Harris Brewis i Natalie Wynn u analizama ponašanja i uvjerenja ravnozemljaša i incel zajednice ističu da teorije zavjere i slične marginalne ideologije ne proizlaze iz kognitivne nesposobnosti svojih sljedbenika, već iz njihovih krajnje zanemarenih i zapostavljenih potreba. Wynn naglašava činjenicu da se sljedbenici red pill pokreta ne mogu razuvjeriti tako da apeliramo na njihov zdrav razum i na činjenične istine već na njihovu emocionalnu prazninu, osjećaje usamljenosti i otuđenja u modernom svijetu. Brewis s druge strane ističe da su ravnozemljaši na nekoj razini osvijestili činjenicu da nešto nije u redu sa svijetom i sistemom, no nažalost su došli do krivih i često nerazumnih zaključaka. Sličnu logiku moguće je primijeniti i na druge vrste ekstremnog i naoko apsurdnog paranoičnog razmišljanja, neovisno o tome radi li se o masonima, vanzemaljcima ili – vukovima.

Apsurd iz zaleđa

Nedavno ponovo prikazan u Mikro-kinu MaMa, film Vučja gozba Jadrana Bobana prati veterinarsku vještakinju Anu Grgas, koju je strast prema vukovima nenadano odvela u zadarsko zaleđe, konkretnije na područje Ravnih kotara i Bukovice. Grgas je tamo zatečena nečovječnim uvjetima života i devastacijom polunapuštenih sela, ali i krajnje iracionalnim stavovima mještana, koji su uvjereni da Europska unija helikopterima uvozi i baca vukove i zmije na njihov teritorij. Navedeni cilj ove zavjere je ubijanje janjaca mještana i uništavanje jedinog izvora njihove prehrane i zarade. Boban ubrzo gledateljima daje do znanja da Grgas nije jedini protagonist filma, te da mještani nisu u njemu prisutni samo kako bi predstavljali iskrivljenu buržujsku ideju neukih provincijalaca, već i sami počinju progovarati o razlozima koji stoje iza njihovih naoko apsurdnih uvjerenja. 

Mještani Bukovice služe kao odlična ilustracija pretpostavki koje postuliraju Brewis i Wynn, upravo zato što ih Grgas ne patronizira niti im se obraća s visoka, već provodi većinu vremena slušajući razloge zbog kojih vjeruju u nešto što se naoko čini nerazumno. Isprva je lako poistovjetiti se s Grgas i s njezinom frustracijom u trenutcima u kojima joj mještani ponavljaju iste neprovjerene informacije usprkos tome što im je više puta objasnila zašto su te iste informacije krive.

Pojedini razgovori koje Grgas vodi vrlo vividno evociraju razgovore koje mnogi danas vode s članovima obitelji, poznanicima i kolegama s posla čija mišljenja su počela poprimati zabrinjavajuće konspiratorno-desničarske stavove – ma koliko mirna, informativna, objektivna i obrazovana Grgas bila u ovom području, mišljenja mještana ostaju nepromijenjena. Njezina frustracija je osjetna, ali osjetna je i empatija prema sugovornicima, koje ne posjećuje samo jednom, već redovito s njima komunicira, donosi im potrepštine, pije s njima kavu i sluša njihove probleme. Upravo u ovim razgovorima polako se otkrivaju razlozi njihovih uvjerenja, koji se ne mogu tako lako otpisati kao besmisleni.

Zlokobna intruzija ne tako mističnih sila

Bukovica i njezina apokaliptična topografija pružaju gledateljima jedan od glavnih odgovora na pitanje zašto njezini mještani vjeruju u to da ih Europska unija pokušava uništiti. Vizuru mjesta čine razrušene kuće pune vojničkih odora, napuštene odjeće, pisama i svakodnevnih predmeta koji stoje zaboravljeni od devedesetih, kao i sami mještani sela. U kontrastu s razrušenim i napuštenim krajolikom Bukovice stoji kamenolom izgrađen financijama iz europskih fondova, čiji kamioni uništavaju jedine postojeće ceste te čija se prašina i magla uvlače u kuće i živote svih stanovnika. Iznad sela, poput sablasnih golema, nadvijaju se vjetrenjače, čija buka se može čuti u svako doba dana. Njihova crvena svjetla pale se i gase u noći, i svijetle kao i puni mjesec koji zlokobno proviruje u prvim kadrovima filma, evocirajući prisutnost bića mističnijih od samih vukova.

Intruzija europskih strojeva u Bukovicu sa sobom ne donosi ni industriju ni rast, već samo posljednji udarac ekonomiji i životima mještana, koji se već osjećaju kao da su na izdahu. “Ima onih koji su se napljačkali, i država im daje još više, a mi ne možemo, koprcamo se u govnima”, ističe jedan od mještana. Drugi pak mještanin nakon još jedne rasprave o realističnosti vučje zavjere iskazuje svoje užasavanje nad rastućim temperaturama, organski formirajući snažan i jasan klimatski argument, kojemu na kraju posvećuje veći dio razgovora. 

Vrlo razumni i konkretni prigovori mještana koji se kriju ispod naoko ezoteričnih i folklorom obojenih stavova ne pojavljuju se samo usputno u trenutcima bistrine tijekom razgovora s Grgas, već su i jasno iskristalizirani u pismu europskoj javnosti koje piše jedan od mještana, a koje služi kao svojevrstan organski manifest o traumama i frustracijama Bukovice: “Europa je stvorena na ulaganjima i profitu parazita koji su veći dio svijeta vratili u mračno doba, osuđen na kmetstvo privilegiranoj klasi. Stvorila je tiraniju na jecajima žrtava čiji su životi iscrpljeni i nasilno pokoreni pred moći kapitala i pobjedonosnim autokratskim egoizmom.”

Kako ističe i Boban, film dodatno ilustrira “snažan osjećaj da su ti ljudi višak, da smetaju i da ih se želi maknuti kako bi se prostor mogao eksploatirati.” Iz ovog razloga je na početku i na kraju samog filma jasno prikazan kontrast između turista koji planinare po Velebitu i kupaju se u Jadranskom moru svega nekoliko kilometara dalje od Bukovice, dok uživaju u janjcima koji se uzgajaju i peku upravo za njih. Istovremeno, jedan od pastira koji se o tim istim janjcima svakodnevno brine na nehumanim vrućinama može samo na kratko u tom istom moru toćati noge. Početak i kraj filma također su obilježeni gangama, posljednjim kliktajima kulture koju se vlast trudi izbrisati i zaboraviti, dok njih tijekom filma zamjenjuje klasična glazba karakteristična za kulturna središta velikih metropola. 

I vukovi i ljudi su bića s granice

Kako nam govori Marx, sablast komunizma proganja Europu. Derridinim riječima, Europu nakon pada komunizma proganja sablast samog Marxa. Malo je reći da je područje Balkana posebice nastanjeno duhovima propalih režima i uništenih utopijskih pokušaja. U Bukovici ove se sablasti ukazuju na svakom uglu, u svakoj bombardiranoj ruševini i sa svakim slojem otpale žbuke sa zidova mještanskih kuća. Stanovnici Bukovice nalaze se zamrznuti u vremenu, kao što i ističe jedan od mještana: “Ja živim ne u dvadeset i prvom vijeku, čak ni u devetnaestome, nego petnaestome”. Osim u vremenu, mještani Bukovice su, kao i ostatak Hrvatske, zatočeni na vječnoj granici postojanja.

Bobanovim riječima, Hrvatska se vječito nalazila na granici imperija: Osmansko carstvo, Austrougarska, Njemačka, Jugoslavija i sada Europska unija – svi oni ovim ljudima predstavljaju proverbijalnog vuka, drugost koja se na neki način nameće teritoriju. Ovaj argument potvrđuju i uvodne riječi ispisane na samom početku filma: “Ova vječna granica, nekoć poprište uspona i padova moćnih carstava i država, danas predstavlja krajnji rub Europske unije. Obilježeno odjecima ratova devedesetih, ovo je mjesto gdje ništa nikada ne nestaje u potpunosti.”

Bukovica stoga predstavlja i krajnji ishod mjesta koje se vječito nalazi na marginama većeg i opasnijeg imperija – njezina egzistencija je zanemarena, dok god ona ne služi krajnjim ciljevima više sile, u ovom slučaju Europske unije. Iz ovog je razloga posebno zanimljiva paralela načina na koji mještani govore o vukovima, i načina na koji pojedini Hrvati govore o granicama i ljudima koji iste granice prelaze – njih “uvozi” Europska unija, s nejasnim ali svakako malicioznim ciljem uništavanja hrvatskog identiteta i ekonomije. Još jednom postaje jasan Brewisov argument o mogućnosti mnogih da emotivno osjete da nešto sa sistemom nije u redu, ali da to naprosto kanaliziraju u krive i često opasne zaključke.

Ironično je i da se sama Europska unija nedavno okomila na vukove, predlažući skončavanje najvišeg stupnja njihove zaštićenosti, s obzirom na to da oni sve češće ubijaju i europsku stoku. Ova činjenica dodatno potvrđuje paralelu načina na koji se u hrvatskom javnom i medijskom prostoru razgovara o vukovima i o migrantima – dok mnogi u Hrvatskoj poprimaju sve ksenofobnije stavove prema ljudima u pokretu, kriveći Europsku uniju za njihov dolazak, ista ta Europska unija koristi hrvatsku graničnu poziciju kako bi ilegalno odvraćala tražitelje azila sa svojih granica, u procesu perući ruke od ekstremnog nasilja koje u te svrhe primjenjuje hrvatska granična policija i njezina europska iteracija, Frontex. 

Mnogi mještani Bukovice su i sami migranti, to jest srpski povratnici koji su se nakon rata vratili u svoja sela, te je nemoguće zanemariti tu činjenicu u odnosu na njihov tretman i klasnu poziciju u suvremenom hrvatskom društvu, koje se sve više polarizira i po pitanju migracija iz susjednih zemalja. Riječima autora prijespomenute osude Europske unije, i on sam je “razočarani radnik migrant”, koji je “ovdje završio zbog nepromišljenosti kapitalističkog klana ujedinjenog vojnom silom pod vodstvom NATO-a i drugih buržujskih hijerarhija, poznatijih kao Europska unija”. Između ostalog, Vučja gozba i njezini protagonisti uspjeli su istaknuti duboku poveznicu balkanskog migrantskog iskustva i iskustva ljudi u pokretu koji pristižu u Hrvatsku pod nečovječnim uvjetima, otvarajući time prostor za prakse međusobne solidarizacije. 

Sablastologija nemoći

Vuk stoga istovremeno predstavlja mračnu i prevladavajuću silu kapitala i Europske unije, ali i omen loših vremena koja su nastupila tokom i nakon rata. Bobanovim riječima, “vuk je mitsko stvorenje, vuk je drugost, vuk je opasnost, nešto što raste iz mraka”, a “ljudi su skloni razmišljati o velikim silama koje reguliraju njihov život”, i stoga nije začudno što je razmišljanje mnogih mještana prožeto ezoteričnom kombinacijom mitskog folklora i suvremene konspiratorne paranoje. Vuk u filmu nikada nije prikazan – on je tek jedna od sablasti koje proganjaju naš teritorij, jeka propalih režima i glasnik nadolazeće propasti. 

Nije neobično što je Vučja gozba uspoređivana s filmom Gandor: Lov na Nirdalu Jovana Todorovića, koji se bavi sličnim temama uz protagonista koji je svoj život odlučio posvetiti lovu na mističnu crnu zmiju Nirdalu, za koju vjeruje da je uzrokovala sve boli i nesreće koje su snašle Srbiju i bivšu Jugoslaviju nakon rata. Na sličan način o padu režima i očajnoj izgubljenosti stanovnika koji isti uzrokuje progovara i gonzo-novinarski dokumentarni film Tito po drugi put među Srbima Želimira Žilnika, u kojemu Dragoljub Ljubičić hoda Beogradom obučen kao Tito, dok mu se mještani obraćaju kao da je pravi Tito, oplakujući ga ili ga vrijeđajući, ovisno o tome s koje strane ideološkog spektra su se pronašli nakon pada Jugoslavije.

Zajedno s Vučjom gozbom, ovi filmovi sačinjavaju trijadu dokumentarnih uradaka koji progovaraju o sablasnim i teškim političkim temama kroz istaknutu uporabu mističnih i folklornih simbola mrtvih vođa i neobuzdanih magijskih životinja; i dok sva tri filma na neki način evociraju pad Jugoslavije i rat koji je uslijedio, Vučja gozba u tu mješavinu unosi nelagodno prisustvo Europske unije. 

Solidarizacija donosi nadu

Mještani Bukovice nisu jedini ljudi koji se nalaze u graničnoj situaciji. Grgas također predstavlja svojevrsnog graničnog lika – kada je upitaju otkuda je, ona jednostavno odgovara s: “ja sam s granice”. Ona je na neki način turist koji se u trenutku snimanja filma ne može u potpunosti uklopiti u zajednicu Bukovice. Za razliku od mještana, iz kojih tijekom cijelog filma progovara tuga i nezadovoljstvo, Grgas se u mnogim kadrovima uzbuđeno smješka pri pomisli na nastavak života na području koje smatra novim domom.

Jednostavno rečeno, Anin duh još uvijek nije u potpunosti slomljen životom provedenim na zapuštenom i graničnom teritoriju, i dok za druge mještane Bukovica predstavlja razrušeni teritorij uništenog života, za Anu ona predstavlja novi početak. Ona zato pri kraju filma kupuje kuću u Bukovici s namjerom da se tamo preseli, usprkos ideološkim razlikama i do tada neuspjelim pokušajima utjecanja na opće mišljenje mještana. Kako i sama ističe, “dok god ću disat’ ću disat’ s ovim ljudima.” 

Bez potrebe da se njezina odluka eksplicitno nazove radikalnom ili aktivističkom, film ju prikazuje kao nedvojbeno pozitivni moment solidarizacije, još jednom ističući čovječnost i inteligenciju mještana koje Grgas smatra sebi jednakima. Ovaj krajnje dirljiv kraj uspijeva usprkos svemu učiniti konačni dojam filma pozitivnim, čak i donekle utopijskim, jer ipak postoji netko tko sustavno i namjerno odbija prisustvovati u brisanju jedne cijele demografske skupine u ime širenja europskog kapitala.

Njezina odluka popraćena je i melankoličnim zadnjim kadrom filma, koji prikazuje prijespomenutog pastira kako se odlučuje osvježiti u moru kojemu inače pristup imaju samo turisti iz velikih gradova i država Europe – iako melankoličan, kraj filma evocira i radikalno odbijanje vlastitog brisanja iz anala povijesti, jasno prisutsvo mještana na mjestu koje inače nije rezervirano za njih. Klasičnu baroknu glazbu ponovo zamjenjuje ganga, dodatno osnažujući prisustvo Europi nepoželjne kulture na prirodnom teritoriju od kojega je ta kultura nasilno ograđena. Grgasina odluka dodatno doprinosi ovoj blagoj, ali neospornoj prisutnosti nade pri svršetku filma – netko je, usprkos svemu, odlučio živjeti u Bukovici. 

Nakon uvodnog mita film se premješta u suvremeni kontekst, u selo Češinovo u Sjevernoj Makedoniji, poznato po velikoj populaciji bijelih roda koje ondje žive u harmoničnom suživotu s ljudima. Kotevska prati poljoprivrednika Nikolu Coneva i njegovu obitelj – ženu, kćer, zeta i unuku – kako s užitkom i u veselju rade na svojoj zemlji. Ipak, u toj idiličnoj slici od samog početka postoji pukotina jer jedan značajan član obitelji, Nikolin sin, više nije tu – napustio je Češinovo u potrazi za boljim životom. Ovo suštinski balkansko iskustvo odlaska mlade populacije ostaje poput sjene nad pastoralnom atmosferom uvodnih kadrova filma, a sinova odsutnost dodatno se naglašava isprepletanjem prizora Nikole i rode, koju film metonimijski povezuje s prokletim Siljanom.

Primjere takvog povezivanja vidimo već u prvim kadrovima filma, u kojima Nikola vozi plug preko polja otkrivajući obilan izrod krumpira, dok roda Siljan veselo poskakuje iza njega, loveći žabe i miševe koje potom odnosi u svoju verziju obiteljskog gnijezda. Prikazi obitelji koja zajedničkim radom nadograđuje kat kuće isprekidani su prikazima roda koje grade svoja gnijezda. Odlazak obitelji pak prati i odlazak roda koje migriraju na jug kako bi preživjele dugu zimu. 

Naime, obitelji Conev postaje jasno da se od rada na zemlji više ne može živjeti. Nikolina kći i zet prisiljeni su otići raditi u Njemačku, a ubrzo za njima odlazi i Nikolina supruga, kako bi im pomogla u brizi za unuku. Nikola tako ostaje sam na imanju, prisiljen napustiti poljoprivredu i zaposliti se na odlagalištu smeća. I tu se nastavlja metonimijsko povezivanje ljudskih i životinjskih sudbina. Kadar Nikoline supruge i kćeri koje poraženo sjede u prostoriji ispunjenoj neprodanim krumpirima isprepliće se s prizorima gladnih mladunaca roda u Siljanovu gnijezdu. Dok se Nikola suočava sa spoznajom da je državni aparat odlučio da mu više nije potreban – riječima savjetnice za posao, “što ćemo mi sad s vama?” – na smetlište slijeću rode u potrazi za ostacima hrane, a scene u kojima Nikola postavlja znakove za prodaju svojeg zemljišta prate bliski kadrovi mrtve rode ukopane u smeće.

Kao i u svojem prethodnom filmu, Zemlja meda, Kotevska pristupa snimanju sela bez unaprijed zadane dramaturgije, strpljivo promatrajući ljude i okolinu te gradeći priču iz onoga što zatekne. U tom je filmu (s Ljubomirom Stefanovim) krenula snimati jedno od rijetkih preostalih turskih sela u Sjevernoj Makedoniji i otkrila pčelaricu koja se postepeno pretvorila u središnji lik filma. U Priči o Siljanu Koteveska ponavlja sličan postupak: krenula je snimati rode na smetlištu, a narativ se potom organski razvijao iz situacija i ljudi koje je susrela. 

Rezultat ovakvog pristupa dokumentarnoj formi jest film s jasno izraženim bajkovitim elementima koji ga približavaju domeni magijskog realizma – estetici koju inače ne bismo automatski povezali s dokumentarnim filmom. Takav pristup Kotevski omogućuje da uspostavlja jasne spone između populacije roda i ljudi u Češinovu, tretirajući političke i emotivne situacije u kojima se Nikola nalazi kao ekvivalentne onima kroz koje prolaze seoske rode.

Bajkovita struktura filma dopušta Kotevski i da bez previše riječi progovari o destruktivnim državnim praksama koje uzrokuju migracije. U romantičarsko-naturalističkom tonu, prizori truljenja plodova obitelji Conev, koje nisu mogli prodati zbog sve strožih predatorskih državnih regulacija, nagovješćuje početke propasti ljudskog opstanka na selu. U jednom se trenutku obitelj pridružuje prosvjedima koji u mnogočemu zrcale reakciju na trenutno pogoršavanje položaja seljaka na Balkanu i šire.

Iako Kotevska film uglavnom gradi tihim povezivanjem simboličkih prizora, upravo su prosvjedi jedino mjesto na kojem se pojavljuje glas zajednice. “Prije je bilo oko 300 poljoprivrednika u mojem selu”, govori jedan od prosvjednika, “a sada ih je jedva 50. Ne možemo živjeti s ovim cijenama”. “Radili smo ni za što”, uzvikuje Nikolina supruga, bacajući lubenice na cestu. “Blokiramo put plodovima svoga rada”, skandira još jedan prosvjednik dok rode, simbolički pratitelji ljudske sudbine, klepeću sve glasnije.

U drugom dijelu filma pastoralni prizori ustupaju mjesto naturalističkom i distopijskom tonu. Nikolina izolacija i udaljenost od obitelji naglašene su scenama video-poziva, sa svim frustracijama koje video pozivi sa sobom nose – video šteka, unuka je premlada da razumije što se događa, a statični kadar Nikole koji gleda u mobitel dok sam stoji u praznoj kuhinji ukazuje na to koliko je ovaj medij komunikacije impotentan po pitanju stvaranja i održavanja odnosa. Tragični vrhunac filma donose prizori zapaljenih polja, uz rijetku intruziju Nikolinog govora, koji supruzi, a posredno i gledateljima, još jednom jasno ilustrira poslijedice sustavnog zanemarivanja dobrobiti poljoprivrednika: oni su sada primorani paliti svoju zemlju jer će više novaca dobiti od osiguranja nego od toga da je prodaju.

Ipak, ton filma nikada ne postaje u potpunosti pesimističan upravo zbog toga što ne odustaje od istraživanja ljudske potrebe za intimom i bliskošću u političkim i ekonomskim uvjetima koji tu potrebu čine sve teže ostvarivom. Nakon što na smetlištu pronađe ozlijeđenu rodu, Nikola se počinje brinuti za nju, a bajkoviti elementi filma i dalje je simbolički povezuju s njegovim sinom. Tmurne kadrove Nikole koji rezignirano sjedi na nedovršenom gornjem katu kuće zamijenjuju prizori rode koja se sada gnijezdi na tom istom katu. 

Još jedan doprinos ultimativno optimističnom tonu filma je pojava Nikolinog najboljeg prijatelja, čija je obitelj također bila primorana otići na rad u Njemačku. U njihovim razgovorima ponovo se naziru natruhe inicijalnih kadrova filma, u kojima su Nikola i njegova supruga veselo gugutali jedno drugome u suncem okupanom polju. Nikola se pritom potvrđuje kao nježan i kontemplativan protagonist čija razigrana narav ponovo počinje dolaziti do izražaja upravo u ovim scenama. Čak i u tmurnijim prikazima smetlišta prisutna je određena razina utjehe, utjelovljena u liku prijatelja koji, po završetku dana, šaljivo upita Nikolu bi li bilo mudro da si odmah iskopaju grob i umru. Usprkos svim pokušajima kapitalističke individualističke propagande, Priča o Siljanu još jednom upozorava na neophodnu ljudsku potrebu za kolektivom i bliskošću, neovisno o tome odvijaju li se one u idiličnim ili kataklizmičnim okolnostima.

Kraj filma također je obilježen radikalno optimističnom notom. Nakon rituala plesa oko vatre koji Nikola izvodi uz rodu i prijatelje, on odlučuje javiti supruzi da ipak neće prodati zemlju i da je već dao otkaz na smetlištu. Polja, koja Nikola u razgovoru antropomorfizira, održavala su ga na životu 60 godina i ne može ih napustiti.

U obratu koji su neki kritičari okarakterizirali nerealistično pozitivnim, Nikolina supruga vraća se u selo te se film eliptično vraća na pastoralne prikaze starog zaljubljenog para kako se igra i mazi u osunčanom polju, dok nebom glatko lete dvije rode. Takav završetak, međutim, nije iznenađujući s obzirom na bajkovitu strukturu filma, koja od samog početka oblikuje odnos između čovjeka i prirode, zajednice i prostora. Kao i u Zemlji meda, Kotevska i ovdje prikazuje način života pritisnut kapitalističkim logikama, ali istodobno vrijedan očuvanja.

Ovakav kraj filma je također i osvježavajuća promjena u načinu na koji je otpor prikazan na filmu i u drugim medijima. Kako ističe Cody Johnston, naše kolektivno navikavanje na distopijske uvjete života često je, namjerno ili nenamjerno, potpomognuto obiljem distopijskih narativa koji u gledateljima bude osjećaje očaja i nemoći. Priča o Siljanu nam pruža priliku za radikalan odmak od distopijskog načina razmišljanja te nam daje uvid u potencijalnu verziju onoga što Kathi Weeks naziva kritičkom utopijom i projektom nade.

Prema Weeks, utopija ne predstavlja samo idealiziranu i neostvarivu sliku svijeta lišenog problema, već nam utopija pruža alate za reimaginaciju trenutnog političkog poretka. Weeks kao primjer ističe rad Ursule K. LeGuin, čija djela često oslikavaju svjetove koji nisu savršeni, ali koji su i dalje u mnogočemu bolji od onoga u kojemu se trenutno nalazimo. “Nijedan sklad nije trajan”, progovara protagonistkinja LeGuinine kratke priče Kralj Zime. “Nijedan nije nikada postignut”, odgovara joj njezin poslanik, “Užitak leži u pokušavanju.” Za naš je opstanak stoga neophodno njegovati prakse pokušavanja i razviti, riječima Barbare Goodwin, filozofiju utopije – skup alata za izgradnju utopijske imaginacije.

Riječ ovdje stoga nije o logičnom ili očekivanom zaključku još jednog tragičnog narativa o odlijevu mozgova i gubitku čovjekova mjesta u svijetu. Naprotiv, Kotevska filmom poziva gledatelje na promišljanje drugačijeg svijeta – svijeta u kojem skladan suživot čovjeka, zajednice i prirode nije unaprijed označen kao utopijski ili nerealističan, već je zamišljen kao moguć i ostvariv. Možda se upravo u tome krije i prava tragedija Priče o Siljanu – u spoznaji da nam je danas teško zamisliti društveni poredak u kojemu propast pod pritiskom kapitala nije zagarantirana.

Tekst je nastao u sklopu podrške mladim kritičarima i kritičarkama u praćenju programa 23. Human Rights Film Festivala. Program se provodi uz podršku Zaklade SOLIDARNA kroz inicijativu Kultura u zajednici.

Upravo u tom kontekstu festivalske (ne)angažiranosti i selektivne političnosti smjestilo se predavanje kustosice i filmske teoretičarke Olge Bobrowske, pod naslovom Animation Communities for Solidarity and Emancipation: Festivals, Activism and Support for Animators in Gaza, održano na posljednjem danu ovogodišnjeg Animafesta. U njemu je tematizirala odgovornost festivala u društvenim i političkim krizama, s posebnim fokusom na solidarnost s animatorima u Gazi. 

Kako je objasnila, cilj joj je bio potaknuti raspravu o ulozi festivala u kulturnim sredinama čiju dinamiku oblikuju konzervativni i populistički društveno-politički zaokreti diljem svijeta. “Tvrditi da su festivali imuni na političke i društvene zaokrete i držati se ideje da su apolitični nije ništa drugo nego pusta želja onih koji radije zatvaraju oči i um pred sadašnjošću i poviješću”, poručila je Bobrowska.

Festivali i granice solidarnosti

Iako se animacija, posebno ona autorska i eksperimentalna, ponekad doživljava kao hermetična ili “rezervirana” za festivalsku publiku, upravo takve prakse imaju snažan potencijal za poticanje društvenog djelovanja. Kako ističe Bobrowska, “festivali i njihovi organizatori imaju mogućnost da učine više od toga da samo promatraju promjene u društvu. Mi smo aktivni agenti u interakciji s medijima i sa službenim entitetima koji imaju mogućnost i odgovornost da oblikuju društvene promjene”. Kako se mijenja društvena paradigma, tako su i festivali pozvani da redefiniraju svoju ulogu – ne samo kao mjesta prikazivanja, već i kao platforme za kontrakulturne stavove i politički angažman.

Bobrowska svoje kulturno-političko djelovanje kontekstualizira kroz vlastito iskustvo života u Poljskoj, koje je obilježeno strahom od posljedica ruskog imperijalnog projekta koji “neće stati na Ukrajini”, kao i otporom poljskom državnom aparatu koji sustavno radi na brisanju prava žena, LGBTQ+ populacije i imigranata. Upozorava na potrebu da se antiimperijalizam ne svodi isključivo na antiamerikanizam, jer takva redukcija onemogućava izgradnju solidarnih savezništava izvan uskih ideoloških okvira. 

U svojoj analizi Bobrowska koristi termin west-splaining – posuđen iz feminističkog žargona unutar kojeg je skovan termin mansplaining – kako bi opisala problematične prakse u zapadnjačkim aktivističkim krugovima koje imaju tendenciju “ispravljanja, kroćenja ili potpunog ignoriranja kulturnog sjećanja na traumu i podređivanje”. To su, ističe, temeljni elementi nacionalnih identiteta pojedinih regija, gdje se odnos s agresivnim hegemonima nerijetko romantizira kao pragmatičan, racionalan ili diplomatski – kao “odluka koju donose odrasli”. Drugim riječima, intrinzično uvjerenje u zapadnjačku kulturnu superiornost može samo potkopati transnacionalni karakter festivala i njihovu sposobnost da budu prostor otpora i subverzije.

Umjetničke zajednice iz Palestine i za Palestinu

U članku za australski filmski portal Senses of Cinema, članovi Palestinskog filmskog instituta (PFI) Saeed Taji Farouky, Mohamed Jabaly i Mohanad Yaqubi pojašnjavaju koncept filmske ekologije kao sustav odnosa između filmske prakse, kulture i industrije, koji je globalan, ali strukturiran tako da favorizira zapadne modele produkcije i recepcije. Njihovim riječima, “industrija nije osmišljena da se obraća Palestincima, već cilja na visokoobrazovanu publiku u Parizu, Londonu i New Yorku, koja generira interes za filmom”. Posljedično, postoji očekivanje od strane palestinskih priča da zadovolje formulu “savršene žrtve” ili “savršenog junaka”, koja ne zrcali stvarnost ljudi u Palestini niti kompleksnost tamošnje filmske tradicije.

Umjetničke zajednice poput ac4pal (Animation Community for Palestine) i Palestine Animated samo su neke od inicijativa koje su se pokrenule upravo kao odgovor na prakse isključivanja i oblikovanja narativa prema zapadnim očekivanjima. Zajednica ac4pal inspirirana je radom palestinskih animatorica i animatora Haneen Koraz, Nour Al-Jawad i Shorouqa Darwisha koji djeluju unutar Gaze. Koraz i njezin tim redovito održavaju radionice animacije za djecu, mlade s posebnim potrebama i žene – osobe koje žive u uvjetima raseljenosti i svakodnevne borbe za opstanak. Realnost života u Gazi ovim animatorima nameće posebne izazove. Pristup snimateljskoj opremi izrazito je otežan, zbog visoke cijene i opće oskudice koja iz dana u dan postaje sve gora.

Filmovi nastali u okviru ovih radionica temelje se na pričama koje uglavnom osmišljavaju sami polaznici, ponajviše djeca i mladi. Njihove animacije obrađuju svakodnevna iskustva života u Gazi: trajnu raseljenost, višesatno čekanje u redovima za hranu i ogrjev, opću glad, popravljanje razrušenih domova, potragu za odjećom i igru s prijateljima koji su izgubili udove. Osvrćući se na ove radove, Bobrowska ističe da “teme povezane sa sjećanjem i prošlošću nisu isključivo nostalgične”, ali da “svaki sudionik izražava čežnju za životom koji je izgubio.” 

Unatoč težini tema, humor i jarka paleta boja često su ključni elementi ovih filmova. Na upečatljiv način to pokazuje jedan od prikazanih filmova, The Stolen Warmth, u kojem živčana gospođa paranoično pazi na svoje vješalo za veš kako joj lopovi ne bi ukrali odjeću, sve dok ne otkrije da je kradu djeca koja od nje grade utočište od hladnoće. Neki od filmova se ipak u potpunosti zadržavaju u parametrima ozbiljnosti. Takav je i film Drops That Don’t Satisfy, koji prikazuje djecu Gaze na dnu pješčanog sata čije usko grlo jedva propušta pokoji paket hrane i drugih neophodnih potrepština koji se nalaze na njegovom vrhu. 

Kroz radionice koje organizira u Gazi i suradnju sa zajednicom ac4pal, Haneen Koraz pokazuje kako animacija može biti alat otpora i osnaživanja – ne samo u kreativnom smislu, nego i kao konkretna podrška zajednici suočenoj s neprestanim nasiljem i patnjom.

Između slavlja i odgovornosti

Osim filmova, publiku Animafesta nasmijala je i Bobrowskina izjava o tome da su festivali “vrijeme i mjesto slavlja i glupiranja”, ispunjena “trenutcima snažnog fokusa na najbolje primjere onoga što polaznici cijene, ali i epizodama čiste dosade”. Ova je opaska u skladu s promišljanjima francuskog sociologa i kulturnog teoretičara Rogera Cailloisa, koji festivale opisuje kao razdoblja velikog trošenja i ludila, te Michela Foucaulta, koji slične prostore naziva heterotopijama – mjestima drugosti i devijacije koja istodobno uznemiruju svoje okruženje i njemu nalikuju. Slično tome, ruski filozof Mihail Bahtin piše o karnevalizaciji i karnevalskom smijehu kao obliku privremenog oslobađanja: ulazak u jasno omeđen prostor drugosti omogućuje sagledavanje svakodnevice s distance i s potencijalom za subverziju.

Bobrowska festivale vidi ne samo kao prostore privremene drugosti, već i kao mjesta susreta i razmjene gdje “konstantno ulazimo i izlazimo iz vlastitih zona komfora, približavamo se jedni drugima a da se ne poznajemo”, gdje upravo zbog te posebne dinamike možemo “razgovarati o teškim temama te gledati i tumačiti traumatične sadržaje”. Takav prostor, međutim, zahtijeva i kustosku odgovornost – nije dovoljno filmove nasumično birati prema geografskom kriteriju, već selekcija mora uvažiti kontekst i kontinuitet kinematografskih tradicija iz kojih ti filmovi dolaze.

Sličan pogled dijele i članovi Palestinskog filmskog instituta, koji ističu da festivali, uz sve svoje proturječnosti, ipak mogu predstavljati prostor kulturne edukacije. Riječima Mohanada Yaqubija, “ovakve organske razmjene na festivalima predstavljaju točno onakvu edukaciju kakvu želimo sistematizirati unutar našeg instituta”.

“Tuga nas ne smije gurnuti u smjeru pesimizma i apatije”, govori Bobrowska, nadodavši kako je jedan od najčešćih slogana korištenih na prosvjedima žena u Poljskoj 2020. godine bio “Vrijeme je za djelovanje”. Taj nas slogan podsjeća da, bez obzira na okolnosti i otpor s kojim se susrećemo, moramo nastaviti djelovati u znak podrške vrijednostima u koje vjerujemo – jer “sve što radiš je važno”.

Upravo ovakav pristup aktivističkom djelovanju preuzima i organizacija ac4pal, kao i projekt Global Animation Jam: To Gaza With Love, koji je Bobrowska predstavila publici kroz video zapis apela britanske animatorice Joanne Quinn. Projekt trenutačno uključuje 237 registriranih sudionika iz 41 države, a njegov cilj je motivirati profesionalne i amaterske animatore da kroz poruke podrške Palestini pridonesu rastućem broju glasova čiji je cilj prekid genocida u Gazi. Bobrowska je u svojem empatičnom apelu najbolje opisala čežnju za slobodom Palestine, izrazivši nadu da ćemo se jednog dana ponovno sastati, ali tada “u prisustvu Haneen, Nour i Shorouqa, kao i djece koju oni uče animirati”.

U tom duhu, umjetnički festivali ne bi trebali stajati po strani. Oni imaju i priliku i odgovornost usmjeravati pažnju prema glasovima koji su sustavno potisnuti. Program ovogodišnjeg Animafesta reflektira tu težnju ne samo kroz Bobrowskino predavanje, nego i kroz uključivanje radova palestinskih animatora, poput filma Sjećanje zemlje Samire Badran.¹ Iz pozicije publike, takve su prilike poziv da preispitamo vlastiti odnos prema kanonu, dekoloniziramo naš osobni filmski kurikulum i otvorimo prostor za palestinsku kinematografiju – na festivalima i izvan njih.

1. U programu ovogodišnjeg Animafesta, u sklopu Natjecanja filmova za djecu (dob 3–6), prikazan je i film izraelske redateljice Yali Herbet Moja sjena i ja. Ova informacija dodana je u tekst nakon njegove objave, 26.06.2025. (op.ur.) ↩︎