Taj moment uzajamnog podbadanja dvojice prijatelja, putnika koji su prešli pola zemaljske kugle kako bi u Zagrebu slagali pakete u skladištima, ali i pisali poeziju, igrali nogomet i zafrkavali se za vrijeme posjeta muzeju, stvorio je u meni određenu vrstu buržujske liberalne nelagode. Iako Sonamove riječi ni na koji način nisu bile upućene meni, ja sam se u taj iskaz sama interpelirala: uostalom, ja sam idealna posjetiteljica zagrebačkih muzejskih postava – bijela, školovana, s kulturnim kapitalom, rođena i odrasla u Hrvatskoj.

Što gledam kada gledam izložene predmete u muzejskom kontekstu? Da sam rođena u drugo vrijeme i na drugom mjestu, bi li subotnja jutra provodila promatrajući ljudski zoološki vrt? Bi li u njemu bili izloženi i Sonam, Amrit i Paru? I kako se točno obračunavam s teretom neokolonijalnog poretka unutar kojeg je Hrvatska iz poluperiferije postala centar, s nasiljem policije kojemu su već godinama svakodnevno izložene osobe u pokretu na našim granicama, sa strukturnim i svakodnevnim nasilnim praksama kojima svjedoče strani radnici i radnice?

Ova su me pitanja iznova preplavila kad sam se u Etnografski muzej vratila na izložbu Na izmaku svitanja (otvorenoj od 22. listopada do 30. studenog), koja i stalni postav i Putnike koristi kao kontekst za intervencije. Radi se o izložbi inspiriranoj stihom koji se ponavlja kroz prozno-poetsku poemu Bilježnica povratka u zavičaj Aiméa Césairea (1913.-2008.), pjesnika i političara s karipskog otoka Martinika, bivše francuske kolonije, koji je i danas prekomorski departman Francuske. Kustosice izložbe su Što kako i za koga / WHW i Ana Kovačić, koje su u prostor i postav Etnografskog muzeja donijele radove niza autora i autorica. Tu su Majd Abdel Hamid, Nolan Oswald Dennis, Sharon Hayes, Belinda Kazeem-Kamiński, Glorija Lizde, Alban Muja, Fette Sans i Miloš Trakilović.

Tea Kantoci kurira performerski dio izložbe na kojem sudjeluju selma banich, Nika Pećarina i Anna Javoran, dok su radovi ostalih umjetnika_ca izloženi bilo u izložbenom prostoru, bilo u dijalogu s muzejskim predmetima. Inače, intervencije u muzejski postav od devedesetih nadalje postaju česte u kontekstu postkolonijalne teorije, i danas figuriraju kao opće mjesto u suočavanju s institucionalnim naslijeđem kolonijalizma.

Radovi na ovoj izložbi raspoređeni su između izložbene dvorane, stalnog postava na prvom katu, te intervencija u Putnike, izložbu koja je već sama napravljena kao neka vrsta intervencije u postav – tako što kritički preispituje muzejsku zbirku izvaneuropskih kultura. Uz artefakte koji su u fundus muzeja došli kroz privatne zbirke Dragutina Lermana ili braće Seljan, i koji sa sobom nose teret kolonijalnog nasilja, autorica izložbe Marija Živković postavlja i kritičke antikolonijalne tekstove i problematizira sakupljački poriv koji se nalazi u srži stvaranja zbirke. Posebno je vrijedno što izložba nije stala samo na (samo)kritici muzejske povijesti, već se otvorila prema kritičkom preispitivanju sadašnjeg trenutka i graničnog režima, kroz rad Epilog: neželjeni autora_ica Marijane Hameršak, Bojana Mucka, Mojce Piškor i Ive Pleše.

U izložbu Putnici intervenira Belinda Kazeem-Kamiński s radom U spomen čovjeku koji je postao poznat kao Angelo Soliman, (Ante Mortem) I & (Post Mortem) II koji se direktno nadovezuje na pitanja koja je otvorila Sonamova opaska od prije nekoliko mjeseci. Dvodijelni fotografski rad bavi se muzejskim prikazom Angela Solimana prije i poslije smrti. Solimanova je životna priča fascinantna: rođen kao Mmadi Make u kraljevskoj porodici Kanem-Bornua (na području današnje Nigerije), porobljen je i doveden u Europu. Kao rob živio je u nizu europskih plemićkih domaćinstava, gdje bi dospijevao prodajom ili razmjenom među plemstvom.

Naposljetku je završio u Beču, na dvoru kneza od Lichtensteina, gdje je napredovao u aristokratskim krugovima prijestolnice, te postao viđen gost u intelektualnim krugovima, kao i osobni prijatelj cara Josipa II. Oženio se s plemkinjom, učlanio u masonsku ložu u kojoj su bili i Haydn i Mozart, unio revoluciju u masonske rituale, te se do danas u masonskim ložama slavi kao “otac čiste masonske misli”. Nakon ženine smrti povlači se iz javnog života i biva zaboravljen sve do vlastite smrti, kada u morbidnom obratu njegovo tijelo biva preparirano i izloženo u Kabinetu čudesa nekadašnjeg Carskog i kraljevskog dvorskog muzeja, zajedno s prepariranim životinjama. Njegova je kći Josephine više puta pisala austrijskom caru s molbom da vrati tijelo kako bi ga dostojno pokopala, no bezuspješno (što je romansirala i Olga Tokarczuk u jednom od fragmenata svoje zbirke Bjeguni). 

Kazeem-Kamiński fotografira predmete atribuirane Solimanu – turban, piramidalne predmete, metalnog lava, perje – izložene u vitrini i označene inventarnim brojevima, ali njezin kadar obuhvaća i dvije ruke u bijelim rukavicama koje vitrinu drže. Poziv je to na koncentrično promatranje, ne samo predmeta izloženih u vitrini, već i svega što nije vidljivo: Solimanovog tijela, izgorjelog u nemirima 1848., te današnjih austrijskih kustosa koji čuvaju i izlažu, više ne tijelo, već predmete (je li to zaista zadovoljavajući pomak ka humanizaciji?).

Ovo kretanje s objekta, s predmeta na pozadinu i okvir, nastavlja se i u kontekstu intervencije u izložbu Putnici: kadar se širi, naša se pažnja premješta na kontekst rada, vitrine s vjerskim predmetima iz devetnaestostoljetnog Konga, te u istom smjeru nastavlja propitivanje – ukoliko kritička izložba ostaje u instituciji muzeja i zbirci “izvaneuropskih kultura”, je li to dovoljno da se izbjegne kolonijalni okvir? Preko puta diptiha postavljen je filmski segment izložbe – program Naknadni životi: Nespokojni arhivi, u izboru Belinde Kazeem-Kamiński, s radovima Kenta Chana, Onyeke Igwe, Niija Kwate Owooa i same Kazeem-Kaminski. Odabrani radovi prikazuju arhive i muzejske zbirke u kojima se otkrivaju slojevi kolonijalnih povijesti i tragovi onoga što su institucije pokušale utišati.

Dok je intervencija u izložbu Putnici (koja je, rekli smo, i sama već intervencija) jasno usidrena u kontekst antirasističkog i dekolonijalnog pristupa sličnim zbirkama u svjetskim muzejima, intervencije u stalni postav manje su direktne, ali ne i manje zanimljive. Započinju s radovima Fette Sans, konceptualne umjetnice koja živi i djeluje u Zagrebu, a koja je izložila predmete načinjene od aluminijske konstrukcije i pronađenih objekata, te se se tako igra s idejom zaštitnih predmeta (možda čak i s notom egzotizacije) na više mjesta unutar vitrina stalnog postava. Naziv rada je Proročanstva toliko istinita da su morala biti zakopana, a umjetnica ga opisuje kao predmete koji se “namijenjeni […] nošenju u borbi – kao čin pobune protiv ukorijenjenog uvjerenja da ćemo prije dočekati kraj svijeta nego kraj kapitalizma”.

Teško da će sami predmeti bez popratnog teksta navesti na takvu interpretaciju, a to ne čini ni njihovo smještanje uz muzičke instrumente. Ipak, izloženi uz zvončarske maske, oni se uklapaju u svoj istinski interpretacijski okvir: onaj pokladne borbe protiv sila tame. Ovaj je rad nastao 2025., no ni iz opreme izložbe niti popratnog teksta nije jasno je li i site-specific. Ukoliko nije, trebao bi postati.

Audio instalacija Sharon Hayes Marširam u povorci slobode, ali dokle god te volim, nisam slobodna nastao je u potpuno drugom kontekstu. Popratni tekst kaže: “U ovom radu stajala sam na ulici s megafonom u New Yorku i obraćala se ljubavnim pismom neimenovanom ‘tebi’. Čini se kao da držim ‘javni govor’, ali obraćam se voljenoj osobi od koje sam razdvojena iz razloga koji ti tekstovi ne objašnjavaju do kraja.” Ovaj nas audio rad prati po cijeloj prostoriji, svojom interpretativnom matricom – željom da se tematiziraju sjecišta između ljubavi i politike – nameće se predmetima koji stoje zatvoreni u vitrinama. Zapitala sam se čuje li se taj zvuk iza zaštitnih stakala, ili je simboličko institucionalno zaglušenje odnosa spram političke stvarnosti dovoljno jako da priguši zvuk.

Fotografska serija Glorije Lizde Neustrašiva mladost, te video Albana Muje Vjerujem da me portret spasio posljednja su dva rada interprelirana u kontekst stalnog postava. Iako oni samostalno funkcioniraju i međusobno ulaze u dijalog, smještanjem u muzej ne dobijaju na interpretativnoj širini na način na koji to funkcionira u prethodno opisanim primjerima.

Lizde jukstapozicijom fotografija i dviju razina narativnih fragmenata (vlastitih tekstova i citata iz neobjavljene autobiografije djeda o njegovom ratnom putu u dvije vojske tokom Drugog svjetskog rata) stvara refleksivnu atmosferu građenu na evociranim slikama, dojmovima i emocijama. Muja uprizoruje anegdotu iz života svog oca, nastavnika likovnog, kojeg u ratu na Kosovu od logora ili stratišta spašava kredom nacrtan portret srpskog oficira. Kroz voice-over naraciju i snimku učionice u Mitrovici koja je služila kao sabirni centar, prikazuje grupu od dvadesetak muškaraca koji napeto prate rekreiranje portreta na školskoj ploči. 

Ovim radovima možemo pridružiti i video Miloša Trakilovića, koji se također bavi temama rekreacije i istraživanja ratne traume predaka, u njegovom slučaju majke i rata u BiH. On u digitalnom prostoru pokušava rekreirati zelenu nijansu koju je njegova majka vidjela kada je, sjedeći u parku ispred nizozemskog izbjegličkog centra, shvatila da je napokon sigurna. Zadatak rekreacije zelene unaprijed je osuđen na propast: i sam video neprestanim krupnim kadrovima očiju protagonistkinje sugerira da ta boja postoji jedino u pogledu trenutka.

Trakilovićev je rad smješten u centralnoj sobi namijenjenoj privremenim izložbama, zajedno s radovima Majda Abdela Hamida i Nolana Oswalda Dennisa. Hamid u radu Pomorske granice minucioznim bodom veze prikaz linija razgraničenja na Mediteranu, dok su Dennisovi Ksenoliti – kolektivno izrađene skulpture od zemlje – nastali u suradnji s radnicima i radnicama Muzeja, uz upotrebu lokalne zemlje. Potonji rad time nam još jednom vraća pažnju na kontekst izložbe, muzej i lokalnu realnost u kojoj je smještena.

Aimé Césaire, obavijestit će nas izložbeni deplijan, počeo je pisati Bilježnicu povratka u zavičaj 1935. u Šibeniku, gdje je nekoliko dana boravio na ljetovanju kod prijatelja sa Sorbonne, Petra Guberine. Na taj se susret osvrće Françoise Vergès u tekstu Martinska/Martinique, gdje opisuje Césaireovo oduševljenje sličnostima između siromašnog Mediterana i njegova rodnog Martinika. Pojavljivanje Vergès u popratnom tekstu izložbe nije slučajno: WHW već neko vrijeme aktivno surađuje s ovom političkom teoretičarkom, a njene ideje o dekolonizaciji muzeja nalaze se u potki i ove kustoske intervencije.

Vergès se u knjizi Program apsolutnog nereda (Programme de désordre absolu, 2023) referira na Franza Fanona koji terminom “apsolutnog nereda” opisuje dekolonizaciju. Ona se fokusira na (ne)mogućnost dekolonizacije muzeja bez radikalne društvene transformacije koja u konačnici obuhvaća i potpunu dekonstrukciju same institucije – odbacivanje zahtjeva da je “popravljamo” ili “reformiramo” i poziv na prekid logike kolonijalne modernosti. Vergèsina je primarna meta takozvani “univerzalni muzej”, institucija od središnjeg značaja za izgradnju nacionalnog mita građanskih država, s Louvreom kao paradigmatskim primjerom, a za koju ne vidi mogućnosti iskupljenja bez negacije same njezine biti.

Izložba Na izmaku svitanja zastaje korak prije: ako provocira, izaziva, interpelira i kritički interpretira, još uvijek ne propituje sam legitimitet muzeja kao institucije. Ipak, dok je muzej još među nama, njegovo otvaranje alternativnim diskurzivnim programima i ovakvim izložbama, koji ipak propituju ulogu i društvenu funkciju muzeja, predstavlja važan iskorak prema programu apsolutnog nereda.

Kao dijete sam tu brutalnost uzimala zdravo za gotovo: bila je dijelom egzotike džinova, turbana i letećih tepiha. Kao odrasla nisam joj se vraćala, sve do performansa NISAM tvoja Šeherzada: feministički otpor geopolitičkom nasilju, diktaturi i cionizmu Samar Zughool. Ambicije performansa i razgovora koji mu je slijedio bile su daleko veće od puke dekonstrukcije priče o Šeherezadi – u pozivu je stajalo da će se “usredotočiti na intersekcijski feministički otpor prema aktualnoj geopolitici fanatično religioznih, diktatorskih režima i njihovih imperijalnih gospodara, od mizoginog kraljevstva Al Saud i terora rodnog apartheida i islamizma u Iranu te talibanskog režima do cionističkog imperijalnog patrijarhalnog mizoginog genocida nad Palestinom” – ali lik NE-Šeherzade koji je Zughool donijela može poslužiti kao vodič. 

Umjetnica je na scenu ušla u liku bradate trudne ljepotice, koja nakon nekoliko taktova trbušnog plesa na sceni rađa zastavu Saudijske Arabije na kojoj se nalazi i ona američka, kao i krvav otisak dlana. Performans se nastavio kroz izmjenu komentara na Šeherezadinu priču s kritikom suvremenih intersekcija opresivnih sustava, od iranskog režima do njemačkih policajaca koji privode dječaka “naoružanog” palestinskom zastavom. Izvedba otvara pitanja vezana za recepciju priče o Šeherezadi i njene reperkusije: gdje se nalazi moć? Ako je Šeherezada toliko moćna zato što posjeduje žensku lukavost kojom uspijeva kontrolirati mušku vlast, zašto nije Šahrijaru odrubila glavu? Ako normaliziramo i slavimo priču o njenom sužanjstvu kao gotovo protofeminističku, kakvu to poruku šalje ženama koje danas žive pod režimima rodnog apartheida u Afganistanu ili Iranu?

Performans je poslužio kao uvod u razgovor s umjetnicom koji su moderirale Lucija Mulalić i Emina Bužinkić, a u sklopu programa Transnacionalne solidarnosti, koji je dio MaMine programske linije Ljudi u pokretu. Brada, odgovara Zughool na pitanje iz publike, služi tome da uzdrma granice binarnosti, dok je priča o Šeherezadi priča o normalizaciji nasilja i pacifikaciji pokreta za slobodu: slavljenjem individualnog lukavstva i individualističke manipulacije ona otupljuje oštricu pobune. Oslobođenje, po mom čitanju performansa, mora biti (i) dekolonijalno, feminističko, kvir i ateističko; ono mora odbijati binarne opozicije, kulturnu relativizaciju mizoginije i homofobije, ali i esencijalizaciju kolonijalnih identiteta, te se istovremeno protiviti islamizmu i islamofobiji. 

Program Transnacionalne solidarnosti u sklopu kojeg je performans izveden također postavlja ambiciozan horizont. “Nastao je kao nastavak tribine Inicijative za slobodnu Palestinu i Centra za mirovne studije Tkanje transnacionalnih solidarnosti u vrijeme genocida i izbjeglištva koju smo vodile Lucija Mulalić i ja”, objašnjava Emina Bužinkić u razgovoru povodom ovog teksta. “On odgovara na našu potrebu da se podvrgnemo kritičkim razgovorima s povjerenjem i rigoroznošću koji otvaraju prostor za učenje, bez sebične i ekstraktivne potrebe, već kao potragu za najpotrebnijom i najznačajnijom akcijom u ovom političkom i društvenom trenutku.” Kako graditi solidarnost koja će biti smislena i efikasna, a ne biti patronizirajuća, zasigurno je jedno od pitanja koja i ja sebi već godinama postavljam. 

Kada Samar Zughool kroz lik NE-Šeherezade rastače binarne identitete, ona to čini dijelom i kao svoj odgovor na ovu dilemu. Na meti njene kritike nije samo rodna binarnost: ona kvir epistemiologiju koristi kako bi dekonstruirala izgradnju i esencijalizaciju svih identiteta. U eseju Exoticization in the Decolonial Discourse, na tragu Mone Eltahawy (ali i kao odjek kritike zamki postkolonijalne teorije kakvu je artikulirao Aijaz Ahmad), upozorava na jednu takvu esencijalizaciju: onu koja se tiče Zapada. Kada u ljevičarskom žaru u koloniziranom Istoku prepoznajemo objekte koje treba spasiti od “nas” kao zapadnih kolonizatora, ili pak vlasnike znanja od kojih to znanje valja preuzeti kako bismo bili bolji i potpuniji, takvim činom uvijek iznova stvaramo i cementiramo suprotstavljene binarne identitete koji ne omogućavaju ravnopravno drugarstvo u borbi za oslobođenje svih.

Znači li to da možemo zanemariti razlike u statusu i privilegijama? Možemo li uzeti Freudovo čitanje Šeherezade kao terapeutskog rada u kojem se kroz priču oslobađaju i Šeherezada i Šahrijar, i primijeniti ga na politički rad, zanemarujući analizu odnosa moći? “Identifikacija koja se temelji na privilegijama ili njihovom izostanku esencijalna je za diskurs dekolonizacije”, napominje Zughool u eseju. Njena kritika odnosi se na način na koji je ta identifikacija “bazirana na reprodukciji binarizama, egzotizacije, patronizacije i drugosti, počevši s iluzornom idejom kako je Zapad društveni ili kulturni identitet, a ne politički i konceptualni alat”. “Ne govorimo samo o globalnom Jugu i Sjeveru”, reći će Bužinkić, “postoji nebrojeno ‘Jugova’ i na Sjeveru”.

Ciklus Transnacionalne solidarnosti zamišljen je u formi mjesečnih susreta. Nakon razgovora o borbi protiv militarizacije i ekonomskog nasilja u Eritreji, te performansa i diskusije sa Samar Zughool, slijede razgovori o Siriji, Iranu i Zapadnoj Africi.

“Naš rad u Zagrebu nije u kontradikciji s (ne)mogućnošću bivanja u Palestini ili Kongu”, napominje Bužinkić. “On je iznimno relevantan upravo ovdje, gdje smo zbog migracijske uvjetovanosti i uvjetovanosti rasijalizacije i kapitalizma okruženi ljudima koji žive s iskustvom egzila i to već desetljećima. Pitanje koje se ponekad čuje u javnosti – kakve ti veze imaš s Palestinom ili Kongom? – zadire u dubinu naše nesvijesti. Mene se Palestina tiče kao ljudskog bića, jer moja empatija na to odgovara. Genocid se može dogoditi bilo kada i bilo gdje, kao što se uostalom dogodio i nama prije 30 godina. Genocid i ratovi se mogu objasniti najprofitabilnijom industrijom danas, industrijom oružja, koja je onda uvezana s rasizmom i antiarabizmom – gdje su brojni svjetovi i populacije esploatirani rasnim kapitalizmom.”

Šeherezada pripovijeda kako bi spriječila Šahrijara da djeluje. Razgovori pod egidom transnacionalne solidarnosti za cilj ipak imaju da djelovanje potaknu – koliko god se ponekad činilo da akademski i teorijski kružoci, time što odlažu djelovanje dok svaku nedoumicu ne proispitamo, noć po noć, konferenciju po konferenciju, knjigu po knjigu, zapravo kumuju održavanju statusa quo. Odabir organizatora_ica da razgovor otvore kroz performans, pozicioniranje ove tribine u širi kontekst Inicijative za slobodnu Palestinu, kao i zadatak koji su si postavile – propitati granice umjetnosti, aktivizma, akademije i organiziranja u zajednici i sa zajednicom – ipak najavljuje širenje političkih prostora solidarnosti u borbi za oslobođenje. 

Tekst je nastao u sklopu projekta Come Together koji sufinancira Europska unija iz programa Kreativna Europa. Stavovi izraženi u tekstu ne odražavaju nužno stavove Europske unije ili Europske izvršne agencije za obrazovanje i kulturu.

Dok se velike institucije polako pokušavaju prilagoditi novim vremenima, često pod utjecajem politike projektnog financiranja koja naglašava koncept muzeja zajednice, novi trendovi mnogo su uočljiviji u inicijativama manjeg formata. Primjeri takvih projekata predstavljeni su na BLOK-ovom seminaru Mikropolitike – oni pokazuju moguće smjerove za budućnost, ali i neke zamke koje vrebaju na tom putu.

Muzej afričke umetnosti iz Beograda predstavile su kustosice Emilija Epštajn i Ana Knežević, kao studiju slučaja specifičnog odnosa prema ideji kolonijalnog i antikolonijalnog muzeja. Naime, dok je većina muzeja u Europi afričke zbirke dobila bilo direktnom kolonijalnom eksploatacijom i krađom (poput muzeja kolonijalnih sila – primjerice Louvrea ili British Museuma), bilo da su se formirale oko privatnih zbirki pustolova, misionara i drugih avanturista kojima je imperijalizam utro put (kao što je slučaj sa zbirkom Etnografskog muzeja iz Zagreba), MAU je izrastao iz zbirke Vede Zagorac i Zdravka Pečara, koji su kao novinari, diplomati, ali i suborci dolazili u kontakt s nizom eminentnih figura iz Pokreta nesvrstanih, od kojih su predmete iz buduće muzejske zbirke dobili na poklon. Snažni povijesni i politički kontekst antikolonijalne borbe, kao značajnog elementa Pokreta nesvrstanih, stvara napetost s klasičnim muzejskim postavom (za koji su kustosice naglasile da bi bilo važno da se što prije preosmisli), i činjenicom da se ipak radi o kolekcionarskom poduhvatu, koji je kao takav u suprotnosti s antikolonijalnom praksom.

U svjetlu pitanja angažiranog muzeja, kustosice su stavile naglasak na neke od vlastitih kustoskih praksi, poput platforme #reflect, kroz koju je predstavljen rad umjetnika_ca iz Namibije i Angole ili istraživanje i predstavljanje protu-arhiva, posebno iz feminističke perspektive. Ostalo je otvoreno pitanje pozicioniranja MAU-a u kontekstu angažiranog muzeja, s obzirom na njegovu relativnu šutnju pred suvremenom stvarnošću. Beograd je već deset godina važna točka na migrantskoj ruti, mnogi ljudi koji u njemu borave dolaze upravo iz zemalja s kojima su Veda Zagorac i Zdravko Pečar surađivali u zajedničkoj revolucionarnoj antikolonijalnoj borbi, a ta je prisutnost gotovo nevidljiva u kontekstu muzeja.

Za razliku od Muzeja afričke umjetnosti, koji traži način da više izađe u zajednicu (kako su i same kustosice napomenule, ni oni sami nemaju jasnu sliku koja je to zajednica, pa onda ni koje su njene potrebe), druga dva primjera polaze iz radikalno drugačijih postavki. Ovdje nije riječ o muzejima koji zadovoljavaju ICOM-ovu definiciju – prema kojoj muzeji moraju biti trajne institucije koje sabiru i čuvaju baštinu – ali one upravo zbog toga šire mogućnosti i dosege onoga što bi muzej mogao biti. U pitanju su Udruženje za muzej javnog stanovanja šireg pariškog područja (L’AMuLoP), udruga koja radi na izučavanju i interpretaciji života radništva u sjevernim predgrađima Pariza, te Muzej zajednice MUBIG iz Milana, projekt arhitektonske zadruge ABCittà. Obje su institucije duboko vezane za život zajednice.

Impuls za pokretanje pariškog muzeja, kao što je predstavila Diane Chamboduc de Saint Pulgent, došao je iz iskustva nastavnika u čijim se kurikulima povijesti nikad nije nalazilo gradivo s kojim bi se učenici mogli povezati, koje bi predstavljalo njihovo življeno iskustvo. Taj su jaz odlučili premostiti projektima koji istražuju povijest stanovanja u radničkim četvrtima, kroz izložbe bazirane na arhivskim istraživanjima i rekonstrukcijama unutar stambenih prostora u pariškim predgrađima, ali i edukativnim projektima sa školama, kao i urbanim šetnjama koje istražuju javne i privatne prostore života i rada. Fokusiraju se na temu javno financiranih stanova – naslijeđe snažnih lijevih pokreta u poslijeratnoj Francuskoj, koji su doveli do izgradnje cijelih zgrada u kojima radnici unajmljuju stanove za cijenu puno manju od tržišne.

Tema stanovanja iznimno je prisutna i u MUBIG-u, koji je predstavila Anna Chiara Cimoli. Zadruga ABCittà, u čijem okrilju muzej djeluje, nedavno je u milanskom kvartu Greco kroz javno-privatno partnerstvo obnovila staru zgradu, u kojoj se, osim njihovih ureda, nalaze i stambene jedinice u kojima po niskim cijenama žive mladi (studenti i radnici), samohrani roditelji s djecom i stariji. Tako se urbanistički revitalizira dotad prilično zapušten dio susjedstva i kreira zajednica – jedan od uvjeta života u njihovim stanovima je deset sati društveno korisnog rada mjesečno. Sam muzej Cimoli opisuje kao način vraćanja duga zajednici: upravo su stanovnici ti koji kreiraju sadržaj muzeja, kuriraju izložbe i intervencije u javni prostor (poput primjerice oslikavanja arkada ispod željezničke pruge koja iscrtava granice Greca).  

Uz polaznice i polaznike BLOK-ovog Praktikuma za angažirani pristup baštini, seminar je privukao i publiku iz akademskih i muzejskih krugova. Interes institucija za nove oblike muzeja pokazuje da ideja angažiranog muzeja kao potencijalnog smjera razvoja muzejske prakse, postaje relevantna i izvan okvira nezavisne kulture. Ipak, osim zajedničke potrebe da se napravi nešto što bi bilo progresivnije, angažiranije, usmjerenije na zajednicu, primjeri predstavljeni na seminaru nisu dali ujednačen odgovor na pitanje kako bi odnos sa zajednicom trebao izgledati.

Vidjeli smo jedan muzej koji je u potpunosti proizvod zajednice, drugi koji o njoj govori, ali je tek počinje uključivati u promišljanje i izgradnju svojih aktivnosti, te treći koji još uvijek nije siguran prema kojoj bi se to zajednici želio otvoriti. To pokazuje i koliki je još prostor otvoren za promišljanje, eksperimentiranje i učenje, pa se ostaje nadati da će sličnih seminara, sa još raznolikijim i radikalnijim pristupima, u budućnosti biti sve više i više. Jer, kao što je primijetila umjetnica i teoretičarka Jelena Savić, da bi neki muzej zaista bio angažiran i antikolonijalan, prisustvo rasijaliziranih, koloniziranih, marginaliziranih subjekata mora u njegovoj transformaciji zauzimati središnje mjesto – a to se neće dogoditi sve dok se bude normaliziralo odsustvo ljudi u čije se ime govori. 

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kulturne trase društvenosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

U pokušaju da artikuliram i analiziram ova pitanja neprestano sam se vraćala na jednu za mene formativnu polemiku iz 2015. godine. Radi se o nizu tekstova Nikole Dedića i Svebora Midžića, (prvi, drugi, treći) objavljenih na portalu Dematerijalizacija umetnosti, a vezanih upravo uz pitanje odnosa umjetnosti i politike. Dedić i Midžić nastupaju sa srodnih, lijevih, političkih pozicija te obojica smatraju da je umjetnost duboko politična praksa i neraskidiva od društva. Polemika se, međutim, vodila oko načina na koji to umjetnost čini. Dedić je zastupao stav da je umjetnost politična kroz svoj govor o važnim političkim temama, a Midžić da se njen transformativni potencijal ostvaruje u polju umjetničkog jezika, same forme. S jedne strane stoji teza da je potrebno eksplicirati političku poruku kako bi umjetnost mogla društveno djelovati, a s druge ona da takva eksplikacija može zamagliti i neutralizirati  političke učinke samoga djela. Ukoliko promatramo suvremenu umjetničku scenu u regiji, pozicija kakvu Dedić zastupa češća je i “glasnija”, kako u izlagačkim tako i u kritičarskim praksama, uključujući i ovu izložbu. Stoga mi je ona djelovala kao odličan povod za aktualizaciju spomenute polemike. Upitala sam se do koje su mjere izložena umjetnička djela ostvarila zadatak koji im je postavio kustoski okvir – da proizvedu politički učinak. 

Za početak, radi se o skupnoj izložbi iznimno heterogenih autora_ica, unaprijed omeđenih i interpretiranih u okviru tema konferencije – određenom, dakle, svojevrsnom interpretacijskom Prokrustovom posteljom. Prva rečenica deplijana navodi kako izložba “iznova promišlja eko-društvene umjetničke prakse iz perspektive političkih ekologija, eko-feminističkih i dekolonijalnih pozicija, istražujući kako umjetničko djelovanje i imaginacija mogu doprinijeti transformaciji nepravedne i ekstraktivističke logike neoliberalnog poretka”. Ovaj je okvir postavljen a priori, dok je posjetiteljici prepušteno da vlastito razumijevanje djela sama pokuša prilagoditi okviru – umjesto da prati logiku definiranja zajedničkog nazivnika s obzirom na idiosinkratičnosti izloženih radova.  

Dio radova, poput Perjovschijevih crteža ili videa Marwe Arsanions, svoje mjesto na izložbi bez sumnje je našao tako što se svojim manifestnim sadržajem veže za neku od tema (ekologije, feminizma, dekolonizacije). S druge strane, ostaje nejasno na koji su način primjerice crteži Selme Selman ili snimka performansa Cecilie Vicuñe u dijalogu, bilo međusobnom ili s temom izložbe. Vicuñin rad Sol y Dar y Dad, Una palabra bailada iz 1980. godine u ovom kontekstu funkcionira tek na najbanalnijoj denotativnoj razini: u ideji solidarnosti koja se jezičnom igrom rastavlja u riječi koje evociraju davanje i sunce, kroz performans putem kojeg grupa (zajednica, kolektiv) plesom proizvodi riječi. Ovi su elementi u videu bez sumnje prisutni i važni, ali predstavljaju tek djelić cjeline koja taj rad potencijalno čini transformativnim, brehtovskim čekićem, a ne ogledalom. Izostavljeni su aspekti poput briljantnog pjesničkog zadiranja u tkivo jezika, utjelovljavanja i kolektivizacije konkretne poezije, elementi u kojima nema direktne poveznice s temom izložbe. 

Selman pak svoje crteže opisuje ovako: “Crteži su reprezentacije čistih formi koje traže slobodu, apstraktnu slobodu linija, prostora i tijela. Na svim crtežima moje tijelo je predstavljeno u različitim oblicima, ali ispred iste bijele pozadine. Bijela pozadina, koja je fizički rezultat svih spektara kombinacije boja za mene simbolički funkcionira i kao imaginarni svijet bez granica”. Daleko od toga da zazivam primat autorske interpretacije, ali Selman je uglavnom vrlo izravna u političkoj artikulaciji svojih radova. Gesta povratka na formalizam, na istraživanje “čistih formi koje traže slobodu” u ponuđenom se kontekstu poništava, pa rad ostaje visiti u zraku. 

Nisu svi radovi na isti način osiromašeni zadanim okvirom izložbe – naprotiv. Autoportret II je drugi rad Selme Selman izložen u HDLU-u. Riječ je o snimci performansa u kojem umjetnica razbija različite kućanske uređaje te tako u prostoru galerije ponavlja rad mnogih sakupljača starog željeza. Rasijalizaciju (Romi) i klasnu određenost (siromašni lumpen/proleterijat) ovog zanimanja ona time kontrastira s rasijalizacijom (bijelom) i klasnom određenosti (srednja i viša klasa) posjetitelja galerija. Pritom bira formu performansa (a ne recimo onu crteža ili slike) zato što time eksplicitno u jednadžbu unosi vlastito tijelo, koje spaja spomenute proturječnosti. Ekološki kontekst obogaćuje ovaj rad dodatnim slojem čitanja, spajajući (mukotrpan i rasijaliziran) rad na reciklaži s temama koje su bile dio konferencije: činjenicama da marginalizirane skupine podnose najveći teret klimatske krize ili da briga za ekologiju može biti i izgovor za rasističke prakse. 

Time što čine dio izložbe neki radovi gube, neki dobijaju, a nekima je ona točno po mjeri. Borovo: restlovi Željka Beljana prodisali bi da je bio izložen kontekst u kojem su izvorno artikulirani, dok je rad Marine Naprushkine, s obzirom na tradiciju kolektivne proizvodnje maljavanki, djelovao smislenije u okviru kolektivne izložbe nego što je to bio slučaj na njenoj prošlogodišnjoj samostalnoj izložbi. Ipak, svi su radovi nužno izglobljeni iz onih (političkih, društvenih, umjetničkih) konstelacija u kojima su nastajali.

Upravo to ovu izložbu čini ogledalom suvremenog društvenog trenutka. Taj trenutak naziremo na tragu koncepta vječne sadašnjosti kapitalističkog realizma, koji je popularizirao Mark Fisher, ili pojma hiperkulture, kao projekcije globalizacijskih procesa kasnoga kapitalizma, kako to opisuje Byung-Chul Han. Prema ovom autoru, elementi kulture danas se sve češće pojavljuju kao dekontekstualizirani, plutajući označitelji, uvijek prisutni u hipermreži neprestane istovremenosti. U našem slučaju to omogućuje da, recimo, paralelno promatramo performans čileanske pjesnikinje u egzilu snimljen 1980. i suvremene intervencije Marka Tadića na razglednicama iz pedesetih i šezdesetih. Takvim se izglobljavanjem želi otvoriti prostor za dijalog, unijeti još jedna interpretacijska razina,  eksplicitno postaviti umjetnička djela u kontekst političke borbe, no rezultat nije na razini očekivanja.

Naime, kognitivna teorija kulture pokazuje da takvo izmještanje ne prolazi bez posljedica. Ona razumije umjetničko djelo kao emergentni koncept distribuirane kognicije: kognicija se raspoređuje između (ne)materijalnosti samog predmeta, značenjskih poveznica s kontekstima nastanka i života djela, uključujući lokalni i globalni politički kontekst, mjesta u povijesti vlastitog umjetničkog izraza, te neprestanih javnih i privatnih interpretacija promatrača. Isti predmet – video, crtež, performans – u različitim kontekstima svoj potencijal ostvaruje u drugom opsegu. Stoga čak ukoliko i donese zamišljenu političku poruku na sadržajnoj ravni, djelovanje tog umjetničkog djela, njegov transformativni potencijal, ostat će neostvaren ukoliko se ne aktivira unutar značenjske mreže koja zahvaća puno dublje i šire od same poruke. 

Može li onda u takvoj konstelaciji umjetnost odraditi zadatak koji joj je, na Althusserovom tragu, u spomenutoj polemici postavio Dedić: da se u dovoljnoj mjeri izmakne iz sistema kako bi artikulirala mogućnost utopijske transformacije, zadatak postavljen i pred ovu izložbu? Ona je za to možda i sposobna, ali bi joj najprije trebalo dozvoliti da to čini unutar svoje mreže. Urgentnost političke poruke ponekad negira temeljni uvjet koji omogućuje da se umjetnost razlikuje od drugih čekića društvene transformacije: njenu autonomiju, artikulaciju putem forme i umjetničkog jezika. Istovremeno, tenzije između težine opresije, potrebe za hitnim djelovanjem te političke impotencije distopije kapitalističkog realizma pokušavaju se riješiti tako što se na umjetnost delegira ne samo altiserovska artikulacija političkih mogućnosti, već i (svjesno ili nesvjesno) zadaća da postane zamjena za politiku.

Umjetnost nesumnjivo može biti brehtovski čekić, alat oblikovanja društva – ali, paradoksalno, ona u tome ne uspijeva ako pokušava biti samo to, niti ako je u tome sama. Ukoliko oslobodimo umjetnost od očekivanja da preuzme na sebe političku organizaciju i otpor, oslobodit ćemo je i za to da postane puno političnija, radikalnija i potencijalno doista transformativna. Izložba (i konferencija) Planet, ljudi, skrb – to se zove odrast! donekle postiže cilj koji pred teoriju i umjetnost stavlja Althusser: da artikulira mogućnost utopijske transformacije. Ipak, njeno ostvarenje ne može se tu i iscrpiti: za takvo što je potrebno političko organiziranje. Tek onda – da parafraziramo partizanskoga komandanta Franca Rožmana koji je u raspravi s dramatičarem Matejem Borom usred Drugog svjetskog rata urgirao u korist kompleksne karakterizacije partizanskih likova – to postaje i dobra umjetnost i dobra politika.

Mediji u Hrvatskoj krajem su prošle godine trljali ruke kad su naletjeli na jedan članak u New York Timesu. Naslovi poput Nasljednica moćne židovske obitelji za NY Times: ‘Želim natrag slike koje su nam oteli ustaše, nalaze se u ZG muzejima’ pratili su jednu od rijetkih tema iz kulture i umjetnosti koja je dobila prostor u mainstream medijima. O čemu se zapravo radi, tko stoji iza tajnog izvještaja o zaplijenjenoj imovini, i koji su to muzeji raskrinkani, donosimo vam ekskluzivno za Kulturpunkt.

Naravno, šalimo se: Kulturpunkt ipak ne dijeli sudbinu mainstream medija zbog koje bismo bili prisiljeni pronalaziti skandale, ali nas je taj povećani interes ipak potaknuo da se posvetimo temi porijekla predmeta u našim muzejskim i galerijskim zbirkama. Krenimo stoga – od kontroverze. 

Krajem 2022. godine javno je objavljen izvještaj Restitucija pokretne imovine u Hrvatskoj, koji potpisuje Naida-Michal Brandl, profesorica na katedri za judaistiku zagrebačkog Filozofskog fakulteta. Dokument je napravljen za World Jewish Restitution Organisation (WJRO), nevladinu organizaciju koja direktno ili putem sestrinskih organizacija u drugim zemljama zastupa Židove u pokušaju restitucije imovine koja im je otuđena za vrijeme Drugog svjetskog rata. Samo izvješće nastalo je još 2020, te je postojala inicijativa da se predstavnici Vlade susretnu s WJRO, no to se odgađalo u nekoliko navrata, prvenstveno zbog epidemije koronavirusa. Prije nego što se i počelo s usustavljivanjem pravnog okvira koji bi otvorio mogućnost rasprave o mogućem povratu imovine, oko friško objavljenog izvještaja se oglasila i moguća nasljednica obitelji Deutsch Maceljski, stradale u Holokaustu, koja je preko medija izrazila namjeru za povratom imovine.

Ovaj slučaj otvara cijelo polje problema restitucije predmeta – ne samo stradalih Židova, već i kolonijalnih muzeja, nacionalizirane imovine, vlasništva nad kulturnom baštinom. Markita Franulić, ravnateljica Tehničkog muzeja Nikola Tesla i članica Međunarodnog savjeta za muzeje (ICOM), komentira kako se kad god se otvori pitanje povrata kulturne baštine, pogotovo u međunarodnom kontekstu, otvara i pitanje njene zaštite i dostupnosti. Tako u novu definiciju muzeja, po mnogočemu značajno progresivniju i uključiviju nego što je bila ona prethodna, ipak nije ušla riječ dekolonizacija, za koju su se mnogi borili. 

Dok na prvi pogled djeluje kako Hrvatska nema puno veze s pitanjem kolonijalizma, Petra Matić, muzeologinja, istraživačica i kulturna aktivistkinja koja se u svom radu bavi upravo temom dekolonizacije muzeja, ne slaže se s ovom pretpostavkom. “U Hrvatskoj imamo ostavštinu Dragutina Lermana, pomoćnika belgijskog kralja Leopolda II. koji je odgovoran za milijune smrti u Kongu. Radi se o petstotinjak predmeta u zagrebačkom Etnografskom muzeju i još stotinjak u Gradskom muzeju Požega. Ove zbirke nisu ni reinterpretirane u ovom stoljeću, a kamoli vraćene. Također se možemo zapitati odakle nam egipatske zbirke, pa one Mimarine…”

Mimarina zbirka je posebno zanimljiv slučaj: priča o Anti Topiću Mimari u najmanju je ruku predložak za napeti triler. Kao predstavnik FNRJ nakon završetka Drugog svjetskog rata, Mimara je u Njemačku stigao na punktove za vraćanje imovine s popisom predmeta za koje je smatrano da su pripadali žrtvama Holokausta iz Jugoslavije. Dok su Amerikanci koji su bili zaduženi za koordinaciju punktova za restituciju shvatili da je taj popis dobrim dijelom fabriciran, Mimara je već odavno bio stigao u Jugoslaviju. Pitanje provenijencije predmeta u zbirci muzeja Mimara nikad se nije postavljalo: navodno je sam Ante Topić izjavio da je to pitanje nepotrebno, te da će, ukoliko se pojavi netko tko može dokazati vlasništvo, dobiti natrag te predmete. 

No nije to slučaj samo s Mimarom: pitanje povijesti predmeta u muzejima u Hrvatskoj gotovo da nije bila istraživačka tema, sve do međunarodnog projekta Transfer kulturnih dobara u regiji Alpe Jadran tijekom 20. stoljeća, čiji je istraživački tim za Hrvatsku vodila Ljerka Dulibić iz Strossmayerove galerije. Glavna istraživačka pitanja samog projekta bila su, kako se navodi u katalogu izložbe, “tko je transferirao i translocirao koje predmete u regiji Alpe – Jadran, kada i zašto? Koja su objašnjenja, ako ikakva, (bila) dana za te postupke? Koji su se narativi u tu svrhu koristili i zašto? Kako arhivski dokumenti (iz regije, ali i iz širega područja, čiji su stvaratelji žrtve ili počinitelji, ili pak sudionici koje nije moguće jednoznačno odrediti) pomažu razumijevanju tih regionalnih i, prije svega, nacionalnih uporaba prošlosti? Posebna pozornost u okviru istraživanja hrvatskog istraživačkog tima dana je onim dijelovima nekadašnje Jugoslavije koji su pripadali Italiji prije Drugoga svjetskog rata, potom dugotrajnim procesima restitucijskih pregovora nakon Prvoga i Drugoga svjetskog rata te redistribuciji kulturnih dobara ranijega židovskoga vlasništva koja je uslijedila nakon konfiskacija i zapljena tijekom Drugoga svjetskog rata, ali i mehanizmima razvlaštenja privatne imovine u socijalističkoj Jugoslaviji nakon 1945. godine.” Upravo je ovaj posljednji dio – “redistribucija kulturnih dobara ranijeg židovskog vlasništva” – pokrenuo lavinu.

Kontekst iza kontroverze

Od više od 25 tisuća Židova koji su živjeli na području današnje Hrvatske prije Drugog svjetskog rata Holokaust je preživjelo njih tek 6000. U tih 6000 nalazila se i Vanja Deutsch Maceljski, čiji je portret još uvijek u Modernoj galeriji, danas Nacionalnom muzeju moderne umjetnosti. Njeni roditelji nažalost nisu: Robert i Hilda stradali su u koncentracijskom logoru. Početkom rata, njihova je imovina popisana, te preseljena na čuvanje u skladišta Muzeja za umjetnost i obrt. Naime, 14. svibnja 1941. svježe proglašena NDH donosi Zakonsku odredbu o zabrani otuđivanja i izvoženja starinskih umjetničkih djela, kulturnopovijesnih i prirodnih spomenika na području Nezavisne Države Hrvatske, koja je uz Zakonsku odredbu o obveznoj prijavi imetka Židova i židovskih poduzeća, Zakonsku naredbu o podržavljenju imetka Židova i židovskih poduzeća i Zakonsku odredbu o podržavljenju židovske imovine, služila kao pravni temelj da se umjetnička djela i drugi predmeti iz stanova koji su pripadali bogatim židovskim obiteljima prenesu prvo pod upravu, a onda i u vlasništvo države. Tu je sudbinu doživjela i imovina Roberta Detuscha Maceljskog. Njegova je zbirka, kako nam pokazuju dokumenti, bila prilično bogata: uz brojna djela starih majstora Deutsch Maceljski je bio kolekcionar suvremene umjetnosti i mecena. Među njegovim štićenicima našao se i Milivoj Uzelac, koji je naslikao portret Robertove kćeri Vanje. Darija Alujević, koje je istraživala što se dogodilo sa zbirkom Deutsch Maceljski, navodi kako postoji mogućnost kako je između Roberta Deutscha Maceljskog i Iva Šrepela, ravnatelja Moderne galerije u vrijeme NDH, postojao određeni dogovor. Kako se radilo o najintimnijim radovima u njegovoj zbirci, Robert ih je vjerojatno pokušao sačuvati sve do kraja, kada ih je naposljetku pohranio u Modernu Galeriju. Ostatak zbirke bio je smješten u Muzej za umjetnost i obrt i njegova spremišta.

Konfiscirana umjetnička djela oslobođenje Zagreba dočekala su u skladištima Muzeja za umjetnost i obrt. Ustrojem narodnih republika i jugoslavenske federacije te odabirom socijalizma kao društvenog uređenja nove države, izmjena vlasničkih odnosa postaje jedan od prioriteta. Iva Pasini, u svom istraživanju djelovanja Komisije za sakupljanje i očuvanje kulturnih spomenika i starina, skraćeno KOMZA-e, navodi osnovne zakonske regulative koje su tada bile na snazi. Već je 1944. AVNOJ donio Odluku o prelazu u državnu svojinu neprijateljske imovine, o Državnoj upravi nad imovinom neprisutnih lica i o Sekvestru nad imovinom koju su okupatorske vlasti prisilno otuđile. Pojam imovine, navodi Pasini, tom je odlukom najšire definiran, kako se ne bi izostavio nijedan oblik vlasništva, a utvrđen je i način upravljanja: imovina neprijatelja i njihovih pomagača izravno je potpala pod državno vlasništvo, imovina odsutnih osoba koje su tijekom okupacije nasilno odveli neprijatelji ili su same izbjegle prešla je pod Državnu upravu narodnih dobara i njome se upravljalo do konačnoga rješenja o vlasništvu, a imovina koja je pod pritiskom okupacijskih vlasti prešla u vlasništvo trećih lica također je prešla pod sekvestar države. Ministarstvo prosvjete Narodne Republike Hrvatske naredilo je 19. veljače 1946. konstituiranje Nadzorno-rukovodstvenog odbora i Radnog odbora Komisije, čijim je predsjednikom imenovan Vladimir Tkalčić, ravnatelj Muzeja za umjetnost i obrt: ista osoba koja je bila na čelu (Hrvatskog nacionalnog) muzeja za umjetnost i obrt, te supotpisnik liste (uz Gjuru Szabu) konfiscirane imovine iz stana Deutsch Maceljski. 

KOMZA je 14. kolovoza 1947. Jugoslavenskoj akademiji znanosti i umjetnosti predala i 15 radova koji su pripadali zbirci Deutsch Maceljski. Još ih je pristiglo barem 12, jer je trenutno u fundusu Strossmayerove galerije prepoznato 27 djela koja su se nekada nalazila u Robertovom stanu. Neka od njih bilo je jednostavno prepoznati – na poleđini nekih slika nalaze se oznake iz NDH, na kojima su crvenom bojom zabilježeni inicijali RD. Ta se redistribucija događa gotovo točno pet godina nakon što je kolekcija prenesena iz njegovog stana u deponije MUO-a i četiri godine nakon Robertove pogibije u Auschwitzu. Za veći dio ostatka zbirke – ne računajući Vanjin portret koji je pokrenuo cijelu priču – službeno nije poznato gdje se nalazi, barem ne široj stručnoj javnosti. Alujević pretpostavlja da je, ukoliko nije nestao ili ukraden, ostao u fundusu Muzeja za umjetnost i obrt. MUO u svom digitalnom sučelju ne navodi provenijencije predmeta, čak niti osnovne informacije o načinu na koji je predmet ušao u zbirku.

World Jewish Restitution Organisation navodi kako je samo mali postotak opljačkane zajedničke i privatne židovske imovine vraćen. Hrvatska je podržala niz deklaracija i smjernica o restituciji i kompenzaciji imovine, ali nije još pokrenula pravne postupke, posebno ne u vezi s pokretnom baštinom. Vlada je 2012. godine predložila osnivanje zaklade koja bi se bavila kompenzacijom žrtvama Holokausta, koja bi se financirala prodajom židovske imovine koja je ostala bez nasljednika, no do danas ta zaklada nije osnovana. Ove bi godine Hrvatska trebala preuzeti i predsjedanje Međunarodnim savezom za sjećanje na holokaust, organizacijom koja se sastoji od predstavnika vlada i nevladinih udruga, s ciljem poticanja aktivnosti u obrazovanju o holokaustu, sjećanju i istraživanju u zemljama članicama i drugim zainteresiranim zemljama te u davanju političke potpore ovim aktivnostima u nacionalnim i međunarodnim kontekstima. Kako to u citiranom članku prenosi Jutarnji list, ministrica kulture Nina Obuljen Koržinek je izjavila kako “novo izvješće pod nazivom Restitucija pokretne imovine u Hrvatskoj pokazuje da Vlada žrtvama Holokausta i njihovim nasljednicima želi omogućiti pristup pravdi”.

Čuvanje statusa quo

Na upit o konkretnom slučaju Ljerka Dulibić odmahuje rukom. Napominje da je tema puno dublja, kompleksnija i sustavnija od novinskih napisa. Sa svojim istraživačkim timom ovom se temom Dulibić sustavno bavi već godinama; i Brandl se u svom izvješću prvenstveno oslonila na rezultate njihovog istraživanja. U svojoj istraživačkoj praksi tako je naišla na niz problema, poput činjenice da su se privatne zbirke razdvajale prema vrsti predmeta, te su slane u različite muzeje. Ipak, kao jedan od osnovnih problema ona navodi nepostojanje sustavnog istraživanja provenijencije u većini muzejskih institucija. Ta je situacija u Hrvatskoj kompliciranija nego u nekim drugim zemljama, napominje Dulibić, budući da smo prolazili radikalne smjene državnih ustrojstava, s različitim pristupom pitanju vlasništva nad kulturnom baštinom. 

Pravni okvir Republike Hrvatske trenutno ne dozvoljava povrat umjetničkih djela koja se nalaze u muzejskim zbirkama. Prema Zakonu o zaštiti i očuvanju kulturnih dobara može se utvrditi privatno vlasništvo nad zaštićenim kulturnim dobrom, no ono podliježe drugačijim pravilima nego obična imovina: omogućeno je izvlaštenje u slučaju da vlasnik adekvatno ne skrbi o dobru ili ukoliko predmet nije drugačije dostupan javnosti, u potpunosti je zabranjen izvoz (izvan EU) i iznošenje (unutar EU) kulturnog dobra na duge staze. Također, svi predmeti koji se nalaze u muzejima zaštićeni su kao dio muzejskih zbirki, te ih je dodatno nemoguće izdvajati. “Nije to u potpunosti loše”, tumači Dulibić. “Jedan od razloga je svakako i taj da se zabrani mogućnost da neki političar pokloni neko kulturno dobro nekom simpatizeru ili političkom partneru.”

Jedan od razloga u pozadini ovakve odluke svakako je i želja da se spriječi arheološka pljačka, ista onakva kakva je napunila kolonijalne muzeje Engleske i Francuske. Primjerice, poznati “hrvatski Apoksiomen”, vjerojatno u svjetskim razmjerima najvrednija antička skulptura u našim muzejima, tek pukom srećom nije završio u privatnim belgijskim zbirkama. U perspektivi belgijskog ronioca koji je tri godine pokušavao naći načina kako da tajno izroni kip na koji je slučajno nabasao, Hrvatska devedesetih vjerojatno je imala tek nešto bolji status nego Kongo krajem 19. stoljeća kada je osnovan možda i najzloglasniji muzej svih vremena: ljudski zoo belgijskog kralja Leopolda II. Ipak, zaštita koju država nudi svojoj kulturnoj baštini vrlo je upitna. Tu drugu stranu pratimo svakodnevno: od ratova vlasnika nekretnina s konzervatorskim zavodima, notornih heritage hotela koji smiju koristiti baštinu za smještajne kapacitete ako im recepcioneri obuku povijesne kostime, stradanja zaštićenih zgrada i zbirki u potresu, pa nadalje. Indikativan može biti slučaj Skradina. Kad je mijenjan gradski kanalizacijski sustav, otvoreno je gotovo cijelo antičko naselje. Iako su radovi vršeni pod konzervatorskim nadzorom, on očito nije bio posve detaljan. Naime, nakon što je šuta od iskopavanja preseljena u obližnja sela, lokalci su u šetnjama krenuli nailaziti na čitavu plejadu antičkih predmeta – od sitne keramike, novca i metalnih skulptura, sve do žrtvenika s natpisima i antičke kamene skulpture. Svi su ti predmeti ostali u vlasništvu njihovih nalaznika, te se pretpostavlja da su mnogi od njih našli svoj put do kolekcionara izvan Hrvatske.

Odučavanje od uvriježenih istina

Hrvatski pravni sustav, u čemu svakako nije usamljen, konsolidira status quo. Istim zakonom kojim čuva baštinu od bogatih grabežljivaca iz bivših kolonijalnih centara, država priječi i reparacijske procese koji bi barem djelomično donijeli pravdu za Roberta Deutscha Maceljskog. Pritom se otvara cijeli dijapazon  pitanja: ukoliko država može izvlastiti osobu zato što ne brine dovoljno o baštini ili onemogućuje njenu dostupnost javnosti, što kad to isto to rade državne i gradske institucije, recimo tako što drže dio fundusa u poplavljenim skladištima (što je navodno sudbina nekih arhiva starih muzeja revolucije)? Zar to nije doslovno isti argument kojim kolonijalni muzeji brane svoje opljačkane predmete? Nije li to već i bio slučaj? Kad je ISIS zauzeo Mosul, dio skulptura asirske palače Niniva koji je ostao na lokalitetu i u mosulskom muzeju je oštećen, no najvažniji spomenici s ovoga lokaliteta svakako se nalaze u British Museumu, na sigurnom i besplatno dostupni svima koji uspiju doputovati u London. I konačno, kome zapravo pripada umjetničko djelo? Što stanovnicima Malog Lošinja ili Hrvatske daje veće pravo na Apoksiomena nego nekom Belgijancu ili Grku? Je li moje pravo na pristup Uzelčevoj slici veće ili manje od pokćerke njenog modela? Bi li isto pitanje postavili i za prapraprapokćerku Mona Lize? Naša sugovornica Petra Matić je jasna: ona smatra da je na onima čija je baština otuđena da odluče o javnom pristupu predmetima koji im pripadaju.

WJRO javlja kako je Ministarstvo kulture pokrenulo radnu skupinu koja bi se trebala sistemski pozabaviti pitanjem provenijencije predmeta u muzejima u Hrvatskoj. To je svakako ohrabrujući korak. Dok nemamo jasnu sliku o tome kakav su put prešle umjetnine prije nego su se našle izložene na nekom galerijskom zidu, ne možemo ni otvoriti raspravu o svim ovim pitanjima. Međutim, ukoliko ostanemo fokusirani isključivo na vlasništvo i restituciju gubimo o mogućnost transformacije. Naime, kako kaže Matić, “koraci koji nas vode prema antikolonijalnom muzeju uključuju detekciju, rehistorizaciju te emancipaciju. Najprije treba sagledati koje su kolonijalne, a koje antikolonijalne prakse u muzeju, zatim istražiti čije su povijesti prisutne i koji su modeli znanja dominantni, te prepoznati vlastitu poziciju, odučiti se od uvriježenih ‘istina’ i raditi na prihvaćanju širokog spektra kulturnih specifičnosti. Nužno je pomaknuti fokus s predmeta na vrijednosti, otvoriti prostor prema novim interpretacijama i za nove glasove te decentralizirati donošenje odluka. Bitno je da se uključi zajednica, kroz rasprave i debate, da uspostavi dugoročne nehijerarhijske suradnje usmjerene na dijeljenje znanja, da se muzej učini pristupačnim te orijentira na sadašnji trenutak i ono što je u njemu najhitnije.”

Dekolonizaciju naših muzeja dobrim dijelom tek treba otpočeti. Pa ukoliko poticaj za to može biti i jedan tabloidni skandal – neka bude!

Kako se tvoje tijelo danas osjeća?

Osjeća se umorno, kao i svi radnici i radnice nezavisne scene u ovo doba godine. Osjećam se i pomalo anksiozno jer puno radimo, organiziramo programe, a odgovornosti su velike kada umjetničke sadržaje kolegica i kolega stavljate pred publiku, uvijek je pitanje je li sva organizacije i komunikacije odrađena kako treba, jesu li radovi točno kontekstualizirani, publika obaviještena… Moje tijelo je danas nekako mutno, neprisutno.

Ovo sam pitanje prvi put čula od Marine Bure, kada smo razgovarale o pristupu izvedbenim umjetnostima. Ona ga je spomenula kao pitanje koje čuje na početku svake radionice, i koje je divno zato što stavlja naglasak na potrebe, ne etikete: razna tijela imaju razne potrebe, a potrebe se mijenjaju iz dana u dan. Kako ti vidiš to pitanje?

Samo da postavim stvari u kontekst: to pitanje zaista koristim na početku radionica koje držim, a preuzela sam ga od Helvecije Sekulić, drage kolegice i suradnice koja je prije nekoliko godina stekla certifikat DanceAbility edukatorice. U ovaj rad, dakle u polje inkluzivnog plesa ulazim iz svoje umjetničke prakse suvremenog plesa, bez specifične edukacije za rad s OSI, Helvecia se upravo  tome prepoznala i odradila edukaciju za ovu sjajnu metodu u kojoj je sažeto znanje o improvizaciji i postmodernom pristupu plesu na način da bude zaista svima dostupno. I mene je to pitanje isprva bilo zateklo, a kasnije i oduševilo. Ono se postavlja na početku uvodnog kruga predstavljanja na radionicama na kojima sudjeluje široki spektar sudionika_ca. Ono usmjerava fokus na tijelo, a artikulacija vlastite tjelesnosti zahtijeva određenu vježbu i analizu, ali i određenu hrabrost. U tom se krugu otvori jasnoća naših različitosti, prostor da svatko predstavi svoju situaciju, problem, radost, stidljivost, uzbuđenje, glavobolju na verbalan ili neverbalan način, a to su zone o kojima uglavnom ne govorimo. Nakon toga postavljamo pitanje “kako s tobom plesati da svi budemo sigurni” – što stavlja pažnju na vlastito tijelo u suodnosu s drugim. Tako briga za drugoga i briga za sebe postaju artikulirana materija radionice.

Iako bismo ovaj razgovor mogle voditi iz niza razloga, glavni povod je deseta obljetnica Divert kolektiva i Antisezona 22 – Paradoksi inkluzivnosti koji će se tom prilikom izvesti u MSU. Kako je sve počelo?

IMRC/Divert kolektiv je projekt koji evo već deset godina vodim u suradnji s divnim, darežljivim i predanim kolegicama i kolegama. Tema mu je otvaranje pristupačnosti pozitivnom i kvalitetnom iskustvu suvremenog plesa onim osobama, koje imaju interes, a redovnom ponudom nemaju pristup takvim sadržajima. Razlozi mogu biti različiti – socio-ekonomski, arhitektonski, psihološki, geografski. Sve je počelo unutar Hrvatskog instituta za pokret i ples, koji je tada, a i danas vodila Mirna Žagar, a koja je kroz festival Tjedan suvremenog plesa kontinuirano dovodila i predstave s plesačima nestandardnih mogućnosti. U tom se trenutku kolegica plesačica i organizatorica Amela Pašalić zainteresirala za tu vrstu radionica i počela iz inozemstva dovoditi umjetnike koji su držali radionice. Tako je dovela i Jordija Cortésa Molinu, inače jednu od zvijezda skupine DV8 Physical Theatre, i jednu od vrlo inspirativnih figura moje plesačke mladosti. Tako sam došla sam na tu radionicu u ZPC i prepoznala u njoj sjajne ljude, potencijal, energiju.

Kako sam već imala određeno iskustvo u ovom polju zahvaljujući svojoj edukaciji u Engleskoj ranih 1990-ih kada se scena rađala sa skupinom Candoco koja je prva uspjela probiti u plesački mainstram ansamblom plesača nenormativnih tijela, krenule smo s radionicama, nazvali se Inkluzivnim plesnim kolektivom za istraživanje pokreta, a onda zbog međunarodnih projekata prevele na engleski – Inclusive Movement Research Collective – IMRC, a sve unutar strukture HIPP-a. Ubrzo se okupila energična ekipa: Slađan Livnjak, Nereja Lasić, Nikola Orešković, Tatjana Vukadinović, Leon Goličnik.

Idući prijelomni poticaj dala je Maja Đurinović koja je pratila ovaj radi i pozvala me da napravim program koji smo pokazali na Dioniz festivalu u Osijeku. Tako smo kratkim formama razvijali metodologiju i stjecali razumijevanje, a ubrzo je ideja počela privlačiti i druge, tako smo krenuli s cjelovečernjim radovima pa s interdisciplinarnim formama. Među prvima se priključila Silvia Marchig koja je napravila nekoliko sjajnih radova poput Bella Ciao i Krupnih kadrova, i još uvijek je tu, zatim Vesna Mačković kojoj je ovaj projekt bio svojevrsna odskočna daska za vlastitu karijeru, Aleksandra Janeva Imfeld, Irma Unušić, Ognjen Vučinić, Josipa Lukinović, zatim kao autorski dvojac Martina Tomić i Nina Gojić, pa Mia Kevo, Marina Bura, Žak Valenta, Sindri Uču kao novomedijska umjetnica. Tu su onda kolegice iz Rijeke Gordana Svetopetrić, Tamara Bračun…

A kako je IMRC postao Divert?

Nakon određenog vremena to je došlo prirodno: cijeli je projekt narastao, bilo je sve više administrativnog posla, tako sam osnovala umjetničku organizaciju.

Ideja kolektiva neprestano se provlači kroz tvoj rad. Divert u imenu ima kolektiv, a jedna od vaših predstava nosi naziv Nukleon – “zajednica kojoj je uporište magnetska i neraskidiva povezanost i međuovisnost svih svojih dijelova”. Postavila bih ti pitanje koje je jedna autistična umjetnica postavila dramskoj pedagoginji: kako možemo biti u istom ritmu kad su nam tijela i umovi toliko različiti?

Na svu sreću nismo u istom ritmu! Uf, kad govorimo o istom ritmu govorimo o nečemu što me duboku uznemiruje – vidim uniformne koreografske režime spektakla ili korporativne zabave ili na koncu vojske! Prakse kojima sam posvećena upravo su prakse otpora tome. Način na koji mislim ples je istraživanje i rastvaranje tih unikatnih pojedinačnih ritmova, a onda tražimo koreografska i izvedbena rješenja koja će tim naizgled nepremostivim različitostima dati značenje i suglasje, i probiti granice očekivanog. Već prvi susret s inkluzivnim pristupom, za mene je bilo prijelomno iskustvo koje je dovelo u pitanje sve ono što sam podrazumijevala kao neupitne vrijednosti plesa. I danas je tako, uvijek me zanimalo testirati svoje znanje i kapacitete kao autorice ili edukatorice i stalno postavljati zahtjeve redefiniranja što suvremeno u suvremenom plesu znači.

Kako vidiš gradnju kolektiva izvan pritiska tih opresivnih kapitalističkih i ableističkih struktura?

Puno se govori o tome što zapravo znači raditi kolektivno i zašto je na nezavisnoj plesnoj sceni kolektivni rad gotovo norma. Vrlo dobar uvid u kolektivno unutar plesne scene dao je Rudi Laermans u knjizi Moving Together. No da budem precizna, u IMRC/Divert projektu većina je strateških odluka moja, to ne treba skrivati – uostalom, ja potpisujem natječajnu dokumentaciju i izvještaje, i potpisujem umjetničko vodstvo. Kolektivnost vidim u slušanju, osvještavanju i artikulaciji pozicija svih prisutnih u trenutku stvaranja, u iznalaženju “zajedničkog nazivnika” i pažnje na cjelinu grupe, i velikog povjerenja u imaginaciju i izvedbenost svih uključenih. Rekla bih da mislimo kolektivnu izvedbu kao eko-sistem, a ne izvedbenu mašinu.

Kolektivnost unutar Antisezone je drugačija, tu se radi o horizontalnom donošenju produkcijskih odluka, o suradničkom projektu u kojem s kolegicama Silvijom Marchig, Sonjom Pregrad i Teom Kantoci, zajednički iz razgovora i dijeljenja mišljenja, vodimo projekt. Odluka se donosi fuzijom naših individualnih perspektiva. Biti u neprekidnom dijalogu daje sigurnost i fleksibilnost, i stalno širenje pogleda, ali zahtjeva i posebnu vrstu suradničkih vještina. Radi se i o kontekstu, naravno, o nužnosti dijeljenja resursa koji su tako oskudni i nestabilni. Tako da je zaista potreban kolektivni napor za održimo prostore otvorenima, i zaštitimo resurse koje trenutačno imamo. Kad su resursi, materijalni ili simbolički, vezani za jednu osobu, ako ta osoba krene dalje, pregori ili se nešto desi sve nestaje. To je za naš kontekst pogubno.

Kada govorimo o inkluziji – a trenutno govorimo o inkluzivnom plesu – zanima me pogled na smjerove procesa inkluzije. Od Tomislava Medaka sam naučila o inkluziji razmišljati kao o višesmjernom procesu neprestanog istraživanja i pregovaranja različitih pozicija i identiteta. Postoji li ta višestrukost društvene transformacije, vidiš li to u Divert kolektivu?

Moja pozicija je ona osobe bez invaliditeta, a projektom pozivam različite zajednica na zajedničko iskustvo plesa. Danas se na europskoj sceni govori o fazi beyond inclusion, terminologija se mijenja, postavlja se pitanje što znači da je neki program koji uključuje osobe s invaliditetom vođen od osobe bez invaliditeta, able-bodied led. Toga sam svjesna i pozivam na razgovor o tome. Kad sam se počela baviti ovim poljem, učila sam o OSI zajednicama i problematici kako se projekt razvijao. Nisam o tom segmentu društva zaista ništa znala, kako sam u ovaj rad ušla iz potpuno plesačke znatiželje i uvjerenja da svi moraju imati otvoren pristup plesu.

S vremenom sam upoznala s problematikom, naravno, na strukturalnoj, teorijskoj, i pojedinačnoj razini. Pitanje inkluzije se u Hrvatskoj najčešće iscrpi na najbazičnoj razini: na pitanju asistenata, transporta, arhitektonske nedostupnosti. I svi uključeni u ovaj projekt jako puno ulažu da se te osnovne prepreke savladaju, jer ljudi ne mogu fizički doći do dvorane na radionice ili probe, ili biti publika zato što nemaju pratnju ili transport. To je stvarno porazno. Nadam se da smo tvrdoglavošću, entuzijazmom i ljubaznim pritiscima doveli do toga da se neki osnovni uvjeti moraju osigurati barem na mikro razinama i utjecali na neke pomake.

Da se vratim na inkluziji kao višesmjernom procesu, naravno, unutar ovakvih ad hoc zajednica u kojima se susreću osobe vrlo različitih identitetskih pozicija, interakcije su intenzivne i neprekidno jedni utječemo na druge. Ples je fizička, taktilna, senzorička interakcija, i ljudi se povežu dodirom, a ne govorom. Kao što ulazak invalidskih kolica ili štaka u koreografsku metodologiju u potpunosti dovede u pitanje sve što smo znali o plesu, tako i sve ostale identitetske vertikale vrlo brzo prestanu imati svoja uobičajena značenja, i neke se druge vrijednosti krenu uspostavljati. Nadam se da se ta vrsta višesmjernog osnaživanja i razumijevanja pretače i u “stvarni” život, mimo sigurnog okruženja plesnog studija.

Čini mi se da se barem djelomično te strukture mijenjaju i kroz tvoje djelovanje unutar institucija: upravo ti vodiš kolegij inkluzivnog plesa na Akademiji dramske umjetnosti.

Postoji sve više inicijativa koje se bave svim ovim pitanjima: tu je i politika EU i razni fondovi kojima se slijevaju financijska sredstava i projekti s obzirom da je uključivost i otpornost zajednica među prioritetima. Međutim, promjene se moraju dogoditi strukturnim, institucionalnim razinama, inicijative će nestati nakon što završi projekt ili kad osoba pregori. Moj je kolegij na nastavničkom smjeru suvremenog plesa na ADU, na trećoj godini. Mladi plesni pedagozi i pedagoginje kroz njega dobivaju uvid u šire edukacijske plesne prakse – ne samo vještine u obrazovanju profesionalnih plesača, nego načinima da kao edukatorice suvremenog plesa mogu predati te alate ljudima koji nisu nikad čuli za suvremeni ples, odnosno različite metode da esenciju plesa prenesemo različitim grupama – starijim osobama, muškoj populaciji, tinejdžerima…  Suvremeni ples ne smatram samo plesnim stilom, nego i način na koji odgovaramo na zahtjeve suvremenosti.

Ti si u svom školovanju u Leedsu imala upravo takvo iskustvo, zar ne?

U Leedsu sam studirala za plesačicu – izvođačicu, no kako je Northern School of Contemporary Dance (NSCD), bila ustrojena na temeljima edukativnih potencijala plesa, dance as education, imali smo vrlo jaku teaching practice. Ta se praksa nije sastojala od prenošenja plesne tehnike, nego rada po školama i kulturnim centrima za zajednice. Duboko me se i trajno dojmilo to iskustvo, kako sam vidjela što se dogodi kada se susretnu “visoka” umjetnička praksa poput plesnog akademskog obrazovanja i disprivilegirane zajednice, koji su benefiti i za jednu i za drugu stranu od tog “sudara”.

Sonja Pregrad je na jednom mjestu, kad je govorila o Antisezoni, rekla da je ono što vas okuplja artikulacija tijela kao polja političnog. Kako to vidiš u kontekstu svoje prakse?

Ples, i dalje to mislim, ima veliku moć. Pred publiku izlaže tjelesnost, tijela kakva jesu, otjelovljuje individualne unutarnje prostore i daje im poetsku dimenziju. Kada proširimo spektar ljudi koji izlaze na scenu kao plesačice i plesači odmah smo u sferi tijela kao polja političnog. Pitanje tko je na sceni otvara potpuno drugo polje od pitanja što se pleše ili kako. U Divertu postavljamo pitanje tko ima pravo na scenu kao na javni prostor, što znači gledati i biti gledan ili gledana, koliko kontroliramo vlastitu pojavnost, što proizvodimo kada plešemo – zajedno. U Divertu nismo artivisti i ne bavimo se invaliditetom izravno, ali neprekidno postavljamo pitanje tko ima pristup resursima i javnom prostoru, a zatim i pitanje kako se to polje kontekstualizira, kako se o njemu govori, što je profesionalizam plesa i tko ima moć definicija.

Za kraj, željela bih da podijeliš svoje najdraže uspomene iz prvih deset godina rada kolektiva.

Sigurno su nagrade i gostovanja nešto na što smo ponosni i što nas raduje. Svaka premijera je urezana u pamćenje svih nas. Ipak, pravi doživljaj za mene je ono što se dešava u dvorani, kada se ljudi okupe i kada se rastvore njihove slobode, neovisno o invaliditetu, dobi, fitnesu, iskustvu… Kada se ljudi povežu, kada se dogodi povjerenje u vlastitu maštu, u tijelo i onoga ili onu pored sebe. Kad se okupe ljudi tako različitih tijela, i svi odjednom kao da odahnu. Često se grčevito držimo svojih nesigurnosti – znali su nam doći profesionalni plesači s vrhunski istreniranim tijelima koji su imali više problema sa slobodnim pokretom nego plesači s teškom cerebralnom paralizom. Najveći su kapital ljudi, a vidim koliko je ljudskog potencijala zanemareno. Ako u ovome što radimo ima nešto politično, onda to proizlazi iz uvjerenja da svaki pojedinac ili pojedinka ima pravo na artikulaciju vlastite pozicije i na svoje da i svoje ne. I vježbom plesa u sigurnoj atmosferi upravo se to vježba, snaga da stojiš iza svojih odluka, u punini svojeg tjelesnog i ljudskog potencijala.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kultura na prekretnici koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Prva epizoda podcasta inspiriana je tekstom Pravo bez prilike čija su tema prepreke s kojima se u pristupu visokom obrazovanju suočavaju osobe s invaliditetom. Potaknuta iskustvima slijepih i slabovidnih osoba kojima je bio onemogućen upis na studij glume, autorica Josipa Lulić upustila se u istraživanje nedosljednosti u kriterijima za izdavanje zdravstvenih potvrda koje su uvjet za upis brojnih studijskih usmjerenja, uključujući i one umjetničke.

Nastavljajući i proširujući ovu temu, Josipa je s teoretičarem i istraživačem Tomislavom Medakom razgovarala o različitim modelima konceptualizacije invaliditeta, principu univerzalnog dizajna te o tome kako u vlastitim okruženjima – radnim, aktivističkim i neformalnim – možemo razmišljati o inkluzivnosti.

Podcast uredila i vodila: Josipa Lulić 
Tekstove čitala: Tea Harčević
Produkcija: Audio Store Transonica

Podcast je nastao u sklopu projekta I to je pitanje kulture? koji provode Udruga za promicanje kultura Kulturtreger kao nositelj i Kurziv – Platforma za pitanja kulture, medija i društva kao partner, u razdoblju od 19. kolovoza 2020. godine do 19. kolovoza 2022. godine. Ukupna vrijednost projekta je 1.342.674,05 HRK, a sufinancira ga Europska unija iz Europskog socijalnog fonda u iznosu od 1.141.272,94 HRK. 

Više o Europskim strukturnim i investicijskim fondovima možete saznati ovdje, a o Europskom socijalnom fondu na ovoj poveznici.

Marija tih ranih dvijetisućitih nije prošla na prijemnom. Akademija dramske umjetnosti izdala je priopćenje u kojem napominju da oni nisu u mogućnosti primiti studente s oštećenjem vida poput Marije, jer bi to od njih zahtijevalo cjelovitu prilagodbu programa. Dapače, u njihovim je pravilnicima i pisalo da je uvjet za upis na Akademiju i uvjerenje o zdravstvenoj sposobnosti za studij koje isključuje slijepe i slabovidne osobe.

Za slučaj Marije Pucak prvi put sam čula u razgovoru s Vojinom Perićem i Marijem Kovačem o Kazalištu slijepih i slabovidnih Novi Život, u kojem je glumila i Marija. Kazalište je to imenom i umjetničkom kvalitetom, ali ne i u službenoj kategorizaciji: za potonje su među ostalim potrebni i  profesionalni glumci. No kako imati profesionalne slijepe i slabovidne glumce ako oni nemaju pristup studiju glume? Potaknuti Marijinim slučajem, Mario Kovač i Novi život bili su pokrenuli medijsku i zagovaračku kampanju koja je rezultirala promjenom statuta Akademije: danas slijepe i slabovidne osobe imaju mogućnost izaći na prijemni ispit.

Na zagrebačkoj Akademiji obrisana je odredba o psihofizičkom zdravlju kao preduvjetu za upis, no pretpostavila sam ipak da takva odredba nije izum ADU-a. Postoji li takva klauzula još negdje? I kako zapravo funkcionira?

Birokratska neujednačenost i nedorečenost

Prema službenim podacima na stranici Nacionalnog informacijskog sustava prijave na visoka učilišta, trenutno je za preko šezdeset studija u Republici Hrvatskoj potrebno priložiti potvrdu o zdravstvenoj sposobnosti za studij. Radi se o različitim područjima, od medicine preko aeronautike do brodostrojarstva, digitalnog marketinga i umjetničkog područja. Dok se Marija u analognoj eri nepažnjom sustava i mogla pojaviti na prijemnom ispitu, danas budući studenti potvrdu moraju priložiti u informacijski sustav. Međutim dolazak do informacija o tome što ta potvrda podrazumijeva pokazalo se šokantno teškim zadatkom: i nakon nekoliko desetaka mailova, stotina stranica dokumenata i više sati intervjua moje pitanje o konkretnim kriterijima za zdravstvene potvrde za velik dio studija i dalje je ostalo neodgovorenim. Dapače, ti kriteriji u nekim slučajevima jednostavno ne postoje.

Na pretpostavku da se radi o prilično arbitrarnom zahtjevu najprije me naveo sljedeći detalj: za iste studije na različitim sveučilištima vrijede različita pravila. Tu se ne radi o različitoj razini znanja koju bi studenti trebali zadovoljiti kako bi se upisali, već o zdravstvenom preduvjetu – papiru koji nekome onemogućuje da uopće i konkurira, odnosno da uopće pristupi prijemnom ispitu tamo gdje ga još uvijek ima. Umjetnički studiji u Osijeku tako ne zahtijevaju zdravstvenu potvrdu, za razliku do Umjetničke akademije u Splitu, koja je traži za sve svoje studije. Za studij brodostrojarstva u Rijeci pri upisu ćete morati priložiti potvrdu, za isti studij u Zadru, Splitu ili Dubrovniku ne. Za upis studija sestrinstva na Sveučilištu Sjever ili Josipa Jurja Strossmayera u Osijeku morat ćete priložiti potvrdu liječnika obiteljske medicine, za razliku od istovrsnog studija u Dubrovniku, Rijeci, Splitu, Puli ili Zadru. Ta razlika nije opravdana znatnim razlikama u samom programu studija: prema Hrvatskom klasifikacijskom okviru donosi istu titulu. Čime je točno opravdana, nemoguće je reći: za većinu studija kriteriji za dobijanje zdravstvene potvrde nisu javno dostupni. Iako sam upit poslala na sva javna sveučilišta u Republici Hrvatskoj, niti jedno nije raspolagalo spomenutim podatkom: upućivali su me na urede za studente s invaliditetom ili na tekstove natječaja za upis.

Problem je, međutim, u tome što se u tekstovima natječaja nalazio zahtjev za zdravstvenom potvrdom, ali ne i točno objašnjenje što ona podrazumijeva. Pretpostavila sam da ako kriterije nemaju studenti i sveučilišta, moraju ih imati liječnici medicine rada, te sam se obratila u nekoliko različitih ordinacija. Dobila sam odgovor da jasnih kriterija uglavnom nema, te da se u slučaju kada takvu potvrdu trebaju izdati snalaze kako znaju i umiju, najčešće se oslanjajući na kriterije neke od zemalja Europske unije. No u nekim slučajevima kriterije je moguće naći: oni se, primjerice, kriju u Pravilniku o preddiplomskim i diplomskim studijima Medicinskog fakulteta ili u Popisu dodatnih kriterija za upis na Visoko učilište Algebra, te su gotovo identični. Ukoliko želite konkurirati za upis na te studije potrebno je da imate “uredno funkcioniranje” u svim područjima – od sluha i vida do koštanog sustava, od ravnoteže do emocija. Detaljnija razrada kriterija u Algebrinom pravilniku otkriva da “uredno funkcioniranje” podrazumijeva da je primjerice “očuvana pokretljivost kralježnice, gornjih ekstremiteta u fiziološkim granicama, donjih ekstremiteta u fiziološkim granicama”, ili da kandidat ima “uredne mentalne funkcije povezane s osjećajima i afektivnim komponentama procesa u svijesti”. Oni uključuju: “adekvatnost emocija i njihov raspon, vladanje emocijama odnosno kontroliranje doživljaja i izražavanja afekta kao i smirivanje afekta” ili čak “odsustvo prenosivih/zaraznih bolesti”. Iako je vrlo vjerojatno da će osobe s prehladom ili one koje su temperamentnije i lakše se razljute ipak dobiti zdravstvenu potvrdu za studij, za osobe s invaliditetom situacija je puno teža.

Posebno je vidljivo koliko su ti nepostojeći ili odveć restriktivni kriteriji neadekvatni kada se usporedi sa situacijom u srednjoškolskom obrazovanju ili na tržištu rada. Za srednjoškolske programe tako postoji jednostavno dostupni Jedinstveni popis zdravstvenih zahtjeva koji obuhvaća 231 stranicu gustih tabela, u kojima su točno propisani specifični kriteriji za svaki smjer. Pritom uz svaki od kriterija stoji napomena kako je dati zdravstveni kriterij moguće zamijeniti odgovarajućom prilagodbom, dapače, u tekstu stoji: “Učenik može odabrati program obrazovanja za koji zdravstveni zahtjevi nisu u potpunosti ispunjeni. […] Kada je kandidatu s teškoćama dostupna odgovarajuća prilagodba, koja se obavlja s ciljem izjednačavanja mogućnosti učenika s teškoćama (prostorna, pomoćne tehnologije, pomagala, sadržajna i dr.), navedeni zdravstveni preduvjeti za pojedini program ne uzimaju se u obzir.” Kada osoba uđe na tržište rada, također postoje jasni zakonski propisi koji određuju koji su zdravstveni kriteriji za određeno radno mjesto. Jasan okvir nedostaje isključivo u slučaju visokog obrazovanja, koje je u dobrom dijelu svojih odluka prepušteno autonomnim odlukama Sveučilišta i njihovih sastavnica. Sudeći po pristupu velikog broja fakulteta u pitanju zdravstvenih kriterija, dojam je da im ideja podrške i jednakih mogućnosti osoba s invaliditetom nije na vrhu liste prioriteta – naprotiv.

Nedostaje stvarna i cjelovita podrška  

Ustav Republike Hrvatske jamči da je obrazovanje svima dostupno pod jednakim uvjetima u skladu sa sposobnostima. Kako je onda moguće da se na ovaj način cijelim skupinama onemogućava pristup upisima? Zakonski se oslonac nalazi u ovom malom ustavnom dodataku “u skladu sa sposobnostima”. On omogućuje rang ljestvice i “provjere sposobnosti”, kako se službeno zovu prijemni ispiti; ipak, pitanje je ulaze li u tu kategoriju zdravstveni preduvjeti. To ovisi o modelu invaliditeta na kojem se legislativa bazira. U teoriji se, naime, definiraju dva modela: medicinski i socijalni. Medicinski model, koji se nalazi u podtekstu ovih zahtjeva, invaliditet razumije kao stanje osobe, njen vlastiti nedostatak koji je, ukoliko je moguće, potrebno prevladati medicinskom intervencijom – primjerice laserskom korekcijom vida ili ugradnjom umjetne pužnice. Na taj način osoba može “pobijediti” svoj invaliditet i uključiti se u društvo. Za njeno ravnopravno sudjelovanje postavljaju se medicinski, zdravstveni preduvjeti.

No medicinski model već je dugo predmet glasnih kritika, te UN-ova konvencija o pravima osoba s invaliditetom invaliditet definira prema socijalnom modelu. U preambuli te deklaracije stoji: “Invaliditet nastaje kao rezultat međudjelovanja osoba s ošećenjima i prepeka koje proizlaze iz stajališta njihove okoline te iz prepreka koje postoje u okolišu, a koje onemogućuju njihovo puno i učinkovito sudjelovanje u društvu na izjednačenoj osnovi s drugim ljudima.” Nije, dakle, oštećenje to koje onemogućuje osobi u kolicima da se kreće gradom, već su to prepreke u kretanju poput stepenica, rubnjaka i uskih pločnika; čitanje knjiga ne onemogućuje sljepoća, već nedostatak knjiga na brajici. Jednako tako, nije oštećenje to koje ne dopušta osobama s invaliditetom upis određenih studijskih programa, nego nepostojanje prilagodbi. U ovom slučaju zadatak je na fakultetima da individualiziraju nastavu kako bi je prilagodili osobama s invaliditetom. Oni su to i dužni učiniti: Hrvatska je 2007. ratificirala konvenciju, te je s njom i preuzela zadatak osiguranja prilagodbe.

Iako je osnovna prepreka zdravstvenog kriterija za upis glume uklonjena, još uvijek niti jedna slijepa osoba nije akademiju i upisala. “Još će proći dugo vremena prije nego slijepa osoba dođe na akademiju. Ne mislim da ću to dočekati”, pesimističan je voditelj kazališta Novi život Vojin Perić. Iako talenta među osobama s invaliditetom ne nedostaje, naše je društvo daleko od toga da zaista omogući da se on i službeno prepozna.

To potvrđuje islučaj Sanje Fališevac. Ova kiparica začudnih apstraktnih formi i fascinantih kolorističkih efekata slijepa je i gluha. Kroz odrastanje su joj nudili školovanje za pomoćna zanimanja, jer je ideja da se slijepe osobe bave likovnom umjetnošću bila gotovo nezamisliva. No Sanja je bila odlučna. “Bilo je umjetnost ili ništa”, prisjeća u svom ateljeu na Trgu bana Jelačića. Sanjin put u umjetničke vode nikako nije bio lagan, i dobrim je dijelom ovisio o velikoj volji s kojom je inzistirala na vlastitom obrazovanju. Kada je željela upisati školu za primjenjenu umjetnost, profesori su je prvo neformalno pripustili nastavi, da pokuša pratiti predavanja nekoliko mjeseci prije nego se službeno upiše. No nakon tih nekoliko mjeseci Sanja se pokazala kao iznimno talentirana i snalažljiva umjetnica, a imala je sreću, kaže, da pronađe i dobre mentore: u njenom slučaju to su bili profesori Nada Orel i Ivan Švertasek. Oni su je podržavali u umjetničkom putu, ali se i dalje osjećala izolirano od drugih učenika i učenica. “Cijeli su me život doživljavali samo kroz invaliditet”, priča. Na svakom koraku nedostajalo je prave podrške s kojom bi se mogla akivnije uključiti u život zajednice. Zato je odustala i od ideje upisa akademije, iako je sudjelovala i na likovnoj koloniji u Poljskoj gdje je svoj kiparski rad usavršavala kod profesora na varšavskoj akademiji.

I danas je ta podrška manjkava. Za komunikaciju sa svijetom dobom dijelom ovisi o Martini Domanovac, osobnoj asistentici koja za puno premalu plaću dijeli dobar dio života sa Sanjom. “Zbog nje sam konačno završila i studij povijesti umjetnosti”, govori kroz smijeh. “Ono što bi trenutno najviše doprinijelo Sanjinom osamostaljivanju bila bi kupnja instrumenta za komunikaciju”, nastavlja Martina. “Trenutno sva njena komunikacija ide preko mene (Martina sa Sanjom komunicira dodirom joj ispisujući riječi na dlanu). Ovako bi ona sama mogla neposredno odgovarati na poruke i mailove.” Činjenica da za nabavku tog instrumenta već godinama skupljaju sredstva puno toga govori o posvećenosti društva inkluziji osoba s invaliditetom: naime, da je trenutno u školovanju, imala bi na njega pravo. “Ne možemo govoriti o obrazovanju ako ne govorimo o životu”, ističe Sanja u odgovoru na pitanje kako slijepim osobama osigurati pristup visokom obrazovanju. Socijalni model invaliditeta predviđa upravo to: holistički pristup cjelokupnoj društvenoj promjeni.

Umjetnik, teoretičar i aktivist Tomislav Medak također naglašava cjeloviti pristup inkluziji. Prema njemu, ona se ne ogleda samo u konkretnoj prilagodbi, već u aktivnom pristupu univerzalnog dizajna. Dok god ne razmišljamo o oblikovanju cjelokupne javne sfere (uključujući i visoko obrazovanje) s pretpostavkom facilitacije pristupačnosti, neće se promijeniti puno toga. Prilagodba funkcionira za sva tijela, pojašnjava: uvođenje rampi ili pokretnih stepenica na zagrebačkom Glavnom kolodvoru ne bi samo omogućilo samostalno putovanje osobama koje se kreću uz pomoć kolica, već bi olakšalo kretanje roditeljima s djecom u kolicima, vozačima bicikala ili jednostavno osobama koje su možda taj dan umornije, pa se teže kreću. Slično rezonira i Andrea Damjanić-Firšt, učiteljica – edukacijska rehabilitatorica koja upravo završava specijalistički studij dramske pedagogije sa završnim radom na temu prilagodbe dramskih vježbi djeci s teškoćama. “Prilagodba neće nikada naštetiti djeci tipičnog razvoja: davanje uputa korištenjem više kanala komunikacije ili pojednostavljivanje uputa mogu samo svima koristiti, i istovremeno omogućiti da se u kreativni proces uključe djeca koja bi inače bila ostavljena po strani.”

Marina Bura, članica inkluzivnog plesnog kolektiva Divert koji okuplja plesačice sa i bez fizičkog invaliditeta, prepričava kako taj pristup funkcionira u praksi. Pokret je, kaže, moguće i potrebno prilagoditi stanju u kojem se tijelo trenutno nalazi. To se ne odnosi samo na raspone mogućnosti osoba s invaliditetom, nego na sva tijela, potvrđuje Iva Nerina Sibila, plesna umjetnica i umjetnička voditeljica kolektiva. “Umjetnost se mora diversificirati, nužno je proširiti naše razumijevanje toga što sve suvremeni ples može biti.” Tu poruku pokušava poslati i svojim studentima na nastavničkom smjeru suvremenog plesa na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu. Pitam ju je li se ikada u svojoj nastavničkoj praksi susrela sa studentima s invaliditetom. Niječe: “Daleko smo još od toga da umjetnički studiji zaista budu inkluzivni.” Ipak neke se promjene događaju – na Sveučilištu u Osijeku se kroz program neverbalnog kazališta polako mijenja ideja što sve izvedbene umjetnosti mogu biti, te se počinju istraživati i mogućnosti diversifikacije zahtjeva studijskih programa kako bi se oni prilagodili osobama s različitim tijelima. “Ne radi se samo o osobama s invaliditetom”, podcrtava Iva Nerina. “U suvremenim izvedbenim umjetnostima prevladava vrlo uska slika kako izvođači izgledaju, i uglavnom se radi o tijelima koja odgovaraju društveno prihvaćenim idealima ljepote. A ljudsko iskustvo je puno šire od toga.”

Marija Pucak danas radi kao psihologinja u odgojno-obrazovnom sustavu. “Nisam svoj neuspjeh na akademiji shvatila tragično, nema nikakve garancije da bih i bez oštećenja vida prošla”, prepričava. Završila je psihologiju na zagrebačkom Filozofskom fakultetu, gotovo u inat tadašnjem pročelniku koji ju je nakon upisa pozvao na konzultacije da joj poruči kako ne vjeruje da će uspjeti završiti fakultet niti se zaposliti. Bio je u krivu. “Svatko bi trebao imati pravo okušati se tamo gdje misli da može, dok god time nekoga ne ugrožava”, govori. Da se nije dogodio taj intervju, nakog kojeg su iz Akademije poručili da nisu u mogućnosti raditi prilagodbe za slijepe i slabovidne osobe, bi li ponovno pokušala upisati glumu? “Apsolutno! To mi je bila velika ljubav. Ne znam bi li uspjela, ali svakako bih pokušala.”

Tekst je nastao u sklopu projekta I to je pitanje kulture? koji provode Udruga za promicanje kultura Kulturtreger kao nositelj i Kurziv – Platforma za pitanja kulture, medija i društva kao partner, u razdoblju od 19. kolovoza 2020. godine do 19. kolovoza 2022. godine. Ukupna vrijednost projekta je 1.342.674,05 HRK, a sufinancira ga Europska unija iz Europskog socijalnog fonda u iznosu od 1.141.272,94 HRK. 

Više o Europskim strukturnim i investicijskim fondovima možete saznati ovdje, a o Europskom socijalnom fondu na ovoj poveznici.

Selma Selman rođena je 1991. u Bihaću, školovala se u Banja Luci te u New Yorku, gdje danas i radi. Primarno se publici predstavila u slikarskom mediju, no ipak je prepoznatljivija po  svojim performansima. Na izložbi u Galeriji Atelijera Žitnjak predstavljena je video dokumentacija njena tri performansa, te jedan video rad, nastali između 2017. i 2020. godine.

Performans You have no idea rad je po kojem je među širom publikom možda i najpoznatija. Naslovnu poruku umjetnica izvikuje u različitim kontekstima u kojima nastupa, poput Banja Luke, Istanbula ili Rijeke, odnosno, u slučaju video dokumentacije izložene na Žitnjaku, u Washingtonu. U njemu Selman do fizičke iznemoglosti ponavlja rečenicu you have no idea, ostavljajući neizrečenim sve što bi toj frazi trebalo dati kontekst. Tim postupkom ona tjera publiku da aktivno participira u radu, upisujući značenja i interpretacije (progovara o iskustvu žene! Romkinje! migrantice! o Black Lives Matter!). Istovremeno, repeticija konstantno negira svaku našu pomisao da smo možda uhvatili što je to što ne znamo, da bi naposlijetku intenzivno potencirala samu formu: ne samo da nemamo pojma o pretpostavljenom življenom iskustvu koje stoji iza performansa, nego ne možemo znati niti što je to o čemu nemamo pojma.

To isključivanje gledatelja, posebno onog naviknutog na privilegiranu poziciju normativnog pogleda, jedan je od najsnažnijih aspekata ovog rada. U našem društvu, a onda i u umjetnosti, i Romi i žene objekti su muškog i bijelog pogleda čak i kada su (ko)autorice, često internalizirajući doživljaj sebe kao objekt, temu, pozicionirajući se kao Drugi za koga je potrebna interpretacija, medijacija, prijevod u normativne termine. Iz takve perspektive nastala je primjerice izložba video-radova Moj dan koja mlade Rome i Romkinje predstavlja većinskoj populaciji, na način koji je toj publici razumljiv, edukativan, prijemčiv, ali koji u konačnici ne dovodi u pitanje status quo. Selman odbija takvu poziciju: odbija mirno i staloženo objasniti kompleksnost vlastitog postojanja, već odabire direktan optužujući krik koji postavlja i publiku u poziciju odgovornosti suočavanja s vlastitom društvenom pozicijom.

Konkretan performans čija je snimka bila izložena u žitnjačkoj galeriji odigrao se u Washingtonu na dan predsjedničkih izbora u SAD-u, na ulici Black Lives Matter Plaza. Superpozicija (da iskoristimo njen izraz) tijela Selme Selman koje se na rasnome planu različito prepoznaje u različitim kontekstima, i poruke “Nemate pojma” dodatno dinamizira već antagoniziran značenjski prostor: tko tu nema pojma i o čemu? Američki bijelci o borbi Afroamerikanaca? Američki Crnci o poziciji umjetnice kao imigrantice? Bilo koga u Americi o njenom iskustvu Romkinje u Bihaću? Trumpovi birači? Bidenovi? Posebno zanimljiva je jedna reakcija iz publike: prolaznik, Crnac u majici s Trumpovim sloganom Make America Great Again poziva okupljene da prestanu snimati, tumačeći im kako se radi o psihotičnoj epizodi uvjetovanoj crackom. Njegovo ponavljanje fraze she’s on crack cocaine kontrapunktira njenoj you have no idea proizvodeći tako slučajni (?) estetski i politički odgovor.

Što se, međutim, događa s tim videom kad se on nađe u kontekstu Galerije AŽ? Lokacija koja je ikonička za Washington u zagrebačkom je kontekstu neprepoznatljiva. Uz to, isključuje li pritom činjenica da frazu čujemo na nama stranom jeziku nas same kao njene adresate? Pitanje globalne hegemonije engleskog jezika i kolonizatorskih praksi posebno je zanimljivo u slučaju umjetnice s kojom zagrebačka publika dijeli jezik i politički kontekst, čiji je put od Bihaća do Zagreba išao preko Washingtona.

Svakako za žaliti što je zbog epidemije propuštena prilika da Selman neki od performansa izvede u Zagrebu, posebno ako uzmemo u obzir specifični smještaj galerije – na zagrebačkoj periferiji, u dijelu u kojem živi veliki broj pripadnika romske manjine. Veza s lokalnom zajednicom u Žitnjaku ipak je uspostavljena, makar posredno. Automobilske sjedalice koje Selma Selman uvijek koristi kada u galerijskom prostoru prikazuje video dokumentaciju performansa Mercedes Matrix nabavljene su u žitnjačkom susjedstvu, od lokalnog trgovca rabljenim automobilima. Na spomenutom videu gledamo Selman koja zajedno s ocem, braćom i susjedom rastavlja Mercedes, simbol uspjeha i statusa. Ovo nije prvi put da u njenim radovima sudjeluje i njena obitelj, no puno je češće prisutna majka, s kojom se neprestano uspoređuje u istraživanju identiteta i izbora. No, dok se majka često nalazi u pasivnoj ulozi, muški članovi njezine obitelji postaju aktivni stvaraoci kroz proces dekonstrukcije. Selman pretvara rad svoje  obitelji, rad koji ih prehranjuje – prikupljanje starog željeza – u umjetnički rad. Mijenjajući na taj način predznak njihovog posla ona propituje samu društvenu funkciju rada i pripadajuće stereotipe. Mercedes Matrix može se čitati i kao performativni nastavak njenih slikarskih radova. Slikajući autoportrete na metalu koji joj se nalazio na dohvat ruke, Selman mijenja simbolički poredak zadirući u umjetničku formu na način na koji to umjetnost koja eksplicitno prikazuje diskriminaciju rijetko uspijeva.

U performansu Superposition umjetnica se u proljetnoj haljini i s boksačkim rukavicama u galeriji bori sa Selmom Selman: istovremeno se napada, brani i bodri – sama je sebi podrška i najveći neprijatelj. U vodstvu studenata i studentica povijesti umjetnosti, uključenih, uz Bojana Krištofića, u kustoski rad, posebno je u naglašen narativ o samodostatnosti, o samostalnom izlasku pojedinke iz nepovoljne društvene situacije. Izdvojen iz konteksta cjelokupnog autoričinog rada, ovaj video doista nudi elemente takvog čitanja, no dimenzija superherojskog narativa, koji će rado izdvajati uspješne Rome ili integrirane migrante koji su uspjeli unatoč svim pritiscima i problemima, nosi u sebi i niz skrivenih zamki. Iako odbacuje stereotip pasivnih žrtvi kojima je potrebna pomoć, on pozicionira uspješne individualne priče kao dokaz toga da sustav zapravo funkcionira – samo ako se pojedinci dovoljno potrude. Istovremeno, podaci za Hrvatsku nude, slično situaciji s druge strane granice, bitno drugačiju sliku. Kao i u Bihaću, romska su naselja često smještena na rubovima hrvatskih gradova, gdje je romska zajednica segregirana. Kao i u BiH, i u Hrvatskoj je broj školovanih Romkinja iznimno nizak: gotovo je polovina odustala od pohađanja srednje škole, dok je u ukupnoj romskoj populaciji u Hrvatskoj tek 0,5 posto onih sa završenim višim ili visokim obrazivanjem. Kao i u BiH, rani brakovi i roditeljstvo za mnoge mlade predstavljaju jedinu perspektivu: polovica ispitanih Romkinja u RH rodila je prije osamnaeste godine.

Ova je društvena, sistemska komponenta jasno vidljiva u širem kontekstu rada Selme Selman. U jednom od radova, I will buy my freedom when Selman najprije pregovara sa svojom obitelji o cijeni koju bi dobili za njenu udaju, a potom u drugom videu poziva publiku da kupi njene umjetničke radove, odjeću i kosu, kako bi sakupila potrebni novac i otkupila svoju slobodu. U radu Saltwater at 47 tematizira bitku s birokracijom zbog koje nakon raspada Jugoslavije njezina majka, rođena na Kosovu, nije mogla dobiti valjane dokumente, zbog čega nije do tada napustila BiH niti vidjela more – situacija koja je puno češća među romskom nego među većinskom populacijom. U Marš u školu autorica direktno umjetnički i aktivistički potiče uključivanje romske djece, posebice djevojčica, u obrazovanje, prepoznajući i adresirajući strukturne prepreke, materijalne i ideološke. Takvo izolirano čitanje Superpositiona skreće pažnju s teme s kojim se ovaj performans prvenstveno bavi.

Naime, kao i Mercedes Matrix, i ovaj rad ima svoj pandan u tradicionalnom mediju – u seriji crteža u kojima Selman istražuje supostojanje različitih identiteta – te bi ga u tom kontekstu i trebalo interpretirati. Kvantnu mehaniku iz koje preuzima koncept superpozicije – zamisao da različita stanja istovremeno supostoje – koristi kao metaforu intersekcionalnosti, istražujući principe po kojima utjelovljuje niz međusobno često i suprotstavljenih identiteta. U svojim intervjuima Selman često naglašava kako ona nije romska umjetnica, nego umjetnica romskog porijekla. Superpozicijom vlastitih identiteta ona pokušava izbjeći procese marginalizacije koji često djeluju u umjetničkom polju, posebice u svjetlu liberalnih identitetskih politika zbog kojih umjetnici i umjetnice izvan normativnih pozicija bivaju prepoznate (i na taj način komercijalno eksploatirane) jednodimenzionalno. Takav pristup, koji u ime pluralizma daje u zadatak pojedinim osobama da predstavljaju grupu i progovaraju ne samo iz svoje pozicije (što Selman nikada ne izbjegava, eksplicitno koristeći vlastito tijelo u performansima i autoportrete u slikarskim radovima), već i isključivo o svojoj poziciji, u konačnici negira univerzalistički potencijal umjetničkog rada.

Upravo posljednji rad prisutan na izložbi postavlja naglašeno univerzalističku perspektivu. U videu No Space Selman stoji ispred zemaljske kugle i poziva nas da  njeno tijelo pročitamo kao veliko, veće od Zemlje, a istovremeno manje od ekrana našeg telefona na kojemu promatramo performans, kako i sama napominje u umjetničkoj izjavi. U ovom se videu Selman udaljava od tematskih linija koje je zacrtala ranijim radovima, te oblikuje  na prvi pogled jednostavnu metaforu globalne ekološke krize, u kojoj se čovjek doživljava većim od ekološkog sustava čiji je dio. Selman tu koristi svoje (žensko, romsko, imigrantsko) tijelo kao stand-in za čovječanstvo, koje odriče  mjesto i za koga drugoga na planetu. Istovremeno, No Space je i meta-rad, te se kao i većina njene umjetnosti velikim dijelom bavi propitivanjem same umjetničke forme. I dok je u You Have no Idea to odnos subjekta objekta, umjetnika i publike, a u Mercedes Matrixu i teme dekonstrukcije ideje umjetničkog rada, glavna formalna preokupacija videa No Space jest tijelo. Poziv koji odašilje gledateljima, look at my big body ujedno može poslužiti i kao ključ čitanja njenog cjelokupnog opusa.

Sva četiri rada smještena su u relativno mali ulazni prostor Atelijera. Mercedes Matrix je jedini vidljiv s ulaza, a automobilske sjedalice okrenute u smjeru projekcije služe kao sjedala, prostorno određujući ovaj rad kao jedini koji je moguće pogledati sjedeći. Na bočnim zidovima se nalaze You Have no Idea i Superposition, dok je tablet s No Space postavljen na kubus sa slušalicama. S obzirom da je zvuk na ostala tri videa koji se vrte u loopu neprestano uključen, sama izložba (slučajno ili ne) zapravo stvara superpoziciju performansa, te nas prisiljava da ih čitamo u međusobnom kontekstu. Prisiljava je ovdje svjesno odabrana riječ – zvuk je jednostavno neprestano prisutan, te je nemoguće doživjeti niti jedan rad u izolaciji. Ovoj gledateljici, koja ima problem sa slušnim procesuiranjem, pa stoga i ne predstavlja nužno tipično posjetiteljsko iskustvo, kombinacija preklapajućih glasova ispostavila se kao prilično nelagodan doživljaj, ali i kao interpretacijski šum u kojem krik You have no idea preplavljuje prostor te zadaje perceptivni okvir ostalih videa. Spletom okolnosti propuštena je prilika, kako smo rekli, da Selman ovdje izvede neki od svojih performansa uživo, ali su potencijalno propuštene i neke zanimljive rekontekstualizacije postojeće dokumentacije njezinih performansa. To se posebno tiče specifičnosti galerije koja se pozicionira kao “centar periferije”, ne samo svojim dovođenjem publike iz centra, već i aktivnim uključivanjem lokalne zajednice kao sukreatora i publike, što predstavlja rijetkost u lokalnom kontekstu.

Svi osvrti i kontekstualizacija rada Selme Selman napominju da se radi o angažiranoj umjetnici, no manje se fokusiraju na analizu toga što je točno u njenom radu angažirano. Naime, ona ne progovara samo o nekoj društvenoj zbilji, već iz te društvene zbilje, ne potiče na promjenu nego i direktno djeluje mijenjajući stvarnost, nije subverzivna samo u svojoj temi, već i u formi. U svijetu u kojem je angažirana umjetnost postala isplativa niša koja dobro prolazi na natječajima, ovakvi su opusi snažan korektiv ustaljenih mehanizama “politizacije” umjetnosti. Kada izložbe, romani i filmovi tematiziraju rano napuštanje škole, Selman izlaže u centru Bihaća i na svojoj kući u Ružici ogroman transparent Marš u školu i osniva zakladu koja financira knjige i hranu romskoj djeci koja se školuju; kada govore o patrijarhatu unutar zajednice, Selman otkupljuje slobodu svojom umjetnošću; kada progovaraju o diskriminaciji pri zapošljavanju zbog koje Romima često kao jedini izvor prihoda ostaje prikupljanje starog željeza, Selman na tom željezu slika autoportrete. Stoga je, uz sve nespretnosti i propuštene prilike, ova izložba i dalje važan događaj, koji, nadam se, u budućnosti može poslužiti i kao poticaj za neku novu, veću i sveobuhvatniju izložbu.

Tekst je nastao u sklopu projekta I to je pitanje kulture? koji provode Udruga za promicanje kultura Kulturtreger kao nositelj i Kurziv – Platforma za pitanja kulture, medija i društva kao partner, u razdoblju od 19. kolovoza 2020. godine do 19. srpnja 2022. godine. Ukupna vrijednost projekta je 1.342.674,05 HRK, a sufinancira ga Europska unija iz Europskog socijalnog fonda u iznosu od 1.141.272,94 HRK. 

Više o Europskim strukturnim i investicijskim fondovima možete saznati ovdje, a o Europskom socijalnom fondu na ovoj poveznici.

Kada je Petrokemija izgrađena, bila je među deset najvećih postrojenja svoje vrste u svijetu. Taj socijalistički gigant svojom se impozantnošću natječe s gradom koji je uz tvornicu neraskidivo vezan. Kroz izložbu pratimo upravo priču o tim mnogostrukim vezama, o kompleksnom sustavu koji je nemoguće jasno raščlaniti. Priroda, koju Mrđenović uvijek zahvaća u njenom u odnosu prema čovjeku, bez pokušaja da dopre do neke nedirnute ili “iskonske” prirode, javlja se kao šuma u pozadini portreta lovca, ili oranice gnojene (Petro)kemijom. Društvo je predstavljeno kroz grad i njegove stanovnike – one koji su tvornicu, kao i kapitalizam ili civilizaciju, sami stvorili, a sad bez nje više ne mogu. Izložba uključuje apstraktne pejzaže, deponije industrijskog otpada, portrete, fotografije arhitekture, mrtve prirode, ali i raznorodne arhivske materijale, od fotografija iz privatnih albuma do onih iz državnih arhiva i promotivnih brošura.

S eklektičnosti materijala korespondira i forma njegove prostorne organizacije. Mrđenović i inače u svom radu stavlja na to naglasak: u svom je ranijem projektu Magistrala heterogene fotografije kasnokapitalističkog urušavanja turizma uz rubove magistrale okupio u ravnu liniju koja je u prostoru galerije predstavljala cestu uz koju su se ti različiti vizualno-narativni rukavci odvijali. Pretpostavljam da ni to što nije moguće s iste razdaljine obuhvatiti sve fotografije u ovoj izložbi nije slučajno. Ukoliko se približimo manjim formatima, nije moguće sagledati velike fotografije.

Ukoliko se pak udaljimo kako bismo vidjeli ove potonje, izmiču nam detalji. Taj ritam približavanja i udaljavanja u iskustvo gledanja izložbe unosi kinetičku kvalitetu, kao što usmjerava i promišljanje o cjelini. Izložba poziva na konstrukciju velikih tematskih narativa, ali ne dozvoljava da se na njima ostane: uvijek je prisutan višak, detalj, nešto što izmiče prvoloptaškom poopćavanju. Izložba nam istovremeno ne dozvoljava niti da je pretvorimo u sentimentalno listanje obiteljskih albuma – neprestano podsjeća da postoji i neka šira društvena potka cijele priče.

Ova je društvena potka organizacijski naznačena centralnom linijom na kojoj se nalaze fotografije najmanjeg formata, uglavnom arhivski materijal. Ona ujedno funkcionira kao kronološka linija, svojevrsna lenta vremena, koja uspostavlja smjer “čitanja” izložbe: od partizanske akcije napada na naftni izvor Gojlo, prvog narodnog preuzimanja tog prirodnog resursa, do velikih neuspješnih demonstracija protiv privatizacije Petrokemije. Ova dva događaja jedini su i označeni tekstom – osim uvodnog teksta i spomenutih iznimki, na zidovima se nalaze isključivo fotografije. Jedino što donekle nalikuje legendama jest papir na kojem su, redom, otisnute informacije o “arhivskom” materijalu – tj. o centralnoj lenti vremena – no sve skupa izmiče jednostavnom čitanju.

Naime, iako su fotografije uglavnom kronološki poredane, postoje iznimke; iako se radi pretežno o materijalu iz lokalnih arhiva (što tvorničkih, što obiteljskih), ni to nije uvijek slučaj. Neke od njih dijelovi su knjiga i brošura, a jedna, koja proizvodi posebnu nelagodu, jest stock fotografija rukovanja. Digitalno uređeni close-up rukovanja snažno odudara od Mrđenovićevih fotografija, a funkcionira kao amblematski prikaz novog tranzcijskog kapitalističkog modela, smješten ispod prizora visokih političara koji su završili proces privatizacije. Dio fotografija ujedno dokumentira i desetljeće u kojem je i sam autor postao dio narativa o Petrokemiji, tako da u tu arhivu počinju na samom kraju vremenske crte ulaziti i njegove fotografije.

Kad je posrijedi Mrđenovićevev fotografski doprinos, centralno mjesto zauzimaju fotografije velikih i srednjih formata koje su asocijativnim principom raspoređene uz lentu. Premda bi mnoge od njih mogle funkcionirati i samostalno – primjerice apstraktni pejzaži, koji su i predstavljeni ranije kao zaseban ciklus, fotografije arhitekture tvornice, ali i pojedini portreti, poput fotografije djevojke u bijeloj vesti koja u naručju drži dijete, ili para s plesnog podija sindikalne proslave – oni u kontekstu cjeline dobijaju nova značenja. Asocijativnost se nameće kao okosnica istraživačkog procesa na terenu, ali i kao princip izlaganja i proizvodnje značenja, što poziva publiku na sudjelovanje.

Na taj način funkcionira dvostruka vremenska kodiranost fotografija na koju kustosice Ana Kutleša i Vesna Vuković skreću pažnju u predgovoru izložbi: one su snimljene u zadnjih deset godina, ali i stoje u korelaciji s arhivskim fotografijama. Te su veze dovoljno provokativne da ne previdimo njihovo postojanje (groblje s upaljenim svijećama i pogledom na tvornicu na samom kraju izložbe, ili spomenuta djevojka s djetetom na samom početku), ali i dovoljno otvorene da dozvole neprestanu proizvodnju asocijativnih poveznica koje nisu nužno bile programirane.

Narativne cjeline koje se ovim procesom mogu prepoznati (ili upisati) mnogostruke su. Jedna od njih jest i tema života-u-propadanju socijalističkih projektata, koja Mrđenovića zaokuplja kroz gotovo čitav njegov dosadašnji umjetnički rad – jedno od najdosljednijih sablastoloških istraživanja unutar suvremene umjetnosti u Hrvatskoj. Derridin termin sablastologija (franc. hantologie) neologizam je koji združuje ontologiju, filozofsku disciplinu koja proučava bit bića, i duhove, avete, utvare iz prošlosti koji oblikuju specifično razdoblje kasnog kapitalizma. U interpretaciji Marka Fishera, koji preuzima ovaj koncept, to je vrijeme prije svega određeno vječnom sadašnjosti, nemogućnošću da se osmisli budućnost.

Ova je tematika kod Mrđenovića možda najočitija u radu Budućnost, koji suprotstavlja vizije budućnosti jugoslavenske socijalističke prošlosti s najgorom od svih budućnosti u kojoj smo se obreli. Mrđenović u tom radu bilježi napuštene i razrušene lokacije trgovina lokalnog pakračkog lanca čiji je optimistični naziv ujedno i naslov fotografske serije. Napušteni prostori prisutni su i u Jadranskim razglednicama, gdje se autor fokusira na hotelske komplekse u propadanju i čekanju privatizacije, koji su istovremeno prazni, ali i ispunjeni duhovima, avetima vremena koje je prošlo, ali istrajava, kao što to primjećuju Derrida i Fisher, kroz utvare koje opsjedaju sadašnjost.

Sličan se osjećaj javlja u serijama koje prikazuju komplekse koje ljudi još uvijek koriste, ali pritom – dok nazdravljaju u bazenu u radu Toplice ili poziraju za portrete u fotografijama na ovoj izložbi – djeluju, u sablastološkom duhu, baš kao otjelovljenja utvara. Taj je osjećaj dodatno potenciran odabirom da se umjetničke fotografije umetnu u kontekst arhivske vremenske crte: na taj način one uspješno ostaju u dijalektičkom odnosu između historizacije i vječne sadašnjosti, i ne urušavaju se jedne u druge nego neprestano proizvode viškove značenja. Upravo kroz te viškove profiliraju se mnoge dodatne teme. Politizacija pitanja upravljanja prirodnim i društvenim resursima naglašena je u već spomenutom simboličkom odabiru početne i završne točke izložbe. Ekološku dimenziju možemo pratiti kroz pitanje cijene gospodarskog napretka koji ujedno podržava život, tako što stvara ekonomsku sigurnost za radnike, ali ga i ugrožava proizvodnjom otpada.

Kada se pak, u plesu primicanja i odmicanja na koji nas prisiljavaju postav izložbe i relativni odnosi veličine među fotografijama, približimo detaljima, kada izgubimo iz vida velike narativne lukove, nađemo se u fascinantnoj priči o ljudima i zajednici u njenoj kompleksnosti i dugom trajanju. Mrđenovićeve fotografije mogu se čitati i kao materijal vizualne antropologije – predmet i oruđe istraživačkog postupka – ali se zbog svoje umjetničke kvalitete ne zadržavaju u ulozi dokumentarnog ili reportažnog materijala. Mrđenović izbjegava i zamku egzotizacije u koju bi netko drugi lako upao: čak i kada na njegovim fotografijama nisu ljudi, one su duboko humanizirajuće.

Kada na primjeru serije Magistrala govori o svom radu, Mrđenović naglašava povezanost ljudi i pejzaža koji promatra. “Na svakoj fotografiji koju radim čovjek je neka vrsta reference i mjerila, samo je pitanje pozicioniram li ga tu i fizički. (…) Ljudi proizvode arhitekturu, taj pejzaž i topografiju, a istovremeno su i oni sami proizvod tog okoliša. Riječ je o uzajamnom procesu i zato mi se činilo važno uvrstiti ih u ovaj rad kao ravnopravne sudionike.” Ovaj pristup vidimo na djelu i u radu Priroda, kemija i društvo koji, zaobilazeći idealizaciju, egzotizaciju ili pamfletno svođenje kompleksnosti na ilustaciju unaprijed zacrtane teze, nudi duboko humanizirajući istraživački dijalog s ljudima, prostorom, kao i s publikom koja je pozvana da se približava i udaljava, da ulazi u odnos s izložbom stvarajući vlastite asocijativne mreže.