Riječ je o istraživačkom projektu švedske plesačice i koreografkinje Stine Nyberg, umjetnice koja “redovito pripovijeda, dijeleći svoj pogled na svijet kroz faktografiju i fikciju, vježbajući svoju pažnju na detaljima koji oblikuju grupno iskustvo”. U srijedu, 17. lipnja od 18 sati, ona će kroz druženje sa zagrebačkim njuškama i ljudima prikupljati priče, komentare i reklamacije na život u metropoli.

Na tim iskustvima temeljit će se zagrebačka iteracija Tračeva, koreografiranog urbanog obilaska iz pseće vizure. Originalno stvoreni 2020. godine za grad Sundvall u Švedskoj, Tračevi su s vremenom postali prostorno specifičan koreografski predložak koji umjetnica u svakoj novoj sredini u kojoj gostuje oblikuje u novi rad.

“Na temelju izšnjofanih beznačajnih priča, smrdljivih kaldrma i neodoljivih mjesta za piškenje, ova vođena tura skreće pažnju s velikih Priča prema intimnim susretima”, stoji u opisu Tračeva na stranici Antisezone. 

Finalni rad uobičajeno uključuje vođenu šetnju iz perspektive koja je senzorička u visini koljena, kao i audio segment, a u ovom će slučaju proces prikupljanja lokalne usmene i njušne tradicije početi u središtu najcentralnijeg među većim psećim parkovima – ispred Centra kulture Ribnjak. Uz druženje, organizatorice najavljuju kako će biti kave, vode i slastica za pse – i ljude.

Ovo će događanje otvoriti ljetni, drugi ovogodišnji i sveukupno trideseti blok suvremenoplesnog programa Antisezona, koji uključuje premijernu izvedbu Euridika izlazi Silvije Marchig i reprize Nismo bile ovdje Ivane Bojanić i Viktorije Bubalo te Objekt plesa Sonje Pregrad.

Međunarodna gostovanja pored Psećeg kafića obuhvaćaju izvedbu Precarious Moves čiji je autor i izvođač austrijski koreograf Michael Turinsky te The Ruin Is a Tale portugalske likovne i izvedbene umjetnice Sanche Meca Castro. Više detalja i raspored programa, koji traje do 13. srpnja te pored nabrojanih uključuje još niz segmenata, dostupan je ovdje.

A za kraj, sve one koje zanimaju psi u gradu, psi u umjetnosti, psi posvuda i bilogdje – upućujemo na temat koji je za Kulturpunkt napisala Tihana Bertek.

U Zagrebu je kraj zime provela na rezidenciji u sklopu projekta Operation Nova, koji istražuje ulogu, uvjete rada i potencijale nezavisnih kulturnih prostora u regiji. Njen je petotjedni boravak završio uz pop-up izložbu u Kleti, gdje je predstavila projekt kroz koji je istraživala kosovske pekare u Zagrebu, s posebnim fokusom na glasovitu trešnjevačku Dan i noć (nekada znanu kao Romaja).

Tim povodom, s Anylom smo razgovarali o različitim kulturnim ekosustavima u kojima djeluje i boravi, njenom kustoskom i istraživačkom radu i interesima, te o važnosti pekara za društveno tkivo grada.

Prošli si mjesec bila na rezidenciji u Zagrebu i upoznavala se s nekima od njegovih kulturnih prostora. No to nije tvoj prvi susret s kulturnim životom grada, s obzirom na to da si studirala i živjela ovdje od 2016. do 2019. godine. Što možeš reći o zagrebačkom kulturnom krajoliku danas, uzimajući u obzir vremenski odmak od tvog posljednjeg boravka?

Povratak u Zagreb djelovao mi je poput ponovnog čitanja neke omiljene knjige – poznato, no s novim značenjima. Kad sam živjela ovdje kao studentica, uglavnom sam dolazila u kontakt s institucionalnim prostorima i kulturnim programima koji su više bili srednjostrujaški. A sada, s gledištem pod utjecajem rezidencije, bila sam usredotočena na nezavisnije, grassroots inicijative. Zagrebački mi kulturni krajolik djeluje vitalno i suradnički nastrojeno. Primijetila sam izražen osjećaj otpora, skrbi i zajedništva u tome kako radnici_e u kulturi održavaju prostore unatoč nepovoljnim okolnostima. Vrijeme koje sam provela ovdje navelo me i da razmišljam o infrastrukturnom i emocionalnom radu koji je potreban za kontinuitet u kulturi, posebice u gradovima u kojima javna potpora izgleda nepostojano ili neravnomjerno.

U međuvremenu te put vodio po različitim gradovima diljem središnje i jugoistočne Europe: u Budimpeštu, Beč i, naravno, Prištinu, u kojoj živiš i radiš. Kako bi opisala svoje trenutačne istraživačke/kustoske interese i način na koji je iskustvo mobilnosti, boravka u različitim kontekstima, utjecalo na njih?

Mobilnost je bila ključna za formiranje moga gledišta jer nudi raznolik mozaik iskustava koja doprinose mom razvoju kao kustosice. Od studija semiotike u dinamičnoj Budimpešti pa do prakse u Kunsthalle Wien, svaki je trenutak pokazao do koje mjere mobilnost otvara vrata novim prilikama. Vrijeme koje sam provela radeći na projektima u Prištini, recimo na Manifesti 14, u Nacionalnoj galeriji Kosova i na izložbi Wrapped in the Shadow of Freedom, obogatilo me jedinstvenim i neprocjenjivim kustoskim izričajima. Priština me naročito usmjerava prema intuitivnim zajedničkim praksama, dok su mi Beč i Budimpešta pružili strukturne i teorijske resurse.

Kustoskom radu pristupam kao nekoj vrsti usporenog slušanja, usredotočujući se na stvaranje intimnih prostora u kojima na otvoreno mogu izaći zapostavljene priče.

Rezidencija u Zagrebu bila je posvećena nezavisnim kulturnim prostorima i isticala je neke probleme s kojima se ti prostori suočavaju, kao i razne načine na koje se oni sami održavaju i ostvaruju kontakt sa zajednicama. Kakva je, prema tvome mišljenju, prostorna situacija (nezavisne) kulture u Zagrebu u usporedbi s Prištinom?

I u Zagrebu i u Prištini nezavisni kulturni prostori funkcioniraju u izazovnim uvjetima, s ograničenim resursima no s mnogo strasti. U Prištini se ističu neposrednost i fluidnost kojom se stvari odvijaju – na djelu je duboko usađena kultura improvizacije, i to ne samo zbog kreativnosti nego i nužnosti. Ta energija omogućuje jednu jedinstvenu snalažljivost: projekti se brzo prilagođavaju, prostori se stapaju jedni s drugima, a događaji su često samoorganizirani s minimalnom infrastrukturom. Kad sam u Prištini radila s Manifestom 14, taj osjećaj prilagodljivosti bio je od ključne važnosti – velik broj javnih susreta koje smo organizirali odvijali su se u netradicionalnim prostorima, sve od ulica pa do krovova.

Nasuprot tome, Zagreb ima uređeniji kulturni ekosustav, s duljom poviješću formalne potpore za nezavisnu scenu. Tijekom suradnje sa Živim Ateljeom, a recentnije i s Operacijom Grad, bila sam u prilici vidjeti na koji način su neki od tih prostora održavali kontinuitet i s vremenom izgradili zajednice. Zagreb bi od Prištine mogao usvojiti osjećaj određene bezbrižnosti – volju da se ide dalje iako nije sve na svome mjestu. Nekad je od lokacije ili financiranja bitnija neodgodiva potreba da se nešto kaže, da se okuplja, da se prisutnošću stvara prostor.

A Priština bi od Zagreba mogla usvojiti veći fokus na održivost – da se ne bavi samo pukim preživljavanjem, nego i stvaranjem modela koji omogućuju da se kulturni rad razvija s vremenom, uz skrb i institucionalno pamćenje. Boraveći u različitim kontekstima, poput Beča, Budimpešte i Zagreba, mnogo razmišljam o tome kako prostor (ili nedostatak prostora) diktiraju tempo i mogućnosti kulture. Sve me više privlače prakse koje razumiju tu tenziju i rade s njom.

Spomenula si da istražuješ obitelji pekara koje potječu iz regije Hasi na Kosovu, što me podsjetilo na to koliko su ljudi s Kosova bitni za prehranjivanje Zagreba (i, naravno, mnogih drugih mjesta), i povijesno gledano i danas. Voljela bih čuti nešto više o tvom istraživanju – možeš li podijeliti svoja saznanja o pekarskim i krušnim temama?

To je maleno istraživanje krenulo iz ležernog razgovora tijekom mog boravka u Zagrebu, kad se netko našalio: “Pa ti si s Kosova – sigurno imaš obiteljsku pekaru!” To mi je potaknulo znatiželju o dugogodišnjoj prisutnosti pekara u vlasništvu Kosovara u Zagrebu, pogotovo o tome koliko je učestao a opet nevidljiv njihov doprinos svakodnevnom ritmu grada.

Posebice sam se usredotočila na Dan i Noć (nekoć zvanu Romaja), pekaru na Trešnjevci koja posluje od kasnih 90-ih godina prošlog stoljeća, a koju vode obitelji iz regije Hasi. To je jedno od onih mjesta koje lokalci dobro poznaju – otvoreno 24/7, u kojem uvijek nešto svježe miriše – no o kojemu se rijetko razmišlja mimo funkcije koju obavlja. Zbog te pekare kruh više ne smatram samo hranom, nego nosiocem migracijskih povijesti, radnih struktura i diskretne otpornosti.

Zine koji sam napravila tijekom rezidencije bio je skroman pokušaj pričanja te priče. U njemu se isprepliću osobne priče o migraciji obitelji Krasniqi i njihovu radu u Hrvatskoj, elementi poput tradicionalnog pogače pitalka me ve iz Prizrena, jezične opaske i osvrti o prostoru, pamćenju i skrbi. Umjesto da dokumentiram samu pekaru, više me zanimalo kako se ona uklapa u društveno tkivo grada – kako zadržava tragove izmještenosti, rutine i pripadanja a da nikada ne inzistira na vidljivosti.

Na taj je način to postao projekt o onima koji prehranjuju grad, čiji se rad stapa s pozadinom, i o tome kako čak i kasnonoćni burek može biti dio neke veće priče.

U završnici svoga boravka u Zagrebu pripremila si pop-up izložbu u Kleti, zajedno s drugim rezidenticama projekta OPE.N. Možeš li nam reći nešto o radu koji si ondje predstavila?

Za pop-up izložbu u Kleti predstavila sam zine stvoren tijekom rezidencije, kao i burek i perece iz trešnjevačke pekare Dan i Noć koja me nadahnula za cijeli projekt. Činilo mi se da je bitno donijeti stvarnu hranu u prostor – koja ne bi bila samo predmet istraživanja, nego i nešto zajedničko svima.

Ono što je izložbu učinilo još posebnijom bio je velik broj ljudi koji su došli i počeli pričati vlastite priče – o toj pekari, drugim pekarama u Zagrebu, tome što jedu nakon izlazaka. Izložba na neki način nije bila samo posvećena predstavljanju zinea – postala je maleni spomenik okupljanju oko nečega poznatog.

Prijevod: Tomislav Žilić

Članak je objavljen kao dio medijskog praćenja projekta Operation Nova: Re-imagining Cultural Spaces in a New European Context koji je financiran sredstvima Europske unije.

Grupu su, kako je Jutarnjem listu objasnila jedna od privedenih, zagrebačka kustosica Ana Kovačić iz WHW-a, policajci u civilu dočekali u hotelu te priveli u neoznačenim autima, bez objašnjenja razloga za ovakav postupak. U PU Novi Beograd zadržane_i su na ispitivanju više sati. Na koncu su primorane_i da potpišu dokument, odnosno rješenje na srpskom jeziku i ćirilici, u kojem je, kako prenosi NKSS, navedeno da se donosi “uz mišljenje državnog organa nadležnog za zaštitu bezbednosti Republike Srbije, kojim je utvrđeno da boravak imenovane/imenovanog, državljanke/državljanina (…) predstavlja neprihvatljiv bezbednosni rizik u Republici Srbiji.” Tim je rješenjem privedenima naloženo da u roku od 24 sata napuste državu, u koju im je zabranjen ulazak idućih godinu dana.

U svom priopćenju, NKSS poziva javnost “da ovaj događaj shvati kao znak da više ne sme biti tolerantna prema ovakvom delovanju vlastodržaca i da u ovom činu vidi dokaz njihove panike pod pritiskom opšte društvene pobune. Kukavički, protivzakoniti i podli tretman kolega iz civilnog sektora iz zemalja u našem susedstvu opasan je pokušaj jačanja narativa o stranim agentima, plaćenicima i tajnim službama čija je namera zastrašivanje građana i građanki Srbije”, poručuju.

“Kao zajednica slobodnih i solidarnih radnika i radnica u kulturi, medijima i oblasti ljudskih prava, šaljemo poruku svim svojim kolegama i koleginicama širom sveta, a posebno komšijama, da ćemo dati sve od sebe da se ovo više nikada ne ponovi. Odbijamo da prihvatimo da najplemenitije vrednosti – saradnja, poštovanje, solidarnost i uvažavanje – koje promovišemo zajedno s ogromnim brojem kolega iz regiona, bivaju diskriminisane, kažnjavane, sankcionisane, a naši gosti, saradnici i prijatelji privođeni, maltretirani i izbacivani iz naše zemlje bez ikakvog razloga i objašnjenja. Dosta je bilo žrtava i trauma od ratnohuškačke nacionalističke politike ovih istih vlasti koje su nas tokom čitavih devedesetih kao i ovih poslednjih trinaest godina sramotile pred regionom i svetom”, stoji u priopćenju koje zaključuju tražeći od države Srbije da se ispriča svim privedenim kolegicama_a i njihovim zemljama, te da poništi “sramna rešenja” Ministarstva unutrašnjih poslova RS.

Na protupravne prakse te zastrašivanje stranaca u Srbiji upozorila je koji dan ranije i Inicijativa mladih za ljudska prava. U apelu upućenom 17. siječnja, reagirali su na “javnu klevetničku akciju” u emisiji televizije Informer u kojoj je gostovao ratni zločinac Vojislav Šešelj, gdje su pokazane preslike osobnih dokumenata niza hrvatskih državljana_ki uz tvrdnju da “obučavaju kolovođe protesta”. Među osobama koje su bile meta ovog huškanja nalazili su se aktivistkinja Inicijative, novinari hrvatskih medija i drugi.

“Iako se radi o kleveti i iznošenju sasvim netočnih informacija o obučavanju prosvjednika, ovo je zapravo najmanje važan dio ovog incidenta. Važniji aspekt je što je ovime Republika Srbija pokazala da njezine institucije (više) ne djeluju na način vođen i ograničen zakonom, odnosno, da je zakonitost institucija dovedena u pitanje i da je vladavina prava u Republici Srbiji ozbiljno ugrožena”, tvrde.

“Naime, s obzirom da se među osobama čiji su osobni dokumenti prikazani u programu ove televizije nalaze oni koji su različitim poslovima putovali u Srbiju i odsjedali u različitim smještajima, postavlja se pitanje kako su preslike osobnih dokumenata dospjele do osuđenog ratnog zločinca i Informera, jesu li tamo dospjele institucionalnim kanalima te jesu li proslijeđeni s graničnih prijelaza u Republiku Srbiju”, stoji u priopćenju Inicijative, koja je srpskim, hrvatskim i institucijama Europske unije uputila niz zahtjeva usmjerenih obustavi, sankcioniranju i osudi ovakve prakse.

U međuvremenu je ovakvo protuzakonito objavljivanje osobnih dokumenata u srpskim medijima osudila i Europska komisija, poručivši da je takva praksa neprihvatljiva te da će EU pozorno pratiti razvoj situacije.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Horizonti promjene koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

O kulturnoj sceni u Zagrebu krajem 1980-ih i početkom 1990-ih razgovaramo s Goranom Sergejom Pristašem, urednikom kazališnog programa SKUC-a u periodu 1989.-1992.

Goran Sergej Pristaš dramaturg je i redovni profesor na Akademiji dramske umjetnosti Sveučilišta u Zagrebu. Suosnivač i član BADco.-a, kolektiva za izvedbene umjetnosti. Programski koordinator u Centru za dramsku umjetnost (CDU) od 1995. do 2000, prvi glavni urednik (1996-2007) Frakcije, časopisa za izvedbene umjetnosti. Jedan od pokretača projekta Zagreb – Kulturni kapital Europe 3000. Od 1990. do 1992. bio je direktor SKUC teatra, 1993. dramaturg i član umjetničkog vijeća &TD teatra, od 1994. do 1999. dramaturg kazališne skupine Montažstroj.

Kako je u vrijeme tvog studiranja izgledala kulturna scena u Zagrebu? Kako si doživljavao omladinsku kulturu i njen položaj u društvu, a kako vlastitu mogućnost sudjelovanja u njoj?

U Zagreb sam došao 1987., nakon Univerzijade, kad je Zagreb postao novo središte kulturnog života u Hrvatskoj odnosno Jugoslaviji, u vrijeme najintenzivnijeg razvoja kulturne scene u tom razdoblju. Ono što je bilo specifično za to vrijeme je upravo ovo što ste nazvali “omladinska kultura”, koju bih ja razlikovao od studentske. U to vrijeme cijeli niz kulturnih centara je vrlo aktivno djelovao i pružao partnerske usluge i suradnje takozvanoj nezavisnoj sceni, koja tad nije mogla postojati u onom obliku u kojem postoji danas jer nije postojao način registriranja vlastitih organizacija. Cijeli niz prostora u Zagrebu, poput Omladinskog kulturnog centra (OKC) koji je vodio Duško Ljuština, a koji je pod sobom imao ZKM, AGM, odnosno CKD tadašnji, pa Kulušić, Lapidarij i tako dalje, davali su potporu razvoju takvih programa. Oni su bili dosta neformalno organizirani, iako su imali formalnu podršku OKC-a, jer su imali svoje voditelje koji su radili specifične i zanimljive programe. Recimo, krajem ‘80-ih Lapidarij je baš pod vodstvom Dubravka Jagatića imao aktivnu scenu performansa. Mislim da sam čak i svoj prvi performans u Zagrebu radio u tom njegovom programu, kao i cijeli niz stasajućih umjetnika tog razdoblja. Znam da je Jasenko Rasol tamo imao svoju prvu izložbu, tamo su nastupali Stanko Juzbašić, Boris Perić i tako dalje. Cijeli niz ljudi koji još nisu definirali svoje razvojne putanje. Tu su, naravno, i oni projekti koji su nastajali u blizini OKC-a i Eurokaza, poput Katedrale – skupine autora kojoj su pripadali Boris Bakal, Darko Fritz i tako dalje.

Drugi važan prostor je bio Centar za kulturu Novi Zagreb, kojeg je negdje do trenutka kad je izgorjela velika dvorana, vodio Vladimir Vaki Stojsavljević, i to je prostor u kojem su se događale neke važne produkcije. Kako je Stojsavljević bio blizak s Draganom Živadinovim, Živadinov je tamo imao premijeru na kojoj je surađivao s Randyjem Warshawom koji je tada prvi put na europsku scenu doveo Meg Stuart. Njezin prvi nastup uživo u Europi bio je baš u toj dvorani. I onda Vladimir Stojsavljević počinje voditi Kino August Cesarec i Kulturni centar August Cesarec te pokreće cijeli niz različitih radionica koje rezultiraju različitim umjetničkim produkcijama i profiliranjem novih imena. Tamo smo odlazili i gledati snimke predstava koje je iz svoje kolekcije Stojsavljević puštao, poput predstava Pine Bausch, DV8 i tako dalje. Na njegovim radionicama su se okupljali neki vrlo zanimljivi mladi ljudi. Tamo sam upoznao Boruta Šeparovića, tamo je bila Ivana Müller, Andreja Božić, koreografkinja koja danas radi u Nizozemskoj, pa Tomislav Petranović, danas velika baletna zvijezda, Jasna Vinovrški i tako dalje. Ivana Popović se kretala oko tog prostora. Dakle, to je bila generacija mladih ljudi koji 1990-ih nisu dobili svoj prostor ovdje, osim kroz neke aktivnosti MAPAZ-a (Moving Academy for Performing Arts – Zagreb, op.ur.), ali su kasnije, otišavši iz Hrvatske i školujući se vani, uspjeli napraviti vrlo važne umjetničke karijere, u europskom kontekstu. Vladimir Stojsavljević je taj prostor vodio kao kombinaciju kina i izvedbenog prostora. Prikazivali su se filmovi, sjećam se da sam tamo prvi put gledao Ivoryjevog Mauricea, to je bio veliki događaj, da se film koji tematizira homoseksualni odnos dvojice muškaraca prikazuje i interpretira u javnosti. Tamo su nastupale neke predstave koje su gostovale na Tjednu plesa. Dakle, to je bio još jedan prostor gdje su se stvari akumulirale i polako razvijale.

Jedan meni važan prostor je bio klub Diana, koji se nalazio na mjestu današnjeg gradskog kupališta u Ilici, odmah pored ZPC-a. Tamo su bili video dvorana i video klub u kojima je Romano Bolković puštao filmove. To su bili polu-legalni programi gdje su nabavljane video kazete koje smo gledali i do u kasne sate razgovarali o filmu, baš se “cijedilo” te filmove. Bolković je tada radio na Radiju 101 kao filmski kritičar, Hrvoje Hribar je bio suradnik pa je dolazio na Radio, i tako dalje. Oni su svi bili starija generacija, ali sam se nekako uspijevao uvući među njih, zahvaljujući drugoj grupi prijatelja s kojima sam tad počinjao raditi. Među njima su bili Vjeran Šalamon, glazbenik koji danas radi i glazbu za filmove, te Goran Skelac – oni su tada imali bend koji se zvao VoodooBuddah i zajedno smo radili performanse još krajem ‘80-ih, poput dark performansa u vrijeme skandala oko Crne ruže.

Onda u SKUC dolazi Tomislav Javorčić, mladi intelektualac koji je pozvao prvo Vladimira Stojsavljevića da pređe tamo s njim raditi, međutim, Vakiju je bilo vjerojatno važnije u tom trenutku ostati u Augustu Cesarcu, gdje je već razvio svoje aktivnosti. Mislim da na Vakijevu preporuku Javorčić poziva mene da se priključim timu. Njega su još činili Dubravko Jagatić, kasnije Hrvoje Hribar, Darko Fritz i Željko Serdarević, dizajneri, tadašnji Studio Imitacija života koji su u isto vrijeme radili i za Pandurovo kazalište, povremeno dolazi još i Vanja Primorac, kao jedan od organizatora koncerata, i tamo se događa neka potpuno nova scena.

Naravno, iznimno važan u to vrijeme je bio i Radio 101. Na Radiju 101 počeo sam raditi negdje 1989., možda čak i godinu ranije. Radio 101 je tada još uvijek imao programe koji su se događali u različitim prostorima i u različitim klubovima. Bez obzira na sve unutarnje transformacije i promjenu uprave, Radio 101 je početkom 1990-ih pokušavao pokrpati neke rupe u kulturnoj sceni i angažirati ljude koji su ostali bez posla zbog zatvaranja kulturnih centara za profesionalnu i nezavisnu djelatnost.

Kad već spominješ Radio 101, zanima me je li postojala medijska infrastruktura koja je to sve pratila? Je li postojao neki tip medijske refleksije?

Iskreno se ne sjećam da je bilo nekog sustavnog praćenja nezavisne scene od ovih velikih tiskovina poput Vjesnika, Večernjeg lista. Sigurno se moglo nešto najaviti na stranicama događanja, povremeno bi došli neki kritičari nešto napisati, ali više se u časopisnoj produkciji pratilo što se događa. Moglo se čitati o tim stvarima u Quorumu, moglo se čitati u Novom Prologu, dakle u časopisima koji su pokušavali pratiti neku drugačiju scenu.

Na Radiju 101 imali smo dosta jaku kulturnu redakciju. Ja sam došao nakon vremena Andree Zlatar, dakle u ovoj drugoj generaciji kulturnog programa koji je bio vrlo specifičan. Radio 101 je tada bio medij koji je pokušavao afirmirati cijeli niz kulturnih događanja i vrlo se kritički odnosio prema institucionalnoj kulturi. Baš sam danas, tražeći kataloge za SKUC, našao svoje stare kritike, i kad vidim s kojom oštrinom sam pisao, recimo, o predstavama u HNK ili u Kerempuhu, poprilično se iznenadim da je to bez problema prolazilo u eter. Sjećam se da sam u jednoj kritici predstave u Kerempuhu napisao da gledatelji, kad prolaze tramvajem i vide plakat za tu predstavu, okrenu glavu i uopće ne pomišljaju na ulazak u kazalište, što mi je tadašnji ravnatelj Kerempuha Ljuština iznimno zamjerio, čak je došao na Radio 101 i prijetio da će maknuti reklame s Radija ako se bude ubuduće tako pisalo o kazalištu.

Da, Radio 101 je bio jedno vrlo hrabro mjesto, ali naravno, imao je i on neke svoje čudne relacije, s nekim drugim festivalima i organizacijama, pa ako ste mogli po HNK kako god ste htjeli, po nekim drugima, recimo onima koji su bili dio OKC-a, na ovaj ili onaj način povezani sa Savezom socijalističke omladine, niste mogli. Znalo se dogoditi da se naruči tekst nekog drugog, interventnog autora koji će napisati pozitivan tekst, tako da neke predstave i neki autori nisu mogli dobiti negativne kritike u to vrijeme.

Što se tiče medijskog praćenja u to vrijeme, Polet i Studentski list su sigurno bili mjesta gdje se nova kulturna produkcija intenzivno pratila. Tamo je stasao i cijeli niz autora koji su bili iznimno važni, poput mladog filozofa Zorana Arbutine koji je ‘90-ih isto otišao iz Hrvatske i odonda nisam čitao ništa njegovo, i cijelog niza autora koji su se kasnije pojavljivali u različitim medijima. Na Radiju 101 je stasalo dosta ljudi koji su kasnije bili aktivni kulturni radnici, dok su Studentski list i Polet više uključivali one koji će nastaviti rad u medijskoj sferi. Kod nas u redakciji su bili, recimo, Ira Payer, Sabina Sabolović, Agata Juniku, Miloš Đurđević i tako dalje, dakle, ljudi koji su i danas vrlo aktivni stvaratelji kulturne scene.

Spomenuo si da razlikuješ tadašnju omladinsku od studentske kulture 1980-ih. Možeš li malo pobliže to objasniti?

Moram priznati da za studentsku kulturu nisam bio pretjerano zainteresiran. Cijela je ta scena na neki način bila zanimljiva, pogotovo Pinklec iz Čakovca koji je imao neke interesantne predstave, ali sam imao problem s tim kako izgleda i kako se radi teatar u takozvanom studentskom kazalištu 1980-ih. To su bile grupacije koje uključuju sisačku Dasku, pulski INAT, Pinklec, dubrovački Lero i tako dalje. Krajem ‘80-ih godina meni je to više izgledalo kao kazalište ‘70-ih nego kao suvremeno kazalište, odnosno kazalište koje je odgovaralo mom senzibilitetu. Bio sam puno skloniji onome što su radili Eurokaz i BITEF u to vrijeme i kasnije sam više surađivao s ljudima koji su dolazili iz tog estetskog okvira, ljudima koji su stasali na tim festivalima. Nikada nisam nalazio nekog posebnog interesa za tu vrstu izvedbe koja je svoju avangardnost temeljila na avangardnosti ‘20-ih, ‘30-ih, na nekoj vrsti izričaja koji je bio duhovit, apsurdan, avangardi inspiriranoj Harmsom ili Vvedenskijem i slično.

U SKUC-u smo povremeno davali prostor studentima koji su radili u blizini, sjećam se da je Seid Serdarević bio jedan od mladih autora kojeg je zanimalo kazalište i koji je tamo radio svoje prve predstave. Zapravo, uvijek smo se fokusirali na autore koji su dolazili iz neke druge alternative koja je preskočila fazu okoštavanja, koagulacije alternativnog i studentskog kazališta, pa i neke vrste amaterskog kazališta. Bilo koji od ta tri pojma – alternativno, studentsko i amatersko – nisu mi bili inspirativni kao startne pozicije. Nisam znao što bih radio s kazalištem zato što je ono studentsko ili zato što je ono alternativno ili zato što je… Neki drugi putovi su mi bili intrigantni, umjetnost performansa, umjetnički rad tadašnje generacije redatelja kao što su Živadinov, Taufer, periferno Pandur. Ovdje je Brezovec bio netko tko je tako radio u to vrijeme, Kugla se već bila razdvojila na svoju mekšu i tvrđu varijantu. Kad sam ja bio u Zagrebu, Indoš je bio u Subotici, krajem ‘80-ih smo ga preko SKUC-a vratili nazad na scenu u Zagrebu. Recimo, ta linija Kugle i onoga što je kroz Uplašene Žirafe radio Emil Matešić, to mi je već bilo na rubu između starog studentskog kazališta i nečeg što bi moglo biti novo kazalište. Ono što je mene zanimalo je “novo kazalište”. Mislim da je Brezovec u nekoliko navrata dobro govorio o tome kad je studentsko kazalište izgubilo svoju snagu – onoga trenutka kada su studenti izgubili svoju snagu u Jugoslaviji, kada se cijeli taj pokret bunta transformirao u neku redovnu umjetničku djelatnost, a ne u onu koja uključuje određenu dozu protestne samoorganizacije ili pobune, u umjetničkom smislu.

Možeš li nam malo opisati društveno-političku atmosferu kraja 1980-ih i kako se ona preslikavala na područja koja su tebi bila važna?

Moj je dojam, kao nekoga tko dolazi sa strane, iz Banja Luke, bio da se na kulturnim scenama stvara neka vrsta rascjepa. Na prvoj godini strojarstva, što je bio prvi studij koji sam upisao po dolasku u Zagreb, upoznao sam cijeli niz prijatelja post-punkera i pankera od kojih su neki već u to vrijeme polako skretali u neku vrstu radikalizacije iz koje se kasnije razvila skinhead grupacija u Zagrebu. Sjećam se da sam bio zapanjen kad sam skužio da se jedan dio tih pankera dogovara za tučnjavu s pankerima iz Beograda, baš kod SKUC-a na Horvaćanskoj. Kao nekome tko je došao iz Banja Luke, to mi je bilo potpuno suludo, pankere su uvijek tukli metalci. Ja sam bio nešto što se dalo poistovjetiti s nekom new wave ili post-pank pripadnosti i u sredini u kojoj sam rastao to je bio oblik intelektualnog diferenciranja. Zagreb je već bio razvijeniji u tom smislu i to usađivanje u već postojeće odnose rađalo je onda i ta iznenađenja, da i takve grupacije imaju svoje radikalne nacionalističke varijante i one koje su bile neutralne, kao i one koje su bile već demode marksističke, da tako kažem. Brzo se to sve razlistalo 1990-ih, tko će na koju stranu i tko je kome prijetnja.

Posljednja suradnja u kojoj sam osobno participirao bio je festival u tadašnjem Titogradu, FJAT – Festival jugoslavenskog alternativnog teatra, 1990. godine. To je bio festival na koji je nekolicinu nas vozio vojni transporter. U avionu je bio Niko Goršić, glumac iz Ljubljane i, ako se ne varam, Emil Matešić, vozili smo se u drndavom avionu bez prozora do Titograda, da bi bili gosti na festivalu. I već je tada bilo nekih situacija, znam da je netko tamo napao u nekom kafiću Emila Matešića i Borisa Bakala. Na samom kraju ‘80-ih osjetila se napetost i polako razdvajanje. Eurokaz se polu-javno distancirao od BITEF-a i predstavljao se kao festival novijeg kazališta. BITEF je u to vrijeme imao neku fazu petrifikacije iako, doduše, jesu prikazali po prvi put Jana Fabrea, mislim ’95., ali to su bili neki zadnji ozbiljni koraci BITEF-a, barem na onoj liniji po kojoj ga je vodila Mira Trailović. Eurokaz se zapravo pokušao ograditi od toga što se događa u Beogradu. Zadnji veliki kazališni događaj u Zagrebu tog tipa bio je 1990. godine, Eurokaz je udomio konferenciju IETM-a, na kojoj su tada bili Haris Pašović kao jedini sudionik iz Beograda, cijeli niz slovenskih autora, naravno Brezovec.

Kako je u formalnom smislu funkcionirao SKUC? Kakav je bio odnos među sekcijama u SKUC-u? Koja je bila razlika između onoga što se događalo u SKUC-u od ostatka kulture pod Studentskim centrom?

SKUC kakvog smo mi vodili izgrađen je za Univerzijadu i to je bio tada možda najbolje opremljen prostor u Zagrebu: imao je kinodvoranu koja je bila i kazališna dvorana, veliku plesnu dvoranu s drvenim podom gdje su se održavale radionice društvenog plesa i povremeno disko, dvoranu Pauk kao koncertnu dvoranu, malu galeriju. Taj je prostor bio pod Studentskim centrom, pod sektorom kulture. Direktor je bio Tomislav Javorčić, ali iznad njega je bio upravitelj ili direktor sektora kulture, a iznad njega još i direktor Studentskog centra. SKUC je bio potpuno ravnopravan Teatru ITD, nije bio pod Teatrom ITD. Teatar ITD je u to vrijeme bio iznimno nezanimljiv, mislim da ga je vodio Slobodan Šembera. Ne sjećam da sam tamo vidio neku važnu ili zanimljivu predstavu, osim predstava poput Mirisa, zlata i tamjana ili Stilskih vježbi koje su ostale još iz prethodnih vremena, ili Bourekovog Hamleta. Do dolaska Mani Gotovac, a prije svega Darka Lukića u taj teatar, on je nama kao studentima i općenito, iz perspektive scene, bio krajnje nezanimljiv. Ovi kasnije su ga nešto podigli, a Kultura promjene mu je zapravo dala onu funkciju koju smo svi sve vrijeme priželjkivali.

SKUC je bio potpuna suprotnost. Tamo se htjelo napraviti nešto što će biti primjer iznimno suvremenog kulturnog centra. Većinu programa su činili koncerti, između ostalog i zato što su privlačili veliki broj gledatelja. Imali smo svoj budžet koji je dolazio iz posebnog budžeta za kulturu Studentskog centra, koji je pak sve do ravnateljstva Nike Vidovića imao svoj zaseban budžet koji je zbog prihoda Student servisa bio veći od budžeta nekih kazališta u Zagrebu. Na sličan način kao i OKC koji je imao Omladinski servis. Studentski centar je u jednom trenutku imao oko 11 milijuna kuna za kulturu, negdje sredinom ‘90-ih. Kasnije je to padalo, ali uz izdavaštvo, MM koji je bio zaseban, ITD koji je bio zaseban, mi smo imali vrlo pristojan budžet i bili čak vrlo pristojno plaćeni. Sjećam se da je moja tadašnja plaća, kao urednika kazališnog programa, bila negdje u ravnini plaće koju je imala moja majka u 30. godini radnog staža. Dakle, to nije bio običan studentski prihod.

Taj je prostor imao neke svoje zadanosti. Mogli smo raditi samo do ljeta jer se ljeti oprema iz SKUC-a selila u disko negdje na makarskoj rivijeri gdje je netko iz SC-a imao svoj klub. Neki su DJ-i s Radija 101 odlazili dolje puštati glazbu. To je bio jedan “maštoviti” oblik korištenja takozvane društvene imovine i znalo se da početkom 7. mjeseca kad studenti odlaze iz domova nakon godišnjih ispita zatvaramo program do jeseni. Taj je prostor na neki način bio pokazatelj upravo onoga što je možda i najvažnija odlika tog vremena – da je to bilo iznimno slobodno i liberalno vrijeme. Moram priznati da od tada ne pamtim nijednu fazu takve društvene otvorenosti u Zagrebu, kao što je bio kraj ‘80-ih. Ok, bilo je tih nekih situacija u kojima pazite što ne smijete reći, koga ne smijete uvrijediti. Ali, na neki način, Tito više nije bio ni tema, umro je bio prije deset godina i nama mlađima nije više bilo ni posebno intrigantno niti zanimljivo baviti se njime.

Taj prostor je bio prostor koji je na neki način cimao kulturnu scenu, ali s druge strane opet ne dovoljno jer je bio na periferiji grada. Dakle, to je bilo mjesto na koje bi potegnuli ljudi koje je to baš zanimalo. A njih je bilo dosta. Znali smo deset istih izvedbi u Velikoj dvorani Pauk ili u velikoj kinodvorani napuniti i prodati. Imali smo kazalište barem dva-tri dana u tjednu. Ideja je bila i da produciramo predstave i ugošćavamo predstave koje smo mogli u razmjenama dogovoriti. To nisu bili produkcijski ciklusi definirani ni novcem niti nekim restrikcijama. Koliko je tko trebao vremena, dogovorili bi se da toliko dugo radi. Možda smo zbog toga imali manje produkcija, ali ti su procesi bili doista ekstenzivni.

Sad, što se tamo važno događalo? Prvo, zašto je cimao? Cimao je zato što smo, s jedne strane, po prvi put imali ozbiljne koncertne sezone. Gostovali su bendovi poput Test Departmenta, Young Gods, Christian Deat, Casandra Complex, Tuxedomoon i slično, koji su tada bili zanimljive koncertne činjenice. Preko toga smo stvarali interes i za ono što se događa u kazalištu. Pa je tako bilo dogovoreno da, recimo, Aleksandra Turjak radi predstavu s članovima skupine Tuxedomoon, što je onda opet privuklo i tu populaciju na njezinu predstavu. Boris Bakal je tamo radio svoju predstavu Bossa nova, koja je bila vrlo zanimljiv kazališni projekt, neka vrsta vizualnog teatra koji je tad zapravo dosezao svoj vrhunac u jugoslavenskom kontekstu. Potom, prva predstava Emila Hrvatina, koji će se kasnije preimenovati u Janeza Janšu, predstava Kanon je koproducirana zajedno s jednom produkcijskom kućom u Ljubljani. Milana Broš je tamo kontinuirano radila, vodila svoj plesni studio i nastupala sa svojim predstavama na kino sceni u SKUC-u. Indoš je prvi put nakon odlaska iz Subotice isto tako igrao u SKUC-u svoje predstave koje je producirao do tada na rezidenciji kod Ristića. Zatim autori koji danas možda nisu tako aktivni u kazalištu, poput Milana Živkovića, koji je napravio neke vrlo zanimljive inscenacije Becketta.

Imali smo čak i gostovanje predstave Lazara Stojanovića, filmskog redatelja, što je polako otvorilo put da napravimo i premijernu projekciju njegovog Plastičnog Isusa u Zagrebu. Prvi put je taj film ovdje prikazan u SKUC-u, to je organizirao Hrvoje Hribar koji je tada vodio filmski program. U SKUC-u smo prvi put dali prostor i Montažstroju. On nije tamo izvodio svoje predstave, ali je performans na otvorenju Maljevičeve izložbe u Zagrebu, što je bio njihov prvi javni nastup, pripreman u SKUC-u. Ivana Popović je tamo radila svoju Ljepoticu i zvijer. To je bilo mjesto na kojem se pokušavala stvoriti neka nova scena koja će kasnije ozbiljnije, i kroz Eurokaz, opet biti filtrirana ili podupirana. U SKUC-u smo stvarali mogućnosti da se te stvari događaju kao neka vrsta prelaza u ono što će se tek sredinom ‘90-ih dogoditi, kao neka ozbiljnija nova scena. Ne mogu reći da su predstave koje su se dogodile tamo jedinično neki kapitalni kazališni projekti, da su to najbolje predstave tih autora. Ali, čini mi se da su bile jako važne zbog toga što su dale ozbiljnu produkcijsku potporu autorima koji su tražili svoj put i svoj novi jezik. Nažalost, većini tih autora ‘90-ih godina su zatvorena sva druga vrata, osim što su povremeno mogli nešto raditi kroz Eurokaz. Veliki dio njih je bio prisiljen ili je svojevoljno otišao iz Zagreba. Tek ’95., ’96. su se počeli vraćati, kad su se pojavili neki novi okviri kroz Institut Otvoreno društvo da se sufinanciraju radovi umjetnika koji nisu djelovali unutar ustanova.

Kako si u to vrijeme doživljavao kontakt između zagrebačke scene i drugih gradova? Koje su manifestacije važne i na koji se način ostvaruju veze, koja su značajna mjesta dijaloga?

Važno je znati da su ‘90-e ujedno bile i kraj neke ozbiljnije mobilnosti među mladim ljudima. Do tada smo išli po Europi gledati predstave. Sjećam se da sam imao turneju s jednim prijateljem po kazalištima u Europi, da vidim kako izgledaju, kako funkcioniraju, što rade i što ih zanima. Kroz IETM, SKUC je postao dio mreže tih kazališta i mi smo tad bili u komunikaciji s kazalištima poput Kaaiteatra, Hebbel am Ufer koji je danas HAU u Berlinu, Wiener Festwochen i tako dalje. Tada nije bilo interneta i kazalište se moglo vidjeti samo tako da ga dovedete ili da ga odete pogledati. Zagrebačka scena je kontinuirano putovala u Ljubljanu na premijere, u Rijeku na premijere, tu i tamo u Beograd na BITEF ili neki sličan festival. Nešto malo ljudi je išlo i na MESS, koliko se sjećam. Odlazili su na Wiener Festwochen samo da bi gledali Wooster Group, u Graz na Survival Research Laboratories, u Berlin Boba Wilsona koji radi predstavu s Davidom Byrneom. Kad pogledate, recimo, časopise poput Novog Prologa i vidite tamo tekstove Romane Vlahutin koja je tada bila jedna od najzanimljivijih kazališnih kritičarki ili točnije esejistica, onda možete po tome vidjeti gdje se sve putovalo i kako se putovalo. Također, na Radiju 101 se kontinuirano informiralo o kulturnim događajima u inozemstvu. Imali smo zasebnu emisiju koja je pratila zbivanja na festivalima, snimali intervjue s važnim autorima u Europi povodom njihovih premijera i slično. Sad zamislite da se na Radio Yammatu netko javlja iz Londona, Brisela ili Berlina, s premijere Williama Forsythea. To je tada na Radiju 101 bila normalna stvar.

Opisao si ‘80-e kao period najveće slobode. Na koji način se to promijenilo ‘90-ih i na koji način se to osjetilo u SKUC-u i generalno?

Dobili smo odluku novog direktora Studentskog centra Cvitana Milasa da se zaustavlja svaka profesionalna djelatnost u SKUC-u, da će SKUC primarno biti za amatere, da je to mjesto za studentski rad, da budžeti za produkciju više neće postojati i da nam se neće produžiti ugovori koje smo imali. Nije tu bilo nikakvog obrazloženja. To je koincidiralo s time da je u cijelom Zagrebu tada obustavljena profesionalna produkcija kulturnih centara koji su izgubili veliki dio kolača u gradskom budžetu i ušli u obavezu 50-postotnog samofinanciranja, što je zapravo značilo da se moraju preorijentirati na ubiranje prihoda od tečajeva, radionica i sličnog. Na taj su način ti centri manje-više i funkcionirali kroz ‘90-e. Tako je naprimjer August Cesarec prestao biti vidljiv, osim još neko vrijeme u kontekstu kina, dok Teatar Exit nije dobio taj prostor. Ista stvar se dogodila i s Novim Zagrebom koji je, doduše, ranije zatvorio veliki dio svoje djelatnosti zbog požara u dvorani. Na jedan vrlo jednostavan način zatvorena je špina za sve što je dotad sufinancirano. OKC je bio središte kulturnog života dok se nije počeo privatizirati atrij ZKM-a, kad su Stjepan Tuđman i neki njegovi kolege vezani uz marketing Radija 101 počeli otkupljivati te prostore, zaposjedati ih i to se brzo ispraznilo. Ljudi su otišli, povukli se u Nizozemske, Italije, Njemačke i tako dalje. De facto, cijela prva polovica ‘90-ih je bila neko veliko pražnjenje.

Te ‘90-e su bile neka vrsta pauze, iz moje perspektive. Nova kulturna vlast uspjela je učiniti da Zagreb i Hrvatska postanu najmanje zanimljivi u zoni Srednje Europe. Situacija rata i potpuno nesnalaženje evropske kulturne politike, kao i sve ostale politike prema tome što se ovdje događa, rezultiralo je time da dok je Srbija imala zvanični bojkot, kulturni i financijski, mi smo imali tihi bojkot. Sjećam se da smo u jednom trenutku pokušavali dobiti sredstva za financiranje nekih fondacija u Zagrebu, išli smo u nizozemsku ambasadu i onda nam je odgovoreno da ne možemo dobiti financiranje iz fonda koji se zvao MATRA, fonda za razvoj demokracije, jer Hrvatska nije još dovoljno demokratska zemlja.

Vrlo ustrajna je bila Mirna Žagar sa svojim MAPAZ projektom, ona je imala dosta ozbiljnu potporu iz Instituta za mimu i Kazališnog instituta u Nizozemskoj i uspjela je premostiti to vrijeme za cijeli niz mladih umjetnika, organizirajući različite radionice i edukacije. Kroz njih su prošli neki od mlađih autora o kojima sam govorio, poput Ivane Müller, Andreje Božić, Edvina Liverića, Žaka Valente, cijelog niza dizajnera svjetla. To su bile prve radionice dizajna svjetla uopće u Hrvatskoj, kroz tu se edukaciju i pojavila ideja da je dizajn svjetla zapravo umjetnička praksa. Branka Cvjetičanin je bila vrlo aktivna tamo i ona je kroz te programe stasala. Mi smo uspijevali u sklopu toga raditi i neke konferencije na temu dramaturgije,  svojedobno u partnerstvu s Goethe Institutom. To su bila dosta zanimljiva događanja, ali sve do dolaska Instituta Otvoreno društvo nije postojala nikakva ozbiljna lokalna potpora za izvedbene umjetnosti. CDU je prvih par godina posredovao ta sredstva prema sceni, Eurokaz je neke stvari koproducirao, Tjedan suvremenog plesa isto tako, ali to je sve bilo u vrlo ograničenim okvirima, barem što se tiče prostornih i produkcijskih kapaciteta.

U kazališnom smislu ta prva polovica 1990-ih bila je vrlo oskudna i vjerojatno je to bio jedan od razloga zašto sam se tad primarno orijentirao na film, a puno manje na kazalište. U tom periodu ključna mi je bila produkcija predstave Magic & Loss, ’92. godine, u kojoj sam surađivao s Eduardom Millerom, a koja je bila među zadnjim velikim produkcijama uprave ZKM-a (Putak, Čović, Iveković) koja je u to vrijeme ugošćavala Eurokaz i Tjedan suvremenog plesa, dovodila autore poput Vite Taufera da režiraju s ansamblom ZKM-a. Dolaskom Lea Katunarića i Ozrena Prohića, prije toga Igora Mrduljaša, to je u potpunosti zamrlo i pretvoreno u neku vrlo nezanimljivu i nevažnu produkcijsku strukturu. Poskidana je većina predstava koje su rađene ’92. i ’93., osim nekih dječjih koje su donosile prihod kazalištu. I onda su se polako tražila neka druga mjesta gdje se moglo raditi, poput Narodnog kazalištu August Cesarec u Varaždinu gdje je Borna Baletić bio ravnatelj i pozivao mlađe autore da tamo rade, ili u Rijeci koja je postala zainteresirana za Tauferov rad, zanimljivije se stvari događaju u to vrijeme u Rijeci nego u Zagrebu. Mislim da je vrhunac tog nacionalnog preokreta i mitologizacijske faze kazališta u ‘90-ima bila produkcija Osmana u HNK, u režiji Georgija Para, velikog spektakla u kojem su sudjelovala sva tri ansambla. Sjećam se da smo na Radiju 101 jedini kritički pisali o tome i izvlačili smo vrlo čudne podatke, poput onih da su na razgovore s potencijalnim koproducentima u Mađarskoj slane originalne slike Mersada Berbera i da je osiguranje plaćeno u nekim desetinama tisuća njemačkih maraka u to vrijeme. To je bio Sedlarov mandat u HNK.

Početkom ‘90-ih angažiran si i u Teatru ITD? Kako su tada funkcionirali Galerija SC ili MM Centar?

Da, svega par mjeseci 1993. bio sam na funkciji dramaturga u Teatru ITD. Zvala me Mani Gotovac, a kasnije sam ostao samo u Savjetu Teatra. Dosta smo se brzo razišli u shvaćanju toga što bi trebala biti funkcija dramaturga. Nisam bio posebno impresioniran tadašnjom produkcijom Teatra ITD, jedino što mi se činilo zanimljivim u to vrijeme je bio rad Ivice Buljana. Pokušaji da se radi nešto drugo nisu baš prolazili, a Mani je vidjela moju ulogu kao nekoga tko organizira društvenu komunikaciju u foajeu i u Caffeu ITD. S druge strane, nije nalazila načina da se izbori s istim tim Cvitanom Milasom kao naddirektorom Teatra. Na funkciji direktora kulturnog programa, odnosno sektora kulture su se izmjenjivali ljudi poput onih koji su vodili Pasionsku baštinu, do nekih sudaca u karateu i slično. Studentski centar je ‘80-ih i ‘90-ih zapošljavao veliki broj ljudi koji su se bavili osluškivanjem, da ne kažem prisluškivanjem toga što studenti misle, osjećaju i rade. Kasnije se to događalo infiltriranjem kroz Studentski zbor. Vi ste u ‘90-ima tamo imali jedan vrlo jasan dojam da ne možeš baš o svemu govoriti u blizini zaposlenika Studentskog centra. I Cvitan je bio jedan od takvih likova. Sjećam se tog čudnog sastanka na kojem sam mu trebao objasniti zašto je opis mog radnog mjesta dramaturga takav kakav jest, a on je meni rekao “Vi mislite da bi ja trebao plaćati nekoga ko gleda kazališne predstave, prati zbivanja, o tome informira upravu kazališta, čita tekstove za repertoar?”, kaže, “Ja bih vas trebao plaćat da vi samo čitate, pišete i razmišljate i pričate s ljudima o stvarima?”. Ja sam rekao “Točno tako, ali siguran sam da moj odgovor znači da se razilazimo.” Da, taj moj ugovor nije produžen i onda sam do dolaska Darka Lukića na mjesto ravnatelja ostao kao član Savjeta ITD-a. U ta tri mjeseca ne mislim da sam išta bitno učinio.

S MM Centrom nismo blisko surađivali, ali to su bili progami koje smo pratili, sve ono što je Ivan Paić radio u MM-u, kao i ono što se događalo u Galeriji SC u vrijeme kad ju je Indoš vodio. Paić je prikazivao filmove koje niste mogli nigdje drugdje vidjeti. Imao je blisku suradnju s različitim stranim centrima, Goethe Institut, Francuski kulturni centar, British Council, Talijanski kulturni centar, to su bili centri koji su imali jaku prisutnost u Zagrebu krajem ‘80-ih i početkom ‘90-ih i jako puno kvalitetnih programa dolazilo je preko njih i uz njihovu pomoć. Filmovi koje je Goethe Institut vrtio u svom prostoru su bili iznimno zanimljivi, poput cijelog ciklusa Fassbindera, njemačkog novog vala. Kinoteka je bila iznimno važna, tamo smo odgledali cijeli Satantango, Pasolinijev Salo se prikazivao integralno. Bilo je različitih programa koji su bili važni događaji u Zagrebu u to vrijeme, jer prije sredine ‘80-ih takav se program mogao vidjeti, a onda u tom tjesnacu od nekih 5-6 godina, baš i ne.

Ono što je bilo dosta zanimljivo za pratiti je kako je flamanski val inspirirao jedan dio naše nezavisne scene. Flamanski val je izašao iz jedne vrlo pozitivne politike federalizacije Belgije, gdje je flamanski dio Belgije dobio svoju vladu, svoj zasebni budžet za kulturu i odlučio podupirati najsuvremeniju flamansku umjetnost tog vremena. Tamo se dogodio kulturni procvat koji je bio brži od bilo kojeg za kojeg smo mogli znati u Europi. U periodu od nekih desetak godina tamo su se pojavili autori poput Rosas, Wima Vandekeybusa, Jana Fabrea, Alaina Platela. Meg Stuart se tamo preselila i postala ambasadorica flamanske kulture. I to je bilo vrlo intrigantno, to je bio pokret osamostaljenja jedne kulturne sredine, vrlo progresivan u političkom, kulturnom i umjetničkom smislu.

Kako je takav primjer osamostaljenja kulturne sredine rezonirao s domaćim prilikama na početku ‘90-ih?

U tom trenutku svima je bilo jasno da nema povratka natrag jer nije bilo niti jedne snage u državi koja bi na ozbiljan i strukturiran način mogla zagovarati ostanak u Jugoslaviji. Dakle, bilo je vrlo jasno da će do razdvajanja doći, ali smo nekako možda vjerovali u taj scenarij da se i nama može dogoditi flamanska priča, da ćemo imati vlast koja će prepoznati koja je vrijednost novoga, specifičnog. Međutim, dogodilo se upravo obrnuto. Taj rani optimizam je trajao neko vrijeme i mi smo svi uzeli kamere u ruke, radili predstave i tako dalje, mislili – evo, ajmo pokazat svoju prisutnost, sad ćemo. I onda je to sve kolabiralo. Na sličan način kao i 2000-e, kad je Vujić postao ministar, isto smo krenuli prema gore, ali sve se to ispuhalo. Ništa od onoga što se zaista događalo na kulturnoj sceni nije bilo praćeno stvarnim radom na unutrašnjoj regulativi odnosa prema razvoju nezavisne kulturne scene. Neki jesu bolje prošli, ali to nisu bili oni koji su bili i ostali među nama.

Voljela bih da krenemo od rečenice kojom otvaraš svoju biografiju: “The overall purpose of my work is to participate in collective feminist emancipation”. Kroz niz tvojih radova, uključujući i recentno zagrebačko predstavljanje, pojavljuje se Djevina, figura koja sa ženstvenošću i feminizmom ulazi u različite veze. Kako je lik Djevine nastao, kako je povezan s tom krovnom svrhom tvog rada, i kako bi opisala odnos Alma-Djevina?

Kolektivna, feministička emancipacija za mene je nešto što počinje u kući, kreće od porodičnog okruženja. Prvo mjesto mog susreta s feminizmom bila je mama i najbliže, neposredno okruženje. Tek zatim slijede prijateljstva, radno okruženje i širi krug. Feministička solidarnost puno mi je pomogla u radu – i da pronalazim nove ideje za rad i da pronalazim snagu za nastavak rada – i mislim da je ona važan pokretač i podrška umjetnosti koji se često previdi u intervjuima i razgovorima s umjetnicama.

Što se tiče Djevine, radi se o seriji s kojom sam krenula 2018. godine. Ona predstavlja povratak figuraciji, nakon što sam dugo osjećala svojevrstan otpor prema takvoj umjetnosti, baveći se razbijanjem figure. Kada sam počela da radim performans Ja ću raditi šta ja hoću, doživjela sam aha-momenat vezan za figuraciju u mom radu i shvatila da me to užasno zanima. Kako sam sve više i više crtala kroz seriju Workout, shvatila sam da se lik Djevine konstantno ponavlja u različitim manifestacijama i da je to zapravo moj alter ego. Djevina često odražava određena zanimanja, opisuje određene termine, ili daje nagovještaj na nešto što je obilježilo određeni dan – vezano za posao, razgovor, incidente, konflikte, susrete s mizoginijom ili seksizmom – i često se referira na poveznicu između fizičkog treninga i profesionalne obuke.

Kroz poze koje crtam često koristim humor, kao i kroz nazive radova poput Just do it, koji konstantno aludiraju na rutinu, hiperproduktivnost, učinkovitost i pritisak da se što više radi (na sebi). Rad na sebi u kapitalizmu vodi do boljeg rada, jer se njime pripremamo da budemo najbolji radnici za sistem, na što ukazuju ti nazivi, floskule koje često susrećemo. Te figure su toliko su hiperseksualizirane da su čudovišne, i trudim se da u tome pretjerujem kako one ne bi funkcionirale kao seks-objekti, već kao zastrašujući likovi od kojih zaziremo.

Hoću da se poigram elementima ženstvenosti o kojima se polemiše, koji se smatraju nepoželjnima, i koristim ih na pretjeran način kako bih doprinijela toj čudovišnosti. Inspiracija za taj lik dolazi i od prvih, mitoloških predstava žena kao čudovišta (žene koje su nešto skrivile svojim postojanjem, ili su nerijetko, kao Meduza, silovane i kažnjene). Uvijek su žene krive što su žive: nešto su krivo napravile pa su postale čudovišta, da bi kao čudovišta bile izopćene jer predstavljaju opasnost. Pokušavam da kreiram lik kojeg se društvo boji – a društvo svakako treba da se boji žena. *smijeh* (jer žene mogu spasiti svijet!)

Osim Workout serije koju si spomenula, gdje se Djevina još pojavljuje, i u kakvim naličjima?

Pojavljuje se kroz puno radova, u crtežu i animaciji. Naprimjer, u radu Radionica (Workshop) poigravam se s elementima balkanske kulture u kojoj žena pleše na stolu. U sceni u kojoj pleše, Djevina je lišena rodnih obilježja, izgleda kao potpuno “nevin” lik koji na kraju, nakon što otpleše u nizu smiješnih poza, proždre gledatelja. U tom radu, kroz koji sam htjela da govorim o transformaciji iz socijalizma u kapitalizam – jer sistem se mijenja, a čudovište ostaje isto – Djevina je u ulozi sistema-čudovišta koji proždire svoje radnike. U ciklusu Djevina at Work igra razne uloge – od radnice u polju, preko figure koja pleše na striperski način, do lika koji suludo barata alatima (sjekirom, lopatom). Ona radi neočekivane stvari koje nemaju nikakve veze sa “stvarnim” radom, čime pokazuje da će raditi ono što želi onda kada to želi. Drugim riječima, ona demonstrira svoj prkos i inat, prakticira dokolicu i zezanje nasuprot učestvovanju u nekakvom “korisnom” radu.

Možda baš zbog tih prenaglašenih atributa i jakih boja, Djevine su me podsjetile na superherojke koje iz mjesta potlačenosti (svoje ženstvenosti) crpe moć, a ta je (vizualna) referenca primjetna i u nekim tvojim drugim radovima, primjerice u Žutoj kabanici, koja se bavi sasvim drugim temama, ali i u tom radu tvoj kostim aludira na superherojsku estetiku. Možeš li nam reći više o tom odnosu (super)moći i potlačenosti?

Rad Žuta kabanica priča o sjećanju na djetinjstvo koje sam provela u opkoljenom Sarajevu. Kroz taj rad sam htjela da izbjegnem narativ žrtve i da pričam o superherojskom aspektu djetinjstva. Svako dijete na neki način je heroj jer je djetinjstvo jako traumatično vrijeme – većina naših trauma potječe iz djetinjstva. Htjela sam da govorim o tom preživljavanju (i preživljavanju rata), o toj traumi na suptilan način. Polazište je bilo sjećanje na zabranu, jer mi zbog sigurnosti nije bilo dozvoljeno nositi boje u otvorenom prostoru. Kada je rat završen, ja ipak mogu da nosim tu boju, mogu da uradim ono što mi je bilo zabranjeno, i zato taj kostim ima superherojski moment.

Što se tiče ženstvenosti, još kao djevojčica konstantno sam bila izložena muškom pogledu i objektificirana, zbog čega sam počela i osjećati sram. Jedno vrijeme sam izbjegavala vlastitu ženstvenost, bilo mi je muka od nje, jer na neki način smo konstantno izložene nasilju u ovakvom društvu, pogotovo kroz tinejdžerski period kada nemamo dovoljno obrambenih mehanizama da se nosimo s verbalnim i fizičkim nasrtajima. Tek sam u kasnim 20-tima uspjela da “ownam” tu ženstvenost i da ju koristim kao nešto što mene osnažuje. Kada sam to konačno uspjela, shvatila sam da ženstvenost može biti supermoć, čime se poigravam i u performansima, gdje ju akcentiram i umjesto pozicije ugroženosti zauzimam poziciju superheroine. Dodala bih i kako ipak mislim da nove generacije više prihvaćaju svoju ženstvenost, koriste ju kao nešto osnažujuće, ne pristajući da ih se zbog nje stavi u poziciju žrtve, slabosti.

Osim što se tjelesnošću baviš u njenom seksualnom aspektu, tvoj rad zahvaća i druge načine na koje su naša tijela čitavo vrijeme kontrolirana i normirana u suvremenom kapitalizmu-patrijarhatu, dovodeći tijelo u vezu s različitim vrstama rada koje obavljamo čak i kada “ne radimo”. Voljela bih čuti još o drugim dimenzijama tvog odnosa prema tijelu. Za početak – kako si uopće počela raditi s tijelom, kako si iz crteža iskoračila u medij performansa? I kako se taj odnos s vremenom mijenjao?

Kada sam krenula s performansom, nisam imala sasvim jasne namjere. Nakon niza neuspjelih pokušaja da pronađem adekvatan posao, prihvatila sam ljetni posao koji je trajao 30 dana i na kojem su uvjeti su bili savršeni za performans. *smijeh* To je bio potplaćen posao, radilo se 12 sati dnevno, nisam mogla sjediti za vrijeme smjene, itd. Odvijao se u zanimljivom ambijentu tržnog centra gdje sam bila okružena desetinama žena koje rade u puno gorim uvjetima od  mene – jer one to rade znatno duže, za stalno. Prihvatila sam taj posao s već spremnom idejom – svaki dan ću radit’ ono što ja hoću, odnosno svaki dan ću pisati i crtati letke koje ću dijeliti slučajnim prolaznicima.

Taj osjećaj izravnog kontakta s publikom, kroz koji sam im objašnjavala da sam umjetnica koja obavlja svoj rad iako je plaćena da radi nešto sasvim drugo, kao i ta podvala poslodavcima, u kojoj sam odigrala nešto i za njih ali i za publiku, jako su mi se dopali. Neposredna komunikacija s publikom bila mi je inspirativna, i zatim sam odlučila od tekstualnih zabilješki te akcije napraviti stand-up, i to obilježava početak mog zalaska u performans, kao i generalnog interesa za pisanje teksta, za povezivanje svakodnevnice i umjetnosti, odnosno za umjetničku intervenciju unutar radnog vremena.

U idućem performansu, drugom dijelu Ja ću raditi šta ja hoću, koristila sam dijelove teksta Lászla Krasznahorkaia UnutraJeŽivotinja (Animal Inside) i dijelove filma Social Game Srđana Karanovića. Kroz tekst koji sam formirala govorila sam o tome kako je biti zatvoren u nekom prostoru. Naime, u tom periodu nije bilo pasoških knjižica i nije bilo moguće izaći iz BiH, zbog čega nisam mogla otputovati na izložbu na koju sam bila pozvana i za koju sam bila plaćena. 

To su dakle bili prvi susreti s performansom, tada sam počela ozbiljnije da koristim tijelo u prostoru, imala sam koreografiju, pjevala sam i govorila tekst. Zatim je prošlo neko vrijeme u kojemu sam radila kao stjuardesa i često mijenjala zanimanja, kada se nisam bavila performansom. Ponovno sam mu se posvetila potaknuta najnovijim poslom client carea u kojemu sam bila konstantno izložena razgovorima i refleksijama o svom radu. Konstantne evaluacije, ocjenjivanja i pritisak učinkovitosti su me nagnali da opet izađem u prostor, da se vratim publici.

Spomenula si period koji si provela radeći kao stjuardesa, a iskustvo provedeno na tom radnom mjestu također je prisutno u tvom opusu kroz seriju Good Life. Možeš li nam objasniti što je za tebe i tvoj rad “dobar život”, kako si došla do toga da ga istražuješ?

Kada sam počela da radim kao stjuardesa, svi su mi govorili kako je to dobar posao, posao iz snova. Nakon treninga, kada sam počela s radom, shvatila sam da je to daleko od posla iz snova – fizički je iznimno iscrpljujući posao.

Na istraživanje “dobrog života” potaknuo me tekst Judith Butler koja, slijedeći Adorna u Minima Moralia, piše o nemogućnosti da se živi dobro u lošem životu, propituje što za nas danas znači dobar život i koliko su shvatanja dobrog života pod utjecajem raznih sistema, radne svakodnevice, kapitalizma, struktura moći, i koliko ni ne možemo da uopšte sagledamo šta je to dobro za nas. 

U radu Good Life govorim o tom poslu kroz selfije koje sam uradila u hotelima s pet zvjezdica, ali te fotografije se doimaju kao da ih je snimio netko drugi i prizivaju sugar daddy estetiku. Sve su snimljene ili prije ili poslije smjene, i htjela sam propitati takvu varijantu “posla iz snova”, ukazati na to kako je privid često udaljen od stvarnosti, i kako je sve ono što se dobro prodaje najčešće dobro upakirana varka. I htjela sam, na koncu, kroz sve to da govorim o pitanju šta je moralno ili ispravno uraditi – je li ispravno imati dobar posao i dobru platu, odnosno raditi posao koji je sagrađen na eksploataciji, ili je moralno izabrati nešto što želim da radim, ali kroz to nemam obezbijeđenu egzistenciju.

Još jedan vid suvremenog kapitalizma kojim se baviš je i njegovo virtualno naličje. Osim što, kako si spomenula, u Good Life prizivaš selfie estetiku, elementi online kulture zamjetni su i u Workoutu koji je izložen u BAZI, gdje su nazivi pojedinih crteža izraženi u obliku heštega. Na koji način pristupaš elementima internetske kulture?

Internet je utjecao na način na koji percipiramo ljepotu, ženstvenost, žensko tijelo, sve ono što pokušavam da dekonstruiram: zadate norme o izgledu, o tome šta žensko tijelo treba da bude. Heštegovi koje koristim u radu Workout imaju ulogu koju imaju i u svakodnevici – to su ključne riječi putem kojih pronalazimo zanimljiv sadržaj. Najbolji heštegovi su oni koji su najviše puta korišteni na internetu. U kontekstu naziva tih radova, koristim ključne riječi koje su vezane ili za produktivnost, za trening, koje su vrlo popularne, i pokušavam da se poigravam s tim značenjima, često ironično. 

Što se tiče vizualne reprezentacije, vrijedi pravilo what you see is not what you get, s kojim se poigravam na razne načine. U Good Life radi se o tome kako je naš život na socijalnim mrežama kurirani sadržaj – čak i kad pokušavamo biti neposredni, “prirodni”, to je sadržaj koji je kuriran i osmišljen – čak i onda kad nismo imali namjeru da ga kuriramo, on je na neki način kuriran time što smo bili izloženi sadržaju kakav se traži. Među radovima koji se bave reprezentacijom na Instagramu i selfie kulturom, je stariji rad Coming Soon 1 & 2, serija u kojoj sam snimila hiljade “savršenih” sefija, ali brzo me smorila ta količina selfija i prestala sam pokazivati taj rad. Previše sadržaja često dovodi do gubitka značenja.

Bavim se, kroz te radove kao i inače, pitanjem što jeste stvarnost, a što pokušavamo da prikažemo kao stvarnost. Često je tako i s reprezentacijom zanimanja – recimo kreativna industrija, ili umjetnički rad. U njima vidimo prelijep život oslobođen radne obaveze “od-9-do-5”, no on je daleko od toga – to je težak rad, i iako ne postoji struktura kao u korporativnoj industriji, postoji drugi tip strukture koja često romantizira i skriva taj rad. Ukratko: volim da se poigravam s time kako prikazujemo nešto, kako želimo da nešto izgleda, a kako to u stvarnosti jeste, u govornom i u likovnom jeziku.

Pitanje privida, odnosno prikrivenog i nedovoljno priznatog rada, u ovom slučaju emotivnog i brižnog rada, centralno je i u performansu How Well Did You Perform Today, koji smo imali prilike vidjeti u Zagrebu. Od čega je sastavljen taj performans, koje si sve slojeve uključila?

Počela sam ga razvijati prošle, 2022. godine, potaknuta razgovorima koje sam vodila na poslu client carea u firmi koja radi s agentima za nekretnine. Moj posao je svakodnevno uključivao puno sati razgovora, i imala sam zadatak zapisivati crtice tih razgovora kako bismo imali bolju sliku o određenim klijentima, njihovim potrebama i problemima. Ubrzo sam shvatila da zapisujem malo više nego što bih trebala, kao i da s tadašnjim klijentima razgovaram o brojnim temama nevezanima za posao u striktnom smislu: o generalnom zadovoljstvu životom, novcu, utrošku vremena, o tome kako recesija i promjene na tržištu nekretnina utječu na njihove (i naše) živote generalno. Ukratko, uvidjela sam da pišem tekst za performans. U to vrijeme jedino sam to pisala, stala sam s pisanjem poezije, i nekako sam se na taj način ispoljavala pisanom rječju. Strukturirala sam tekst od dnevničkih bilježaka na maternjem jeziku i crtica s posla, koje su na engleskom, a koje se tiču kvalitete života i napornih razgovora koje imamo u svakodnevici.

Čak i kada ne radimo takav posao – mi u toku dana zapravo jako puno razgovaramo s ljudima, bez obzira na to čime se bavimo. U originalnom tekstu koristila sam, pored toga, i pasaže iz knjige Economy of the Unlost Anne Carson, koji govore o novcu, vremenu, a koji su jako dobro rezonirali s mojim tekstom. Inspirisala me i knjiga Jona McKenzieja Perform or Else. On polazi od istoimene Forbesove januarske naslovnice iz ’94., na kojoj vidimo muškarca u odijelu čijem vratu prijeti kuka od štapa. Izdanje govori o uspjehu američke industrije, odnosno 1300 kompanija s njihovog tržišta – i vrlo mi je zanimljiv tretman performancea (u eng. smislu učinkovitosti) koji je formuliran ovako: ili radi tako da budeš najbolji, ili ćeš izgubiti na svaki način (statusom, egzistencijom). MckKenzie piše kako je učinkovitost nešto što je u razvijenom kapitalizmu na pijedestalu zamijenilo disciplinu (koja je dominirala u 18. i 19. stoljeću). 

Više nije mjerilo radi li se posao dobro, već je važno da se radi što više, mi moramo obaviti jako puno tog dobrog posla. Čak i kada obavimo jako puno, već pri sljedećoj evaluaciji treba da obavimo još više. Pritisak da hiperproduciramo, da unutar radnog vremena radimo što više, a ne postoji mogućnost zadovoljstva na poslu, je konstanta. Kad toliko radiš, kada si pod tolikom pritiskom koji ti govori da je nemoguće da završiš, ni u slobodno vrijeme ne možeš da se opustiš jer posla uvijek ima toliko puno da ga je nemoguće “performirati”. Za vrijeme tog posla, evaluacije su bile stalne, moji su se razgovori preslušavali i secirali, trenirali su me da u komunikaciji slijedim određene skripte kako bi ih se uvjerilo da dobijaju najbolji proizvod, i da ono što vide kao stvarnost zapravo nije tačno. Takoreći, varamo ih – i pretpostavljam da u svakom poslu postoji mala distanca od istine. Ako uspijemo dobro artikulisati način na koji pružamo svoje usluge, klijent će biti ubijeđen u to, iako se ne mora raditi o potpunoj istini.

Čuli smo puno o tome kako si uspijevala umjetnost pomiriti s drugim poslovima, i kako si ih tretirala kao umjetnički materijal. Ipak, sada ti je nakon dugo vremena jedini posao upravo umjetnički, pa bi me za kraj zanimalo kako izgledaju projekti na kojima trenutno radiš, što su idući koraci?

Trenutno je u pripremi nekoliko samostalnih izložbi: prva će biti u vodnjanskoj Apoteci, zatim u sarajevskoj galeriji Manifesto, pa u Podgorici, gdje idem na rezidenciju. Usto radim na jednom većem projektu u Ljubljani i na jednom zajedničkom performansu sa strašnim ženama što me posebno raduje – i to je to u kratkim crtama *smijeh*

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Ekosustavima uključive kulture koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Zli jezici bi rekli tko čemu feministkinje o p______(nadopuni po želji). A mi kažemo: zaslužile smo sve, pa što ne bi i humor.

O različitim feminističko-kreativnim uporabama humora, a u sklopu Kulturpunktovog i SPID-ovog programa Kritička dramaturgija, govorile su istraživačica i producentica Hana Ćurak te dramaturginje i spisateljice Tanja Šljivar, Jasna Jasna Žmak i Ivana Vuković.

Razgovor se održao 22. svibnja uz prostornu podršku Centra mladih Ribnjak.

Video je snimio i montirao Ivor Glavaš.

Program je realiziran sredstvima Ministarstva kulture i medija, Grada Zagreba i Zaklade Kultura Nova.

Ove godine KLFM je zakoračio u drugo desetljeće svog djelovanja. Godine 2012., kada ste pokretali svoju community radijsku priču, radijski i medijski krajolik u kojem ste krenuli raditi izgledao je po mnogočemu drugačije od današnjeg. Možete li nas, za početak, ukratko provesti kroz povijest KLFM-a, vratiti u njegove početke i skicirati kasnije transformacije?

Ante: Početak radija KLFM je u stvari kraj radija KL Eurodom, jednog od posljednjih, iskreno neovisnih i korporativno neiskvarenih FM medija koji je dugo godina oblikovao malo drugačiju radijsku lokalnu scenu. Promjenom vlasnika i uredničkog smjera, dio redakcije radija KL Eurodom traži nove izazove, formate i načine transmisija i nastaje KLFM, internet community radio. Odlučili smo se na internet streaming kao način emitiranja jer je dostupan, jednostavan i jeftin, a opet nudi visoko kvalitetan i high tech zvuk. Odluka da budemo community radio, tj. radio zajednice, bila je logična zato što KLFM od samog početka podržava i čini živim baš ta zajednica koju pokušavamo obogatiti svojim postojanjem i djelovanjem.

Kristina: Kolektivu KLFM-a pridružila sam se prije šest godina i u tom je periodu svakako vidljiv rast radija, kako u kolektivu koji volonterski radi na programu, tako i u radijskom sadržaju, događanjima u javnom prostoru, ostvarenim suradnjama na lokalnoj, nacionalnoj i regionalnoj razini i sudjelovanjima u različitim projektima u kulturi. Ipak, rekla bih da osnovna ideja radija KLFM nije doživjela znatnu transformaciju bez obzira na sve promjene, ona je i dalje prisutna u srži sadržaja koji produciramo i događanja koja organiziramo – pružanje prostora za izražavanje, učenje i, ništa manje važno, druženje i zabavu.

Kao jedna od distinktivnih karakteristika community radija često se navodi uključivanje zajednice u stvaranje programa. Kako vidite svoju zajednicu, i kako se kroz godine mijenjao i gradio odnos s njome?

Kristina: KLFM je radio zajednice i bez aktivno uključene zajednice njegovo postojanje ne bi imalo smisla. Naša zajednica su svakako svi pojedinci koji pri slušanju radijskih postaja nisu zadovoljni sadržajem koji mainstream postaje nude. Našu zajednicu tako čiti heterogena skupina ljudi različitih pozadina, ukusa i iskustava, ali ih povezuje želja za istraživanjem, učenjem i kvalitetnim sadržajem. Odnos sa zajednicom svakako se transformirao u proteklom desetljeću; uostalom, upravo je jedna zajednica i pokrenula udrugu i radio, ali s vremenom se širila pa je radijska publika preko glazbenih događanja, diskurzivnih i edukativnih formata polako došla i do radijskog pulta. Pritom, zahvaljujući turnejama Radio na cesti, ona se proširila i na ostatak Hrvatske i utjecala na rast domaće community radijske zajednice i pokretanje drugih community radija (pulski Radio Rojc, riječki Radio Roža), dok kroz edukativni program Radio škole na godišnjoj razini širimo kolektiv i obogaćujemo program novim sadržajima.

Osim prepoznatljivog muzičkog programa, KLFM-ova produkcija uključuje i različite diskurzivne odnosno razgovorne emisije, a vlastiti program često širite i kroz razmjenu i suradnju s drugim community medijima. Kako pristupate uređivanju medija, što vam je važno i čime se vodite pri krojenju repertoara vašeg radija?

Kristina: Ono od čega polazimo pri uređivanju programa svakako je važnost zastupljenosti tema koje zanimaju ili su iz bilo kojeg razloga bitne zajednici. Tada KLFM ispunjava svoju svrhu, postaje medijski prostor u kojem se može progovoriti i slušati o temama koje iz bilo kojih razloga nisu zastupljene u mainstream medijima. Pritom je važno napomenuti da nam je u svakom segmentu programa njegov edukativni aspekt ključan, bilo da je riječ o razgovornim, muzičkim ili emisijama koje su do KLFM-a došle suradnjom s drugim medijima zajednice. U programskoj produkciji vodimo se načelima odgovornosti za producirani sadržaj, pri čemu svaki_ka radijski_a volonter_ka preuzima potpunu kontrolu i odgovornost za čitav proces produkcije radijskog programskog bloka, kao i načelom poštivanja ljudskih prava pri biranju i obradi tema.

Ante: KLFM ima tu stalnu parolu “radioaktiviraj se” kojom držimo svima otvorena vrata. Djelujemo pod pretpostavkom da zainteresirani za sudjelovanje u našem programu znaju što radimo i kako zvučimo i tu ni nemamo nekakav strogi urednički filter već, uz obveznu edukaciju i klasični radijski sinopsis, odmah bacamo nove snage u “radijsku vatru”. Jedan od bitnih preduvjeta je i preuzimanje programske obveze ili jednostavno termina kojeg, u tom našem radijskom mozaiku, odgovorno hendla svaki član kolektiva.

Kroz KLFM-ovu Radio školu prošlo je već šest generacija. Na koji način osmišljavate ovaj edukativni program i što on sve uključuje? Kako općenito vidite važnost edukacije u svom radu i za svoj rad?

Ante: Edukacija kroz radio školu se konstantno mijenja i unapređuje te smo sve više koncentrirani na najbitnije, a to je generiranje novih radijskih volontera koji mogu podići kvalitetu bilo kojeg segmenta naših aktivnosti. Bilo to čisto radijski i programski, bilo kroz sudjelovanje u stvaranju sadržaja našeg web portala ili podrške kod logistički zahtjevnijih događanja koja organiziramo. Sadržaj same edukacije se konstantno mijenja i prilagođava aktualnim radijskim postavkama, kako onim pravim, hardverskim i studijskim, tako i novim programskim aktivnostima.

Kristina: Edukativni aspekt ključan je dio našeg djelovanja i trudimo se u svakom segmentu programa voditi računa i o njegovom edukativnom potencijalu. Radio škola krenula je kao program u 2017. godini i tijekom godina je zadržala svoj prepoznatljiv format; otvorena je za sve zainteresirane građane_ke, a nudi teorijsko upoznavanje s formatom i konceptom online streaming community radija, produkcijom radijskog programa KLFM-a te praktičan rad u studiju. Ono što se pokazalo ključnim za daljnji angažman polaznika_ca na radiju, svakako je pružanje mentorske podrške “jedan na jedan” prilikom produkcije prvih radijskih emisija.

U produkciji radijskog programa na KLFM-u volonter_ka preuzima odgovornost za cjelokupni proces produkcije sadržaja; upravo u ovoj spoznaji leži najveći strah od pristupanja radiju od strane školaraca i školarki. Tijekom praktičnog dijela Radio škole, ulaskom u radijski studio, savladavanjem osnova radijske tehnike i, naposlijetku, preuzimanjem produkcije zajedničke radijske emisije, vidljivo je prevladavanje ovog straha što rezultira entuzijazmom i željom za priključivanjem radijskom kolektivu. Sloboda koju uključuje preuzimanje kontrole nad cijelim procesom produkcije radijskog bloka privlačna je i zarazna, čemu svjedoči sve veći interes za Radio škole.

Pored djelovanja u virtualnom prostoru, KLFM je prepoznatljiv i po nizu programa u fizičkom, javnom prostoru. Tijekom godina, organizirali ste događanja u serijama Radio na cesti, Radio u kvartu i Radio u suton. Možete li nam reći više o ovim programima? Zašto vam je važan iskorak u fizičke prostore?

Ante: Sve je krenulo s turnejom Radio ina cesti, projektom koji je zaživio zahvaljujući podršci mreže Clubture, tj. kolegama s nezavisne scene koji su prepoznali program i godinama mu dodijeljivali visoke ocjene. Riječ je o jednostavnoj ideji turneje kroz Hrvatsku s kvalitetnim, ali nedovoljno prepoznatim bendovima i njihovim live nastupima, gotovo pa u mini festivalskoj formi, na otvorenim gradskim lokacijama u dnevnim terminima i s live streamingom kroz naš program. Kroz godine realizacije programa predstavili smo popriličan broj bendova i izvođača_ica, koji su u međuvremenu od malih postali veliki. Ove su nam turneje omogućile i da upoznamo brojne kolege s civilne scene, a koji su nam bili domaćini na gostovanjima, i vjerujemo da smo zajednički sigurno motivirali bar nekoga da uplovi u radijski svijet ili da podrži nekog od izvođača koji su sudjelovali. Radio u kvartu i Radio u suton su slični koncepti programa, ali logistički mnogo jednostavniji jer ih organiziramo lokalno i s jednostavnijim setupom.

Kristina: Dodala bih da je iskorak u fizički prostor, među slušatelje, jednako važan dio našeg djelovanja kao i produkcija radijskog sadržaja. Svaki od ovih programa pruža nam priliku da upoznamo i neposredno komuniciramo s publikom, demistificiramo (community) radio i ponudimo dobar glazbeni sadržaj u javnom prostoru te na neki način zahvalimo zajednici na podršci. Važno je napomenuti da su turneje Radio na cesti uvijek uključivale i diskurzivno-edukativni format o konceptu community radija “Radio out of the Box”, koji je potaknuo pokretanje drugih radijskih community inicijativa u Hrvatskoj, kao i razmjenu sadržaja između različitih medija zajednice te pokretanje novih programa.

Uz javne prostore na otvorenom, dio “fizičkog” muzičkog programa realizirate u Domu mladih. Na koji način pristupate kreiranju tog dijela programa?

Kristina: Prostor Doma mladih, tj. plato ispred Doma, bio je početna točka godišnjih turneja Radio na cesti, i taj je prostor postao na neki način simbolom ovog programa. Zahvaljujući veličini Doma mladih, događanja smo realizirali i u klubu Kocka, u Amfiteatru Doma mladih, kao i na novootvorenoj terasi Doma mladih, na kojoj planiramo niz glazbenih i radijskih događanja tijekom proljeća. Pri organiziranju ovakvih programa, trudimo se u Split dovesti nova, kvalitetna imena koja splitska publika još nije imala priliku čuti uživo. Neki od sada već popularnih bendova svoje su prve nastupe u Splitu i Hrvatskoj imali upravo na turneji Radio na cesti i uvijek nam je drago ponuditi nešto novo, zanimljivo i drugačije zajednici koja nas godinama prati i podupire.

Ante: Kreiranje tog dijela programa je jednostavno određeno prostorima u kojima djelujemo. Ako je u pitanju Amfiteatar MKC, program mora ispuniti glazbeno-scenske kapacitete koji su nam u tom prostoru dostupni i izbor pada na događanja kao Mimika Orchestra, Porto-Morto ili projekcija originalne filmske vrpce Paris Qui Dort uz live soundtrack benda Marinada. Klub Kocka je opet, kao jedini pravi splitski underground klub, pretpostavljena za drugu vrst izvođača i događanja, dok novoaktivirani otvoreni prostor u sklopu Doma mladih, terasa radno nazvana Trokut po bendu koji je održao premijernu svirku na njoj, mami opet neku drugačiju, dnevnu i intimnu vrstu programa.

Priču o fizičkim prostorima zaključila bih uz prostor samog radija KLFM, koji se nedavno preselio u Medijski centar doma mladih. Možete li nam reći više od Medijskom centru? I kakvu budućnost KLFM zamišlja u novom prostoru?

Kristina: Medijski centar Doma mladih je prostor koji se nalazi na četvrtom katu južne strane zgrade Doma mladih, iznad multifunckionalnog prostora Razred kojim upravlja Multimedijalni kulturni centar Split, koji je i inicijator pokretanja Medijskog centra. Radio KLFM trenutačno upravlja ovim prostorom u kojem je smješten KLFM-ov radijski studio. Medijski centar će i dalje biti mjesto produkcije radijskog programa, kako glazbenog, tako i diskurzivnog. Selidba u novi radijski prostor, nakon desetljeća u prostoru Koalicije udruga mladih, svakako je korak naprijed za radio te nudi potencijal organizacije novih programa i kvalitetniju radijsku produkciju od strane zajednice za zajednicu.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Ekosustavima uključive kulture koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Pored sada već trajne promjene uzrokovane potresom, Paviljon je ljetos doživio i upravljačku promjenu. Za ravnateljicu je tada izabrana Irena Bekić, dugogodišnja voditeljica Galerije Prozori koja djeluje pri peščeničkoj knjižnici Silvije Strahimir Kranjčević. Program Prozora, od centra grada prilično izmještenog izlagačkog prostora, tijekom desetljeća postao je prepoznatljiv po sustavnoj prezentaciji umjetničkih oblika koje su u institucionalnom kontekstu još uvijek “rubne”: interdisciplinarnih, hibridnih praksi, kao i formi poput umjetnosti u zajednici i participativne umjetnosti te srodnih diskurzivnih i edukativnih programa.

Na predstavljanju programske koncepcije Umjetničkog paviljona za naredni period, Bekić je jutros najavila kako će upravo izmještenost biti prostorno i konceptualno uporište djelovanja institucije koju tek čeka početak dugotrajnog procesa obnove. Osim u smislu prostornog izmještanja kao nužnosti uzrokovane štetom koju je u trenutno neupotrebljivoj matičnoj zgradi prouzročio potres, izmještenost će, naglasila je Bekić, biti i konceptualno uporište programskog djelovanja Paviljona koji se planira otvoriti “rubnijim” praksama, pri čemu je najavila otvaranje te institucije dugotrajnijim umjetničkim i kustoskim istraživanjima, kao i razvoj edukativnog segmenta programa koji se zasad odvija u suradnji s nastavničkim odsjekom Akademije likovnih umjetnosti.

U prostornom smislu, objasnila je Bekić, izmještanje uključuje realizaciju izložbi u suradnji s nizom drugih institucija i prostora. Ovogodišnji će program tako 16. veljače otvoriti izložba Timescape – vremenski obzor Neli Ružić u prostoru Hrvatskog inžinjerskog saveza u Palači Vranyczany u Berislavićevoj ulici. Izložba, koju kustoski pospisuju Bekić i Marijana Stanić (Galerija 90-60-90) već je inicijalno predstavljena u obliku prostorne intervencije. Naime, natpis Prekasno je za odustajanje trenutno je vidljiv na zgradi Glavnog kolodvora te, kako stoji u popratnom tekstu, s obzirom “obzirom na veliku fluktuaciju ljudi različitih kultura i migranata” na toj lokaciji, uključuje i ugraviranu ploču postavljenu u blizini ulaza na engleskom, arapskom, francuskom, farsiju, španjolskom, njemačkom i kurdskom, što predstavlja jasnu poveznicu s izmještenošću kao najavljenim programskim fokusom. 

Uslijedit će izložba vizualne umjetnice SofijeSilvije na otvorenom, u Botaničkom vrtu, te izložba posvećena fotografiji kustosice Sandre Križić Roban u Tehničkom muzeju. Osim planiranih programa u “vanjskim” prostorima, Umjetnički paviljon počet će s organizacijom izložbi u privremenom prostoru u Jurišićevoj ulici koji im je dodijelio Grad. Taj će prostor na proljeće otvoriti izložba vizualne umjetnice Kate Mijatović. 

Caroling polazi od situacije zajedničkog pjevanja nečemu u čast u tradicionalnoj izvedbi božićnih pjesama, dok se kao žanrovska uporišta predstave također spominju i mjuzikl i opera. Možeš li nam, za početak, objasniti što je potaknulo izbor carolsa za polazišni materijal, i kako ste kroz proces rada pristupili odnosu tradicionalnog i suvremenog?

Predstava Caroling dio je istraživanja i interesa prema različitim izvedbenim formama i njihovim zakonitostima na sceni. Ovog  puta zanimao me odnos gradnje zbora odnosno pjevanja zajedno, a običaj pjevanja božićnih pjesama činio mi se zanimljiv kao predložak koji otvara još neka pitanja. Ta pitanja ovaj puta su išla u smjeru činjenice da četiri žene u dugim kaputima nešto rade dok pjevaju, viču, smiju se. Iako termin “caroling” podrazumijeva zadanu formu pjesme, kako u glazbenom predlošku tako i u temi stihova, od početka sam znala da ćemo vjerojatno uzeti malo širu definicija pjevanja. Zanimala me gradnja kompozicije glasom i tijelom te sam glazbenika Gordana Tudora pozvala u projekt jer sam smatrala da će on znati naći pravi omjer u odmaku od čistih tradicionalnih linija, baš kao i Jelena Miholjević u tekstu. Prvo smo izabrali tekst koji se većinom tematski mogao zamisliti u božićno vrijeme ali nije uokviren u uobičajene teme tihe noći, rođenja sina i veselja.

U našoj predstavi pjeva se o vilama, štaub-šećeru i rođenju kćeri, dok molimo stolić da se sam prostre. Glavna linija koja je ostala tijekom procesa je neka vrsta dvojnosti, kako značenja i čitanja onoga što gledamo, tako i osjećaja koje vezujemo uz Božić. Tradicionalno i suvremeno kod svih nas stvara neko trenje u vidu praćenja procesa vlastitog prepoznavanja, identificiranja i prihvaćanja. To je dio koji sam htjela da ostane i tema predstave, odnosno trudila sam se da ovaj rad ponudi i neki drugi uvid, možda malo osobniji, u ono što znamo o zajedništvu i blagdanskim običajima. U samoj realizaciji svi smo se trudili na neki način “obrisati” vrijeme, pa su recimo kostimi i scena nešto što po formi pripada prošlosti, ali istovremeno ih možemo zamisliti i u sadašnje vrijeme. Upravo ta dvojnost je komentar na odnos tradicije i sadašnjeg trenutka. 

U popratnom tekstu Carolinga pobrojani su različiti aspekti glasa koje ste istraživali: gradnja tona, višeglasje, struktura. Kako je izgledao proces rada s proizvodnjom glasa, koje su mu bile etape? Kakvo je za tebe, iz vizure plesne umjetnice i koreografkinje kojoj nije prvi put da radi s glasom, bilo iskustvo rada na procesu čiji je fokus bio na navedenim aspektima glasa?

Nakon odabira pjesama pridružili su nam se Lana Hosni kao suradnica za glas i Leo Beslać koji je osim aranžiranja skladbi u procesu čak i skladao jedan dio glazbene partiture. Lana se bazirala na proizvodnju glasa iz tijela, i taj rad je ostao duboko ukorijenjen u izvođačicama koje su nudile materijale u improvizacijama sa sve više vjere u svoj glas, ali i ton grupe. Zanimljiv proces koji je ponudila propitao je naš odnos prema grešci, ali i povećao svijest o tome kada i koliko smo glasne. Leo je bio ogromna podrška u samom tehničkom dijelu pjevanja te načinima slušanja glasova koji grade kompoziciju. Iako ima iskustvo u klasičnom opernom zboru, Leo je suvremeni glazbenik sa širokim interesom i bio je užitak surađivati i razgovarati s njim o procesu nastajanja partiture tijela i glasa.

Proces proizvodnje i gradnje materijala desio se dosta rano, odnosno brzo smo došli do gomile materijala koji je “zdrav”. Uslijedio je možda malo dulji dio poslagivanja cjelokupnog ritma i kompozicije, jer se ispostavilo da je stvar u detaljima i da polagano kroz praksu dolazimo do slika koje grade predstavu. Iako nije prvi put da radim s glasom, svakako je bilo novo iskustvo zbog više aspekata. Sam naslov predlaže očekivanje sklada i harmonije te sam se stalno pokušavala odvojiti od te činjenice i ne robovati onomu što naslov predlaže. Izvođači su uvijek u centru mog rada na sve načine i u ovom projektu sam zaista zahvalna da sam radila s izvrsne četiri plesačice koje su se vrlo profesionalno i strpljivo nosile s gomilom istodobnih zadataka proizvodnje. Caroling ima kompleksnu mrežu znakova i kao predstava radi na onoj već spomenutoj dvojnosti čitanja i shvaćanja nekog tona ili akcije. Sve to zajedno bilo mi je jedno novo iskustvo i izazov.

Predstava okuplja interdisciplinaran autorski tim. Možeš li nam reći više o formiranju tima i o procesu rada, podjeli uloga i preplitanjima unutar grupe?

Osim već spomenutih (Gordan Tudor, Jelena Miholjević, Leo Beslać, Lana Hosni) tu su još Zdravka Ivandija Kirigin koja je radila scenu i kostime, Bojan Gagić koji je ovaj put zadužen za dizajn svjetla, Danijel Žeželj koji je ponudio vizualno predstavljanje predstave u obliku plakata i knjižice, te Josip Visković koji je autor video trailera. Svi ovi ljudi za mene su izvrsni autori i zaista sam zahvalna da mogu surađivati s takvim imenima i idejama. Jednak odnos imam I prema izvođačima i svi zajedno činimo jednu grupu ljudi koja raspravlja prijedlog. Taj inicijalni prijedlog koji možda dolazi s moje strane oni oplemenjuju vlastitim vizurama, a pokušavam ostaviti dovoljno prostora za intervenciju i kreaciju svakome od njih. Kod podjele uloga volim razmišljati horizontalno u smislu suradnje i kreacije, ali preuzimam odgovornost u smislu donošenja odluka koje su izvršne prirode. Trudim se da u procesu vlada opuštena radna atmosfera jer smatram da ljudi nisu kreativni kada su u strahu ili se ne osjećaju podržani. Volim ponovljene susrete suradnje, kao na primjer sa Zdravkom, gdje vjeru jedne u drugu hrane brojni prošli projekti, ali volim nekada i otvoriti vrata novim suradnicima. U svakom slučaju, autorski tim je ono što čini mozaik neke predstave i u Carolingu je to jako vidljivo.

Dva su tvoja projekta – Skupa i Samo, opisani kao svojevrsni diptih, dok zajedno sa Sašom Božićem potpisuješ trilogiju koju su činile predstave Love will tear us apart, Boys don’t cry i The_Beatles. Možeš li nam reći više o tim projektima, posebice o njihovoj “serijalnosti”? Planiraš li i Caroling učiniti dijelom neke veće, buduće cjeline?

Zanimljivo mi je razmišljati o kompoziciji na svim nivoima, kako se pokret odnosi prema sljedećem, početni dio predstave prema kraju slijedom toga i kako jedna predstava se odnosi prema onoj koja slijedi. Skupa i Samo su dio istog istraživanja i mislim da gledatelj dobije više kada ih gleda zajedno. Suprotstavljene su ideje grupe i sola, punog i praznog, skupnih odluka i osobnih izbora. Love, Boys i Beatles su predstave koje se igraju u nizu i funkcioniraju na principu akumulacije. Osim što se gomilaju izvođači i komplicira odnos s publikom, ova trilogija propituje i odnos pop kulture u kolektivnom nasljeđu.

Nedavno smo završili još jednu trilogiju koju čine predstave Kompas, Horizont i Levant, i one su grupirane jer se bave sličnom temom kroz specifičan izvedbeni format. Sve te predstave se mogu igrati i zasebno i vrlo često ih tako i predstavljamo u nedostatku produkcijskih uvjeta za reprize. Ipak, Caroling je za mene zasebna cjelina i zasad je ne vidim u nekoj skupini radova. Sam rad na zvuku i tijelu ću sigurno nastaviti dalje, ali vjerojatno u nekom drugom formatu. Serijalnost je nešto što kao pojam vežem za arhitekturu. Kako nešto postoji u prostoru i koji je odnos sa susjednim je način na koji razumijemo prostor. Istovremeno, serije predlažu i neko vrijeme u kojem se mijenjamo, razvijamo, rastemo. Prostor i vrijeme su sama definicija plesa. 

Pripadaš generaciji plesnih umjetnica_ka koji su dio školovanja odradili u inozemstvu zbog nepostojanja višeg plesnog obrazovanja u Hrvatskoj. S mlađim generacijama radiš u okviru studija plesa na ADU, dok tvoje predstave redovito uključuju nove generacije plesačica. Za kraj bih se okrenula tvojoj široj pedagoškoj i koreografskoj praksi i upitala te da komentiraš odjeke uspostave studija suvremenog plesa za plesnu scenu.

Ove godine odsjek plesa pri ADU slavi deset godina postojanja i zaista, njegovi odjeci na plesnoj sceni su glasni i bitni. Sustavno obrazovanje otvorilo je mnoga nova polja djelovanja unutar profesije te se time jača i sama pozicija plesa kao izvedbene umjetnosti. Većina obrazovanja u inozemstvu fokusirana je na proizvodnju izvrsnog izvođača ili koreografa na BA razini, dok naš studij otvara mogućnost šireg konteksta polja plesa te priprema buduće profesionalce za rad s puno više alata. Slobodni umjetnik danas mora vladati mnogim poljima od produkcije, promocije, tehničke pismenosti, povijesnog konteksta, do naravno onog autorskog, izvedbenog ili koreografskog znanja.

Pored svega toga postoji i pedagoški smjer za suvremeni ples i balet, te se upravo na tom mjestu stvara novi temelj za rast i razvoj, ne samo plesne umjetnosti, već cjelokupnog društva u kojem ples djeluje. Ta završena vertikala u sustavu obrazovanja bila je dugo očekivana i zaista je po mom mišljenju napravila razliku u kvaliteti koja danas postoji na  plesnoj sceni. Osobno, kao autor, vidim veliku razliku u pristupu radu, ali i bogatstvu različitih mišljenja i načina koji danas postoje u dvorani kada su tamo naši bivši studenti. Možda nisam objektivna jer im svima predajem, ali kroz tri godine može se steći dosta dobar uvid u razvoj i rad neke osobe. Svi oni taj razvoj nastavljaju i dalje, i to je ono što nas čini sretnima. Malo manje sam sretna što trenutni financijski uvjeti ne prate brojnost profesionalnih umjetnika na sceni te ćemo vrlo brzo morati smisliti strategije kako zadržati sve te ljude u Hrvatskoj.

Pogonov program Snažnije periferije usmjeren je na europski Jug. Možeš li nam objasniti kako je došlo do povezivanja na ovoj kulturnoj i geografskoj osnovi? I što ste kroz dosadašnji rad saznali o periferijalnosti organizacija u kulturi s područja koja možemo podvesti pod pojam Juga? 

Južna koalicija koja provodi ovaj projekt ustanovljena je kao, rekla bih, “logičan slijed” nekoliko dosadašnjih europskih projekata. Prvo su, potaknuti nekim promišljanjima o radu u kulturi i zadovoljstvu u umjetnosti koje nas i danas progone, portugalska mreža Artemrede te talijanski rezidencijalni centar L’Arboreto i festival Pergine dizajnirali A Manual on Work and Happiness. Tom prilikom je i udaren temelj samoj koaliciji. Prije Snažnijih periferija neki su se partneri upoznali i spojili na projektima BeSpectative! i RESHAPE – na kojem je sudjelovao i Pogon. Povezivanje partnera “s Juga” rezultat je te već postojeće europske suradnje, ali i potrebe da se suradnja nastavi, da se adresiraju potrebe kulturne i umjetničke zajednice i da se na njih reagira. Prilikom osmišljavanja projekta Snažnije periferije, te s obzirom na trenutno stanje stvari u državama koje su se uključile, izdvojena su tri stupa rada u kulturi koja su možda “najpotrebitija” – kapaciteti umjetničkih organizacija, umjetničke kolaboracije te stanje u kulturnim politikama.

I sada, što je u tome svemu periferno? Otprilike sve! Uključeni partneri dolaze ili iz država u kojima je položaj kulture i umjetnosti u društvu marginaliziran (u primjerice Hrvatskoj, Mađarskoj, Srbiji), ili iz država u kojima je pitanje kulturnih politika sređenije, pa se onda između partnera uspostavlja razmjena iskustava i jačanje kapaciteta na toj iskustvenoj liniji. Valja međutim napomenuti da u “sređenijim sredinama” sudjeluju partneri koji ne dolaze iz centara poput Pariza ili Lisabona, već su to organizacije iz necentralnih prostora u Portugalu, Francuskoj, Italiji ili Španjolskoj te manjih lokalnih sredina.

I tako učimo jedni od drugih i detektiramo što je potreba, što mogućnost, što se da promijeniti u fragilnim kulturnim strukturama i je li moguće kolektivnim zagovaranjem poboljšanja stanja stvari u kulturi i umjetnosti ustabiliti kulturne politike u Europi uopće. Konkretnije: europski Jug je uslijed recesija i desnih vladajućih politika ekonomski fragilan, kultura u svakom slučaju snažno pati, ne smatra se relevantnom granom. I mi u Južnoj koaliciji to želimo mapirati, želimo učiti jedni od drugih i kroz jedan uvijek otvoren dijalog želimo potrebe perifernih zajednica adresirati kao važna mjesta duhovnog i društvenog razvoja.

Trenutno je otvoren poziv namijenjen povezivanju hrvatskih umjetnica_ka s portugalskim kontekstom. Krovna tema programa (kao i poziva) je “rad i sreća”, a on uključuje i niz drugih tema koje se nadovezuju na tematiku periferije. Kome je poziv namijenjen, što se nadate postići u suradnji s izabranim umjetnicima_ama? I kako bi opisala tematski obuhvat programa?

Poziv je otvoren umjetnicama_ima koji se profesionalno bave suvremenim izvedbenim umjetnostima  – kazalištem, plesom, cirkusom, performansom, hibridnim transdisciplinarnim formama. Svima onima koji se u svom umjetničkom izvedbenom radu bave uključivanjem nekih društvenih zajednica koje imaju određenu potrebu ili problem te im se kroz rad s njima ili o njima želi dati glas, želi se adresirati neki društveni problem u nekom društvenom kontekstu. Ta participativnost je široko postavljena i uključuje čitav spektar društveno-političkih fokusa  – no važno nam je da ona nije deklarativna, već da se umjetnici_ce sustavno, duboko i iskreno bave određenom društvenom skupinom.

U idealnom slučaju, naša želja je imati ugodnu i pametnu suradnju bez previše problema i odabranom umjetniku_ci ponuditi sve što je u našoj produkcijskoj i financijskoj moći za proaktivan i dostojanstven rad – vrijeme, novac, organizacijsku podršku i za istraživanje i za rad. Ono što inače na nezavisnoj sceni ne postoji (pogotovo za istraživanje koje gotovo nikada nije plaćeno ili vrednovano kao “rad”). Također se nadamo da će tako postavljeni uvjeti omogućiti uistinu dubinsko istraživanje određene teme i problematike odabrane društvene skupine, ali i inovativnost u umjetničkoj kreaciji. Velike su to nade, no ovo je uistinu sjajna prilika koju treba iskoristiti!

Što se tematskog okvira tiče, njega ostavljamo mašti na volju. Mislim da kao postsocijalistička država imamo štošta za reći i da su poslovi tvorničkih radnika, prosvjetnih radnika, kulturnih radnika, umjetnika – koji su nekada bili sretni – danas ugroženi, prezreni, marginalizirani, nesretni. Hrvatska je plodno tlo za temu rada i sreće, odnosno nerada i nesreće, i sva moguća križanja tih pojmova.

Izabrani umjetnici_e će, uz Pogon, imati priliku surađivati s portugalskim domaćinom: mrežom Artemrede, a poziv posebno naglašava i suradnju s lokalnom zajednicom. Možeš li nam reći više o domaćinu i lokalnom kontekstu?

Portugalska partnerska organizacija Artemrede je mreža koja uključuje 18 članova – od kojih su njih 17 kazališne institucije čiji je osnivač lokalna samouprava, dakle gradska kazališta. Kroz Artemrede se članovi umrežuju i ostvaruju suradnju, nešto slično našem Clubtureu, te im mreža omogućuje turneje, umjetničke koprodukcije i slično. Artemrede također i producira izvedbena djela i vrlo su jaki u kulturnoj medijaciji u Portugalu, pa će kao takvi zasigurno našoj umjetnici ili umjetniku osigurati sjajnu kulturno-umjetničku podršku u otkrivanju one zajednice kojom se on/ona želi baviti – ekipa iz Artemredea uistinu zna puno zanimljivih ljudi, aktera u kulturi i izvan nje, i vrlo će zanimljivo biti pratiti koje će sve vidike otvoriti u ovoj koprodukciji. Jedna od članica mreže je i grad Santarem, koji je u ovom slučaju također uključen u proces tandema i čiji će predstavnik sudjelovati na radionici iduće godine i sudjelovati u procesu selekcije. To je sve što zasad mogu reći, osim što mogu eventualno dodati da se Portugal, baš kao i Hrvatska, kroz povijest nakrcao različitim kulturama koje su se tamo miješale. Ostatak lokalnog konteksta, kao i sreću u radu u Portugalu, odabrani umjetnik morat će potražiti sam 🙂

Pored poziva, postoji li još aktivnosti Južne koalicije koje će se u bližoj budućnosti odvijati u Hrvatskoj? 

Da! Nadamo se da ćemo uspjeti organizirati da neke druge produkcije razvijene u okviru SP-a dođu u Zagreb i da malo ofarbaju ovu sivkastu međunarodnu ponudu!