawharieha.

Film Djeca bez djetinjstva zastrašujuće je aktualan – slike su zabilježene 1979. godine u izbjegličkom kampu Tal al-Zaatar kada su falangisti brutalno ubili između 1500 i 3000 žena i muškaraca, a prati siročad koja je preživjela kroz njihovu svakodnevicu. Danas se gotovo identične slike svakodnevno proizvode, slike genocida i konstantne agresije, koje se spremaju uglavnom na velikim farmama korporacija poput Instagrama, TikToka i Facebooka, a palestinski arhivi zajedno s (barem) 150 godina starim dokumentima, knjigama, fotografijama i filmovima uništeni su krajem studenog 2023. u napadu na Centralni arhiv i centar za učenje u Gazi. Jasno je kako je to još jedan kolonijalni mehanizam pokušaja brisanja palestinskog identiteta i sjećanja.

Posljednja dva prikazana filma drugačija su slikom i tipom proizvodnje. Posveta atentatom (Homage by Assassination, 1992.) Elija Suleimana naslanja se, pomalo godardovski, na tradiciju eksperimentalnog filma: retorička pitanja i zaključci ispisuju se na ekranu, šale za koje nismo sigurni jesu li smiješne progovaraju o neizrecivim tragedijama rata i izgnanstva, a dva zidna sata označuju vrijeme u New Yorku u kojem Suleiman živi i Nazarethu u kojem je njegova obitelj. Šest sati razlike podcrtava osjećaje bespomoćnosti i usamljenosti koji proizlaze iz njegove udaljenosti i odsječenosti u vrijeme prvog zaljevskog rata. Utjehu traži u ekranu – kao mjestu imaginacije, prostoru na kojem je (valjda) još nešto moguće, ako ništa drugo onda barem pokušaj povezivanja. Izgovarajući fragmentirane misli autor propituje ponekad kompleksni i višeslojni identitet Bliskog istoka i njegove granice.  

Zadnji film Dar (The Present, 2020.) redateljice Farah Nabulsi, bez obzira na iznimno važnu temu kojom se bavi i poprilično potresne scene svakodnevnog izraelskog nasilja nad Palestincima, nije pretjerano uvjerljiv. To je kratki igrani film koji u središte radnje postavlja oca i kćer koji preko kontrolne točke u okupiranoj Zapadnoj obali odlaze po poklon u Beituniju. Iako slijedi klasičan kronološki narativ, definiran jasnim uvodom, zapletom i raspletom – a i snimljen je jednostavno – jedna scena se izdvaja. To je prva scena u kojoj glavni lik Yusef čeka u dugom i kaotičnom redu da bi prošao kontrolnu točku na putu za posao, među desecima drugih Palestinaca. Ta scena je vidno drugačija od ostalih, a snimljena je gerilskom, dokumentarističkom metodom, navodno bez dozvola. To pokazuje kako su u teškim produkcijskim uvjetima metode treće kinematografije još uvijek važne i učinkovite, a možda i dalje najuvjerljivije.

Između prva i druga dva filma u odabranom bloku Kratkog utorka uočava se jasna estetska razlika, ali i ona politička. Dok prva dva filma vrlo jednostavno isprepliću dokumentarnu sliku i zvuk što pridonosi jasnoći poruke s jasnim i izravnim autorskim komentarima, druga dva filma više pažnje polažu na druga filmska izražajna sredstva, poput montažnog eksperimenta ili scenarija koji (neuvjerljivo) sabija vrijeme i prostor u nanizane filmske situacije. Korištenje tih sredstava teži biti autorski inovativno i umjetnički interesantno, ali ne može se pobjeći dojmu da zamagljuju suštu istinu koju dva prva filma točno detektiraju i ostavljaju nas bez ikakve sumnje u ono što gledamo. 

Metafora kamere kao oružja stara je kao sama mehanika kamere. Kada je Étienne-Jules Marey patentirao prvi kameru pokretnih slika 1882. godine rekao je da se radi o fotografskoj puški. Uređaj tako i izgleda. Malo kasnije astro fizičar Jules Janssen razvija ono što je poznato pod imenom fotografski revolver kako bi što uspješnije bilježio svemirska tijela. Šezdesetih godina u kontekstu latinoameričke filmske proizvodnje i militantnog kina, Solanas i Getino preuzimaju ovu metaforu često ističući kako je kamera oružje koje ispaljuje 24 sličice u sekundi. 

Danas se suočavamo s ogromnom proizvodnjom slike koja se automatski prenosi društvenim mrežama i stigli smo do pitanja na koji način funkcionira kamera; može li ona u vremenu kada je IDF aproprira i kada se unatoč slikama kojima svjedočimo svaki dan u stvarnom vremenu – genocid koji se pred našim očima, ekranima i kamerama bezočno nastavlja – ona zaista biti oružje?

Tome najbolje svjedoči događaj koji je ove godine u veljači obilježio jedan od najprestižnijih filmskih festivala, Berlinale. Nagradu za najbolji dokumentarni film odnio je palestinsko-norveški Jedina zemlja (No other land, 2024.) koji potpisuje izraelsko – palestinski kolektiv. Basel Adra i Yuval Abraham u filmu metodom direktnog kina, ručnom kamerom, često niske rezolucije, uporno i dosljedno bilježe nasilje nad zajednicom Masafer Yatta, aparthejd, protjerivanje i brisanje palestinskog naroda. Međutim na dodjeli nagrada čak je i pljeskanje filmskim radnicima koji su riskirali život kako bi ispričali ovu priču bilo problematično, te su oboje prozvani za antisemitizam. Razlika u njihovim pozicijama kojom se bave i unutar samog filma za koji su nagrađeni, još je jednom podcrtana kako u njihovom govoru tako i u reakcijama koje su uslijedile.

To nas opet opominje i gura prema hitnom dubljem i borbenijem promišljanju institucija za koje radimo, prostora i načina na koje slike izlažemo – pogotovo one slike koje nastaju riskiranjem života, i koje kameru još uvijek trebaju ako ne kao oružje onda barem kao štit u borbi za dostojanstven život.

Palestinci neće prestati postojati jer su neki to postojanje zanijekali, ali ih je lakše zanijekati ako ne postoji arhiv dokumenata i slika koji dokazuje suprotno. Slike su dokazi od samog svog početka, i što god o njima mislili, one će ostati dokazi i u nadolazećim periodima. Istina je da inzistiranje na čuvanju i cirkulaciji palestinske slike nije samo podsjećanje na povijest i memoriju ovog naroda, već i potencijalni doprinos borbi za oslobođenje. 

1. Prva je holivudska, druga je europska gdje autor i dalje ima glavnu riječ, a treća je ona koja radi s filmom kao s oružjem – mehanizmom koji pomaže u političkoj borbi. ↩︎

Fokusirala sam se na dugometražne filmove jer je njih lakše naći i pogledati, ali kroz ovu godinu sam vidjela i čitav niz kratkih filmova koji su mi bili važni poput Carta: (A), ekvadorskog redatelja Mayra Romera u kojem kroz jako kratku formu progovara o reproduktivnim pravima trans zajednice, ili Back to Riaño Miriam Martín koji se kroz inovativnu formu bavi selom u središnjoj Španjolskoj potopljenom 80-ih godina i otporom njegovih stanovnika; Valerija, hrvatske redateljice Sare Jurinčić koja na mjestima začudno sljubljuje tijelo i sliku spajajući dva vremena u jedno. 

Na kraju bih spomenula i film koji sam imala sreće vidjeti u rough cut fazi, a za koji mislim da će biti na ovakvim popisima sljedeće godine. Dugometražni film u nastajanju, radnog naslova O mačkama i ljudima, Sunčice Ane Veldić iskreno i nepretenciozno, a u isto vrijeme duboko slojevito, kroz čitavu galeriju likova koji se nenametljivo urezuju u naše pamćenje, promišlja suživot sa zajednicom koja nas okružuje, odnos prema other then human tijelima i na kraju otvara pitanja na koja je nemoguće odgovoriti, ali ih je važno imati na umu. 

Ispod se nalazi sedam naslova, možda jer eto, ako ništa drugo nemam najdraže, imam broj sedam. Nadam se da će vam se svidjeti!

1. La Chimera, r. Alice Rohrwacher, 2023., Italija

Film koji se dešava između podzemlja i neba, sna i jave, smrti i života, svetosti i biznisa, a sve povezuje tanka crvena nit. Dok glavni junak Arthur, izazivajući nevidljivo, traži svoju ljubav koja je nestala u nejasnim okolnostima, pritom pronalazeći i okradajući etruščanske grobove i blaga u njima, upoznajemo čitavu paletu likova koji grade bajkovitu, ali i dovoljno mračnu sliku Etrurije u Italiji 80-ih godina. Film je snimljen na 35 milimetarskoj traci što pridonosi snovitosti slike, a kroz hrabru i razigranu kostimografiju, scenografiju i masku kreira se kaleidoskopski svijet sitnih elemenata koji nam jako brzo postaje gotovo potpuno opipljiv. Boje bundi, čarapa, automobila i šminke na licima likova, scenografski detalji prostora u kojima se krećemo postavljaju nas pravo na granicu onog što razumijemo i što nam je blisko i onog što na neki način ostaje daleko, baš kao mit ili bajka.

2. El eco, r. Tatiana Huezo, 2023., Meksiko

Salvadorsko meksička redateljica Tatiana Huezo kroz svoj novi film izmjenom kadrova bez puno dijaloga govori o onom što odjekuje i što se reflektira – u slici, zvuku ili u vodi iz koje sestre i majka spašavaju ovcu na početku filma. Prikazuje ono što ostaje iza, ono što ne vidimo ili ne znamo da postoji. Možda zamišljamo. Dokumentarni film koji možemo zvati i fikcijskim. Opservacijski dokumentarac koji opisuje prostore, unutarnje i vanjske, u isto vrijeme duboko intimne i iznimno politične. Precizan i čist, ne ističe jednog protagonista nego prelijeva jednog u drugog pletući ih u gustu mrežu kojoj gledateljska pažnja ne može pobjeći. Kamera prati obitelj koja živi u izoliranom meksičkom selu uglavnom kroz ženske likove i izostanak muških koji rade van sela – od starice koju tokom filma i pokopamo, preko najmlađe članice obitelji koja vježba za učiteljicu pred svojim lutkama, do njene rođakinje koja se želi natjecati u jahanju, ali joj nije dozvoljeno, pa bježi. Na kraju, ovo je film o prazninama i odlascima, on usporava disanje, sve do pojave snažnih munja na nebu. 

3. Hypermoon, r. Mia Engberg, 2023., Švedska 

Film koji je kao kutija puna nakita. Svjetlucav i težak. Razigran i ozbiljan. Redateljica kroz sliku kao dnevnički zapis prolazi kroz svoju bolest, suočavanje s protokom vremena, i smrti koje se oko nje dešavaju. Koristeći filmsko vrijeme da konzultira vrijeme svog života, katkad stisne i pauzu kako bi trenutke podijelila – na one prije i poslije. Koristeći svoje arhivske VHS snimke, kao i nove materijale satkane od njenih intimnih prostora i razgovora, osvještava starenje kao dvosmjeran proces koji zahvaljujući obrnutoj kronologiji sjećanja može služiti kao okidač za nove poglede. Prožimajući vlastito sjećanje s arhivskim snimkama sovjetske kozmonautkinje Valentine Tereškove i njenog dugo pripremanog lansiranja u svemir te naglog slijetanja natrag, Mia Engberg propituje vrijeme kao glavnu kategoriju postojanja. Vrijeme je sve što imamo. 

4. Negu hurbilak, r. kolektiv Negu, 2023., Španjolska

Mladi baskijsko-katalonski filmski kolektiv u fokus stavlja političke aktiviste mreže baskijskog pokreta otpora. Radnja je smještena u jesen 2011. godine u kojem ETA (Euskadi Ta Askatasuna) pristaje na primirje i spušta oružje. Taj trenutak pratimo kroz perspektivu i beskrajnu šutnju mlade političke aktivistkinje koja se u gotovo nepodnošljivoj tišini skriva među sijenom na tavanima seoskih kuća okružena uznemirujućim spokojem ruralnih baskijskih pejzaža, čekajući vijesti da je zrak čist i da se ona može vratiti svojoj obitelji. Upravo zbog te dugotrajne filmske tišine koja nam para uši gore od najveće buke, zadnja scena seoskog karnevala prepunog vatre, topline, golih tijela, zvonaca i bubnjeva, te jedina snimljena dokumentarnim stilom, donosi filmu snažan komentar koji sugerira nemir koji titra pod kožama naoko hladnih i distanciranih ljudi toga kraja. Tišina se nameće i kao komentar na čest i kontinuiran fokus na ovu temu u regiji (pa i šire) kroz koji nam se pruža prostor polaganog i mekanog uranjanja u filmsku radnju bez napadnih autorskih komentara. Film je osim zbog filmskog jezika kojim propituje solidarnost te nam približava inače nevidljive prostore pokreta otpora, veoma zanimljiv i zbog načina proizvodnje – kolektivnog i interdisciplinarnog, bez isključivo jednog istaknutog imena na odjavnoj špici. Demistifikacija redatelja i važnost prožimljujućeg rada kolektiva osjeća se i u samom filmu.

5. Anatomija pada, r. Justine Triet, 2023., Francuska 

Film Anatomija pada prati suđenje ženi osumnjičenoj za ubojstvo muža, a kroz suđenje se osim okolnosti smrti otkriva duboka i kompleksna pozadina njihovog odnosa. Film počiva na klasičnoj dramaturgiji, jednostavnom tretmanu filmskog vremena i prostora, slikom koja se približava dokumentarističkoj, decentnim tretmanom zvuka i glazbe i veoma dobrim scenarističkim fragmentima. Suđenje nas vodi kroz odnos bračnog para koristeći predstavljene dokaze kao okidače za sjećanje i odvojke u filmskoj radnji koji nas izmještaju iz sudnice. Iako su svi likovi uvjerljivi i zanimljivo domišljeni, ipak se izdvajaju dva; njihov slijepi sin Daniel i njegov pas vodič koji postaju očite funkcije – transformatori i katalizatori perspektiva, cijelo vrijeme nas izazivajući da propitujemo ono što vidimo i u što vjerujemo.

Iako nema direktne veze sa samom kvalitetom filmskog uratka, u ovom trenutku bitno je istaknuti kako je glavna glumica Sandra Hüller primajući Europsku filmsku nagradu pokušala progovoriti o genocidu koji se već 80 dana sustavno provodi u Palestini, ali neuspješno. Nažalost nije uspjela sastaviti suvislu rečenicu kako bi stala uz palestinski narod. Očigledno prepadnuta eventualnim posljedicama po svoju “krhku” glumačku poziciju razočarala je svojom mlakom gestom i nesigurnošću u trenutku u kojem Gaza treba svaki mogući glas, a pogotovo onaj koji ima snažnu medijsku pozornost.

6. Sakupljači bilja, r. Jumana Manna, 2022., Palestina

Iako proizveden u 2022., film Sakupljači bilja (prikazan na Subversive film festivalu) je na listi jer smatram kako je u ovim trenucima važno podsjećati na filmove koji hrabro progovaraju o suptilnim, ali važnim gestama i sveprožimajućem, dugotrajnom otporu palestinskog naroda protiv izraelskog režima. Iako cjelokupan uradak ostavlja dojam dokumentarnog filma, on koristi fikcijske i arhivske elemente kako bi ispričao priču o politizaciji prirode i biljaka. Na lokacijama visoravni Golan, Galileje i Jeruzalema film prati protagoniste u ilegalnog branju biljki ’akkoub i za’atar koje se koriste u različitim tradicionalnim palestinskim receptima, a koje je Izrael “zaštitio” i samim time zabranio branje, preko suđenja i razmjena koje se događaju u prostorima otpora te prenošenja znanja o kuhinji i hrani, povijesti i različitim mehanizmima okupatora kojima se autohtoni narod prisilno odvaja od zemlje i svega onog što im pripada. Snaga ovog filma leži u tretmanu protagonista koje se nikad ne viktimizira već prikazuje kao snažne i otporne baš poput biljaka koje rastu na tim područjima. 

7. Suho tlo u plamenu, r. Joana Pimenta i Adirley Queirós, 2022., Brazil

I šećer na kraju! Suho tlo u plamenu (prikazan na Zagreb Doxu i Subversive film festivalu), definitivno mi je jedan od omiljenih filmova koji se distribuirao i kroz dio 2023. godine. To je film koji kompleksnom formom i načinom proizvodnje propituje različite slojeve stvarnosti, onog što bi mogla biti stvarnost, izaziva i mijenja ustaljene načine filmske proizvodnje i odvažno gradi nove koncepte i mostove između fikcije i dokumentarizma. 

Film kojem je logline gotovo preteško napisati, u mojoj verziji bi zvučao ovako: kolektiv žena u brazilskoj faveli okupira mikrolokaciju iz koje crpi naftu koju zatim prerađuje u benzin i prodaje po nižim cijenama, okupljajući oko sebe čitavu galeriju različitih likova. Estetski sirovo i stvarno, kamera nas vodi kroz opskurne i skučene prostore likova koji se ne smiju, ali su zato na posebno iskren način nježni jedni prema drugima, kroz blještave lokalne fešte pune plesa, oružja, alkohola i konstante buke motora, otvorene prostore prepune vatre i noći, opasnosti, ali i duboke solidarnosti. Ženski kvir kolektiv stvara očitu opoziciju bolsonarističkom brazilskom društvu okupirajući ulice, pogone i zauzimajući se za bivše zatvorenike, siromašne i  potlačene. Način na koji je film rađen ostavlja bez daha, pa preporučam nakon odgledanog pročitati o tome kako protagonistice glume i rekreiraju sebe same, kako se gradi jedna snimajuća lokacija, i tko i zbog čega uvjetuje smjer i razvoj filmske priče. Suho tlo u plamenu radi s dekonstrukcijom filmskog okvira kao što ga poznajemo, likovi žive i kad ih nema u slici, film ne moralizira i nabrijava! Izvrstan za ovo vrijeme u kojem neizbježno moramo razmišljat o novim sigurnim prostorima i solidarnim strukturama.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Ekosustavima uključive kulture koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Pandemijski valovi stranih neizvjesnosti i stranih produkcija

U prvom mandatu suočio se s nepogodama koje su utjecale na puno širi kontekst od samog Centra – pandemijom i potresom. Podsjetimo kako je velika većina filmskih radnika koji nisu bili članovi strukovnih udruga i nisu imali vlastite obrte tijekom pandemije ostala na cjedilu i čekala nekoliko mjeseci kako bi se njihov neregulirani status prepoznao i kako bi im se odobrila neka vrsta novčane potpore, s obzirom da su sva snimanja bila obustavljena i nije se znalo kad će se situacija vratiti u normalnu. Radnice i radnici koji nisu mogli dokazati da su u prethodnim godinama imali dovoljno visoke prihode ostali su bez potpore. U ovom slučaju strukovne udruge, HAVC i Ministarstvo kulture pokazali su svoje pravo lice i manjak brige za one koji su u sektoru cijelo vrijeme najnezaštićeniji.

Ipak, bez obzira na ove činjenice, ravnatelj svoj prvi mandat ocjenjuje uspješnim: “U prvom mandatu morali smo staviti dio planova na stranu da bi se nosili s pandemijom, pa onda potresom. Mislim da smo se dobro snašli, održali sve redovite javne natječaje, te sufinancirali dodatne troškove proizvodnje uzrokovane COVID mjerama. Uveli smo i do-financiranje za pojedine projekte čija je financijska konstrukcija bila ugrožena zbog prekida rada nekih inozemnih filmskih centara.”

Osim pandemija i potresa, Marchichev prvi mandat obilježio je uvođenje kategorije financiranja mikroproračunskih dugometražnih igranih filmova (do milijun i pol kuna ili dvjesto tisuća eura) i snažan val stranih produkcija koje snimaju u Hrvatskoj. Po podacima koje nam je ustupila Tanja Blažević, rukovoditeljica Odjela za poticanje ulaganja u audiovizualnu proizvodnju (Filming in Croatia) godina 2022. bila prilično je uspješna, ali će 2023., za koju još uvijek ne postoje kompletni podaci, oboriti sve rekorde, te prelazi dostupne mogućnosti – „kako u smislu financiranja, tako i dostupnosti ekipa”, napominje. “Trenutno se u sklopu programa snima finska serija Ride Out, njemačka serija Der Kroatien Krimi, američka serija FBI International, te po prvi put češka serija On the Waves of the Adriatic. Intenzivne pripreme traju za 3 projekta koji u snimanje kreću u svibnju i lipnju, a traju i pretpripreme za projekte koji sa snimanjem kreću u rujnu.“

Tko prvi, njegovo snimanje (a radni uvjeti zadnji)

Filming in Croatia je HAVC-ov program kojim se javnim poticajima stvara iznimno pogodan kontekst snimanja u Hrvatskoj za sve međunarodne i lokalne servis produkcije u vidu 25 % povrata poreza, plus dodatnih 5 % za produkcije koje snimaju u područjima ispodprosječnog razvoja. Program poticaja provodi se prema načelu prednosti prijave (en. first come, first served). Povrat se obračunava na ukupni iznos opravdanih troškova, bez uračunatog poreza na dodanu vrijednost, i isplaćuje se izravno na hrvatski bankovni račun podnositelja zahtjeva. Opravdani trošak sastoji se od cijene robe i usluga kupljenih u Hrvatskoj i honorara isplaćenih hrvatskim poreznim rezidentima (članovi filmske ekipe i glumci) za usluge izvršene u Hrvatskoj. Vijeće koje odlučuje o dodjeli sredstava sastoji se od dva člana Hrvatske udruge producenata, predstavnika Ministarstva kulture, Ministarstva financija i predstavnika HAVC-a.

U isto vrijeme, unatoč oprečnim tvrdnjama, kategorijom kroz koju se financiraju mikroproračunski dugometražni igrani filmovi stvaraju se izrazito nepovoljni radni uvjeti za hrvatske radnike. Iako je ta kategorija financiranja predviđena za filmove koji su scenarijem i produkcijskim planom prilagođeni malom budžetu, prema svjedočenjima producenata koji takve projekte pokušavaju provesti do kraja, uz sve napore taj budžet jednostavno ne može biti dovoljan za dugometražni igrani film. Netko u toj cijeloj priči ostane prikraćen za pošten honorar i normalne radne uvjete. Tu dolazimo do osnovne razlike između stranih i domaćih produkcija – visine budžeta kojima se raspolaže, uvjeta rada i tretmana radnica i radnika, te važnog pitanja: u što se ulažu prihodi od snimanja stranih produkcija, jer ih ne vidimo u budžetima filmova domaćih autora ili plaćama domaćih filmskih radnika.

Tko je odgovoran za regulaciju filmskog rada?

Iz više razloga zanimljiva je opaska koju možemo pronaći u dokumentu HAVC-ovog Godišnjeg plana provedbe nacionalnog programa za 2023. godinu koja glasi kako je “važno osigurati da hrvatske većinske produkcije mogu financijski izdržati pritisak na visine naknada lokalnih djelatnika, a koje su neminovna posljedica visokih proračuna stranih produkcija.”

Činjenica da ne postoji kolektivni alat koji se može koristiti kod pregovaranja cijena rada upućuje da to uglavnom ovisi o dobroj volji poslodavca i na kraju visini budžeta audiovizualnog djela na kojem se radi. Strukovna udruga HDFD ima prijedlog cjenika rada za sve sektore no on se rijetko poštuje i koristi. Na pitanje o poziciji HAVC-a kao institucije koja financira audiovizualnu proizvodnju, te koja bi natječajima mogla uvjetovati regulaciju rada u sektoru i razgovarati o tome i s Ministarstvom kulture, Marcich odgovara kako po njegovom mišljenju “postoje strukovne udruge koje bi, ako bi postojala svestrana volja mogli detaljnije urediti rad u filmskoj industriji. Jedan limitirajući faktor je zasigurno nedostatnost sredstava na raspolaganje sektoru. To je na strukama da odluče”.

Većina strukovnih udruga ne bavi se previše pravima radnika – s izuzetkom Saveza scenarista i pisaca izvedbenih djela (SPID) te  Društva hrvatskih audiovizualnih prevoditelja (koje se prošle godine aktiviralo i osnovalo podružnicu pri Sindikatu novinara Hrvatske). Udruge ponekad dodatno fragmentiraju filmske radnike s obzirom na odjele u kojima rade, služe za ostvarivanje poreznih olakšica ali rijetko za recimo pravnu pomoć ili savjet, a kamoli ozbiljnije organiziranje.

Jedna filmska radnica koja balansira između domaće proizvodnje i stranih produkcija ovako opisuje trenutnu situaciju u sektoru: “Rad na hrvatskom filmu je puno ugodniji od rada na velikim stranim projektima. Novci su sve bolji; ali i dalje dosta manji nego na koprodukcijama i radi se po formuli 6+1. To je najveći problem, jednostavno je nehumano raditi 6 dana u tjednu na dulji period, ali bar ne ideš raditi s grčem u želucu. Razina stresa na stranim servisnim produkcijama je nenormalna, ljudi doživljavaju psihičke slomove (svjedočila sam dvama ove jeseni), a samo zato što je to užasan hijerarhijski sustav u kojem smo mi roblje bogatih stranaca. Jako se pazi na političku korektnost, harassment i redovite uplate, ali mikro agresija svakodnevna, bullying od strane nadređenih… Sve to košta puno više od onog što nas plaćaju. Također, kad se sagledaju ukupni budžeti i na što sve odlazi lova uzalud i bezveze, dođe ti slabo kad shvatiš da je tvoj rad minimalno plaćen. Plus, rad na hrvatskom filmu i dalje ima veze s filmom, sve su to filmski profesionalci koji rade taj posao godinama, a najčešće ga i vole, kao i sam film. U servisnim produkcijama rade ljudi koji nemaju veze s filmom, osposobljeni su za taj ‘korporativni’ filmski rad, ali ne znaju ništa o kadru, procesu rada, scenariju, postprodukciji…“

Ovo je samo jedan primjer kroz koji jasno možemo vidjeti kako je većina profesionalnih filmskih radnika prisiljena raditi na stranim produkcijama zbog manjka drugih ili zbog nešto boljih uvjeta. Samo po sebi to ne bi bilo loše kada bi se rad regulirao, i kada bi se stvorili bolji uvjeti za domaću proizvodnju. Institucije bi trebale shvatiti kako bez filmskih radnika proizvodnje ne bi bilo i prestati prati ruke od odgovornosti, pravdajući sve brojkama prihoda.

(Ne)očekivani planovi za budućnost

Marchich kao svoje planove za naredne godine mandata navodi posvećivanje provedbi i realizaciji strateških ciljeva definiranih u Nacionalnom programu promicanja audiovizualnog stvaralaštva 2023.-2027. koji je trenutno u proceduri usvajanja. “Prvi i glavni cilj je osigurati kontinuitet i rast nacionalne proizvodnje, te daljnji razvoj izvoza filmskih usluga i edukaciju novih djelatnika. Slijede jačanje sustava promocije, razvoj publike i filmske pismenosti, očuvanje baštine, rodna ravnopravnost, i pozicioniranje hrvatskog stvaralaštva u europskom okruženju te osiguranje bolje usklađenosti europskih pravnih instrumenata i programa s hrvatskim interesima”, izjavljuje.

Pri izvozu filmskih usluga misli se na daljnje outsourcanje domaće radne snage bez zakonske regulacije njihovih radnih prava, a naučeni stagniranjem visine budžeta i cijena rada domaće proizvodnje, bez obzira na priljeve stranog kapitala koji su u povećanju, ne možemo se oteti dojmu da je cilj osiguranja proizvodnje domaće kinematografije slučajno na prvom mjestu.

Sudeći po podatcima Filming in Croatia, lokalne produkcije koje servisiraju strance rade punom parom, dok se domaće bore završiti filmove čiji budžeti uvelike ovise o koprodukcijskim suradnjama s bogatijim zemljama i drugim fondovima, a mogućnost ostvarenja istih ovisi o kapacitetima produkcijskih kuća s kojima autori rade. Upravo zbog toga se čini da je na prvom mjestu, što god pisalo u strateškom planu, brendiranje Hrvatske kao atraktivne snimajuće lokacije te promidžba iste u korist najraširenije industrije – one turističke. Podsjetimo da je recimo turizam grada Dubrovnika otkad je postao Kraljev grudobran, u periodu od 2012. do 2015. godine posjetilo više od 245.000 gostiju samo zbog Igre prijestolja, a ostvareno je više od 1.440.000 dodatnih noćenja te 126 milijuna eura dodatnog prihoda. Dubrovačko-neretvansku županiju je tako u razdoblju od 2012. do 2015. svake godine posjetilo u prosjeku 60 tisuća turista više.

Kao glavnu prepreku u ostvarivanju ovih ciljeva, Marcich vidi u nedostatku sredstava: “Glavna prepreka je i dalje financijske naravi, odnosno nedostatnost sredstava usprkos ostvarenom znatnom porastu tijekom zadnjih četiri godine. Za potrebe nacionalnog programa (tj. isključujući poticaje za strana snimanja) potrebno je osigurati porast od najmanje realnih pedeset posto. Time bi se osigurala adekvatna sredstva za proizvodnju hrvatskih audiovizualnih djela i potrebne popratne aktivnosti”.

HAVC je ove godine prvi put postao i korisnik lutrijskih sredstava. Za programe audiovizualne djelatnosti dodijeljeno mu je 6.38 %, odnosno oko 856 847 eura. U prijedlogu Uredbe o kojem se raspravljalo na sjednici Savjeta za razvoj civilnog društva HAVC se nije nalazio među korisnicima, stoga je ova novost stigla na neki način nenajavljeno. Na pitanje o tome ravnatelj odgovara: “Sredstva iz lutrije tražimo već neko vrijeme jer smo smatrali, što je sada i potvrđeno, da HAVC dodjeljuje sredstva nekim entitetima koji spadaju upravo u kategoriju aktivnosti koje su predviđene Zakonom o igrama na sreću. Po ovom pitanju, kako i po mnogim drugima, imamo odličnu suradnju uz zdravu raspravu s Ministarstvom kulture i medija.“

Videoigre kao zlatna koka

Osim mikrobužetnog filma, u Marchichevom mandatu je otvorena je još jedna kategorija u financijskom okviru za AV proizvodnju – razvoj i proizvodnja videoigara. Videoigre se u financiranje kroz Javne pozive HAVC-a uvodi u kategoriji “razvoja i proizvodnje videoigara” 2021. godine s najvećim budžetom od oko 30 000 eura. O uvjetima rada u gaming industriji opširno je pisala kolegica Lucija Klarić ističući na više mjesta kako ista nema puno dodirnih točaka s filmskom proizvodnjom. Ona je mnogo dublje uvučena u tržište, ulaganja privatnog kapitala, zbog toga bilježi veći rast te se u HAVC-ovom dokumentu ističe kako na globalnoj razini čine najveći segment audiovizualnog sektora. U tom smislu HAVC kao jednu od strategija za 2023. godinu vidi poticanje što bolje integracije industrije videoigara s ostatkom audiovizualnog sektora. Budžeti koji se dodjeljuju kroz ove javne natječaje, u usporedbi s budžetima koji su zaista potrebni kako bi se jedna videoigra razvila i proizvela, iznimno su mali, što pridonosi cjepkanjima većih budžeta i dodjeli “sitnih poticaja” s kojima se ne može mnogo. Stoga se postavlja pitanje koliko su pojedine odluke HAVC-a korisne, a koliko su tu kako bi poslužile usklađivanju s europskim smjernicama za razvijanje audiovizualne proizvodnje.

Marcich se dotiče i toga: “Naš glas, a šire i glas manjih država članica EU, mora doći do snažnijeg izražaja u Bruxellesu. Na tome sam posebno u zadnje vrijeme angažiran. Europski zakonodavni okvir uvelike određuje našu budućnost. Moramo biti ne samo prisutni nego i jasni o našim potrebama i stavovima. To radimo poglavito u suradnji s aktivnim europskim filmskim centrima. Bit će potrebno i doraditi hrvatske zakone koji su nama najrelevantniji. Tako da nas u narednom razdoblju čekaju veliki izazovi, ali i prilike da nastavimo i potaknemo dalje poboljšanje stanje našeg sektora.”

Između domaće kinematografije i stranog kapitala

Odluka o otvaranju dviju novih kategorija u financijskom okviru proizvodnje AV sadržaja pridonijela je stagniranju i smanjenju budžeta za proizvodnju u dosadašnjim kategorijama, a količina prijava se povećala. Na tržištu rada svake godine sve je više mladih ljudi kojima često preostaje jedino angažman na velikom setu servis produkcije. Svi ti radnici su jedan od elemenata kojim institucije i agencije naš kontekst brendiraju. Na web-stranici Filming in Croatia lijepo piše: “Hrvatske filmske ekipe visoko su kvalificirane, pouzdane i učinkovite, dorasle i najzahtjevnijim produkcijama. Kao česta destinacija međunarodnih produkcija, Hrvatska nudi značajan i raznolik izbor iskusnih filmskih ekipa i glumaca sa znanjem engleskog jezika. Kvalificirane tvrtke te nezavisni kreativni i tehnički djelatnici poslove izvršavaju stručno, pravovremeno i unutar budžeta.”

Filmskoj industriji definitivno nedostaje snažnija radnička organizacija koja bi vodila prema sindikalizaciji i kolektivnim ugovorima koji bi obvezivali poslodavce na poštivanje osnovnih radnih prava poput: ograničenog radnog vremena, definiranih pauza, obaveznih plaćanja prekovremenih radnih sati za sve sektore i sve radnike bez iznimke. Iako se navodi kako se od prihoda generiranih stranim kapitalom stvaraju bolji uvjeti za domaću kinematografiju – brojke govore drugačije. Budžeti stagniraju, za manje novaca proizvodi se više filmova, što se odražava na kvalitetu. Definiranje pozicija i lociranje onih kojima radnička organizacija nije u interesu svakako je prvi korak u tom procesu.

Preostaje nam vidjeti što će HAVC u sljedeće četiri godine, kao krovna filmska institucija, raditi po pitanju plasmana te povećanja cijena rada i generalnih budžeta u domaćoj kinematografiji koji su u usporedbi s budžetima njihovih europskih kolega ponekad smiješno niski. Hoće li Hrvatska nastaviti rasti samo kao isplativa lokacija za strance, ili ćemo u skoro vrijeme ipak vidjeti veće brojke u domaćim budžetima i cijene rada koje će biti zadovoljavajuće za sve radnice i radnike u sektoru?

Tekst je objavljen u okviru projekta Kinemaskop i uz podršku Hrvatskog audiovizualnog centra.

Iako pojedine uhodane servis produkcije – hrvatske firme koje za strane produkcije obavljaju logistički dio posla – očito posluju jako dobro, činjenica je da se domaći autori i filmski radnici koji rade na domaćim projektima i dalje muče s manjkom sredstava, što nam sugerira da zarada od velikih stranih produkcija koju se obećavalo preusmjeriti u domaću proizvodnju tamo nikad nije stigla, a vjerojatno ni neće.

Stotinu godina od prvog kina u Dubrovniku, Damir Račić, Glas grada, 2009.

Virtualna kina opremljena ponudom audiovizualnog sadržaja koji možemo konzumirati iz vlastitih naslonjača, na vlastitim računalima ili televizorima sve su raširenija, a epidemiološke mjere te ograničenje broja gledatelja u dvorani pridonijeli su inzistiranju na takvim načinima prikazivaštva, na štetu nezavisnih kina koja su se i prije mučila brojeći posjetitelje – pogotovo s nezavisnim produkcijama. Upravo zbog toga pitanje koje se već neko vrijeme s razlogom postavlja postaje još relevantnije: gube li kina razlog postojanja i jesu li postala simbolična mjesta na mapi kulture?

Nezavisna kina su, osim plasiranja svog redovitog programa, često ugošćavala različite festivale, radionice i obrazovne programe koji su dinamizirali njihovu poziciju te pridonosili bogatijoj kulturnoj ponudi. Inicijative za vraćanje kina u mala mjesta, filmski festivali i kino aktivisti / entuzijasti su pred zidom – sve je manje financijskog kapaciteta za ovakve tipove proizvodnje pošto se takvi programi financiraju projektno, a uz to je sve manje mogućih kino sjedalica i sve manje novih naslova koje mogu prikazati. Na kraju krajeva, sve je manje i publike koja prati nezavisni film, pogotovo u kinima i pogotovo u vrijeme pandemije.

Kinematografi Dubrovnik javna su ustanova u kulturi koja raspolaže s dva zatvorena (Kino Sloboda i Visia) i dva otvorena ljetna kina (Jadran i Slavica), od kojih su gotovo sva smještena u staroj gradskoj jezgri ili u njenoj neposrednoj blizini. Kino Slavica, jedino koje se ne nalazi u samoj staroj jezgri grada, profiliralo se kao kino koje prikazuje najveći broj nezavisnih filmova. Program Ljetnog kina Jadran, svojevrsne atrakcije u samoj gradskoj jezgri, prilagođen je turistima, pa tamo ljeti uglavnom prevladavaju filmovi komercijalnog tipa.

Ljeto 2020., prema riječima voditeljice programa Đive Galov, nikad nije bilo bolje. Zbog manjka naslova kod velikih distribucijskih kuća pažnja se usmjerila na male i nezavisne distributere i drugačije naslove od uobičajenih, a započeta je suradnja s Motovun i Subversive Film Festivalom. U ljetnim kinima je prikazano mnoštvo naslova – od igranih preko dokumentarnih do animiranih filmova, a prostor se koristio i kao pozornica za koncerte i predstave. Tražila se karta više – zbog manjka drugih kulturnih sadržaja neki su po prvi put otkrili ljepotu ljetnih kina.

Financirani javnim novcem te fondacijom Europa Cinemas koja uvjetuje određen broj projekcija nezavisnog europskog filma kako bi podržala rad kina, Kinematografi osim redovitih kino projekcija održavaju i dječji mediteranski filmski festival DUFF, koji je prošle godine bio prebačen u online izdanje, iako su se radionice filmske kritike i ilustracije za djecu i mlade uspjele održati uživo.

Kinematografi su za vrijeme pandemijskih mjera krenuli i s drive in kinom koje su smjestili na parkiralište bivše tvornice Radeljević – njegovo otvaranje značilo je zatvaranje jednog zimskog kina zbog prebacivanja DCP projektora na novu lokaciju – no mnogo više od toga nisu poduzeli. Bez obzira što riječ o kinu koje u trenutku dok su epidemiološke mjere na snazi može primiti najveći broj posjetitelja, Kino Sloboda koje je u gradskom vlasništvu često se iznajmljuje u komercijalne svrhe, primjerice kao servis produkcijama koje onda čitavi (nedavno renovirani) prostor kina pretvaraju u garderobu ili skladište.

U čitavoj Dubrovačko-neretvanskoj županiji, Dubrovnik je jedan od tri grada gdje film možete pogledati na velikom platnu. Uz njega tu su još Korčula i Metković u kojima se projekcije održavaju u kulturno-društvenim centrima – Kino Pobjedi u Metkoviću i Centru za kulturu u Korčuli. Ljetna kina kroz infrastrukturne improvizacije u ostalim mjestima u županiji aktiviraju se ponekad, ovisno o željama i mogućnostima jedinica lokalne samouprave ili kino entuzijasta kako bi lokalnoj publici priuštile kino čaroliju na otvorenom. Dubrovnik, Korčula i Metković dio su Hrvatske mreže nezavisnih kinoprikazivača koja pokušava raditi na promociji nezavisnog domaćeg filma te na razvoju i podršci neovisnih kinoprikazivača kako bi osigurali raznolikost i širu dostupnost audiovizualnog stvaralaštva.

Do devedesetih opremljena kina postojala su u Cavtatu i u selu Gruda te su – iako je riječ o malim mjestima – imala kontinuiran i raznolik program. Kino Gruda s radom je počelo 1958. godine, a zatvoreno je 2009. godine dokad su se filmovi projicirali s 35 mm projektora, koji i dalje funkcionalan stoji u Domu kulture Gruda. Sedamedesetih i osamdesetih godina u tom prostoru prikazano je oko 120 filmova godišnje, a kino je bilo otvoreno svaki dan osim ponedjeljkom. Gruda je bila povezana s kino poduzećem iz Dubrovnika i program je bio jednak kao tamo, a publika je pristizala iz cijelih Konavala i šire.

“Ovisno o filmu, neki rekordi o broju ljudi u kinu Gruda su za nepovjerovati, mislim da danas nije moguće stići te brojke”, prisjeća se nekadašnji projekcionist Miho Miljak. Ako danas želi pogledati film u kinu, konavoska publika mora potegnuti u tridesetak kilometara udaljen Dubrovnik. Kino Cavtat, aktivno do sredine devedesetih, mjesto predivnih sjećanja mnogih mještana, Općina Konavle dvijetisućitih daje u koncesiju tokom koje kino postaje privatni teniski teren. Tek krajem 2020., nakon pauze od dvadeset godina, Općina vraća ljetno kino u svoje ruke, i za sada ostaje pri ideji da vrijednu nekretninu pod Mauzolejom Račić u Cavtatu ostavi u primarnoj funkciji kina (ljeti) i polivalentnog igrališta (zimi), što znači da će kino trebati digitalizirati na natječaju Ministarstva kulture.

Što se Dubrovnika tiče, nekada iznimno popularno Ljetno kino Lapad zatvoreno je 2012. godine – sada je zaraslo i zapušteno, prepušteno propadanju te se ne planira aktivnije koristiti. Prema riječima ravnatelja dubrovačkih Kinematografa Nikše Konsua, za tim nema (tržišne) potrebe jer dva postojeća ljetna kina – Slavica i Jadran zadovoljavaju potrebe ljudi za kino projekcijama. Sudeći pak po raspravama na društvenim mrežama, s tim se tvrdnjama ne slaže lokalno stanovništvo koje prostor bivšeg ljetnog kina u Lapadu vidi kao idealan prostor i za neke druge kulturne sadržaje, primjerice kazalište ili koncerte koji su sada rezervirani isključivo za staru gradsku jezgru.

Iako je kriza izazvana epidemiološkim mjerama boljke nezavisnih kina koje postoje već neko vrijeme samo učinila vidljivijima, uglavnom izostaju napori lokalnih kinoprikazivača, ali i kulturnih politika koje bi u ovom trenutku morale raditi za javno dobro i održavanje interesa publike. Programska sredstva se režu, a time i dokidaju popratni programi kina koji obrazuju i okupljaju publiku.

Kino projekcija podrazumijeva susret i dogovor, podrazumijeva izlazak iz privatnog u javno i podrazumijeva infrastrukturu koja stanovništvu u konkretnom terminu nudi određen sadržaj – infrastrukturu koja je funkcionalna i održavana te raznovrstan i dostupan sadržaj koji vodi računa o kontekstu u kojem se prikazuje. Sve zajednice zaslužuju kino i zato online streaming platforme i virtualna kina, ma kako dobro opremljena bila, neće moći zamijeniti kolektivno iskustvo gledanja filmova proizvedenih baš za veliko platno i dobro ozvučenje.

No nakon toliko godina čini se da u dubrovačkom prostoru novi umjetnički radovi, unatoč individualnoj vrijednosti i kvaliteti, postaju dosljedno nalik jedni drugima: zbog jednodimenzionalnosti turističke uporabe prostora, novi umjetnici teško komuniciraju njegov potencijal i druge političko-društvene značenjske slojeve. Njihovi radovi stoga prostor često bespomoćno propituju, kritiziraju i reprezentiraju, bez mogućnosti da stvore novi smisao i ponude neku drugačiju interpretaciju.

Tema korištenja i formiranja (javnog) prostora, kao i manipuliranja njime, često je zastupljena u kontekstu Dubrovnika – nešto rjeđe njegove okolice – i to kroz različite diskurzivne i umjetničke formate. No do rješenja – ili barem do kontinuiranog dijaloga koji bi napravio neku razliku – se ne dolazi, pa se u ovom trenutku nažalost čini da je svako započinjanje razgovora o tome izlišno, često i samo performativno.

No zanimljivost koja se često ponavlja u radovima dubrovačkih umjetnika i umjetnica jest preplitanje javnog i privatnog, sve češći ulazak vanjskog, javnog prostora u onaj intimni zbog pretjerane eksploatacije prvog. Izložba otvorena u studenom u ARL-u pod nazivom Vlašić, Sertić, Burđelez pokazuje upravo to – Ivona Vlašić privatne fotografije izlaže sjenama palmi kojih više nema, na taj način evocirajući njihovu sudbinu, ali i činjenicu da je, osim u javnom prostoru, ostala praznina i u njenom intimnom sjećanju nakon njihova uklanjanja. Tim postupkom pokazuje koliko elementi u javnom prostoru utječu na formiranje društva, ali i pojedinaca. S druge strane, Nives Sertić izlaže multimedijalni herbarij koji skuplja i dokumentira u zajedničkom vrtu između gruških zgrada. Ovaj rad čini vidljivom nekadašnju ideju o drugačijem životu u susjedstvu te solidarnijem, kao i komunalnijem promišljanju stambenog prostora, a samim time i odnosa među stanarima. Pasko Burđelez svoj pak umjetnički rad često izlaže spontano upravo u javnom prostoru, koristeći parole, formate transparenta i kritiku sustava u kojem radi i živi.

Tema koja se nadovezuje na jedan od većih problema stanovanja u staroj gradskoj jezgri, a možemo je promatrati kroz dva recentna rada proizišla iz istraživanja dubrovačkog prostora, zvučno je zagađenje. Način na koji loše upravljanje javnim prostorom ulazi u privatni, intimni prostor nova je tema koja intrigira primarno građane, a onda i umjetnike, te nudi novi rakurs u promišljanju čitavog spektra odnosa, ali i umjetničkih metodologija i medija.

Recentni umjetnički radovi i događaji vezani uz ovu temu su La musica di notte 2019: Usred buke grada ili Ako si pošla spavat, sretno! Ivane Đule predstavljen u ARL-u u studenom 2019. te projekt Katerine Dude Hvala, a sad više ništa!, koji je nastao u okviru rezidencijalnog boravka umjetnice u suradnji s ARL-om. Rad je prvi put izložen 2017. godine na Pustijerni, zatvorenom arheološkom nalazištu unutar stare gradske jezgre koje jedino nije okupirano turizmom.

Đulin projekt funkcionira kao izvedba u čijem je središtu audioinstalacija sastavljena od citata originalne pjesme (La musica di notte), klavirske improvizacije i zvučnih materijala snimljenih noću. Snimljeni su tijekom čitavog ljeta 2019. godine iz više privatnih stanova u staroj gradskoj jezgri, čime je prikupljeno 200 sati materijala naknadno složenih u muzički broj. Osim audioinstalacija, sin umjetnice Petar Đula je čitao ulomke iz Dnevnika nespavanja koji je i zasebno izložen pa ga je publika mogla i sama čitati.

Sličan rad realizirala je zagrebačka umjetnica Katerina Duda dvije godine ranije kada je početkom ljetne sezone pokušala zvučno zabilježiti period od dva dana (noći) za vrijeme kojeg u Gradu vlada tišina. Jedva je to uspjela, jer “čak i kada sve utihne, oko 4 ujutro, dopire buka iz brujanja bankomata i frižidera iza zaključanih lokala”, kako navodi na svojoj stranici. Katerina Duda se kroz svoje radove dominantno osvrće na upotrebu prostora nekad i sad te na načine na koji se prostor mijenja ovisno o političko-ekonomskom kontekstu, a posebice u odnosu na ekspanziju turizma. Tražeći potencijal u onome što je od grada ostalo, ovaj zvučni fragment umjetnica je uklopila u nešto veći umjetnički rad Hvala, a sad više ništa!, izložen 2017. godine na Pustijerni, na kojoj su tada u ARL-ovoj produkciji izloženi i radovi drugih umjetnika pod zajedničkim nazivom Grad je mrtav. Živio Grad! Duda je svoj rad predstavila i početkom 2019. godine na jednodnevnom simpoziju Transformacija (G)rada u organizaciji Instituta za etnologiju i folkloristiku u suradnji s Etnografskim muzejom iz Dubrovnika, a tada je govorila o umjetničkim metodama koje je koristila u pokušaju bilježenja zvukova Dubrovnika i rezultatima do kojih je došla.

I nedavna rezidencija umjetnika Hrvoja Nikšića i Hrvoslave Brkušić rezultirala je radom koji nastaje kroz zvučne snimke različitih gradskih prostora, što je još jedan pokazatelj kako se umjetnici sve češće naslanjaju na zvučnu sliku Grada, odmičući se tom praksom od standardne vizualno-razgledničke reprezentacije Dubrovnika. No dok su Duda, Nikšić i Brkušić gostujući umjetnici koji prostor propituju kroz prakse već okušane u drugim kontekstima, dolazeći pritom do zanimljivih rezultata, njihova pozicija je drugačija nego, primjerice, ona Ivane Đule koja progovara iz nešto intimnije perspektive.

Đula u svom umjetničkom radu progovara kao stanovnica Dubrovnika (iako tamo ne stanuje kontinuirano, Gradu se stalno vraća), i to kroz dnevnički format koji podrazumijeva kontinuirano praćenje nekog fenomena, bilježenje sjećanja na neko drugačije vrijeme. Postavljajući i svog sina u izvedbeni kontekst, javnu situaciju čini gotovo privatnom, na taj način ponovno izokrećući već pomaknutu situaciju u kojoj ne samo da kao građani zbog okupiranosti prostor više ne možemo koristiti onako kako bismo trebali moći, onako kako ga se sjećamo, već i loše upravljanje tim prostorom utječe na onaj privatni – pa i tamo sustavno pada kvaliteta života građana.

Činjenica jest da je za dubrovačku scenu jako važno pisati o mjestima, točkama organizacije umjetnika i stanovnika te kontinuiranoj borbi za osnovnu infrastrukturu koja pruža prostor za govor o problemima gradskih politika. Art radionica Lazareti i Galerija Flora su točke koje okupljaju umjetnike i progovaraju o ovim problemima, zalažući se kontinuiranim radom za angažirano i kritičko mišljenje i trudeći se okupljati raznoliku publiku. Galerija Flora je početkom 2019. udomila događaje koje je organizirala platforma mladih dubrovačkih arhitekata Grada gladan koja pokušava preispitati i uvesti građane u problematike odlučivanja o javnim prostorima, a ARL, osim što je veoma važan akter na nezavisnoj sceni još od osamdesetih godina, bio je jedan od najvažnijih uporišnih točaka inicijative Srđ je naš! koja se uspjela izboriti za odgađanje gradnje golf terena i luksuznih vila na Srđu ponad Dubrovnika. Osim toga, ARL je u posljednjih 5 godina zaslužna za niz umjetničkih projekata na kojima su umjetnici angažirani da progovaraju o javnim prostorima te izlažu u javnom prostoru osvještavajući njegovu funkciju.

Osim umjetničkih, ove teme u Dubrovniku su zastupljene i kroz diskurzivne formate – primjerice, organizacije kolektiva Placa (Dubrovnik), Apoteka (Vodnjan) i siva)(zona (Korčula) ostvarile su suradnju kojoj je za cilj progovoriti o različitim praksama bavljenja prostorom i velikim manjkavostima pri odlučivanju o njegovim namjenama u gradovima izloženima sve većoj turistifikaciji. Suradnja pod nazivom Kritički turizam predstavljena je početkom prosinca u Dubrovniku, a tim je povodom prikazan i film Ivana Ramljaka Mezostajun. Ramljakov film problematizira velike razlike u prostornim dinamikama i korištenju prostora Korčule ovisno o godišnjem dobu tako da na statične kadrove praznih eksterijera postavlja audiosnimke ljetne gužve i vreve. Uspoređujući slike Korčule ljeti i zimi, Ramljak jednostavnom filmskom gestom apostrofira problem s kojim se suočavaju gotovo svi gradovi na obali. Za šetnju u sklopu Kritičkog turizma – koja je trebala iskoristiti model turističkih šetnji kao sredstvo za komentiranje i kritiziranje dominantnih društveno-kulturnih i političko-ekonomskih praksi – nažalost nije bilo zainteresirane javnosti. Organizacije su se međusobno upoznale i govorile o svojim praksama i načinima na koji artikuliraju probleme u prostorima u kojima djeluju.

Placa, kolektiv za istraživanja o prostoru, osnovan je 2015. godine, a fokus interesa im je istraživanje i problematiziranje kulture prostora u njegovoj fizičkoj, društvenoj i mentalnoj kategoriji. Projekti koji čine okosnicu djelovanja udruge bave se temama društvenog značaja javnog prostora, važnosti participacije građana u procesima urbanog i prostornog planiranja, edukacijom djece i mladih te revitalizacijom povijesne jezgre kroz kulturu i umjetnost. Jedan od njihovih projekata je Nomad, započet 2016. godine i postavljen na desetak različitih lokacija – izvanredna seljiva instalacija, koja se uvijek iznova konfigurira ovisno o prostoru na koji se postavlja, na taj način ukazujući na neiskorištene potencijale javnog prostora. No nakon što je Nomad, po riječima članova kolektiva, više puta postavljen u privatni nego u javni prostor, na neko vrijeme je pospremljen u skladište. Zadnja lokacija na kojoj je Nomad postavljen je Babin kuk, trenutno u vlasništvu Valamar hotela.

Najrecentniji događaj usko vezan uz temu prostora bila je tribina Arhitektura u mreži turizma u organizaciji Dubrovačkog sveučilišta u prosincu. Zanimljiva izlaganja su održali Mia Roth-Čerina s Arhitektonskog fakulteta u Zagrebu, Sandra Uskoković s Odjela za umjetnost i restauraciju Sveučilišta u Dubrovniku, arhitekt Marko Dabrović i kulturni antropolog Tomislav Pletenac. On je objasnio kako prostor uvijek više formiraju i grade stanovnici nego turisti i političari, što je najvidljivije kada se desi iseljavanje i kada prostor grada ostane prazan.

Velik dio nezavisne dubrovačke umjetničke scene usmjerio svoje radove na promišljanje prostora, promišljanje svoje pozicije unutar grada koji se sve češće uspoređuje s muzejem bez znakova aktivnog života, kao i svog rada unutar tog konteksta. Iako se akteri nezavisne i institucionalne scene bore kako bi stvorili kontinuitet prostora i infrastrukture i govorili o ovim temama, činjenica je da većina ljudi koji se ne bave turizmom iz Dubrovnika odlazi, a da šira dubrovačka javnost nije previše zainteresirana za ovakav tip artikulacije problema. Unatoč tome, jasno je kako dubrovačka scena nudi kvalitetnu infrastrukturu i platformu za umjetnički, istraživački i kulturni rad, kontinuirano nastojeći angažirano progovarati o sve raširenijem problemu nestajanja javnog prostora i čvrste društvene zajednice kao posljedice konstantne privatizacije, lošeg upravljanja prostorima i fenomena masovnog turizma koji, unatoč trudu različitih organizacija i pojedinaca, ne jenjava.