If you told me 6 months ago that CNN would have a group of panelists discussing how Charli xcx’s 6th album is being a major voting influence in the 2024 US presidential election I’d laugh in your face pic.twitter.com/3elqmXCb1J

— frankie ???? (@360_brat) July 22, 2024

Naravno, ljeto nije samo dobra zabava s prijateljima u klubu, na plaži ili terasi, vožnja magistralom ili trajektom s vjetrom u kosi, i slično. Ljeto je i groteskni turizam, pretrpani autobusi bez klime, sunčanica, neizdrživi toplinski udari, isparavajući asfalt polupraznih kontinentalnih gradova, neočekivane – ili pretjerano senzacionalizirane – oluje, truljenje u uredu dok drugi objavljuju slike s godišnjeg, usamljene noći, i štošta drugo što zahtijeva drugačiji glazbeni ugođaj. Krenimo od donekle stereotipnih zvukova ljeta do onih manje očekivanih ali ništa manje prikladnih.

Portugalska etiketa Príncipe pouzdan je izvor uzbudljive elektroničke glazbe, a njihovo posljednje izdanje usporenijim tempom nego što smo navikle od njih odmiče se od plesnog podija u nešto intimniji kontekst. Naime, Sai do Cora​ç​ã​o, prvi samostalni album Nuno Beatsa, donosi romantično-melankolični hibrid r&b-ja i batide bogatih tekstura. U downtempo i chillout sferi poslužit će i albumi poput Priorijeve posvete elektronici 90-ih This But More ili pak eponimnog prvijenca trija Total Blue koji naginje prema new age utjecajima. Za pravu dozu new agea pobrinula se ekipa iz Numero Groupa izdanjem Glimpses of Infinity, selekcijom ranih snimki jednog od utemeljitelja tog žanra, Edwarda Larryja Georgea, poznatijeg po aliasu Laraaji.

Kad smo već kod reizdanja, ove godine ima podosta materijala za jedan kvalitetni ljetni retrovizor. Respuesta Alternativa je bio projekt španjolskog glazbenika Jesúsa Mª Catalána, a nova kompilacija Del Silencio predstavlja njegove dosad neobjavljene snimke s kraja osamdesetih, donedavno skrivene u kutiji cipela. Iako lagana elektronika i topli sintesajzeri albuma možda prizivaju obilježja balearica, Catalán sam ističe da on potječe s Asturijske obale na Atlantiku, karakteristične po daleko manje mirnim vremenskih uvjetima od onih na Sredozemlju. Tako da, zamislimo nešto kao balearic, ali atlantski. I dalje funkcionira!

Čikaška izdavačka kuća Numero Group, posvećena reizdanjima izgubljenih albuma i snimki, prije dvadeset je godina široj javnosti otkrila izgubljeni dragulj melankoličnog ljetnog popa, mini-album Camino del Sol francusko-belgijskog trija Antena. Isti je otad doživio i reizdanje obogaćeno dodatnim pjesmama, a svaki novi otisak vinila – pa tako i ovaj prigodni srpanjski – dobrodošao je podsjetnik na ultimativnu ljetnu glazbu. Dobitnu kombinaciju za sanjivi morski ugođaj čine, možda neočekivano, nezainteresirani vokali, post-punk korijeni i minimalna elektronika prožeta utjecajima bossanove i sambe. Za ljubitelje post-punka i new wavea, valja spomenuti i recentnu mini-kompilaciju Dust – Recordings 1980-1984 zaboravljenog škotskog benda iz osamdesetih sugestivnog imena 22 Beaches. Njihova kombinacija zveckavog britanskog indyja prožetog dub i raznim drugim utjecajima, oscilirajući u valovima između živahnog i sjetnog ugođaja, podsjeća na širok spektar suvremenika, od Orange Juicea do The B52’s, istovremeno zvučeći kao specifičan bend prepoznatljivih pjesama za koje je teško povjerovati da ih nismo već čule.

Od recentnih izdanja donekle izniklih iz sličnih iako nešto sintetičnijih korijena, u uši upada posljednji album stručnjaka za analogne sintesajzere Finlayja Shakespearea. Directions out of Town je energična doza ekspresivnog synthpopa nošenog upečatljivim vokalom koji priziva Paula Buchanana ili Marka Hollisa. Pod aliasom Lamusa II, talijanski producent i glazbenik Giampaolo Scapigliati na novom albumu Don’t predstavlja svoju verziju sporotinjajuće renesanse elektroničkog rock zvuka devedesetih na razmeđi post-punka, trip-hopa i elektronike. Naći će se ovdje ponešto za svakoga, od apatičnih spoken word napada u maniri Dry Cleaning do gostovanja jedne jedine Marie Davidson.

Ponekad je teško vjerovati da je Mabe Fratti debitantski album izdala tek prije pet godina, a prekretnički Se Ve Desde Aquí, koji joj je donio pažnju šire publike i kritike, prije samo dvije. Ova gvatemalska čelistica s prebivalištem u Mexico Cityju otad je nanizala toliko što samostalnih albuma što raznorodnih kolaborativnih projekata da se čini kao da je aktivna na sceni već barem dvostruko duže. Na novom albumu Sentir Que No Sabes, Fratte primjenjuje očekivano originalne aranžmane na pop strukture postižući još jednom začudno uranjajuće iskustvo koje operira u vlastitoj kategoriji.

Jedan od indie trendova iz ranih dvijetisućitih koji, čini se, doživljava novih zamah jest lo-fi spoj lagane elektronike i folk utjecaja. Pod vrlo jednostavnim ali pomalo kriptičnim imenom Kevin krije se suradnja Bena Bondyja i Iggyja Romeua (Mister Water Wet), dvojice producenata čija se samostalna izdanja uglavnom nalaze u domeni ambijentalne i elektroničke glazbe, a njihov album Laundry jedan je od boljih primjera novog vala downtempo folka. The Pattern, debitantski mini-album danskog dua Dragons Over Demons, kompaktna je porcija intimnog melankoličnog popa nježnih vokala i letargičnih akorda.

Iz sličnog perioda inspiraciju crpi i “emo ambient” ili “musique concrète rockstar” ikona claire rousay na sjajnom posljednjem albumu Sentiment na kojem na sebi svojstven način povezuje sve od eksperimentalne glazbe i field recordingsa do emoa i slowcorea. rousay uređuje i odličnu emisiju na online radiju NTS koja nudi uvid u raspon utjecaja na njen izričaj. Njena česta suradnica mari maurice, poznatija kao more eaze, također ima sjajno recentno izdanje – kolaboraciju s Micheleom Paulijem (aka Pardo) i francuskim duom Glass na albumu paris paris, texas texas koji obogaćuje eksperimentalnu gitarsku glazbu snimkama iz prirode i šaputavim vokalima, postižući idealan ugođaj za ljetnu žegu. Tim Koh i Sun An na Salt and Sugar Look the Same donose kolekciju hipnotičkih minijatura sačinjenih od toplih tonova prebiranja po gitari, semplova i blage pozadinske buke, također pogodnih za oporavak od sunčanice.

Za lutanje ulicama kakvog starog gr(o)ada možda će bolje pasati nešto kao što je ambijentalni folk s orguljaškim droneovima s I Sigh, I Resign, posljednjeg albuma belgijske skladateljice Annelies Monsere. Oni koji su pak odrasli upravo na takvim ulicama proziru kroz pitoresknu romantiku turističke kulise. Jonnine Standish iz dua HTRK za glavnu temu novog samostalnog albuma Southside Girl uzima upravo temu odrastanja na obali, opisujući je kroz svoj karakteristično apstraktni folk umotan u niz terenskih zvukova koje možemo samo pokušavati razaznati.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kulturne trase društvenosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Jedna od stvari vezanih uz samu glazbu oko koje se su mnoge relevantne publikacije rezignirano složile jest da živimo u vremenu kaosa i krize u kojem slušateljstvo utjehu pronalazi u poznatome. Shodno tome, glazba mladosti dobrog dijela glazbenih novinara_ki, posebno nas u srednjim tridesetima, definitivno se ustalila kao opća referenca koja više nije ograničena samo na određene žanrovske krugove, donoseći time i očekivani strah od ulaska u dragaševsku eru vlastitih kritičarskih karijera. Da, glazbeni pravci unutar šire odrednice, primjerice, indie rocka ili shoegazea, već su neko vrijeme čvrsto oslonjeni na stilove iz devedesetih, no u posljednje su se vrijeme utjecaji iz tog perioda, poput downtempa, trip hopa ili pak minimal techna ranih dvijetisućitih, ušuljali u razlitičke kutke underground glazbe, na način lišen (post-)ironije Y2K-em nadahnutih vaporwavea i witch housea, ali i nekritičkog obožavanja uzora karakterističnog za prethodnu generaciju. 

Stoga možda ne čudi da u jednu kategoriju novih medijskih mezimica spadaju mlade izvođačice i skupine kao što su bar italia, Niecy Blues ili a.s.o. koji su redom osvojili kritiku unatoč – ili baš zahvaljujući – prepoznatljivosti svojih glazbenih uzora. Trio bar italia, koji je ove godine izbacio čak dva albuma (recentni The Twits i bolji Tracey Denim), uz zvukovne reference od britanskog indieja osamdesetih do američkog grungea devedesetih, koristi slackersku ravnodušnost i preciznošću neopterećenu vokalnu izvedbu u kombinaciji s misterioznošću ultimativnog underground provokatora Deana Blunta, iz čije su orbite prvotno i lansirani. Iako im nadahnuće leži na drugoj strani devedesetih, u trip hop i downtempo svijetu, dvojac a.s.o. svojim eponimnim debintantskim albumom polučuju sličan efekt: taj da bi se kao slušatelj_ica zakleo_la da već znaš sve te pjesme, da je to nešto što postoji otprije. Svaki u svojim žanrovskim okvirima, oba benda održavaju ravnotežu na tankoj granici pastiša; njihova je posveta dovoljno upečatljiva da se s vremenom uvuče u opetovana – makar i pozadinska – slušanja, da bi na koncu doista i preuzela soničnu ako već ne i emotivnu ulogu vlastitih prethodnika.

Glazbeno i lirski uzbudljiviju alternativu mogla bi ponuditi neka manje zapažena izdanja iz 2023. Still Life, drugi album dansko-crnogorske glazbenice Mije Milović, na prvu možda djeluje kao kaotični spoj alt-rocka, grungea, indieja, r&b-jem prožetog popa u stilu Tirzah i – klasičnih aranžmana; doista, radi se o vrlo ambicioznom, no u konačnici isto tako uvjerljivom izdanju čija je referencijalnost samo poligon za originalan izričaj. Na kratkom ali slatkom EP-u On the Turning Ground, avant pop Tara Clerkin Trija uspješno je odležan na lijenim beatovima, dok lijepi vokali i sunčani potezi na gitari pružaju kontrapunkt melankoliji koja bi se očekivala od zvuka djelomično nadahnutog Broadcastom. Na površini jednostavan art pop album, Sunbath glazbenice ML Buch na vješt i nenametljiv način spaja utjecaje koji se protežu od radijskog (soft) rocka sedamdesetih i osamdesetih, preko alternativnog rocka devedesetih, skroz do odraza odraza svega toga u hipnagogičkom popu proteklog decenija. To što sve skupa rezultira albumom koji zvuči svježe u kontekstu suvremene nezavisne glazbe možda djeluje paradoksalno, no ML Buch je začinila Suntub dovoljnom količinom glazbenih i produkcijskih začkoljica da ispod generalno familijarnog ugođaja albuma neprestano bubre elementi začudnosti.

Znakovito je da je čak i magazin The Wire, inače daleko hrabriji od drugih etabliranih publikacija posvećenih nezavisnoj glazbi, kao najbolji album 2023. izabrao This Stupid World indie rock veterana Yo La Tengo. Tendencije progresivnih glazbenih medija za korištenjem vrha godišnjih lista kao povoda za provokaciju rasprostranjenog ukusa, primjerice, kada je spomenuti The Wire na prvo mjesto znao staviti Quarantine Laurel Halo ili pak Far Side Virtual Jamesa Ferrara (na temu čega su se pisali eseji, pa čak i znanstveni radovi) čine se desetljećima daleko. Šteta je to, jer bilo je u 2023. barem nekoliko albuma koji su jednako tako beskompromisno uhvatili duh vremena.

Chuquimamani-Condori, prethodno poznati pod imenima Elysia Crampton i E+E, jedni su od onih umjetnika_ca kojima je ispoljavanje zeitgeista praktički specijalizacija, što se još jednom potvrdilo fascinantnim novim albumom DJ E. Ovog puta, kroz njihov prepoznatljivi disonantni kaos probija se i jedna neočekivano optimistična nota. Primjerice, uvodna Breathing započinje skoro pa kao navijačka pjesma – kada bismo samo živjele u svijetu u kojem bi se takvo što moglo zaoriti s tribina. Mješavina svega svugdje odjednom na DJ E zvuči rastrzano, intenzivno, istovremeno harmonično i abrazivno. Razlika u odnosu na prethodna izdanja i projekte jest sentiment koji ostaje nakon svih tih tenzija i borbi – a koji se nekako ipak doima kao pozitivna melankolija. Ako je itko mogao konkurirati informacijskom overloadu albuma poput DJ E, to je vjerojatno bio brazilski umjetnik Babe, Terror s podjednako gustim ali glazbeno možda malo milostivijim albumom Teghnojoyg. Dominantno elektroničku zvučnu sliku presijeca sve od semplova pronađenih snimki opskurne glazbe, preko sintesajzera do orkestralnih dijelova. Krajnji efekt ovakvog pristupa je zvuk nekoliko različitih izdanja simultano rastopljenih u jedan album koji drži ogledalo kaosu patološkog kapitalizma. 

Osim poznatog, moglo bi se reći da slušateljstvo posljednjih godina sve više poseže i za – pozadinskim. Rastući interes za ambijentalnu glazbu trend je koji se nastavlja još od perioda kada smo i službeno bile u pandemiji. Konsenzualno možda najhvaljeniji ambijentalni album 2023. vjerojatno je bio novi album eksperimentalne glazbenice Laurel Halo, Atlas, i to ne bez razloga. Halo se okružila impresivnim timom suradnika kao što su Lucy Railton, Bendik Giske i Coby Sey koji su i sami izdali zapažene albume posljednjih godina te spadaju među trenutno najuzbudljivije live izvođače/ice u europskim festivalskim krugovima. Skladbe na Atlasu istovremeno su epske i obuzdane, emotivne ali i proračunate u viziji gradnje vlastitog svijeta. Još jedan zasluženo hvaljeni album u ovoj kategoriji svakako je Goodbye, Hotel Arkada harpistice Mary Lattimore – na njenom drugom albumu donekle nadahnutom boravkom na Hvaru, prpošnost krajolika prožeta je melankolijom promjene. Portugalska etiketa Príncipe, inače uglavnom posvećena klupskoj glazbi, iznenadila je odličnim eksperimentalnim albumom glazbenice pod imenom Xexa, čiji album Vibrações de Prata pluta između nježnih instrumentalnih skladbi, fokusa na klarinet i povremenih “potopljenih” vokala u maniri Arthura Russella. Još početkom godine, Aimée Portioli aka Grand River impresionirala je odličnim albumom All Above, čija bogata zvučna slika čini prikladnu posvetu osnivaču etikete Editions Mego Peteru Rehbergu. 

Za eksperimentalnu glazbu bi se moglo reći da su neka od uspjelijih prošlogodšnjih izdanja bila bazirana na istraživanju mogućnosti i ograničenja jednog instrumenta. Multiinstrumentalistica Cecile Schott, poznatija kao Colleen, na Le jour et la nuit du réel je ponudila impresivan eksperiment u transformaciji istih glazbenih motiva različitim postavkama Moog sintesajzera. Apstraktne kompozicije na Synth Waltzes and Accordion Laments libanonske glazbenice Yare Asmar, temeljene na bakinoj harmonici iz 1950-ih i terenskim snimkama, naboj crpe iz odjeka intimnih uspomena, slično kao i Mermaids Natalije Beylis, fokusiran na zvuk oživljenog starog modela CRB Elettronica klavijature. Moglo bi se reći i da je 2023. bila posebno dobra godina za gitarska eksperimentalna izdanja, kao što su Jump on it, vjerojatno dosad najpristupačniji album prekaljenog glazbenika Billa Orcutta, i Trances, na kojem Jules Reidy prstima pletu gustu atmosferu obogaćenu dodatnim efektima i prigušenim autotuneanim vokalima negdje na pola puta između američke primitivne gitarske tradicije i eteričnog ambijenta jedne Grouper. 

Proširimo li taj ugođaj dalje na područje sanjivog folka, pronaći ćemo niz divnih izdanja iz 2023, poput Blue Car Joanne Robertson i River Said Maxine Funke, ili nešto mračniji Maritz Jonnine iz HTRK i Öga för Öga švedske glazbenice Loopsel. Samo godinu dana nakon sjajnog albuma Szabadság iz 2022, slovačka umjetnica Adela Mede na Ne L​é​pj a Vir​á​gra ponudila je još jedan izvrstan primjer suvremene vizije folka naslonjenog na slavensku glazbenu tradiciju. Kad smo već kod sestara Slavenki, valja spomenuti i divni Slowly Forgetting, Barely Remembering poljske skladateljice Martyne Baste, delikatan eksperimentalni album koji sjedinjuje šaputave vokale, sitar i zvukove na tragu ASMR-a u emotivnu zvučnu sliku na razmeđi uspomene i obmane. Ukrajinska glazbenica Svitlana Nianio, čiji rad od kraja osamdesetih naovamo biva nanovo otkriven zahvaljujući nizu reizdanja, prošle je godine objavila kolaboraciju s britanskim glazbenikom Tomom Jamesom Scottom, Eye of the Sea, na kojem u prvi plan izbijaju klavijature i njena karakteristična vokalna izvedba koja snagu vuče ni manje ni više nego iz suptilnosti. A to pak da prigušena ambijentalna glazba ne mora nužno biti pozadinska glazba lišena poruke najbolje je dokazao Foreign Body na kojem Dania, producentica iračkog porijekla s katalonskom adresom, ispituje kompleksnosti identiteta dijaspore.

Netom završena godina bila je izvrsna i za avangardna izdanja u većoj ili manjoj mjeri naslonjena na jazz. Godinu su načeli legendarni The Necks odličnim albumom Travel, čija moćna uvodna “Signal” vjerojatno spada među rijetke dvadesetominutne skladbe koje zovu na slušanje na repeat. Svako pak novo izdanje iz serijala Coin Coin Matane Roberts esencijalni je glazbeni i diskurzivni doživljaj koji se dotiče važnih tema iz afro-američke povijesti; ni recentno, peto poglavlje In the Garden… nije iznimka. Za one koje žele više (apstraktnijeg) teksta, tu je sjajni komorni spoken-word album The Beat My Head Hit, suradnja skladatelja Bena Vide s njujorškim ansamblom Yarn/Wire i vokalisticom Ninom Dante.

Jazz je pak samo jedan od brojnih utjecaja na temelju kojih Taja Cheek, poznatija pod aliasom L’Rain, gradi svoju šaroliku zvučnu sliku eksperimentalnog pristupa koji najeda sve od r&b-a i neo-soula do popa i noisea. Njen Fatigue bio je među boljim izdanjima 2021, a prošlogodišnji nasljednik I Killed Your Dog ispunio je visoka očekivanja još jednom porcijom specifičnog kolažnog pristupa koji nimalo ne oduzima od hitoidnog potencijala dijela materijala. Možda najmanje očekivani soulom nadahnuti album godine vjerojatno je bio My Back Was a Bridge for You to Cross, za koji je Anohni nakon trinaest godina ponovo okupila prateći bend the Johnsons. Napustivši bombastičnu elektroniku prethodnika Hopelessness u korist blue-eyed soula i rocka,  beznađe iz naziva istog promijenila je u odlučni zahtjev za promjenom. 

U nešto manje urgentnim manifestacijama r&b-a, istaknula su se neka dobro poznata imena. Kelela se na albumu Raven odlučila za nesvakidašnje prigušeni, gotovo medidativni pristup r&b-ju, a na trip9love…???, Tirzah uz pomoć Mice Levi uspijeva na jedno te istom beatu izgraditi niz šarmantnih pop minijatura. Jedno od jačih pop izdanja godine također je došlo s provjerenog izvora. Radical Romantics, treći album solo projekta Karin Dreijer Fever Ray, postiže savršeni balans između senzibiliteta prethodnih dvaju albuma i pratećih im tema koje su se razvile od anksioznosti obiteljskog skrašavanja do odraslog queer buđenja. Dok na Even it out Dreijer izmješta roditeljske nedoumice ravno u svijet iz filmova Johna Watersa, drugdje intimne teme uokviruje mračnom zvučnom slikom sada već kultnog eponimnog albuma ili čak The Knifeovog Silent Shouta. 

Iako za sobom nemamo godinu tektonskih promjena u underground glazbi, upravo bi sporiji razvoj novih trendova mogao ostaviti više prostora za promišljenije apsorbiranje ideja i utjecaja. U kontekstu načina konzumacije glazbe, i dalje se čeka održivo rješenje. I dok s jedne strane algoritmi poravnavaju slušateljske navike šire javnosti, s druge strane, mediji posvećeni nezavisnoj glazbi proživljaju triježnjenje od podužeg perioda poptimizma (klupska pak glazba bori bitku s vlastitom poptimističnom erom, no to je priča za sebe). Jedan od rezultata toga jest raštrkavanje medijskog fokusa na različite nišne scene, a to bi u narednom periodu – u najboljem slučaju – moglo imati pozitivan utjecaj na novi uzlet beskompromisnih glazbenih izričaja.

Na temelju glazbenog pregleda godine, kreirali smo playlistu koju možete poslušati na Kulturpunktovom Spotify kanalu.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Ekosustavima uključive kulture koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Iako dolaziš iz Lavova, posljednjih si godina živjela i studirala u Krakovu i Grazu. Jesi li imala priliku dovoljno dobro upoznati glazbene scene u Krakovu i Grazu? Što bi rekla, koje su glavne razlike između tih gradova i njihovih glazbenih scena?

Rekla bih da je, barem za mene, glazbena scena u Krakovu nešto zanimljivija, više je underground i ima više mjesta za izaći nego u Grazu. Naravno, u Grazu sam nešto kraće tako da je moguće da nisam još imala priliku upoznati sva mjesta. Općenito, preferiram glazbenu i kulturnu scenu u Krakovu. Poljska mi je generalno ipak malo bliža, vjerojatno zbog jezika i kulture. U Grazu ima mnogo različitih festivala i događaja, ali u Krakovu su stvari malo više underground i zato mi se sviđa ondje.

U Grazu studiraš na programu Computer Music and Sound Art. Kako si prešla s klasične na elektroničku glazbu? Razlikuje li se tvoj kreativni proces ovisno o tome skladaš li jedno ili drugo?

Pristup je nešto različit, da, ali sada to sve nekako ide u istom smjeru. Rekla bih da spajam klasičnu glazbu i eksperimentalne skladbe u jedno. Uvijek me zanimala elektronička glazba, ali moj prvi iskorak iz uobičajenog okruženja klasične glazbe bio je kada sam radila u gaming industriji kao skladateljica. Tada sam, sasvim slučajno, dobila ponudu da skladam dvadesetak minuta glazbe za Nawia Records – to je poljska izdavačka kuća za eksperimentalnu glazbu. Izdanje je objavljeno 2019. i tada je sve počelo. Učinilo mi se da bi moglo biti zanimljivo nastaviti raditi u tom smjeru i tada sam počela stvarati elektroničku glazbu. Odlučila sam studirati računalnu glazbu i zvukovnu umjetnost jer je to najviše povezano s elektroničkom glazbom, multikanalnom kompozicijom, glazbenim programiranjem… 

Budući da je tvoja glazba fokusirana na istraživanje teksture i boje zvuka, je li to bilo teže ili lakše postići u okvirima elektroničke kompozicije?

Lakše, rekla bih. Elektronička glazba nudi mnogo više mogućnosti i mislim da se u tom polju osjećam originalnije – u današnjem svijetu, kada smo okruženi mnoštvom novih tehnologija, bavljenje isključivo akustičnom kompozicijom mi se čini pomalo besmisleno. Sve što se događa oko nas trebalo bi nas nadahnuti da spojimo tehnologiju i glazbu.

Spomenula si da si se neko vrijeme bavila kompozicijom za video igre. Je li to bilo korisno iskustvo i ako jest, na koje načine? Čisto iz znatiželje, a propos toga što si kao osoba s pozadinom u klasičnoj glazbi završila u svijetu gaminga, jesi li gledala Tár?

Nisam još pogledala Tár. Bilo je to, zapravo, izuzetno korisno iskustvo jer se radi o vrlo teškom poslu. Moraš biti vrlo fleksibilna, trebaš skladati za potpuno različite glazbene stilove unutar vrlo kratkih rokova, dosta toga je pomiješano. Također, trebaš poznavati psihologiju korisnika, i to kakvu glazbu treba skladati za koje dijelove… Mislim da je to vrlo težak posao. Naravno, dosta toga ovisi i o kompaniji za koju radiš, ali općenito, bilo je to vrlo korisno iskustvo. Kasnije postaneš fleksibilnija i otvorenija za sve – jednostavno više ne razmišljaš o etiketama na način da je nešto samo eksperimentalna ili samo pop glazba… Kod glazbe za video igre, u startu razmišljaš na vrlo širok način.

Je li ti to pomoglo da se, primjerice, ubrzaš u procesu skladanja, s obzirom na to da si morala u kratkom periodu operirati unutar toliko različitih pravaca?

Na neki način da, ali na neki način ne. Kada radiš takvu glazbu koja je, zapravo, komercijalna glazba, onda može biti teško izaći iz tog načina rada i skladati nešto više eksperimentalno. Ako si bila fokusirana na stvaranje komercijalne glazbe, može biti teško prebaciti se na nešto drugo jer je to sasvim različito polje u usporedbi s pristupom eksperimentalnoj glazbi. Ali to mi je iskustvo pomoglo u smislu posla i radnog procesa, poštivanja rokova i slično, u tom kontekstu bih mogla reći da radim brže zahvaljujući tom iskustvu.

Kako gledaš na pripremu izvedbe uživo u odnosu na skladanje?

Kada izvodim svoju glazbu uživo, obično pjevam, imam kontrolere, Ableton Push MIDI klavijaturu i nešto snimljenog materijala. Naravno, ne mogu sama svirati sve elemente svojih skladbi istovremeno, budući da su one jako slojevite, a ja nastupam sama. S Ableton Pushem je dosta jednostavno prilagoditi glazbu izvedbi uživo, daje ti fleksibilnost za to. Za mene je izvedba uživo nešto doista posebno – mnogo stvari nosi veliko značenje za mene, posebno pjesme i drugi album koji je povezan s mojom zemljom, Ukrajinom. Rekla bih čak da je nastup uživo na neki način politički protest.

Ranije si mi u razgovoru spomenula da trenutno radiš na novom albumu koji će, kao i Tysha, biti na ukrajinskom jeziku, za razliku od tvojih ranih materijala. Čini mi se da je to česta pojava među glazbenicima slavenskog porijekla, taj osjećaj da, ako želiš napraviti nešto ozbiljno što ima potencijala doseći širu publiku, moraš koristiti engleski, da tvoj materinji jezik ne zvuči dovoljno dobro. Čini li ti se da se stvari mijenjaju na tom polju?

Prvi sam album snimila na engleskom jeziku jer je to, kao, bilo više cool ili nešto… Ali kada sam radila drugi album, shvatila sam da svoj materinji jezik najbolje poznajem i da je prekrasan. Zašto bih to skrivala? Tako da sam odlučila, još i prije rata, da ću otada nadalje pjevati isključivo na ukrajinskom jer je to nešto što me čini posebnom. Zašto ne bih, pri skladanju glazbe, u prvom redu imala u vidu Ukrajince i druge koji mogu razumjeti taj jezik? Pogotovo s obzirom na to koliko malo je ukrajinski prisutan, na neki način. Sve za Ukrajince bilo je na ruskom jeziku, što je tužno. Sada se već situacija mijenja nabolje, ali općenito, želim pomoći očuvati ukrajinski jezik i ponuditi vlastitu interpretaciju tradicije.

Imaš li osjećaj da općenito postoji neka nova svijest o ovome u istočnoj Europi?

Mogu govoriti samo za Ukrajinu. Ruska invazija natjerala nas je sve da shvatimo u kolikoj smo mjeri i koliko dugo bili izloženi ruskoj propagandi. Sjećam se, čak i kada sam bila mala, ruski je jezik bio smatran više cool, ako si htjela zvučati stvarno pametno, koristila bi ruski jezik… Bila je to, na neki način, sveprisutna propaganda. Ja sam iz zapadne Ukrajine, gdje su svi govorili ukrajinski, tako da zapravo nisam niti znala ruski negdje do osamnaeste godine. Tada sam ga naučila čisto da mogu pročitati neke knjige na ruskom jer ga nisam razumjela. Po meni, poljski jezik je mnogo bliži ukrajinskom nego ruski. Ta ruska propaganda, zbog koje su Ukrajinci promijenili svoju tradiciju, taj teror je trajao stotinama godina. Sada mnogi Ukrajinci preispituju našu tradiciju i vrijednosti. Svi moji prijatelji imaju nekoga u obiteljskoj povijesti tko je stradao od ruske strane, teško je uopće govoriti o tradiciji na način na koji se to može u nekim drugim zemljama, u kontekstu prenošenja s koljena na koljeno… To je zapravo tužno za sve Ukrajince.

Hoće li se tvoj novi album baviti prvenstveno situacijom u Ukrajini?

Naravno, jer to je promijenilo sve naše živote. To je ogroman šok. Ne možeš zaboraviti na to što se događa, to potpuno promijeni osobu. Mislim da je za Ukrajince invazije utjecala i na aspekte života za koje ne bi mislili da će biti podložni utjecaju. Isprva, stvarno nisam htjela povezivati rat i glazbu jer previše volim glazbu da bih unosila to nasilje i te emocije u nju, ali zapravo, otkad je rat počeo, moja je glazba postala poprilično agresivna. Čak i kada slušam samo instrumentalne komade elektroničke glazbe koje sam skladala, mnogo su drugačiji nego prije. I nije stvar u tome da sam željela tako skladati, jednostavno se tako dogodilo. Nažalost, tako se osjećam i ne mogu to promijeniti.

Tvoj prethodni album, Tysha, bio je snimljen tijekom globalne pandemije, a objavljen netom prije ruske invazije na Ukrajinu. To je prilično težak kontekstualni okvir za glazbeni album. Kako se osjećaš u vezi Tyshe godinu dana kasnije?

Da, to je stvarno težak kontekst. Zapravo, koncertna promocija albuma održala se u Kijevu nekih tjedan dana prije invazije, i tada se već moglo osjetiti da se nešto sprema. Također, nazivi pjesama su vrlo indikativni. Jednu sam pjesmu nazvala Ruina – razmišljala sam čak da promijenim to ime jer sam u pjesmi zamišljala vlastitu zemlju u ruševinama, ali naravno da nisam mogla znati što će se dogoditi. Onda sam mislila – ma, to je samo glazba. Tako da sam zadržala naziv. Ipak, sada ta pjesma ima potpuno drugačije značenje. I sada više ne povezujem taj album s pandemijom, povezujem ga s ratom.

Tijekom posljednjih nekoliko godina, povuklo se mnogo diskusija o poziciji i reprezentaciji glazbenika_ca iz Istočne Europe u međunarodnim glazbenim medijima. Imaš li osjećaj da je to utjecalo na tvoju poziciju? Kakvo je tvoje iskustvo, dolazeći iz Ukrajine i bivajući aktivna na međunarodnoj glazbenoj sceni – mijenjaju li se stvari nabolje?

Da, polako se mijenjaju. Istočna Europa konačno zauzima svoje mjesto na glazbenoj sceni. Prije su vrlo rijetko festivali pozivali glazbenike_ce iz istočne Europe, uvijek smo zauzimali vrlo mali postotak u odnosu na zapadne umjetnike_ce. Sada se to polako mijenja i jako mi se sviđa istočnoeuropska glazbena scena. Drugačija je, posebna i sada sve više glazbenika_ca ima mogućnost razviti svoj izričaj i predstaviti svoju glazbu na međunarodnim festivalima. Prije nisi baš imao mogućnosti dospjeti do njih.

Je li ti onda mnogo značilo sudjelovanje u SHAPE platformi kao jednoj od odabranih glazbenica za 2022. godinu?

Naravno, to mi stvarno mnogo znači i vrlo sam zahvalna musikprotokollu što su me nominirali. Mislim da je SHAPE izvrsna platforma za glazbenike jer im pomaže stupiti na međunarodnu glazbenu scenu. Svi promotori koje sam upoznala su divni, vidi se da ljudi organiziraju festivale jer stvarno vole to što rade, žive s tim idejama. Tako da mi je jako nadahnjujuće upoznavati te ljude – inače rijetko imaš priliku stvarno upoznati ljude koji vode festivale, ali sa SHAPE-om, dobiješ priliku upoznati sve te ljude “iz pozadine”, vidjeti koliko rade i koliko su spremni napraviti za sve. Tako da mi je to dosta inspirativno iskustvo.

Osim što si skladateljica i zvukovna umjetnica, također se baviš i edukacijom. Koliko ti je podučavanje bitno, i u kakvom su odnosu sve te različite strane tvoje prakse? Imaš li osjećaj da utječu jedna na drugu?

Mislim da je za mene podučavanje možda i važnije od skladanja glazbe. [smijeh] To je nešto na što sam zaista ponosna i što me čini sretnom. Posebno zato što podučavam glazbenu produkciju i skladanje za ljude koji nisu nužno profesionalni glazbenici_e. Moji studenti_ce su često ljudi koji nisu imali priliku steći kvalitetno obrazovanje u glazbi, ljudi koji imaju osjećaj da nitko ne vjeruje u njih. A tako su talentirani i razmišljaju na tako različite načine, samo trebaju nekoga da ih malo pogura. Fascinantno je vidjeti kako se tvoji studenti razvijaju i kako njihov izričaj postaje sve kompleksniji i napredniji. Moji me studenti često nauče da gledam stvari na novi način. Biti učitelj nije lak posao, ali ja ga stvarno volim jer moraš znati objasniti isti materijal na potpuno različite načine ovisno o perspektivi studenta. Trebaš znati objasniti vrlo kompleksne pojmove na vrlo jednostavan način. U tom procesu objašnjavanja i prenošanje znanja, i sama se često zamislim. Studenti me, na neki način, nadahnjuju u skladanju glazbe – ponekad zapnem na nekom problemu, primjerice nemam inspiracije ili nešto, ali onda vidim koliko se oni trude i to me pogura da se i sama više potrudim. Pokretanje vlastite škole je jedna od najboljih stvari koje sam napravila u životu. Jako sam zahvalna svojim studentima što su mi dali povjerenje i to je nešto na što sam zaista ponosna. 

U nedavnom razgovoru s jednom eksperimentalnom glazbenicom, dotaknule smo se teme različitih izvora crpljenja utjecaja pri stvaranju eksperimentalne glazbe, toga da možeš raditi eksperimentalnu glazbu iako dolaziš iz pop ili alternativne pozadine… Koji je bio tvoj put do eksperimentalne elektronike?

Zapravo, ja baš i ne slušam previše glazbe. [smijeh] Slušam dosta audio knjiga, slušam nešto ASMR-a, ali ne slušam glazbu u svakodnevnom životu, tipa dok nešto radim… Možda jedino kada čistim ili tako nešto. [smijeh] Ali općenito, smatram da ne trebaš slušati eksperimentalnu glazbu da bi stvarao istu. Mislim da je to nešto što nije toliko povezano. Svi slušaju različitu glazbu, primjerice, mogu slušati neki pop, Britney Spears ili nekoga, ili pak nova imena u suvremenoj kompoziciji – sve zavisi od situacije. Ne vjerujem da neki ljudi slušaju isključivo eksperimentalnu glazbu jer… Jednostavno ne vjerujem da takvi ljudi postoje! [smijeh] Mislim da smo još od ranog djetinjstva izloženi raznim utjecajima, glazbi koju su naši roditelji slušali, glazbi koju bismo čuli u kafićima, konstantno smo izloženi utjecajima tijekom cijelog života. To je odlično jer smatram da svaki žanr ima nešto jako zanimljivo što možemo iskoristiti i promijeniti naše viđenje nekog glazbenog pravca. I to je ono što može donijeti nove zanimljivosti u glazbi, kombiniranje nekih potpuno nekompatibilnih elemenata – od različitih stilova do različitih perspektiva – to može donijeti nešto svježe.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Ekosustavima uključive kulture koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Objavljena u sklopu projekta Udruge za razvoj multimedijalnih umjetnosti Metamedij iz Pule i udruge TradInEtno iz Pazina, kompilacija Remiks identiteta 3 predstavlja rezultate s trećeg izdanja istoimene radionice koja nastoji uspostaviti dijalog između suvremene i tradicionalne glazbe. Pod mentorstvom glazbenika Gorana Farkaša, Marina Morosina i Nenada Kovačića (nekima možda poznat iz bendova Antenat i Afion, među ostalima), polaznici su se okušali u remiksiranju svježih snimki tradicionalnih pjesama nacionalnih manjina iz dijela jugozapadne Istre i Labina.

Kao i kod drugih sličnih projekata, Remiksu identiteta 3 prijeti opasnost od suviše simplificiranog ili nedovoljno promišljenog shvaćanja pojmova kojima barata, od identiteta i tradicije do suvremene glazbe i njenih tehnika. Ako preispitivanje poimanja tradicionalne glazbe kao samodostatne oznake identiteta i nedorečenost značenja “remiksiranja identiteta” pukom intervencijom u njegovu performativnu komponentu možebitno nadilaze kontekst nepretencioznog projekta očigledne zanimljivosti za lokalnu zajednicu, glazbene postavke kompilacije također otvaraju neka relevantna pitanja.

Sam početak kompilacije, kao i donekle nezgrapno objašnjenje projekta u pratećoj knjižici koja lako može uputiti na stereotipno shvaćanje remiksa tek kao dodavanja elektroničke komponente glazbi lišenoj iste, većina skladbi na kompilaciji izbjegava ovu zamku. Iako uvodna skladba možda zvuči upravo onako kako biste očekivali od remiksa tradicionalne glazbe, sljedeća White Fairy lagano daje naznačiti potencijal drugačijeg pristupa zanimljivom tutnjavom ispresijecanom više-manje doslovnim citatom izvornog napjeva. No tek Dejo Žminjski, inače aktivni promotor “žminjskog” zvuka, doista uspješno pronalazi sponu između tradicije šišanske glazbe i kakve moderne mediteranske folktronice. Njegova simpatična Shishanska mantignada kombinacija je zabavne strane freak-folka s primjesama elektronike u maniri ranih Animal Collective ili Panda Beara koja zvuči kao prozračni hit kakav ne bi djelovao izmješteno na pozornici ljetnog indie festivala. Na nju se u donekle sličnom stilu sunčanog reggae ritma odlično nastavlja početak Dormi bella Angolina i Zmije, također temeljene na glazbi šišanskih Talijana. Stvar, međutim, vrlo brzo iznenadi gitarskim riffom i rap dijelom koji gotovo da podsjećaju na duet Grimes s repericom Aristophanes, a na koncu je tu i mih pušten s lanca. Solidna je to količina akcije za pjesmu koja traje manje od tri minute, ali sve skupa začudo na neki način funkcionira, ističući usput asocijativnu veza između tradicionalnog stila “nabrajanja” stihova i rap vokalne izvedbe.

Rinoma i Maquis ne kvare tijek s nešto mračnijim doprinosima. Dok se Trippy Three, remiks pjesme u izvedbi Društva perojskih Crnogoraca Peroj 1657, naslanja na ritam i zloslutni bas karakteristične za trip-hop, dubom nadahnuta Mantinjada za space ansambl, kako i ime možda sugerira, zvuči kao talijanski didovi koji plutaju svemirom. Ovaj solidni niz naprasno prekida Mojoj majci u viziji mladog Donovana Zvonareka, napadna kombinacija plesne glazbe i sevdaha. Doza EDM-a ubrizgana u tradicionalni zvuk nešto je što bi možda pomoglo posrnulom plasmanu hrvatskih predstavnika i predstavnica na Euroviziji, ali u kontekstu ove kompilacije naprosto strši kao jedini takav pokušaj. Za sevdahom u izvedbi labinske pjevačice posežu još hodoM i Velo, s poprilično različitim rezultatima. Prigušeni instrumental i istaknuti vokal Srde mogli bi krasiti odjavnu špicu nekog filma Jasmile Žbanić, a Srdo moja pak započinje slično Radioheadovoj Jigsaw Falling into Place, samo što vas umjesto standardno tugaljivog Thoma Yorka dočeka još očajnija Alisa Čeliković. Iako koristi istu izvornu skladbu kao i spomenuta dance stvar, Morski joj u svom doprinosu Mothership Sevdub pristupa poprilično drugačije, utapajući neizmjernu tugu ženskog vokala u psihodeliji, a dub utjecaj možda je očitiji u Maquisovoj Darkgazing koja također završava nekako prikladnim rasplinjavanjem. Sudeći prema njima, pjesme preuzete s kolekcije Šišanske mantinjade – Mantignade sissanezi (u izdanju Zajednice Talijana Šišana, 2015) nisu ovdje jedine koje imaju izražen potencijal crossovera u barem donekle modernije forme alternativne glazbe. Suvremena verzija tradicionalne glazbe, uostalom, ne mora nužno posegnuti za uglancanim elektroničkim zvukom.

Doista, kompilacija donekle zaobilazi neke od najočitijih zamki ovakvih projekata poput jednostavnog dodavanja elektroničkog beata tradicionalnim pjesmama, no i dalje ne iskorištava puni potencijal poigravanja kako značenjem skladbi tradicionalne glazbe i suvremenog konteksta, tako niti radikalnijim pristupima izvornom materijalu. Unatoč nekim zanimljivim idejama, većina se rješenja na koncu doimaju suviše konvencionalnima. Razlike u pristupu između različitih remikseva uglavnom se kriju u žanrovskim preferencijama autora više negoli u bitno različitim pristupima remiksiranju, mahom fokusiranima na cjelovite sampleove i nadahnutima atmosferom izvornog materijala u koji je isti onda više ili manje bezidejno umetnut, dajući, ironično, poprilično tradicionalne rezultate.

Treći Remiks identeta čini se, ipak, do sada uvjerljivo najuspješnijim izdanjem ovog projekta i potencijalnim korakom u zanimljivom smjeru oživljavanja lokalne tradicionalne glazbe pristupom koji je, zapravo, tretira kao žanr kompatibilan s nekim drugim žanrovima izniklima iz drugih tradicija. Širenjem spektra glazbenih utjecaja i različitih pristupa gotovom materijalu, posvećivanjem pažnje sadržaju koliko i formi tradicionalne glazbe te istraživanju mogućnosti umetanja njenih elemenata u samu strukturu suvremenih žanrova, na narednim bi se kompilacijama moglo doći i do daleko zanimljivijeg dijaloga između “starog” i “novog”.

Na poveznici potražite prethodna izdanja Remiksa identiteta, a ovdje kanal gdje udruga Metamedij objavljuje skladbe s trećeg izdanja.

“This makes me proud to British. This makes me proud to British. This makes me proud to British. This makes me proud to British”, semplirani glas Craiga Davida ponavlja ad nauseam preko lijepe akustične melodije vrlo klasičnog stila, dok ga konačno ne prekinu policijske sirene i glas voditelja imaginarne piratske radio-postaje. Na prvi dojam možda jednostavno duhovit i/ili naporan, ovaj petominutni uvod u album polarizirajućeg britanskog glazbenika Deana Blunta pod imenom Babyfather efektno je anticipirao tada tek nadolazeća politička događanja. Glazbeni kritičar Antonio Pošćić, koji osim za domaću Potlistu piše i za The Wire i Quietus, ističe upravo dotični BBF Hosted By DJ Escrow kao jedno od ključnih vizionarskih ostvarenja “umjetnika koji su ionako već puno ranije identificirali neuralgije današnjeg zapadnjačkog društva”, nadodajući: “njega Brexit sigurno nije iznenadio”.

Dok Pošćić napominje da nekim drugim radovima koje promatramo u sličnom kontekstu zapravo “post-hoc pridajemo značenja koja u njima nisu sadržana budući da sama glazbena produkcija zapravo još nije stigla reagirati na aktualne globalne mijene”, kolega Karlo Rafaneli smatra da – koliko god u suvremenom glazbenom krajoliku bilo teško definirati izrazito unificirani trend – glazbenoj 2016. ipak možemo pripisati “značajan porast aktivističkih, odnosno društveno osviještenih ostvarenja, kako u mainstreamu (Beyoncé, Solange, Common, Blood Orange, PJ Harvey, A Tribe Called Quest), tako i undergroundu (Fatima al Qadiri, Chino Amobi, Jenny Hval), a bome i negdje između ta dva svijeta (Anohni)”. Ono što, prema Rafaneliju, taj trend čini zanimljivim jest to što se izvođači i izvođačice ne oslanjaju na puke parole, već “umješno spajaju osobno i političko”. Doista, u središtu najzanimljivijih recentnih glazbenih izdanja krije se preispitivanje zadanog identiteta u aktualnom političkom kontekstu. Na sličnom tragu, Pošćić ističe Blood Bitch norveške umjetnice Jenny Hval kao album “prožet fragmentima vrlo osobnog feminističkog i antikapitalističkog manifesta, poemu o dvije sfere koje su često (uvijek) predmetom jedne borbe”. Bluntov provokatorski i pomalo šarlatanski pristup bio bi, prema tome, ipak više iznimka negoli pravilo.

Za Branislava Oblučara, autora recenzija na blogu Lake note, politička osviještenost i kritičnost glazbenica i glazbenika logična je reakcija na generalno lošu političku klimu. Kao neke od vrhunaca godine među ostalima ističe Hopelessness Anohni i Demon City Elysije Crampton, albume različitih pristupa, ali sličnih kritičnih točaka: “Anohni preko pitke elektronike i raskošnog vokala na neočekivan način otvara niz bolnih tema (ekološka katastrofa, digitalni nadzor, drone-bombardiranje), dok Elysia Crampton agresivnom kolažnom elektronikom i složenom konceptualnom nadgradnjom problematizira rasističko i kolonijalno nasilje te dekonstruira rodne norme”. Obje izazivaju normalizirani status pojava koje bi trebale biti sve samo ne normalne: Anohni lukavo zauzima poziciju krivca zajedno sa svim implikacijama koje ona nosi, kao i posljedicama političke paralize ne samo običnih građana i građanki nego i svjetskih vođa, a Crampton majstorski pretače patrijarhalnu i kolonijalnu povijest u jezivu, nimalo ugodnu grotesku kakva tvori i sadašnjost. Za razliku od Anohnijinog razočarenja u ljudski rod i moćnog suočavanja sa stvarnošću, Crampton ipak nudi vjeru u ideju da je nemoguće uništiti revolucionarni duh. Quietusova kritičarka Danijela Bočev drži da su nam od svakako potrebnih novih protestnih pjesama možda još potrebnije upravo nove utopije i vizionarska umjetnost lišene eskapizma, ali “prvo nam treba jedan brutalno iskreni reality check, i to je baš ono na što Anohni poziva”.

No prije epskih vizija prošlosti, sadašnjosti i budućnosti, tu su prizemna pitanja tupe svakodnevice. Na jednoj od verzija ranije citirane numere Stealth, Bluntov sidekick DJ Escrow repetitivni iskaz ponosa britanskom pripadnošću prati pitanjem “Yeah but who’s from Jamaica, though? Who’s from Ghana and Nigeria and that though? (…) Like where man’s like ancestors and that are from”. Bristolski pjesnik i MC Rider Shafique cijeli svoj izvrsni nastupni singl I-Dentity posvećuje sličnim semantičkim manifestacijama problematične rasne politike bivših kolonijalnih sila. Donekle na tragu Shafiqueovog spoja minimalne ambijentalne podloge (u produkciji kolega iz kolektiva Young Echo) i snažne spoken word izvedbe, Kevin Martin aka The Bug za četvrto izdanje svog programa Killing Sound na RBMA Radiju složio je odličan miks Poems and Drones u kojem recitacije pjesnika nove i “stare” generacije kao što su Roger Robinson, Linton Kwesi Johnson ili William Burroughs spaja sa skladbama ikona drone glazbe poput Kevina Drumma, Williama Basinskog i drugih. Preklapanja This is Not a Poem Anthonyja Anaxagoroua s Hatred of Music Tima Heckera, stihova Moor Mother s glazbom Stars of the Lid, zanimljivo utječu na obje glavne sastavnice miksa, implicitno upućujući i na političku komponentu za koju se često tvrdi da nedostaje ambijentalnoj i drone glazbi. Njen nedovoljno ispunjeni politički potencijal još je jedna tema koja je u 2016. doživjela zanimljive manifestacije.

Glazbenim izričajem i zapravo već samim nazivom svog izdanja Airport Music for Black Folk, Chino Amobi vrlo izravno propituje neke od izvornih postavki ambijentalne glazbe kako ih je Brian Eno iznio još uz Music for Airports. Čak i ako se uzmu u obzir transformacija aerodroma u svijetu nakon 9/11 te mogućnost ne-doslovnog tumačenja Enovog naslova albuma i pratećeg objašnjenja, za Amobija aerodrom inherentno predstavlja “istovremeno međunarodni prostor i potpuno eurocentrični, zapadnjački proizveden doživljaj”, jedan od simbola kapitalizma koji za različite putnike označava vrlo različito iskustvo – prostor anksioznosti i napetosti nasuprot ležernom plutanju sterilnim čekaonicama i Duty Free shopovima. Način na koji je Eno svojedobno okarakterizirao komercijalnu pozadinsku glazbu, dijelom kao ogoljivanje zvuka od bilo kakvog osjećaja sumnje ili nesigurnosti, danas se gotovo može primijeniti na (i dalje) prevladavajuću percepciju ambijentalne glazbe kao ugodne pozadine za mir i razmišljanje, lišene propitivanja privilegije u pozadini doživljaja javnog prostora kao opuštajućeg. Ako je Music for Airports bio odgovor na blazirani pozadinski “muzak”, Airport Music for Black Folk implicitno odbija postavku da ambijentalna glazba treba biti zanimljiva otprilike u jednakoj mjeri u kojoj ostavlja mogućnost da ju se ignorira.

Također objavljen putem etikete (i kolektiva) NON Worldwide, album $uccessor Dedekind Cuta potkopava ne samo konvencije reprezentacije glazbe, nego i njene pozadinske strukture. Dok naslov Warmsleyjeva prvog albuma pod aliasom Dedekind Cut vjerojatno asocira na hip-hop izdanje, što je domena u kojoj i jest prije operirao kao Lee Bannon, omot unosi dodatnu konfuziju upečatljivom fotografijom Cowboys umjetnice Deane Lawson: kauboji bi trebali označavati country ili americana glazbu, ali ovdje su u pitanju dva afroamerikanca, u noći, bez majica. Warmsley ne dovodi u pitanje samo značaj vizualnih i nominalnih tradicija pojedinih žanrova, već i često zanemareno porijeklo i značenje – kako ikonografije, tako i samog zvuka. Dok na $uccessoru crpi iz različitih perioda i pravaca ambijentalne glazbe ne stideći se iskoraka u paušalno prezrenu new age ezoteriju, naslovom prethodnog EP-a American Zen sugerira očekivanu mirnoću ispod čijeg plahog ugođaja buja suptilna nervoza i jasno zloslutna atmosfera naglašena zvukom stare industrije, mehaniziranošću urbanog krajolika. Ambientom kao inicijalno pozadinskom glazbom sve više odjekuju iskazi isto tako pozadinske moći kapitalizma.

Tretman preispitivanja temeljnih načela i koncepata u pozadini glazbe, ali i uobičajenih načina slušanja i tobože apolitičnih prostora njene konzumacije kakav je u 2015. doživjela u prvom redu klupska glazba, protekle se godine prelio na niz drugih žanrova od ambienta do popa i r&b-a, vrativši se čak i u gitarsku domenu koja je na suvislu konfrontaciju gotovo zaboravila. “S obzirom na pobjedu Donalda Trumpa, lako je pretpostaviti da će ovaj trend samo jačati u narednom razdoblju”, kaže Rafaneli. Bočev je od početka bila opreznija, ustvrdivši da je 2016. za mnoge bila “wake up call i šok”. Njeno je viđenje da je godina na izmaku bila period dezorijentacije i raspadanja nekih starih struktura, a pravi nas politički bunt očekuje tek u narednom periodu: “Ako umjetnost reflektira stvarnost, čini to nesvjesno (npr. maksimalizam kod Anne Meredith i Katie Gately je kao neka refleksija viška, otpada koji kapitalizam uporno stvara), a od 2017. će to činiti ipak nešto svjesnije”. Za Pošćića su i u promatranom periodu zapravo izostali albumi “koji bi mijenjali svije(s)t” pa nije pretjerano uživljen u “najave o umjetničkom cvjetanju u vrijeme nadolazeće izraženije opresije”. On se boji da bi u 2017. “kombinacijom ekonomskog pritiska i društvene reakcionarnosti, zapravo mogli od stagniranja lagano krenuti u regresiju. U najboljem se slučaju ništa neće promijeniti”. U najgorem slučaju, s ovako uvjerljivim temeljima i lagani pravocrtni razvoj trebao bi biti dovoljan za solidnu količinu uzbudljivih glazbenih izdanja i u nadolazećem periodu.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kultura participacije koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Ono što možda prvo upada u oči kod aktualnog izdanja Illectricity Festivala – izuzev trajanja rastegnutog na više od mjesec dana – njegov je program, ove godine predvođen glazbenim veteranima radije negoli predstavnicima novih trendova. Britanske ikone Autechre i Russell Haswell kao predvodnici otvorenja festivala te Luke Vibert i Synkro kao headlineri glavne večeri na papiru djeluju poprilično ziheraškim odabirima. Večer otvorenja, međutim, bila je mnogo više od pukog ispunjavanja nostalgije za po nekima boljim danima eksperimentalne elektroničke glazbe u Zagrebu ili pak povlađivanja fanovima koji su istu prestali tako revno pratiti.

Iako dolazi primarno iz domene vizualnih umjetnosti, Russell Haswell je svojim često nepristupačnim spojem noisea i klupske glazbe izvršio utjecaj na neke od ključnih suvremenih trendova, štoviše, mnogima će biti poznat kao ko-autor izdanja po kojem je nazvana sada već gotovo kultna izdavačka kuća Blackest Ever Black posvećena upravo opskurnoj elektronici. Za razliku od mračnog techna koji dominira izdanjima BEB-a, Haswell se više bavi dekonstrukcijom omiljenog klupskog žanra.

Okosnicu njegovog intenzivnog seta čine inače sporedni elementi techno skladbi: umjesto umješnog pretakanja iz jedne stvari u drugu i polagane gradnje svakog dijela seta, dobivamo samo isprekidane uvode, nervozne gradnje i osakaćene vrhunce. Ono što Haswell nudi nisu skladbe rastavljene na “proste faktore”, već sami ekstrahirani faktori – bez cjeline koju bi trebali tvoriti, odnosno tvoreći jedan sasvim drugačiji narativ od onog uobičajenog klupskog, oni poprimaju bitno drugačije značenje izravno izmještajući set u eksperimentalni kontekst.

Legendarni mančesterski dvojac Autechre nudi pak nešto drugačije promišljanje tanke granice među spomenutim glazbenim pravcima, ovom prilikom uzbudljivo osvježeno neizravnom referencom upravo na suvremene tendencije kojima je kumovao Haswell s brojnim suradnicima. Otprilike središnji dio i vrhunac njihovog seta činio je blok kondenziranog amalgama glitchastog IDM-a i mračnog techna, ukazujući na sponu ali i utjecaj popularnog izričaja ‘90-ih sa danas prevladavajućim raspoloženjem, podsjećajući ujedno i na korijene koje IDM vuče iz prljavog techna i acid housea. Da bi ugođaj bio potpun, Autechre su se pobrinuli za tradiciju koju odavno njeguju – nastupanje u potpunom mraku.

Nakon poprilično neuzbudljivog nastupa koji su neki od nas imali prilike uloviti na prošlogodišnjem Donaufestivalu, očekivanja od Roba Browna i Seana Bootha možda nisu bila osobito visoka. Kao i samoj njihovoj glazbi, međutim, prostor igra vrlo važnu ulogu u live nastupu, što je dokazala duboko zamračena i dodatno opremljena Močvara nasuprot tek polu-mračnoj retro hotelskoj dvorani u Kremsu ili u sjećanju zamagljenom KSET-u. Odabir mraka nipošto nije hir niti prvoloptaška dosjetka: potpuni mrak u prepunom klubu osim očite klaustrofobije izaziva nelagodu zbog izostanka sigurnosti uobičajenog koncertnog, pa čak i nešto skrovitijeg klupskog okruženja. Bez poznatih oslonaca mitologiziranog prijenosa “live energije”, neke prakse gube smisao, ostavljajući posjetitelje da – i figurativno i doslovno – tapkaju u mraku u kojem im preostaje fokusirati se na podjednako prostornu komponentu same glazbe, ili pak pronalaziti nove oblike ponašanja poput glasnog komentiranja kao nadomjestka suptilnije fizičke komunikacije. Brown i Booth to su ometali na trenutke zaglušujućom tutnjavom koja je zahvatila cijeli klub, terasu i okolinu, pružajući možda do sada najintenzivniji doživljaj njihovog live seta.

Autechre možda nisu na kreativnom vrhuncu karijere, ali njihov utjecaj, kao i onaj kolege Russella Haswella, posljednjih godina sve više odjekuje eksperimentalnom elektroničkom glazbom. Utoliko je bilo nagrađujuće doživjeti nastupe koji se ne oslanjaju na odavno stečeni status, već nastavljaju propitivati granice vlastitih izričaja i odabira, inspirirati se zvukovima koje su sami nadahnuli, ali i ponuditi odgovor na iste. Ističući sastavne dijelove onoga što čini klupsko iskustvo, i jedan i drugi umjesto eskapističke cjeline nude proučavanje i suočavanje sa često mistificiranim procesima.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kultura participacije koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Novu koncertnu sezonu Zavoda za eksperimentalni zvuk u KSET-u otvorila su dva uzastopna, ne nužno i jednako zanimljiva gostovanja. Ako je neuvjerljivi nastup napola intrigantnog a napola hinjeno teatralnog japanskog dua Group A označio klimav početak jesenskog ciklusa, intenzivni koncert iskusne američke glazbenice Heather Leigh predstavio je sve ono što program poput ZEZ-ovog čini nasušno potrebnim u Zagrebu, pruživši usput savršen glazbeni uvod u tmurno godišnje doba.

Aktivna u različitim skupinama još od 1990-ih, Leigh je do danas nanizala suradnje s nekima od najvažnijih protagonista eksperimentalne i neoavangardne scene, od Christine i Toma Cartera, u bendovima Scorces i Charalambides, preko Chrisa Corsana (duo Jailbreak) i Jandeka sve do free jazz legende Petera Brötzmanna. Ono što je bitno jest to da se ne radi tek o ispraznim referencama; sve faze izričaja Heather Leigh utkane su u njenu samostalnu karijeru za koju posljednji album možebitno predstavlja vrhunac. Dotični I Abused Animal ujedno je činio cjelokupni materijal njenog koncerta u KSET-u.

Iako se činilo da će pričekati potpunu tišinu publike kako bi započela svoj nastup, Leigh je ipak sama preuzela inicijativu i već prvim tonovima odvažne a capella izvedbe pjesme I Abused Animal suvereno zaokupila pažnju svih prisutnih. U još ogoljenijoj verziji od ionako oskudne albumske, ova moćna pjesma višeznačnog naslova pruža dojam izvrnute izvedbe kakvog starog tradicionalnog napjeva. Glavni instrument Heather Leigh, pedal steel gitara, u priču ulazi tek na drugoj stvari: kao i na albumu, uživo je potrebno strpljenje, ali ne ono koje vas dovodi do ruba iritacije, nego ona ugodna, gotovo svečana mirnoća očekivanja svakog nadolazećeg zapleta i raspleta skladbe.

Tako se ponavljajući tonovi na Quicksand potkraj pjesme suptilno pretvaraju u vlastite jezive odjeke pripremajući teren za bučnu All That Heaven Allows. S druge strane, nježni pjevni završetak Passionate Reluctance navodi na sasvim pogrešni trag prije oštrih rezova pedal steel gitare na možda najdomljivijoj The Return. Njeni grubi gitarski tonovi probadaju prekrasnu pjevnu melodiju koja bi u popu sklonijim rukama lako mogla završiti kao himnična balada.

Blago i melodično prebiranje po žicama čut ćemo tek na posljednjoj stvari sugestivnog naziva Fairfield Fantasy na kojoj je najviše izražena folk faza iz prošlosti Heather Leigh. Za razliku od ostatka albuma na kojem se Leigh uglavnom poigrava dinamikom izmjene elemenata vokala i gitare, ovdje se to dvoje zajedno proteže cijelom pjesmom tvoreći ugođaj koji je istovremeno duboko melankoličan i smiren. Visoki pjevački registar uz lelujavu žičanu pratnju na trenutke gotovo podsjeća na Joannu Newsom, od koje Leigh ipak ima mnogo manje za izgovoriti prepuštajući zavijanju pedal steela da atmosferi pruži blago psihodeličnu notu. (U kontekstu čitavog koncerta, doduše, bila bi to Newsom koja je, zamislimo, neposredno prije toga nastupala sa Swansima ili možda Scottom Walkerom…)

Na cijelom I Abused Animal kao i u nastupu uživo koji prati isti redoslijed pjesama (nipošto iz inertnosti!), skladbe su ogoljene, svedene tek na vokal i pedal steel gitaru; oni su pak korišteni s velikom pažnjom i najčešće naizmjence. Heather Leigh rado eksperimentira s izostankom jednog od dvaju ključnih elemenata zvučne slike, ne zazirući niti od potpune zvučne praznine ako će to pomoći naglasiti pojedine dijelove teksta ili emocije, a svaka pjesma odmotava novu dimenziju međuigre vokala, gitare i tišine. Pjesme su tako prozračne, ali s obzirom na snagu obaju instrumenata, istovremeno odišu i izuzetnom težinom.

Repetitivni, često čak nelagodni gitarski tonovi djeluju kao prikaz emocionalne otupljenosti kojoj je kontrastiran živopisan, na neki način samosvjestan i racionalan vokal. Ispreplitanjem uvjetno rečeno ružnog i lijepog, nagonskog i misaonog, Leigh oslikava intenzivno putovanje emocionalnom pustoši koje je puno introspekcije, preispitivanja i previranja lišenih definitivne katarze. Intimni aspekt odražava se ogoljenošću gitarskih aranžmana i izravnošću pjevačke izvedbe, dok sirovost tonova gitare i bliskost glasa kao jedinog neposredno fizičkog instrumenta naglašavaju bitno fizičku, karnalnu dimenziju njene glazbe. Upravo iz toga Leigh crpi opipljivi intenzitet koji nije karakterističan samo za nastup uživo, već je inheretan samom njenom pristupu muziciranju te posebice karakterističan za materijal s I Abused Animal.

Uspješno spojivši različite tradicije i pristupe glazbi koje je prakticirala tijekom karijere – od nekonvencionalnog folka preko dronea i noisea do eksperimenata s “free” i “improv” predznacima – Heather Leigh je dobila čudovište od albuma čijem je izričaju teško pronaći bliskog srodnika. Potenciranjem svih ključnih postavki svog rada pri izvedbi uživo, Leigh pjesme s I Abused Animal obogaćuje dodatnim emotivnim slojem udišući mu u eksperimentalnoj glazbi ponekad zapostavljenu ljudsku notu; izražena fizička komponenta njenog izričaja daje opipljiviji oblik neizravno natuknutoj paraleli između čovjeka i životinje.

Na dobro poznatom terenu, multimedijalni umjetnik/dizajner zvuka i rasvjete Bojan Gagić možda djeluje sigurnije i uvjerljivije negoli na području velikih tema prožetih političkim notama – za razliku od vrlo zanimljivog koncepta bilježenja zvuka minskih polja na magnetofonskim vrpcama čiji je rok trajanja istekao 1990-ih, recentni rad dua Lightune G. Full Range Society predstavljen u sklopu projekta ACTOPOLIS Zagreb pati od nedorečenosti pomalo prvoloptaškog pristupa. U takvom kontekstu, rad Zvukovi u nestajanju odskače kao sasvim nepretenciozan, suvisao i upečatljiv.

Moglo bi se također reći da Zvukovi u nestajanju odskaču i od vjerojatnih prvih asocijacija na projekt Umjetnici za kvart u organizaciji Lokalne baza za osvježavanje kulture – [BLOK], u kojem su ove godine uz Bojana Gagića sudjelovali još Marko Gutić Mižimakov, Božena Končić Badurina, Selma Banich i Bojan Mrđenović. Posvećenost programa stanovanju na Trešnjevci i uz njega vezanim procesima nije ograničila uključene umjetnike i umjetnice isključivo na pristupe karakteristične za društvenu praksu; čak i nenametljivo privatan rad kao što je Gagićev inherentno je društven i neraskidivo povezan s tematskim kvartom.

Vlastite interese, u posljednje vrijeme fokusirane na ispreplitanje pojmova prostora, tijela, zvuka i sjećanja, Gagić ovdje istražuje u mikrokozmosu čije su granice definirane kretanjem njegove kćeri u periodu ranog djetinjstva. U zvučnoj se slici jasno razabiru zvukovi poput onih dječjeg vrtića i igrališta, no ne radi se tek o sladunjavoj posveti odrastanju.

Opisan kao “audio tura na kotačima”, rad se sastoji od slušanja snimke za vrijeme vožnje kombijem u trajanju od dvadesetak minuta, što na prvi dojam može pogrešno navesti na očekivanje da će prolazak specifičnim područjem biti popraćen auditivnim prikazom istoga – vožnja Trešnjevkom garantira prisutnost u zadanom prostoru iako ne (nužno) identičnom onome u kojem je zvuk snimljen. Smještenost posjetitelja/slušatelja u kombiju u točno određenom vremenskom trajanju ipak nema niti funkciju prisile na aktivno slušanje: baš kao i u bilo kojoj drugoj vožnji, neminovno ostaje dovoljan individualni prostor za misaono lutanje drugim putevima. Snimljeni zvukovi javljaju se i nestaju u pukotinama koncentracije na auditivni materijal i vanjske podražaje zadane automobilske rute. Tako postavljeno, samo slušanje zabilježenog zvuka počinje djelovati kao vožnja uspomenama koje blijede već u sljedećem trenutku prepoznavanjem novih asocijacija – bili to prodavači duhana na Trešnjevačkom placu, sportske aktivnosti, tramvaji, šetnje između određenih točaka kvarta, lijep dan ili nevrijeme…

Zvukovi u nestajanju osobna je zvučna mapa Trešnjevke koja bilježi zvukove kvarta u određenom vremenskom kontekstu, čiji izvedbeni dio pak potiče posjetitelje i na vlastito mapiranje kako područja kojim prolaze u specifičnom trenutku – možda prethodno poznatog, a možda i sasvim nepoznatog – tako i osobnih uspomena koje ne moraju imati nikakve veze s ovim dijelom grada. Dječja perspektiva ionako je zamišljena, ono što čujemo i vidimo autorovo je upisivanje zapravo tuđih uspomena.

Na taj način, postavljajući tek pitanja poput onoga što će to njoj značiti za desetak godina, rad ne funkcionira samo kao posveta Gagićevoj kćeri već nudi šire asocijativne mogućnosti i načine čitanja. Tome pridonosi i suptilna dramaturgija lišena očekivanih kronoloških i dinamičkih poredaka, kao i različiti termini vožnji, doba dana, vremenskih uvjeta. Ukratko, u pitanju je izuzetno poetičan rad koji iako možda ne navodi na dugotrajno i sveobuhvatno promišljanje prostora odrastanja ili življenja, pruža upečatljiv trenutak kontemplacije prostorno-životnih navika i kretanja.

Vratimo li se na kontekst programa Umjetnici za kvart, za Gagićev bi se rad moglo reći da pruža opipljive dimenzije životu na Trešnjevci. Osim viđenog polazišta istraživanja urbanih mehanizama ili povijesti konkretnih prostora, nadahnutog kritičkog pristupa stambenim politikama i konvencionalnim nastojanjima preispitivanja istih, te potencijalno pokroviteljsku poziciju aktiviranja pojedinih područja kvarta, za nekoga tko doista ima osobnu vezu s tim kvartom bilo je donekle poželjno da projektu pristupi iz vrlo osobne perspektive, što rad ne čini ništa manje propitujućim.

Blago romantiziranje trešnjevačke svakodnevice Gagićevih Zvukova u nestajanju elegantno se transformira u prostorno-vremenski dokument koji nije nužno sasvim osoban, ali i u ljubavno pismo drugim mjestima i vremenima stanovanja. Nestajanje i zaborav samo otvaraju prostor za nastajanje novih zvukova, utisaka, uspomena.

Tijekom posljednjih desetak godina, Tim Hecker se nenametljivo ustoličio kao jedno od ključnih imena suvremene eksperimentalne glazbe, čiji se opus tretira kao okvirno mjerilo za druge, “slične” izvođače/ice. Do toga nije došlo bez razloga – radi se o autoru koji ne posustaje u eksperimentu i gotovo svakim novim izdanjem doprinosi vitalnosti žanra. To je, međutim, istovremeno i sjajna i nezahvalna pozicija, na kojoj se mnogi nehotično opuste (da ne upotrijebimo stanoviti izraz pretjerano eksploatiran u aktualnom političkom diskursu) i/ili prepuste ponavljaju formule koja im je osigurala povlašteni položaj.

Nakon niza izdanja za sigurni ambijentalni dom Kranky Records, Heckerov osmi album, Love Streams, ujedno je prvi za indie titane 4AD, no to označava veću medijsku prisutnost radije negoli zaokret ka pitomom izričaju. Doduše, specifična vokalna tradicija karakteristična za ovu etiketu možda i nije tako neobično okruženje za ono što će se pokazati prvim većim iskorakom Tima Heckera u vokalnu sferu. Pristupačni naziv i koloristički možda najživahniji omot albuma do sada tek donekle odaju prevladavajući ugođaj, istovremeno navodeći na krivi trag aluzijom na istoimeni, doduše mnogo intenzivniji Cassavettesov film. Unatoč svim mračnim tonovima, Love Streams se čini gotovo vedrim u usporedbi s ostatkom Heckerove diskografije. Kao i dva prethodna albuma, snimljen je na Islandu i tu negdje, otprilike, prestaju međusobne pozadinske sličnosti. Bučni i abrazivni dijelovi koji su krasili Virgins i Ravedeath, 1972 rasuli su se u pojedinačne zvukove povremene prisutnosti; ono čega je i Hecker sam svjestan, dodatno inzistiranje na dinamici ionako ne bi bilo konstruktivan korak naprijed. Umjesto toga, u moru mogućnosti pronalazi razloge opredjeljenja za suzdržanost konačnog rezultata eksperimentiranja s novim pristupima.

Jedno od polazišta Love Streams neočekivano seže u renesansna vremena: skladbe kompozitora Josquina des Preza doživjele su softverski tretman, na temelju toga Jóhann Jóhannsson je napisao nove aranžmane za zbor čijim će se snimkama Hecker dodatno pozabaviti. U pokušaju lišavanja stihova sakralnog značenja, tekstovi korala iz 15. stoljeća preokrenuti su na nerazjašnjeni “obrnuti latinski”. Blago svečani ugođaj otapa se u vokalnim manipulacijama, melodije imaju više prostora, a inače zgusnuti zvukovi dobivaju priliku da dišu. Tim Hecker ovdje nastoji apstrahirati dobro poznate izvore zvuka prepuštajući ih slobodnom tijeku. Na prvi dojam neočekivana sintagma u naslovu albuma zapravo živo ilustrira njegov sadržaj.

Od sjajnog Harmony in Ultraviolet prošlo je već deset godina, obilježenih nekolicinom solidnih albuma i suradnji za koje se činilo da se neće lako izvući iz njegove sjene. Da ne treba brinuti oko toga naznačio je već Ravedeath, 1972, a definitivno potvrdio Virgins. Akustični izvor zvuka na potonjem urodio je gustim i teškim ugođajem koji bi se, zanimljivo, mogao usporediti s onim na Harmony in Ultraviolet iako je postignut poprilično drugačijim sredstvima. Love Streams se nastavlja na prethodnika utoliko što također zvuči više “organski” od ostatka Heckerove diskografije, ali isto tako predstavlja pomalo neočekivani trenutak skidanja mračnih slojeva koji topli zvuk ostavljaju na vidjelu, u svim svojim svijetlim tonovima. Distorzije, synthevi, vokali – tretirani više kao dodatni instrument negoli zasebni predvodnici melodija – spajaju se u prozračnu atmosferu uglavnom pročišćenu od naznaka nelagode, čak i kada se pjesma zove Castrati Stack.

Uz decentno nervozni sintesajzer koji blago podsjeća na Heckerova suradnika Oneohtrix Point Nevera, jedan od prvih zvukova koje čujemo na Love Streams je flauta, ubrzo rasplinuta u obligatorne valove prigušene buke. Music of the Air uvodi vokale, svaki se bori isplivati na površinu, a na koncu čujemo auditivni ekvivalent prikaza nedosegnutog boljeg svijeta. Ono što slijedi pokazuje da mjesto žudnje utopljenih vokala, dakako, nije tako savršeno. Violet Monumental djeluje pak kao sretni spoj ultraljubičaste harmonije i vokalnih duhova praćenih pulsirajućim ritmom, s posebno nametljivim drugim dijelom koji se razvija u pravu pjesmu. Zbog rascjepkanih glasova istaknutih pored elektroničke podloge prožete glitch elementima, Castrati Stack – uvjetno okarakterizirana kao ključni singl – djeluje pomalo kao ambijentalni parnjak radu mlađih eksperimentalno-elektroničkih suvremenika. Unatoč nekolicini manje zanimljivih komada na albumu, par Collapse Sonata i Black Phase garantira snažan zaključni utisak. Nježna stvar postupno uvodi tračak sumnje koji će u sljedećoj kulminirati neskriveno ističući korsko podrijetlo skladbi i koliko-toliko suvislo rasplićući nagomilane tihe tenzije.

Seciranje vokala islandskog zbora te naknadni produkcijski vokalni eksperimenti leže u središtu koncepta Love Streams, a vjerojatno čine i njegov najzanimljiviji dio. Heckerove pošalice o istraživanju “transcedentalnog glasa u eri auto-tunea” i “liturgijskoj estetici nakon Yeezusa” osim odličnog PR-odjeka možda nehotice ukazuju na interesantan zaključak u pozadini albuma – čini se da vokali crpljeni iz korala digitalnom obradom zapravo i ne gube na transcedenciji. Glazba crkvenih korijena vjerojatno nije slučajno odabrana; povezujući je s aktualnim dosezima umjetne inteligencije u glazbenoj produkciji, Hecker supostavlja duhovno mehaničkom dokazujući da to dvoje nije nužno u odnosu suprotnosti. Barem u slučaju Love Streams, taj je spoj rezultirao toplinom kakva ne zrači iz zasebnih elemenata, propitujući ionako diskutabilne diskurzivne opreke kao što su digitalno nasuprot organskom ili učeno, “akademsko” nasuprot emotivnom, “umjetničkom”.

Spomenuti dovitljivi komentari skrivaju i implikacije o neminovnoj povezanosti ambijentalne i eksperimentalne glazbe s kretanjima u drugim žanrovima i kulturnim domenama. Isto kao što ne zazire od posezanja za sredstvima koja se možda koriste i u strašnoj mainstream glazbi, Hecker je dobro svjestan da pojačana uporaba bučnih dijelova i nelagodnih zvukova u aktualnom glazbenom krajoliku ne bi imala osobito nesvakidašnji efekt. Odgovor na maksimalizam u suvremenoj glazbenoj produkciji, za Heckera leži u suptilnosti, elegantno prožetoj promišljenim razmještajem reskih šumovima. Iako pretežno ugodan, Love Streams je ambijentalni album koji nije prikladno slušati tek za pozadinski ugođaj, kao uostalom i druga Heckerovih ostvarenja. Ono što ga razlikuje od većine prethodnika jest tematska fluidnost i izostanak čvrstog uporišta, izuzev početnog procesa. Kao što sam naziva albuma sugerira, Love Streams jednostavno teče iako su granice među skladbama jasnije nego prije. Pokoja tema i melodija možda uđe u uho, ali čini se kao da slušanje nikada nije jasno započeto niti dovršeno.

Za razliku od urušavajućeg zbora na omotu albuma, Heckerov se opus uspješno održava na površini bez drastičnih padova. Kontinuitet pruža sigurnost, sigurnost pak može, ali ne mora voditi ka dosadi. Premda u intervjuima u pomalo “rockističkoj” maniri odgovara na pitanja o eksperimentalnim glazbenici/ama nove generacije odmahujući rukom – jer, hej, on to sve radi već odavno – istina je da ne ponavlja eksperimente uz tek povremeno zanimljive rezultate, već svakim novim albumom barem za nijansu obogaćuje izražajnu paletu.

Naslovna ilustracija autorski je rad ilustratora i grafičkog dizajnera Jana Pavlovića.

Pivski magnat Carl Jacobsen, sin osnivača Carlsberga, gajio je poseban interes za antičku i klasičnu umjetnost. (Pri)kupivši s godinama impresivnu privatnu zbirku i željevši je podijeliti s javnošću, 1897. u blizini parka Tivoli u Kopenhagenu otvara muzej koji naziva Ny Carlsberg Glyptotek, po uzoru na minhensku gliptoteku svog idola kralja Ludviga I. Bavarskog. Najstarije krilo Gliptoteke historicistička je zgrada čiju fasadu krase impozantni granitni stupovi, a raskošni zimski vrt s fontanom i palmama spaja je s nešto manje pompoznom neo-klasicističkom zgradom. U njenom se središtu nalazi auditorij, često korišten za aktivnosti kao što su predavanja i manji koncerti.

***

“The cause is Ozymandian”, glasi prvi stih singla Sapokanikan koji je najavio album Divers Joanne Newsom, pružajući naklon slavnom sonetu Percyja Bysshea Shelleyja, ali i onom nešto manje “popularnom” Ozymandiasu njegova prijatelja Horacea Smitha. Prolaznost vremena i pokušaj ostavljanja traga u njemu, suprotstavljanje taštine moćnika propadanju simbola njihove moći, pjesnici su ilustrirali na primjeru velikog faraona čiji je spomenik ostao tek ruševina, postavši naknadno i označitelj snage zapadnog muzeja kao njegova vrijedna akvizicija. Vječno aktualnu temu i poneke posuđene motive Newsom obogaćuje brojnim drugim referencama, poput one iz (recentne) povijesti umjetnosti (“Beneath a patch of grass, her / Bones the old Dutch master hid”) čija se aluzija na povijesne preprakve ne/sretno poklapa s asocijacijom na postupke istaknutih europskih kolonizatora zaslužnih za “brisanje” indijanskog sela Sapokanikan i njegove populacije u svrhu nanošenja novog kulturno-povijesnog sloja, razvoja vlastitog naselja na području današnjeg Greenwich Villagea u New Yorku.

Značaj spomenika u vremenu nastanka nije istovjetan onome u trenutku otkrivanja, a kamoli onome u situaciji izmještanja u drugi kontekst; iskaz moći lako blijedi u dokaz krhkosti, nekadašnji izvor zazora postaje predmet podsmjeha. Odjek Shelleyjeva stiha “Look on my works, ye Mighty, and despair!” u onima Joanne Newsom: “(…) a hunter/ A hundred years from now, may look and despair/ And see with wonder/ The tributes we have left to rust in the parks” dodatno naglašava poželjno nastojanje da se sadašnjost sagleda s budućnošću u vidu, zamišljajući istraživača iz neke sljedeće civilizacije kako gleda na našu ostavštinu upisujući joj novo značenje.

***

Bend izlazi na binu i sjeda za instrumente; iznad njih na monumentalnim jonskim stupovima počiva glavni vijenac s natpisom “Carl i Ottilia Jacobsen”. I izvođače i publiku okružuju antropomorfne skulpture u antičkom stilu pogleda redom uprtih u pozornicu – okolnost na koju će se tijekom koncerta osvrnuti i sama Joanna Newsom žaleći se da je “osuđuju” svi ti kipovi u kontrapostu. Upravo u svjetlu mješavine očaja i začuđenosti opisane u Sapokanikan uzdiže se gizdava Gliptoteka: u maloj manifestaciji ironije života, koncert na aktualnoj turneji Joanne Newsom postavljen je u prostoru dekorativne imitacije povijesti, utemeljen od strane nekoga tko je imao potrebu ali i moć ostaviti materijalni trag u vremenu.

Jedna od posebnosti danskog Frost Festivala leži upravo u originalnom odabiru prostora održavanja svakog pojedinog koncerta s obzirom na estetiku izvođača/ica. Ovom prilikom organizatori u najavi zaključuju: “Tekstovi pjesama na njenom posljednjem albumu Divers prepuni su filozofskih razmišljanja i komadića povijesti, što čini Gliptoteku savršenim prostorom za večer u društvu Newsom.” Joanna Newsom rado se referira na povijest, Gliptoteka je prostor povijesnih izložaka i, onako, ne samo da je stara nego stilom aludira na još starija razdoblja… Na površnoj razini ovo možda djeluje jako “fora”, no sve skupa zapravo više funkcionira kao vjerojatno nehotična, ali ipak pomalo drska provokacija, svodeći kompleksnost i dobro promišljenu referencijalnost Newsominog izričaja na – kič.

Njeni povijesni odabiri ne padaju na idole, uz glazbu je dokazalo i maleno neplanirano predavanje usred koncerta u Hamburgu večer prije. Vrijeme potrebno za uštimavanje novih žica Newsom je iskoristila za prisno obraćanje publici koje se vrlo brzo pretvorilo u zanimljivi Q&A. Na upit o omiljenom kompozitoru, bez okolišanja imenuje Ruth Crawford Seeger spremno pripovijedajući o značaju inovativne modernističke skladateljice, disonantnom kontrapunktu i teorijskoj metodologiji skladanja na čijem je razvijanju radila sa suprugom Charlesom Seegerom. Zbog interesa za folk glazbu aranžmanima je pridonijela antologiji The American Songbag (1927) Carla Sandburga koja će imati veliki utjecaj u ranim danima modernog američkog folka. Crawford Seeger kretala se u krugu avangardnih skladatelja poput Johna Cagea, Johanne Beyer i Henryja Cowella, koji ju je navodno opisao kao autoricu čija glazba i hrabri eksperimenti razbijaju tadašnje stereotipe o osjećajnoj, suviše opreznoj glazbi žena skladateljica kojih se dan danas teško otresti. Ovako nekako izgleda Newsomina vizija nepravedno zanemarene povijesne crtice s kojom vjerojatno pronalazi dodirne točke.

Unatoč naširoko tumačenim literarnim referencama s aktualnog albuma, Newsom se odbila izjasniti o pjesničkim favoritima, na opće iznenađenje poručivši da se ne razumije dovoljno u pjesništvo. Papiga s unutarnje strane omota Divers je, saznajemo, “profesionalna papiga” unajmljena za snimanje, Newsom se šali kako ne planira voditi žive životinje na turneju – dovoljno je platno s jednim od vizuala Kima Keevera, umjetnika zaslužnog za sliku s omota albuma ali i prizore iz spota za naslovnu pjesmu. Za razliku od kopenhagenske Gliptoteke, minimalistička crna dvorana hamburškog centra za izvedbene umjetnosti Kampnagel – uspostavljenog na prostoru bivše tvornice koji i dalje suptilno ispoljava tragove vlastite industrijske prošlosti – dozvolila je za turneju planiranu iako nažalost nezgrapno ovješenu i možda suvišnu dekoraciju. Na početku sljedeće, bitno kraće pauze za uštimavanje harfe, Joanna Newsom odmah napominje: “Bez brige, neću cijelu naštimavati, samo nove žice”, uskraćujući publiku za još koje zanimljivo izlaganje ili – ostavljajući pitanja i odgovore za potpisivanje ploča poslije koncerta, još jednu praksu očigledno uvjetovanu prostorom koja će, kao i opušteni razgovor s posjetiteljstvom, izostati s danskog nastupa.

U jednoj od kratkih razmjena poslije koncerta, Newsom objašnjava fanu da i inače svira podjednako dugo – puna dva sata, ponekad i malo dulje – budući da je rijetko na turneji, želi poklonicima svog rada pružiti što opsežniji doživljaj. Teško je i ovdje ne pomisliti na paralelu s kakvim “privremenim spomenikom”, pažljivo danom uspomenom koju će se većina prisutnih pokušati što dulje i što točnije sačuvati. Ono što ta uspomena možda nepotrebno nosi teret jest materijala koji nudi presjek karijere radije od šačice recentnih vrhunaca. Iako su koncerti fokusirani na novi album i daleko od “best of” koncepta u kakav uspješni/e glazbenici/e lako zapadnu nakon desetljeća karijere, supostavljanjem ranih uspješnica kao što su Bridges and Balloons i Peach Plum Pear novijim, daleko kompleksnijim ali i izazovnijim skladbama poprilično drugačije poetike, umjesto da pronađu i naglase zajedničku nit samo podcrtavaju razlike u stvaralačkim fazama, posebice prvog albuma nasuprot ostatka opusa. Radi li se o pukom zadovoljavanju pretpostavljenih želja fanova, inerciji ili pak planiranom pružanju vremenske perspektive vlastitom radu, ostaje pritom nejasno. Spomenuta kompleksnost pjesama pak sama po sebi uvjetuje ograničen repertoar pripremljen za svirku uživo, a ako ništa drugo, bilo je doista zanimljivo zaključiti da čak i oni manje upućeni u njenu diskografiju s lakoćom mogu razlikovati pjesme s obzirom na albumsku cjelinu ili period karijere kojoj pripadaju.

Ono što ugodno iznenađuje su nove mogućnosti izvedbe starih pjesama ne samo zbog drugačijih aranžmana, već i zbog promjene u Newsominu vokalu očite na posljednja dva albuma. Cosmia više ne završava razoružavajućim slamanjem uzvika, ali zato dobiva novi, također zanimljivi ugođaj i dinamiku. Slično vrijedi za Monkey & Bear i spektakularnu Emily, na kojima ozbiljnost zauzima mjesto začuđenosti, s vrlo ekspresivnom izvedbom koja izvlači na vidjelo posebnost albuma Ys u odnosu na ostatak diskografije. Uživo istaknuto naglašavanje pojedinih slogova u Have One on Me pak daje izvedbi sjajne pjesme grotesknu break-up dimenziju, dok je samostalna izvedba jednog od vrhunaca Divers Pin Light, Bent samo sa harfom i vokalom ništa drugo do moćna. Sve je to posebno došlo do izražaja u Gliptoteci Ny Carslberg zahvaljujući specifičnoj akustici i sjajno složenom zvuku koji je odjekujući monumentalni prostor u kamenim materijalima uspio okrenuti u svoju korist, ne oslanjajući se isključivo na instalirano ozvučenje.

Kao što struktura većine Newsominih pjesama nema refrena i/ili vodi prema klimaksu da bi dinamika nježno opala, tako i dramaturgija samog koncerta počiva prije na određenim glazbenih obilježjima i sadržaju pjesama negoli na uobičajenom vođenju za živahnošću, što dopušta intrigantne kombinacije i pripovjedne dijelove, ali povremeno dovodi do neobičnih mješavina različitih ugođaja. Za njene pojmove kratka, ali značenjski epska Time, as a Symptom, prirodan je zaključak i albuma i koncerta nakon kojeg zabavna i gotovo funky izvedba Good Intentions Paving Company djeluje pridodano naglo podižući atmosferu. Možda najneobičniji trenutak ipak predstavlja favorit za biseve Baby Birch, rijetki trenutak u kojem Newsom dozvoljava vokalu da napukne kako je prije često bio slučaj. Na mjestu ritma proizvedenog pljeskom ruku članice rodno uravnoteženog pratećeg benda pozivaju publiku da plješće u ritmu, što se intuitivno čini sasvim nakaradnim s obzirom na tešku temu i sumorni ugođaj pjesme. S druge strane, radi se o sastavnom dijelu skladbe na kojoj je očit utjecaj gospela – u tom kontekstu, kolektivno pljeskanje u ritmu trebalo bi imati katarzičan učinak. Na kraju koncerta na kojem se kao na koncertu klasične glazbe činilo gotovo nepristojnim pljeskati između pjesama, izmještenog u kulturu koja nema nikakvog dodira s gospelom, ovo je djelovalo pomalo konfuzno.

Opisani slučaj s Baby Birch samo potvrđuje Newsominu sklonost ka neobičnim odabirima i kontinuiranom izazivanju publike. Osobenjakinja otporna na eventualne opasnosti postignutog komercijalnog uspjeha, srećom, ima publiku koja je uvijek spremna prihvatiti izazove ili im se bezrezervno predati, ma kako zahtjevni bili. Čini se, međutim, da i Joanna Newsom sama mora biti spremna na podmukle ili jednostavno nepromišljene zapreke onih koji su u poziciji da postavljaju njen rad u društveni, prostorni i povijesni kontekst.