Tim povodom smo porazgovarale o njezinom ne sasvim tipičnom profesionalnom putu i nejednakostima prisutnima u dinamici filmskog rada, o montaži kao fermentaciji, o čarima i izazovima rada u različitim filmskim rodovima, o ludostima, izluđivanju i drugarstvu do kojih dolazi u filmskim procesima rada te o “višegodišnjoj odiseji” njenog prvog redateljskog poduhvata.

Tvoji počeci vezani su uz kultnu emisiju Direkt, nakon čega nastavljaš s radom na zapaženim dokumentarnim ostvarenjima, a zatim ulaziš i u eksperimentalni i animirani film. S obzirom na to da tvoj profesionalni put nije bio posve tipičan jer nisi studirala montažu već filozofiju i sociologiju, voljela bih saznati više o tvojim počecima. Kako bi opisala svoj ulaz u filmsko stvaranje? Također, u ranijoj fazi tvog rada učestalo su se izmjenjivali montažerski i snimateljski rad – kako je došlo do toga da je montaža kroz vrijeme ipak “prevagnula” nad snimanjem? 

Volim nekonvencionalne puteve, a volim se na njima i “gubiti” pa sve potraje. Priznajem da je kod mene bila prisutna i svojevrsna iritacija obrazovnim sustavom (i sustavom generalno), tako da mi je s 18 godina bilo posve neprihvatljivo oskvrnuti svoju čistu ljubav prema filmu nekim institucionalnim programom kao što je studij filma. Danas znam da se ispod površine buntovništva valjao debeli osjećaj manje vrijednosti koji je jedva dozvoljavao primisao da bi netko takve profanosti kao ja bio dostojan bavljenja filmom. 

Upravo zbog toga morala sam izabrati nešto čim se bave oni na mojoj razini, nešto normalno i svakodnevno kao što su sociologija i filozofija. Ono što nisam znala tada je da će me upravo taj svježe probuđeni i teorijom potkrijepljeni bunt odvest upravo u svete filmske vode. 

Prvo su krenula sudjelovanja u raznim antiratnim inicijativama, potom sam malo zaoštrila svoju političku mantru i na njoj manje više ostala i do dandanas. Film se tu slučajno našao nadohvat ruke kao divan alat da pričam o onome što mi je bilo bitno. 

Tako je i danas. Ne smatram se filmskom umjetnicom, ja samo uz poniznost prema svom sredstvu proizvodnje pokušavam reći što mislim da se treba reći. Zapravo, stvaranje i sudjelovanje u nastanku filma na neki način me čuva od sljepila od kojeg u današnje vrijeme masovno obolijevamo. 

Imala sam i tu sreću da sam relativno rano završila u jednoj od ekipa koju su radile Direkt u Fade Inu, kao snimateljica, ponekad i montažerka. Tamo sam iskusila pravo drugarstvo i ljubav prema radu, protagonistima i procesu. Redatelji su bili Miroslav Sikavica i Dijana Bolanča, s kojima sam dijelila iskrenu radost stvaranja filma, poštovanje i ljudsko i profesionalno. Takvo nešto bi poželjela svakom mladom filmašu i filmašici. Kakav vjetar u leđa. Tada sam mislila da je to standard u svim produkcijama. Kakvo slatko naivništvo. 

Nekako sam mislila da se snimanje i montaža baš dobro komplementiraju i oglušivala sam se na dobronamjerne savjete kolega da se jednog dana ipak moram odlučiti gdje mi je fokus.

Mislila sam da ako baš moram iz ne znam kojeg smiješnog razloga ipak odlučiti što sam, mislila sam; ja sam ipak snimateljica, to sam. 

Ali onda sam se, kao i mnoge filmske radnice, našla u ulozi mlade mame. I sve se preokrenulo i jako zakompliciralo. Tada, 2013. godine je zastupljenost ženskih DOP-a, odnosno direktorica fotografije bila oko 11 %, za “dokseve” nešto malo viša. Nije mi bilo posve jasno zašto, ali promatrajući kako se topi itinerar filmova na kojima bi trebala raditi kao snimateljica u naredne 2 godine, s njime i moj identitet žene iza kamere, shvatila sam gdje leži veliki dio problema. 

Ta pauza koju moramo i želimo uzeti kad smo “svježe” mame znači da moramo odbiti više ponuđenih angažmana, odlazaka na teren na mjesec ili više; i svako “ne, ne mogu trenutačno” te stavlja korak dalje od novih ponuda i tzv. “tržišta”. Nisi više dostupna, na tebe se ne može računati, nemaš fleksibilnost. I prije nego kasnije, bila sam “bye bye”. 

Danas, 2026. zastupljenost ženskih DOP-ova u europskoj kinematografiji je svega 14 %, u dokumentarnom filmu taj je postotak nešto viši, ali i dalje sramotno mali; 18 %. 

Naše tzv. tržište prekarnih filmskih radnica i radnika od 2013. do danas, 2026. nije se mnogo promijenilo, barem za nas žene. Imala sam osjećaj da su stvari ipak krenule nabolje, ali statistika je neumoljiva.

Da skratim ovo skretanje u problem nejednakosti, moja odluka da se fokusiram na montažu došla je, dakle, kao odgovor na pritisak izvana. To ne znači da u njoj manje uživam, ali voljela bih da je ta odluka došla kao moj odabir. I još uvijek mi nedostaje taj kontrabalans koji me je poravnavao, kamera kao moj fantomski ud. Ponekad mi nedostaje.

Zadržimo se još nakratko na zastupljenosti različitih filmskih rodova u tvom opusu. Možeš li nam dati uvid u to kako se razlikuju, i po čemu su u tvom iskustvu specifični i zanimljivi, procesi montaže u dokumentarnom, eksperimentalnom i animiranom filmu? 

Tu je opet moja želja da isprobam što više stvari i osjetim gdje sam više doma, koji “zakoni” i procesi važe u pojedinom žanru. Svaki rezonira više s nekim dijelom mog karaktera. A i kad rotiram fokus imam više dopamina na raspolaganju, rijetko mi je dosadno i monotono. 

Mislim da mi je dokumentarni film najdivljiji i nepredvidljiviji. Vjerojatno i ponajdraži, možda zato što zauvijek studentici sociologije u meni treba da slijedi taj nagon za promjenom, za biranjem tema koje nose društvenu kritiku. Tu se pak nedvojbeno najviše sjedi; katkad godinama. Moram priznati da sam kroz rad na dokumentarnom filmu naučila slušati ljude i sagledati stvari iz druge perspektive. Jer vrlo sam kritična i isključiva osoba, također nisam najtolerantnija, bilo prema sebi, bilo prema drugima. Dokumentarci su me naučili da slušam i gledam izvan svog uskog “POV-a”. I stvarno, toliko je krasnih ljudi (s kojima se nužno ne slažem). 

Animirani osjećam kao hermetičniju formu, s manje manevarskog prostora za montažu. I tu sjedim s ljudima koji rade na jednom kadru katkada po tri tjedna, tako da u samoj finalnoj montaži nema mjesta za ekstravagantna kraćenja, a kamoli izbacivanja. Montaža se u animiranom filmu dešava u fazi storyboarda i animatika, dakle u pretprodukciji. Tu su mi uglavnom odriješene ruke za dramaturška preslagivanja, kraćenja i slično. Jednom kad je materijal snimljen, radi se o finom podešavanju. 

A eksperimentalni – ja bih rado na to gledala kao način na koji koristim filmsku sintaksu, eksperiment kao izražajno sredstvo, ne samo kao rod. Vesele me dokumentarni, igrani i animirani filmovi koji imaju svježinu kada koriste i eksperimentalni pristup. Tako da se nadam da se nikada neću morati odlučiti samo za jedan rod. Uostalom, kad odlučiš da ne želiš raditi komercijalne sadržaje, reklame, televiziju, fakultete, a i dalje je film jedino što znaš raditi i želiš raditi, onda skakanje iz roda u rod postaje i pitanje financijskog opstanka. Evo, čim pričam o novcu prebaci me u 3. lice jednine.

Iako tvoja filmografija broji više desetaka naslova, Ovu sobu ostavite zakopanu najavljen je kao tvoj prvi autorski film, odnosno preciznije – radi se o prvom ostvarenju koje si režirala te samostalno potpisuješ i kameru i montažu. Zanima me što ti je bio poticaj za ovaj iskorak u ovakav (više samotnjački) tip autorstva? 

U osnovi, nemam interesa baviti se filmom iz redateljske perspektive. Ovaj film je bio jedna višegodišnja odiseja kroz duboke linije mojih sjećanja i osjećaja, ne baš najugodnijih. Koncept zakopane sobe u mom filmu predstavlja arhetip kolektivnog nesvjesnog; sloj sveukupne akumulirane ljudske povijesti i kolektivnih iskustava. Povijest ljudskog roda je povijest traume, razaranja i uništenja drugog. Pokušala sam kroz svoju osobnu preplavljenost današnjim svijetom protisnuti kontinuitet destrukcije planete i života. Dugo sam se mučila s pitanjem čemu donositi još više mraka ovim filmom u ionako depresivnu svakodnevicu, trebao mi je barem šlagvort za neku nadu. 

Da ne ulazim preduboko u objašnjavanje; mislim da sam, kad sam odžalovala sve to kolektivno u sebi, sve nepravde i boli, i prihvatila činjenicu da smo tu gdje jesmo, kao vrsta i kao civilizacija, postala svjesna narativa u koji nas guraju. Narativa da budućnost ne postoji ili ako postoji, ona je pisana u ključu ur-fašizma. Armagedonski kompleks i teze o kraju vremena, koje su uvijek njegovale fašističke ideologije, danas su prigrlile i ovovremene političke i tehnološke elite.

Kad s odmakom gledam film, mislim da njegov kraj nosi nevjerojatan optimizam, barem meni nesvojstven. On ne leži u činjenici da će sve biti u redu, nikako u zadržavanju stvari kakve trenutačno jesu, već u pronalaženju novog načina života, suživota i solidarnosti jednom kad se kolaps stvarno desi. Mislim da je strah taj koji nam stoji na putu slobode od represije, hijerarhija, od ekološkog nasilja, stalnog rasta, slobode da barem mislimo svjesnije i solidarnije društvo. Mi kolektivno prvo trebamo vratiti vjeru u to da zamišljamo mogućnost drugačijeg svijeta. 

Tako da film govori i o mom unutarnjem oslobođenju od straha da se više ništa ne može učiniti, oslobođenju od propagande da je novi rat neminovan i da empatija ubija. Da budem direktna, kapitalizam mora umrijeti da bi čovječanstvo i priroda (pre)živjeli. Eto, o tome je film. 

U Ovu sobu ostavite zakopanu koristiš se raznim izvorima i referencama – od poezije i proze iz različitih perioda do suvremenih političkih komentara, uz važnu ulogu arhivskih snimaka. Kako je, s obzirom na niz slojeva i referenci koji su postali dio filma, izgledao proces njihovog istraživanja i sastavljanja? 

Ta različita proza i poezija došla je iz mog nepoetičnog uma. Osim jednog stiha W. G. Sebalda iz knjige Prema prirodi – autora kojeg sam oduvijek prepoznavala kao nekoga s kim dijelim sličnu kemiju nemira bivanja – sve ostalo su moje verbalizacije vlastite anksije.

Arhiva je minimalno moja u materijalnom smislu, ali moja je u emocionalnom. Nekih tridesetak posto materijala je nastalo iz mojih šetnji s 16mm Bolex kamerom po sjeveru Europe. Ima tu i nekog odustajanja od toga da se svidim, odustajanja od toga da napravim fotografski lijep kadar. Bilo je i panike u traženju, ali sve dok nisam odustala od toga da sve mora izgledati kako sam zamislila, samo sam trošila preskupu metražu.

I ako je dio bavljenja poviješću rasizma, politikom izrabljivanja, ratovima i nejednakošću bio vrlo intelektualan, sam film došao je iz nekog posve drugog mjesta. Teško je reći kakav je to proces bio; negdje između psihoterapije i egzorcizma.  

U jednoj sam tvojoj kratkoj biografiji pročitala da pružaš “psihološku podršku, utjehu i duhovne savjete potrebitim filmašima”, a u jednom si prethodnom intervjuu podcrtala da je dugotrajno sjedenje uz nekoga ključan dio montažerskog posla. Pretpostavljam da je tvoj redateljski i montažerski rad na Ovu sobu ostavite zakopanu značio i da si ovaj put znatno više sjedila sama sa sobom? Zanima me kakvo je bilo to iskustvo i koliko ti je bilo teže ili lakše raditi film na kojemu preuzimaš niz uloga koje si dosad dijelila s drugima – pogotovo s obzirom na to da je riječ o filmu koji se bavi katastrofom, odnosno nošenjem s prijetnjom katastrofe.

Pod dugotrajnim sjedenjem sam mislila na bliskost i potrebu razumijevanja redatelja ili redateljice s kojima radim. Volim razumjeti što ih, kako se kaže, goni, zašto rade to što rade i kako rade, što ih drži budnim. A onda naravno i dubinski uskočiti u temu i prigrliti je kao da je moja.

Ima ta jedna ludost koja se vjerojatno događa većini montažera i montažerki, a to je da vidiš širu sliku i točno znaš koju odluku donijeti u korist filma, ali nekad moraš tog redatelja pustiti da fermentira u muci ne bi li 6 mjeseci kasnije donio istu onu odluku koju si mu predložila 6 mjeseci ranije. To mi je prije bilo izluđujuće, ta uvjerenost da si u pravu, a ovaj ili ova pored tebe sjedi u potpunom mraku neshvaćanja. Danas s više iskustva i godina sjedenja mogu uglavnom gotovo mirno sjediti i biti podrška koliko god proces trajao. S naglaskom na uglavnom. Više skoro uopće ne govorim: “Jesam ti rekla.”

Ono što mi je oduvijek bilo bitno jest to da s osobom čiji film radim imam podudaran ukus; bilo da je riječ o filmu, muzici ili nečemu posve nevezanom za sam proces rada. Možda to i nije neka prednost, ali istina je da ne mogu raditi sa svima, niti mogu raditi sve. Moj izbor je oduvijek bio autorski film, marginalniji, slabo profitan, bilo da je dokumentarni, eksperimentalni, animirani ili sve hibridne varijante između. Najmanje me zanimaju igrani filmovi, nekako smo kao kinematografija najkonzervativniji u tom segmentu. Baš šteta. Ovo je sad uopćeno, naravno da ima sjajnih izuzetaka.

Bez obzira na to što živim od filma, oduvijek sam njegovala amaterku u sebi; samouku, tvrdoglavu, ali upornu radnicu. Ovu sobu ostavite zakopanu sam odsjedila sama sa sobom i moram priznati da ne trčim ponoviti to iskustvo. Film je drugarska radinost, ispreplitanje i dodavanje pojedinačne vrijednosti u skup zajedničkog cilja. U slučaju mog filma to je izostalo jer prvenstveno nisam mogla nikoga obvezati da sudjeluje u vremenski potpuno neizvjesnoj fermentaciji sa mnom. 

Druga stvar je i vrlo mali budžet. Pa tko bi normalan želio raditi sve na svom filmu, uključujući i plakat. Dragi Ivan Zelić mi je odvolontirao na mixu zvuka, hvala mu, ostalo sve free solo. Imala sam grozno duge pauze u kojim mi je taj film bio dalji nego išta i onda opet faze frenetičnog rada i cjelodnevnog prevrtanja po materijalu. Jedan od simptoma kad sve radiš sam je i izostanak povratnog loopa kojim te suradnici prizivaju k svijesti. Meni je jako falilo da mi netko u montaži kaže: film ti je gotov, svaka daljnja radnja loša je za film. To je uvijek dragocjeno čuti, kad treba stati.

Kao završni dio umjetničkog simpozija Kako iznova mislimo gestu?, kolektiv će gostovati 3. srpnja u Zagrebačkom plesnom centru s izvedbom Kompost – epizoda: Gestovi podrživosti. Kompost je rad “u stalnom nastajanju i promjeni”, zamišljen kao izvedbena manifestacija principa i modela “po kojima funkcioniše rad Pokretnica kolektiva, a koji podrazumevaju rad u stalnim neuslovima i diskontinuitetu, ali i slobodu odlučivanja i predlaganja, prepuštanja i preuzimanja inicijative.”

Upravo o ovim temama – principima i metodama rada Pokretnice, “kompostiranju” i “podrživosti”, (ne)uvjetima rada u plesu u Srbiji i šire, kao i o svojem širem umjetničkom, pedagoškom, kustoskom i organizatorskom djelovanju – ususret izvedbi za Kulturpunkt govore Jelena Alempijević, Dunja Crnjanski, Frosina Dimovska, Željka Jakovljević i Jovana Rakić.

“Princip rada” je sintagma na koju se bitno naslanjate, na koju sam često nailazila u tekstualnim tragovima vašeg djelovanja. Kako biste opisale principe rada Pokretnice? Od kojih ste principa kao krenule i jesu li se oni mijenjali kroz vrijeme, s obzirom na to da iza vas leži više od desetljeća rada?

Frosina: Principe rada smo definisale paralelno sa tim šta može da bude naš rad u trenutku kada samo počele da radimo zajedno. To je zapravo i trenutak kada su u Srbiji počele partijske promene u sektoru kulture, ne tako očigledne i sveobuhvatne kao poslednjih godina, ali već osetne. Tada su programi nezavisnih organizacija koja su se bavila savremenim plesom izbačena iz Srpskog narodnog pozorišta, u kome su do tada imala prostor za rad: Forum za novi ples, Per.Art organizacija i mi, novoosnovana Pokretnica.

Naše razmišljanje o principima rada pratilo je uviđanje da je prostora za rad sve manje, kao i da će taj rad najčešće biti potplaćen ili neplaćen. Takođe, borile semo se i sa ličnim navikama i očekivanjima, posledicama klasičnog obrazovanja i gledanja institucionalnog pozorišta/spoljnjim i unutrašnjim autoritetima i pitale šta je to što imamo dozvolu da uradimo u plesu u tom trenutku.

Dunja: O principima rada mnogo govorimo kroz pojmovnik Oduzimanja vremena (Dunja Crnjanski i Frosina Dimovska, rad u stalnom nastajanju od 2019. godine). Definisale smo ih da bismo ih osvestile i demistifikovale, i trudile se da promenimo one koje nas zapravo muče. Kao kolektiv, rekla bih da smo krenule od nekog bazičnog “principa” osluškivanja onog što nam je važno kao pojedinkama – to je bilo stvaranje prostora za savremene izvedbene forme u Novom Sadu, stvaranje zajednice, samoobrazovanje, a održavamo se uz principe podrživosti, bunara želja, minimuma procesa rada i mnogih drugih koje možete pronaći u našem pojmovniku 🙂 

Jelena: Mi smo se kao kolektiv prepoznale tek nakon nekoliko godina zajedničkog rada, pre svega kroz organizaciju festivala koji nas je okupljao. Moguće je čak da nismo ni same sebe tako imenovale, već da je to došlo spolja: neko nas je nazvao kolektivom, a mi smo se osvrnule na ono što radimo i shvatile da to ima smisla. Ako bismo govorile o principima, oni nisu nastali kao unapred definisan skup vrednosti, već su se formirali kroz praksu.

Jedan od njih jeste način na koji pristupamo produkciji, često iz nužde, ali i iz uverenja. Projekat Bunar žena, na primer, nastao je kao omnibus od četiri rada, upravo zato što smo znale da pojedinačno ne bi mogli da dobiju podršku. To govori o principu snalaženja, ali i zajedništva. Možda je najtačnije reći da je naš princip od početka bio drugarski, bliži logici punk benda nego formalno strukturiranog umetničkog kolektiva.

Željka: Principi rada u okviru našeg kolektiva se zasnivaju na deljenju znanja, iskustava, delovanju u okviru produkcijskih i autorskih uloga u različitim konstelacijama i kontekstima, zajedničkom donošenju odluka i realizovanju procesa koji generišu nove, bez nužno posebnog fokusiranja na sam rezultat ili umetnički proizvod. Mislim da zajedno gravitiramo ka saradnji, uključivanju i održavanju plesne zajednice na lokalnoj i regionalnoj sceni izvođačkih umetnosti.

Aktivnosti Pokretnice obuhvaćaju edukacije, vaše vlastite umjetničke projekte i međunarodni festival koji organizirate svakog ljeta u Novom Sadu. Kako u vašem radu izgleda dinamika između ovih različitih vrsta angažiranosti – umjetničke/izvođačke, organizacijske/kustoske, pedagoške? 

Jovana: To je prilično šizofrena, preklapajuća, burnout strana naših života i praksi, ali izgleda da je u Srbiji (a i šire) danas neminovna. Činjenica da smo kolektiv i to ženski, što znači konstantnu borbu sa pobeđivanjem vremena, ali i patrijarhalne ideje o vremenu kojim žena raspolaže, a onda usklađivanja istog, kao i usklađivanja različitih mišljenja, znači da je ono što radimo gotovo nemoguće, ali ipak uspevamo!

Paralelno funkcionisanje znači velik kompromis, uspostavljanje konsenzusa, jeste sjajna terapija naših ega, ali i nepregledan izvor podrživosti (podrške i održivosti). 

Svaka od nas  je slobodna da odluči kada i koliko i u kojem domenu učestvuje pogotovu u osmišljavanju i organizaciji Pokretnice, ali ukoliko nije u mogućnosti druga uskače svojevoljno i bez hijerarhijske raspodele u organizaciji, i to je nepisano pravilo organizacije festivala i našeg funkcionisanja. U svemu tome kustoski posao najviše zavisi od finansijskih mogućnosti, i čini mi se da u njemu ispoljavamo potencijalno veću kreativnost nego u našoj  stvaralačkoj praksi.

Kustoski rad je za nas na prvom mestu odnos sa prijateljima i kolegama koji funkcionišu na sličan ili isti način, koje želimo dublje da upoznamo i uspostavimo dugoročne veze. Kada je u pitanju umetnički i pedagoški rad mogu reći da je Pokretnica kao kolektiv i festival za mene lično najveći izvor saznanja, učenja i susreta sa, za mene novim praksama ili novim perspektivama ka pedagoškoj i umetničkoj praksi. 

Jelena: Dinamika između različitih vrsta angažmana u našem radu zapravo je vrlo konkretno određena njihovim ritmovima i mogućnostima kontinuiteta. Pedagoški rad se odvija tokom cele godine i predstavlja neku vrstu osnove našeg delovanja, kako za svaku od nas pojedinačno, tako i za kolektiv u celini. Organizacija festivala, s druge strane, prati sopstvenu vremensku logiku, vezanu za produkcijske rokove i konkretan termin održavanja. Festival se dešava krajem avgusta, u periodu koji je za većinu drugih aktivnosti “mrtva sezona”, ali je za nas intenzivan radni trenutak, vrhunac godišnjeg ciklusa, nakon kojeg se već u septembru vraćamo drugim obavezama. Umetnički rad, paradoksalno, najređe je povod za naše susrete. On se dešava sporadično, u veoma ograničenim uslovima. Moglo bi se reći da se ove tri linije rada neprestano prepliću, ali ne ravnomerno, već u skladu sa realnim uslovima u kojima radimo.

Dunja: Kao kolektiv, trudimo se da iz godine u godinu bolje preciziramo uloge u raznim projektima i ne pregorimo. To zapravo nije ni malo lako jer, osim nabrojanog, sve imamo i primarne ili dodatne poslove i iz raznih razloga nismo sve uvek u jednakoj meri prisutne i često se bavimo istovremeno svim ulogama koje si pomenula, kao i većina umetnika/ca sa nezavisne scene. Kada (ponekad) uspemo da delegiramo produkcijski ili organizacioni deo posla i budemo “samo” izvođačice, tada znamo da smo privilegovane.

No, svakako da je ovakva dinamika i nešto što nas dodatno pokreće i daje priliku da učimo jedna od druge, učimo kroz sam rad i greške i uspehe.

Željka: Naši umetnički, pedagoški i organizacioni angažmani se često prepliću i ponekad je vrlo izazovno obuhvatiti sve, ali se vrlo dobro oslanjamo jedne na druge kada je potrebno. Edukativni sadržaji su prostori istraživanja iz kojeg ponekad nastaju i umetnički projekti, dok festival ima funkciju platforme za umetničku razmenu ili prezentaciju, kao i umrežavanje sa drugim umetnicima na lokalnoj i regionalnoj sceni. Istovremeno preuzimamo različite uloge. Na osnovu njih i druge životne okolnosti balansiramo u odnosu na stvaranje, deljenje iskustva i organizaciju.

S vašim projektom Oduzimanje vremena prvi put sam se susrela 2019. kada je Dunja na Izvedbenoj konferenciji u Zagrebu predstavila ranu verziju pojmovnika, podijelivši sa sudionicama niz termina koje ste dotad sakupile. Pamtim da je i tada posebno snažno odjeknula “podrživost”, koja se nalazi i u naslovu naše nadolazeće zagrebačke izvedbe. Zanima me čuti kako se priča s podrživošću razvijala, i kako su se gradili drugi pojmovi s kojima u tom projektu radite; kako (od)uzimate, stvarate i usporavate vrijeme?

Dunja: Pojmovnik Oduzimanja vremena je rad u stalnom nastajanju (Frosine Dimovske i mene) i pojmovi u njemu su rezultat našeg promišljanja i pokušaja da imenujemo situacije i ideje koje/u kojima živimo. Neki su se tokom vremena menjali, neke smo dopunjavale, neke smo prevazišle (npr. Strah od hronične nesavremenosti), a neki su tu, jači nego ikad! Podrživost je svakako jedan od njih, ideja kojoj se iznova vraćam(o) i koja snažno rezonuje kako u kulturnim krugovima tako i kod generalne publike. Podrživost kao princip rada i izdržavanja svakodnevice. Novi životni izazovi i izazovi ovog vremena plodno su tle za nove pojmove. Jedan od njih je i Prijatelji koji (p)ostaju prijatelji koji (p)ostaju saradnici. U ovom trenutku, jedini smisao vidim u solidarnosti i zajedništvu, zato je i u pojmovniku toliki akcenat na saradnji i podršci. 

Sam rad na pojmovniku je i dalje zabavan: dešava se bilo kad i bilo gde, u razmeni sa Frosinom, kroz mejlove, poruke, razgovore, pokušaje da sebi i drugoj olakšamo i da se razumemo. Trenutno najmirniji i i zapravo jedini mirni deo dana za mene je kada beba zaspi, i tad – najčešće u šetnji, otvori se vreme za oduzimanje vremena. Ono se spontano uspori i tada nastaje prostor za posmatranje, beleženje, prepisku ili samo bivanje. To je dragocenost koju sam, čini mi se, od 2019. uspela malo da češće praktikujem baš zahvaljujući našem radu i imenovanovanju onoga šta nam je potrebno.

Frosina: Podrživost je zaista najpopularniji termin, koriste ga i druge članice kolektiva Pokretnica, čak smo počele da ga pišemo i u konkursnim prijavama i drugim zvaničnim dokumentima. Održavamo se u radu najviše kroz međusobnu podršku i vidimo podrživost kao jedan od primarnih načina opstanka na umetničkoj sceni i u našim lokalnim društvenim kontekstima. Neki od termina iz pojmovnika, odnosno, takav način promišljanja rada i odnosa, za mene je mnogo uticao na rad na predstavi Kompost, čak i na sam naziv/ideju da, je u našim večno neurednim produkcijskim (ne)uslovima, kompostiranje, odnosno sporo razlaganje i sleganje ideja, odnosa, predloga za rad i postupaka odlučivanja zapravo najlogičniji i najprisutniji princip.

Kompost je također projekt duljeg trajanja koji se razvija (ili možda preciznije: taloži, naslaguje) u različitim etapama. Neke njegove dosadašnje epizode uključuju samizdat i performans, dok u opisu Komposta također spominjete podršku i suradničke/prijateljske odnose kao uporište za djelovanje u okruženju stalnog raspadanja “struktura na lokalnoj sceni savremenog plesa”. Kako se (i što se) ovom projektu dosad “kompostiralo”, odnosno na koji način radite s tim principom ili postupkom? 

Jovana: Ništa se ne taloži lepše od Komposta 🙂

Mislim da je i inicijalna ideja o stvaranju Komposta proizašla iz praksi i ideja koje su se u kolektivu slegle, a pre svega kod Frosine i Željke koje su autorke projekta. Kompost se slegao i slagao dugo, ali nam je pomogao da preživimo pandemiju, a onda se i nakon svoje premijere menjao. Rekla bih da zasad nema ni jednog izvođenja Komposta koje je identično prethodnom, jer se još nešto novo sleglo i razložilo. A onda su se iz Komposta dalje razlagale i stvarale ideje  i prakse. One su zasnovane na zajedništvu, nepostojanju hijerarhije, oslanjanju na kolektiv, što su sve principi naučeni iz Komposta.

Mislim da je Kompost kao i većina ostvarenih produkcija značajno uticao i na to kako privatno podržavamo jedna drugu, kako donosimo odluke i stvaramo festival Pokretnica iz godine u godinu. Ne bežimo od raspadanja, ne posmatramo ga kao negativan aspekt izvođačkih umetnosti, već naprotiv prihvatamo trenutne mogućnosti i potrebe, jer:

obično sve teži raspadanju. i obično posle
raspadanja sledi nastavljanje, ali nekako čistije.
kao da je ceo svet ustrojen ka raspadu – čistilištu
– novom životu. kao kad se u bliskim odnosima
sve raspada, dolazi do tačke nestajanja, a onda
se ipak nastavi, novo, iz početka. to je ona priča
da nema krajeva, već samo novih početaka.
tako je i sa našim raspadanjem i nastavljanjem.
kompost – to je metafora, ne samo za društvo,
međuljudske odnose, umetničku scenu; to je
metafora za čitav životni princip.

Željka: Kompost je i metafora i metod rada, u kojem se različiti materijali, iskustva i odnosi talože, razgrađuju i transformišu. Kompostiraju se tekstovi, telesne prakse, ali i saradnički odnosi. Ovakvi dugoročni procesi su zanimljivi jer postojeće materijale predstave često iznova koristimo, preispitujemo i prevodimo u nove formate i deluje mi da se u takvim procesima osećamo življe i osveženo, bliže.

Možete li nam rasvijetliti kako iz vaše perspektive izgleda to što u opisu Komposta zovete raspadanjem na vašoj plesnoj ili izvedbenoj sceni? Ili, da posudim naziv društvene igre koju ste razvile prije koju godinu: “Šta sve možeš sa plesom u Srbiji”? 

Željka: Raspadanje vidimo kao dugotrajnu nestabilnost scene, odnosno izostanak institucionalne podrške, prostora za rad i kontinuiteta. U tom kontekstu, ples izlazi iz konvencionalnog performativnog okvira i ulazi u edukaciju, samoorganizaciju i rad sa zajednicom. Iako su uslovi ograničavajući, oni nas na neki način usmeravaju ka alternativnim modelima rada, saradnje i opstanka. 

Frosina: Ono čemu uglavnom svedočimo u polju savremenog plesa, u Srbiji, ali verujem i u čitavom regionu, jeste raspadanje i nestajanje struktura koje su u jednom periodu izuzetno uticajne, plodne i značajne za plesnu scenu, koje prave hrabre iskorake u savremenom plesu i privlače novu publiku i kroz koje se obrazuju nove generacije, ukratko: koje rade sve što treba, i to rade sjajno, ali koje posle određenog perioda, uprkos očiglednom kvalitetu i priznanjima, prosto nestanu ili se raspadnu zbog kontinuiranog nedovoljnog ulaganja ministarstava, raznih opstrukcija spolja i iznutra i konačnog premora ljudi na čijim ramenima i entuzijazmu te strukture najčešće opstaju.

Uz ovo veće raspadanje postoje i mali, lični raspadi sistema nas, članica Pokretnice, koje nastojimo da se održimo u radu na (barem) tri posla, od kojih ovaj zajednički, nama najdraži, neretko dođe na neslavno treće mesto. Pošto su ovo izuzetno deprimirajuće pojave, trudile smo se da sva ta raspadanja prihvatimo i posmatramo kao nastavljanja, sleganja, preslaganja i produžetke i da dođemo do umetničkih postupaka i plesnih skorova koji naša prethodna iskustva, povezanost i životne okolnosti koriste kao gorivo za dalji rad, da afirmišemo sve naše prethodne uticaje u našoj zajednici, navodimo izvore od kojih nam dolaze znanja, uključujemo i povezujemo naše različite saradnike i tako razvijamo i hranimo nove privremene strukture.

Sa plesom u Srbiji, posebno danas, ne možeš ništa posebno kroz zvanične, institucionalne kanale, ali možeš da se povezuješ, budeš u dijalogu sa divnim ljudima u lokalnom i regionalnom kontekstu i povremeno vežbaš neko lepše i podrživije razumevanje života i sveta.

Jelena: Ono što nazivamo “raspadanjem” na plesnoj ili izvedbenoj sceni ne može se posmatrati izolovano. Ono je direktno povezano sa širim društvenim i institucionalnim raspadanjem u Srbiji. Kultura je samo jedan njen segment, ali segment koji je dugoročno i sistematski zapostavljan i urušavan.

U takvim uslovima, mogućnost da se od umetničkog rada živi gotovo da ne postoji. Kada prosečan budžet za jednu nezavisnu produkciju iznosi do 4.250 evra, jasno je da govorimo o okvirima koji ne omogućavaju održiv rad, već pre o stalnom funkcionisanju na ivici izdržljivosti. U tom smislu, “raspadanje” nije metafora, to je opis stanja sistema u kojem pokušavamo da delujemo.

Za kraj, možete li podijeliti što iduće planirate? Kako ste zamislile naredno, deseto izdanje festivala?

Željka: Deseto izdanje festivala vidim kao zajedničko vreme za refleksiju na dosadašnji rad, ali i priliku za nove susrete i razmenu sa starim i novim saradnicima, zajedno sa ljubiteljima savremenih izvođačkih umetnosti. Kao i do sad imaćemo besplatan edukativni program za sve zainteresovane, zatim i program prikazivanja plesnih predstava koje se bave aktuelnim društvenim temama. Dođite!

Jelena: Festivalski program ove godine okuplja radove koji iz različitih uglova promišljaju odnos tela i društvenih okolnosti u kojima se ono formira, od referenci na umetnička i politička nasleđa, do istraživanja savremenih ekoloških i društvenih promena, kao i praksi koje insistiraju na neposrednosti susreta, improvizaciji i dugoročnim saradnjama. Važno nam je da naglasimo da je ovogodišnja realizacija festivala najmanje izvesna do sada. Nakon studentskih protesta, umetničke organizacije koje su ih podržale našle su se u situaciji institucionalne marginalizacije, što direktno utiče i na dostupnost sredstava. Ove godine nemamo alternativne izvore finansiranja, što nas dovodi u posebno rizičnu poziciju.

U Zagrebu je kraj zime provela na rezidenciji u sklopu projekta Operation Nova, koji istražuje ulogu, uvjete rada i potencijale nezavisnih kulturnih prostora u regiji. Njen je petotjedni boravak završio uz pop-up izložbu u Kleti, gdje je predstavila projekt kroz koji je istraživala kosovske pekare u Zagrebu, s posebnim fokusom na glasovitu trešnjevačku Dan i noć (nekada znanu kao Romaja).

Tim povodom, s Anylom smo razgovarali o različitim kulturnim ekosustavima u kojima djeluje i boravi, njenom kustoskom i istraživačkom radu i interesima, te o važnosti pekara za društveno tkivo grada.

Prošli si mjesec bila na rezidenciji u Zagrebu i upoznavala se s nekima od njegovih kulturnih prostora. No to nije tvoj prvi susret s kulturnim životom grada, s obzirom na to da si studirala i živjela ovdje od 2016. do 2019. godine. Što možeš reći o zagrebačkom kulturnom krajoliku danas, uzimajući u obzir vremenski odmak od tvog posljednjeg boravka?

Povratak u Zagreb djelovao mi je poput ponovnog čitanja neke omiljene knjige – poznato, no s novim značenjima. Kad sam živjela ovdje kao studentica, uglavnom sam dolazila u kontakt s institucionalnim prostorima i kulturnim programima koji su više bili srednjostrujaški. A sada, s gledištem pod utjecajem rezidencije, bila sam usredotočena na nezavisnije, grassroots inicijative. Zagrebački mi kulturni krajolik djeluje vitalno i suradnički nastrojeno. Primijetila sam izražen osjećaj otpora, skrbi i zajedništva u tome kako radnici_e u kulturi održavaju prostore unatoč nepovoljnim okolnostima. Vrijeme koje sam provela ovdje navelo me i da razmišljam o infrastrukturnom i emocionalnom radu koji je potreban za kontinuitet u kulturi, posebice u gradovima u kojima javna potpora izgleda nepostojano ili neravnomjerno.

U međuvremenu te put vodio po različitim gradovima diljem središnje i jugoistočne Europe: u Budimpeštu, Beč i, naravno, Prištinu, u kojoj živiš i radiš. Kako bi opisala svoje trenutačne istraživačke/kustoske interese i način na koji je iskustvo mobilnosti, boravka u različitim kontekstima, utjecalo na njih?

Mobilnost je bila ključna za formiranje moga gledišta jer nudi raznolik mozaik iskustava koja doprinose mom razvoju kao kustosice. Od studija semiotike u dinamičnoj Budimpešti pa do prakse u Kunsthalle Wien, svaki je trenutak pokazao do koje mjere mobilnost otvara vrata novim prilikama. Vrijeme koje sam provela radeći na projektima u Prištini, recimo na Manifesti 14, u Nacionalnoj galeriji Kosova i na izložbi Wrapped in the Shadow of Freedom, obogatilo me jedinstvenim i neprocjenjivim kustoskim izričajima. Priština me naročito usmjerava prema intuitivnim zajedničkim praksama, dok su mi Beč i Budimpešta pružili strukturne i teorijske resurse.

Kustoskom radu pristupam kao nekoj vrsti usporenog slušanja, usredotočujući se na stvaranje intimnih prostora u kojima na otvoreno mogu izaći zapostavljene priče.

Rezidencija u Zagrebu bila je posvećena nezavisnim kulturnim prostorima i isticala je neke probleme s kojima se ti prostori suočavaju, kao i razne načine na koje se oni sami održavaju i ostvaruju kontakt sa zajednicama. Kakva je, prema tvome mišljenju, prostorna situacija (nezavisne) kulture u Zagrebu u usporedbi s Prištinom?

I u Zagrebu i u Prištini nezavisni kulturni prostori funkcioniraju u izazovnim uvjetima, s ograničenim resursima no s mnogo strasti. U Prištini se ističu neposrednost i fluidnost kojom se stvari odvijaju – na djelu je duboko usađena kultura improvizacije, i to ne samo zbog kreativnosti nego i nužnosti. Ta energija omogućuje jednu jedinstvenu snalažljivost: projekti se brzo prilagođavaju, prostori se stapaju jedni s drugima, a događaji su često samoorganizirani s minimalnom infrastrukturom. Kad sam u Prištini radila s Manifestom 14, taj osjećaj prilagodljivosti bio je od ključne važnosti – velik broj javnih susreta koje smo organizirali odvijali su se u netradicionalnim prostorima, sve od ulica pa do krovova.

Nasuprot tome, Zagreb ima uređeniji kulturni ekosustav, s duljom poviješću formalne potpore za nezavisnu scenu. Tijekom suradnje sa Živim Ateljeom, a recentnije i s Operacijom Grad, bila sam u prilici vidjeti na koji način su neki od tih prostora održavali kontinuitet i s vremenom izgradili zajednice. Zagreb bi od Prištine mogao usvojiti osjećaj određene bezbrižnosti – volju da se ide dalje iako nije sve na svome mjestu. Nekad je od lokacije ili financiranja bitnija neodgodiva potreba da se nešto kaže, da se okuplja, da se prisutnošću stvara prostor.

A Priština bi od Zagreba mogla usvojiti veći fokus na održivost – da se ne bavi samo pukim preživljavanjem, nego i stvaranjem modela koji omogućuju da se kulturni rad razvija s vremenom, uz skrb i institucionalno pamćenje. Boraveći u različitim kontekstima, poput Beča, Budimpešte i Zagreba, mnogo razmišljam o tome kako prostor (ili nedostatak prostora) diktiraju tempo i mogućnosti kulture. Sve me više privlače prakse koje razumiju tu tenziju i rade s njom.

Spomenula si da istražuješ obitelji pekara koje potječu iz regije Hasi na Kosovu, što me podsjetilo na to koliko su ljudi s Kosova bitni za prehranjivanje Zagreba (i, naravno, mnogih drugih mjesta), i povijesno gledano i danas. Voljela bih čuti nešto više o tvom istraživanju – možeš li podijeliti svoja saznanja o pekarskim i krušnim temama?

To je maleno istraživanje krenulo iz ležernog razgovora tijekom mog boravka u Zagrebu, kad se netko našalio: “Pa ti si s Kosova – sigurno imaš obiteljsku pekaru!” To mi je potaknulo znatiželju o dugogodišnjoj prisutnosti pekara u vlasništvu Kosovara u Zagrebu, pogotovo o tome koliko je učestao a opet nevidljiv njihov doprinos svakodnevnom ritmu grada.

Posebice sam se usredotočila na Dan i Noć (nekoć zvanu Romaja), pekaru na Trešnjevci koja posluje od kasnih 90-ih godina prošlog stoljeća, a koju vode obitelji iz regije Hasi. To je jedno od onih mjesta koje lokalci dobro poznaju – otvoreno 24/7, u kojem uvijek nešto svježe miriše – no o kojemu se rijetko razmišlja mimo funkcije koju obavlja. Zbog te pekare kruh više ne smatram samo hranom, nego nosiocem migracijskih povijesti, radnih struktura i diskretne otpornosti.

Zine koji sam napravila tijekom rezidencije bio je skroman pokušaj pričanja te priče. U njemu se isprepliću osobne priče o migraciji obitelji Krasniqi i njihovu radu u Hrvatskoj, elementi poput tradicionalnog pogače pitalka me ve iz Prizrena, jezične opaske i osvrti o prostoru, pamćenju i skrbi. Umjesto da dokumentiram samu pekaru, više me zanimalo kako se ona uklapa u društveno tkivo grada – kako zadržava tragove izmještenosti, rutine i pripadanja a da nikada ne inzistira na vidljivosti.

Na taj je način to postao projekt o onima koji prehranjuju grad, čiji se rad stapa s pozadinom, i o tome kako čak i kasnonoćni burek može biti dio neke veće priče.

U završnici svoga boravka u Zagrebu pripremila si pop-up izložbu u Kleti, zajedno s drugim rezidenticama projekta OPE.N. Možeš li nam reći nešto o radu koji si ondje predstavila?

Za pop-up izložbu u Kleti predstavila sam zine stvoren tijekom rezidencije, kao i burek i perece iz trešnjevačke pekare Dan i Noć koja me nadahnula za cijeli projekt. Činilo mi se da je bitno donijeti stvarnu hranu u prostor – koja ne bi bila samo predmet istraživanja, nego i nešto zajedničko svima.

Ono što je izložbu učinilo još posebnijom bio je velik broj ljudi koji su došli i počeli pričati vlastite priče – o toj pekari, drugim pekarama u Zagrebu, tome što jedu nakon izlazaka. Izložba na neki način nije bila samo posvećena predstavljanju zinea – postala je maleni spomenik okupljanju oko nečega poznatog.

Prijevod: Tomislav Žilić

Članak je objavljen kao dio medijskog praćenja projekta Operation Nova: Re-imagining Cultural Spaces in a New European Context koji je financiran sredstvima Europske unije.

O kulturnoj sceni u Zagrebu krajem 1980-ih i početkom 1990-ih razgovaramo s Goranom Sergejom Pristašem, urednikom kazališnog programa SKUC-a u periodu 1989.-1992.

Goran Sergej Pristaš dramaturg je i redovni profesor na Akademiji dramske umjetnosti Sveučilišta u Zagrebu. Suosnivač i član BADco.-a, kolektiva za izvedbene umjetnosti. Programski koordinator u Centru za dramsku umjetnost (CDU) od 1995. do 2000, prvi glavni urednik (1996-2007) Frakcije, časopisa za izvedbene umjetnosti. Jedan od pokretača projekta Zagreb – Kulturni kapital Europe 3000. Od 1990. do 1992. bio je direktor SKUC teatra, 1993. dramaturg i član umjetničkog vijeća &TD teatra, od 1994. do 1999. dramaturg kazališne skupine Montažstroj.

Kako je u vrijeme tvog studiranja izgledala kulturna scena u Zagrebu? Kako si doživljavao omladinsku kulturu i njen položaj u društvu, a kako vlastitu mogućnost sudjelovanja u njoj?

U Zagreb sam došao 1987., nakon Univerzijade, kad je Zagreb postao novo središte kulturnog života u Hrvatskoj odnosno Jugoslaviji, u vrijeme najintenzivnijeg razvoja kulturne scene u tom razdoblju. Ono što je bilo specifično za to vrijeme je upravo ovo što ste nazvali “omladinska kultura”, koju bih ja razlikovao od studentske. U to vrijeme cijeli niz kulturnih centara je vrlo aktivno djelovao i pružao partnerske usluge i suradnje takozvanoj nezavisnoj sceni, koja tad nije mogla postojati u onom obliku u kojem postoji danas jer nije postojao način registriranja vlastitih organizacija. Cijeli niz prostora u Zagrebu, poput Omladinskog kulturnog centra (OKC) koji je vodio Duško Ljuština, a koji je pod sobom imao ZKM, AGM, odnosno CKD tadašnji, pa Kulušić, Lapidarij i tako dalje, davali su potporu razvoju takvih programa. Oni su bili dosta neformalno organizirani, iako su imali formalnu podršku OKC-a, jer su imali svoje voditelje koji su radili specifične i zanimljive programe. Recimo, krajem ‘80-ih Lapidarij je baš pod vodstvom Dubravka Jagatića imao aktivnu scenu performansa. Mislim da sam čak i svoj prvi performans u Zagrebu radio u tom njegovom programu, kao i cijeli niz stasajućih umjetnika tog razdoblja. Znam da je Jasenko Rasol tamo imao svoju prvu izložbu, tamo su nastupali Stanko Juzbašić, Boris Perić i tako dalje. Cijeli niz ljudi koji još nisu definirali svoje razvojne putanje. Tu su, naravno, i oni projekti koji su nastajali u blizini OKC-a i Eurokaza, poput Katedrale – skupine autora kojoj su pripadali Boris Bakal, Darko Fritz i tako dalje.

Drugi važan prostor je bio Centar za kulturu Novi Zagreb, kojeg je negdje do trenutka kad je izgorjela velika dvorana, vodio Vladimir Vaki Stojsavljević, i to je prostor u kojem su se događale neke važne produkcije. Kako je Stojsavljević bio blizak s Draganom Živadinovim, Živadinov je tamo imao premijeru na kojoj je surađivao s Randyjem Warshawom koji je tada prvi put na europsku scenu doveo Meg Stuart. Njezin prvi nastup uživo u Europi bio je baš u toj dvorani. I onda Vladimir Stojsavljević počinje voditi Kino August Cesarec i Kulturni centar August Cesarec te pokreće cijeli niz različitih radionica koje rezultiraju različitim umjetničkim produkcijama i profiliranjem novih imena. Tamo smo odlazili i gledati snimke predstava koje je iz svoje kolekcije Stojsavljević puštao, poput predstava Pine Bausch, DV8 i tako dalje. Na njegovim radionicama su se okupljali neki vrlo zanimljivi mladi ljudi. Tamo sam upoznao Boruta Šeparovića, tamo je bila Ivana Müller, Andreja Božić, koreografkinja koja danas radi u Nizozemskoj, pa Tomislav Petranović, danas velika baletna zvijezda, Jasna Vinovrški i tako dalje. Ivana Popović se kretala oko tog prostora. Dakle, to je bila generacija mladih ljudi koji 1990-ih nisu dobili svoj prostor ovdje, osim kroz neke aktivnosti MAPAZ-a (Moving Academy for Performing Arts – Zagreb, op.ur.), ali su kasnije, otišavši iz Hrvatske i školujući se vani, uspjeli napraviti vrlo važne umjetničke karijere, u europskom kontekstu. Vladimir Stojsavljević je taj prostor vodio kao kombinaciju kina i izvedbenog prostora. Prikazivali su se filmovi, sjećam se da sam tamo prvi put gledao Ivoryjevog Mauricea, to je bio veliki događaj, da se film koji tematizira homoseksualni odnos dvojice muškaraca prikazuje i interpretira u javnosti. Tamo su nastupale neke predstave koje su gostovale na Tjednu plesa. Dakle, to je bio još jedan prostor gdje su se stvari akumulirale i polako razvijale.

Jedan meni važan prostor je bio klub Diana, koji se nalazio na mjestu današnjeg gradskog kupališta u Ilici, odmah pored ZPC-a. Tamo su bili video dvorana i video klub u kojima je Romano Bolković puštao filmove. To su bili polu-legalni programi gdje su nabavljane video kazete koje smo gledali i do u kasne sate razgovarali o filmu, baš se “cijedilo” te filmove. Bolković je tada radio na Radiju 101 kao filmski kritičar, Hrvoje Hribar je bio suradnik pa je dolazio na Radio, i tako dalje. Oni su svi bili starija generacija, ali sam se nekako uspijevao uvući među njih, zahvaljujući drugoj grupi prijatelja s kojima sam tad počinjao raditi. Među njima su bili Vjeran Šalamon, glazbenik koji danas radi i glazbu za filmove, te Goran Skelac – oni su tada imali bend koji se zvao VoodooBuddah i zajedno smo radili performanse još krajem ‘80-ih, poput dark performansa u vrijeme skandala oko Crne ruže.

Onda u SKUC dolazi Tomislav Javorčić, mladi intelektualac koji je pozvao prvo Vladimira Stojsavljevića da pređe tamo s njim raditi, međutim, Vakiju je bilo vjerojatno važnije u tom trenutku ostati u Augustu Cesarcu, gdje je već razvio svoje aktivnosti. Mislim da na Vakijevu preporuku Javorčić poziva mene da se priključim timu. Njega su još činili Dubravko Jagatić, kasnije Hrvoje Hribar, Darko Fritz i Željko Serdarević, dizajneri, tadašnji Studio Imitacija života koji su u isto vrijeme radili i za Pandurovo kazalište, povremeno dolazi još i Vanja Primorac, kao jedan od organizatora koncerata, i tamo se događa neka potpuno nova scena.

Naravno, iznimno važan u to vrijeme je bio i Radio 101. Na Radiju 101 počeo sam raditi negdje 1989., možda čak i godinu ranije. Radio 101 je tada još uvijek imao programe koji su se događali u različitim prostorima i u različitim klubovima. Bez obzira na sve unutarnje transformacije i promjenu uprave, Radio 101 je početkom 1990-ih pokušavao pokrpati neke rupe u kulturnoj sceni i angažirati ljude koji su ostali bez posla zbog zatvaranja kulturnih centara za profesionalnu i nezavisnu djelatnost.

Kad već spominješ Radio 101, zanima me je li postojala medijska infrastruktura koja je to sve pratila? Je li postojao neki tip medijske refleksije?

Iskreno se ne sjećam da je bilo nekog sustavnog praćenja nezavisne scene od ovih velikih tiskovina poput Vjesnika, Večernjeg lista. Sigurno se moglo nešto najaviti na stranicama događanja, povremeno bi došli neki kritičari nešto napisati, ali više se u časopisnoj produkciji pratilo što se događa. Moglo se čitati o tim stvarima u Quorumu, moglo se čitati u Novom Prologu, dakle u časopisima koji su pokušavali pratiti neku drugačiju scenu.

Na Radiju 101 imali smo dosta jaku kulturnu redakciju. Ja sam došao nakon vremena Andree Zlatar, dakle u ovoj drugoj generaciji kulturnog programa koji je bio vrlo specifičan. Radio 101 je tada bio medij koji je pokušavao afirmirati cijeli niz kulturnih događanja i vrlo se kritički odnosio prema institucionalnoj kulturi. Baš sam danas, tražeći kataloge za SKUC, našao svoje stare kritike, i kad vidim s kojom oštrinom sam pisao, recimo, o predstavama u HNK ili u Kerempuhu, poprilično se iznenadim da je to bez problema prolazilo u eter. Sjećam se da sam u jednoj kritici predstave u Kerempuhu napisao da gledatelji, kad prolaze tramvajem i vide plakat za tu predstavu, okrenu glavu i uopće ne pomišljaju na ulazak u kazalište, što mi je tadašnji ravnatelj Kerempuha Ljuština iznimno zamjerio, čak je došao na Radio 101 i prijetio da će maknuti reklame s Radija ako se bude ubuduće tako pisalo o kazalištu.

Da, Radio 101 je bio jedno vrlo hrabro mjesto, ali naravno, imao je i on neke svoje čudne relacije, s nekim drugim festivalima i organizacijama, pa ako ste mogli po HNK kako god ste htjeli, po nekim drugima, recimo onima koji su bili dio OKC-a, na ovaj ili onaj način povezani sa Savezom socijalističke omladine, niste mogli. Znalo se dogoditi da se naruči tekst nekog drugog, interventnog autora koji će napisati pozitivan tekst, tako da neke predstave i neki autori nisu mogli dobiti negativne kritike u to vrijeme.

Što se tiče medijskog praćenja u to vrijeme, Polet i Studentski list su sigurno bili mjesta gdje se nova kulturna produkcija intenzivno pratila. Tamo je stasao i cijeli niz autora koji su bili iznimno važni, poput mladog filozofa Zorana Arbutine koji je ‘90-ih isto otišao iz Hrvatske i odonda nisam čitao ništa njegovo, i cijelog niza autora koji su se kasnije pojavljivali u različitim medijima. Na Radiju 101 je stasalo dosta ljudi koji su kasnije bili aktivni kulturni radnici, dok su Studentski list i Polet više uključivali one koji će nastaviti rad u medijskoj sferi. Kod nas u redakciji su bili, recimo, Ira Payer, Sabina Sabolović, Agata Juniku, Miloš Đurđević i tako dalje, dakle, ljudi koji su i danas vrlo aktivni stvaratelji kulturne scene.

Spomenuo si da razlikuješ tadašnju omladinsku od studentske kulture 1980-ih. Možeš li malo pobliže to objasniti?

Moram priznati da za studentsku kulturu nisam bio pretjerano zainteresiran. Cijela je ta scena na neki način bila zanimljiva, pogotovo Pinklec iz Čakovca koji je imao neke interesantne predstave, ali sam imao problem s tim kako izgleda i kako se radi teatar u takozvanom studentskom kazalištu 1980-ih. To su bile grupacije koje uključuju sisačku Dasku, pulski INAT, Pinklec, dubrovački Lero i tako dalje. Krajem ‘80-ih godina meni je to više izgledalo kao kazalište ‘70-ih nego kao suvremeno kazalište, odnosno kazalište koje je odgovaralo mom senzibilitetu. Bio sam puno skloniji onome što su radili Eurokaz i BITEF u to vrijeme i kasnije sam više surađivao s ljudima koji su dolazili iz tog estetskog okvira, ljudima koji su stasali na tim festivalima. Nikada nisam nalazio nekog posebnog interesa za tu vrstu izvedbe koja je svoju avangardnost temeljila na avangardnosti ‘20-ih, ‘30-ih, na nekoj vrsti izričaja koji je bio duhovit, apsurdan, avangardi inspiriranoj Harmsom ili Vvedenskijem i slično.

U SKUC-u smo povremeno davali prostor studentima koji su radili u blizini, sjećam se da je Seid Serdarević bio jedan od mladih autora kojeg je zanimalo kazalište i koji je tamo radio svoje prve predstave. Zapravo, uvijek smo se fokusirali na autore koji su dolazili iz neke druge alternative koja je preskočila fazu okoštavanja, koagulacije alternativnog i studentskog kazališta, pa i neke vrste amaterskog kazališta. Bilo koji od ta tri pojma – alternativno, studentsko i amatersko – nisu mi bili inspirativni kao startne pozicije. Nisam znao što bih radio s kazalištem zato što je ono studentsko ili zato što je ono alternativno ili zato što je… Neki drugi putovi su mi bili intrigantni, umjetnost performansa, umjetnički rad tadašnje generacije redatelja kao što su Živadinov, Taufer, periferno Pandur. Ovdje je Brezovec bio netko tko je tako radio u to vrijeme, Kugla se već bila razdvojila na svoju mekšu i tvrđu varijantu. Kad sam ja bio u Zagrebu, Indoš je bio u Subotici, krajem ‘80-ih smo ga preko SKUC-a vratili nazad na scenu u Zagrebu. Recimo, ta linija Kugle i onoga što je kroz Uplašene Žirafe radio Emil Matešić, to mi je već bilo na rubu između starog studentskog kazališta i nečeg što bi moglo biti novo kazalište. Ono što je mene zanimalo je “novo kazalište”. Mislim da je Brezovec u nekoliko navrata dobro govorio o tome kad je studentsko kazalište izgubilo svoju snagu – onoga trenutka kada su studenti izgubili svoju snagu u Jugoslaviji, kada se cijeli taj pokret bunta transformirao u neku redovnu umjetničku djelatnost, a ne u onu koja uključuje određenu dozu protestne samoorganizacije ili pobune, u umjetničkom smislu.

Možeš li nam malo opisati društveno-političku atmosferu kraja 1980-ih i kako se ona preslikavala na područja koja su tebi bila važna?

Moj je dojam, kao nekoga tko dolazi sa strane, iz Banja Luke, bio da se na kulturnim scenama stvara neka vrsta rascjepa. Na prvoj godini strojarstva, što je bio prvi studij koji sam upisao po dolasku u Zagreb, upoznao sam cijeli niz prijatelja post-punkera i pankera od kojih su neki već u to vrijeme polako skretali u neku vrstu radikalizacije iz koje se kasnije razvila skinhead grupacija u Zagrebu. Sjećam se da sam bio zapanjen kad sam skužio da se jedan dio tih pankera dogovara za tučnjavu s pankerima iz Beograda, baš kod SKUC-a na Horvaćanskoj. Kao nekome tko je došao iz Banja Luke, to mi je bilo potpuno suludo, pankere su uvijek tukli metalci. Ja sam bio nešto što se dalo poistovjetiti s nekom new wave ili post-pank pripadnosti i u sredini u kojoj sam rastao to je bio oblik intelektualnog diferenciranja. Zagreb je već bio razvijeniji u tom smislu i to usađivanje u već postojeće odnose rađalo je onda i ta iznenađenja, da i takve grupacije imaju svoje radikalne nacionalističke varijante i one koje su bile neutralne, kao i one koje su bile već demode marksističke, da tako kažem. Brzo se to sve razlistalo 1990-ih, tko će na koju stranu i tko je kome prijetnja.

Posljednja suradnja u kojoj sam osobno participirao bio je festival u tadašnjem Titogradu, FJAT – Festival jugoslavenskog alternativnog teatra, 1990. godine. To je bio festival na koji je nekolicinu nas vozio vojni transporter. U avionu je bio Niko Goršić, glumac iz Ljubljane i, ako se ne varam, Emil Matešić, vozili smo se u drndavom avionu bez prozora do Titograda, da bi bili gosti na festivalu. I već je tada bilo nekih situacija, znam da je netko tamo napao u nekom kafiću Emila Matešića i Borisa Bakala. Na samom kraju ‘80-ih osjetila se napetost i polako razdvajanje. Eurokaz se polu-javno distancirao od BITEF-a i predstavljao se kao festival novijeg kazališta. BITEF je u to vrijeme imao neku fazu petrifikacije iako, doduše, jesu prikazali po prvi put Jana Fabrea, mislim ’95., ali to su bili neki zadnji ozbiljni koraci BITEF-a, barem na onoj liniji po kojoj ga je vodila Mira Trailović. Eurokaz se zapravo pokušao ograditi od toga što se događa u Beogradu. Zadnji veliki kazališni događaj u Zagrebu tog tipa bio je 1990. godine, Eurokaz je udomio konferenciju IETM-a, na kojoj su tada bili Haris Pašović kao jedini sudionik iz Beograda, cijeli niz slovenskih autora, naravno Brezovec.

Kako je u formalnom smislu funkcionirao SKUC? Kakav je bio odnos među sekcijama u SKUC-u? Koja je bila razlika između onoga što se događalo u SKUC-u od ostatka kulture pod Studentskim centrom?

SKUC kakvog smo mi vodili izgrađen je za Univerzijadu i to je bio tada možda najbolje opremljen prostor u Zagrebu: imao je kinodvoranu koja je bila i kazališna dvorana, veliku plesnu dvoranu s drvenim podom gdje su se održavale radionice društvenog plesa i povremeno disko, dvoranu Pauk kao koncertnu dvoranu, malu galeriju. Taj je prostor bio pod Studentskim centrom, pod sektorom kulture. Direktor je bio Tomislav Javorčić, ali iznad njega je bio upravitelj ili direktor sektora kulture, a iznad njega još i direktor Studentskog centra. SKUC je bio potpuno ravnopravan Teatru ITD, nije bio pod Teatrom ITD. Teatar ITD je u to vrijeme bio iznimno nezanimljiv, mislim da ga je vodio Slobodan Šembera. Ne sjećam da sam tamo vidio neku važnu ili zanimljivu predstavu, osim predstava poput Mirisa, zlata i tamjana ili Stilskih vježbi koje su ostale još iz prethodnih vremena, ili Bourekovog Hamleta. Do dolaska Mani Gotovac, a prije svega Darka Lukića u taj teatar, on je nama kao studentima i općenito, iz perspektive scene, bio krajnje nezanimljiv. Ovi kasnije su ga nešto podigli, a Kultura promjene mu je zapravo dala onu funkciju koju smo svi sve vrijeme priželjkivali.

SKUC je bio potpuna suprotnost. Tamo se htjelo napraviti nešto što će biti primjer iznimno suvremenog kulturnog centra. Većinu programa su činili koncerti, između ostalog i zato što su privlačili veliki broj gledatelja. Imali smo svoj budžet koji je dolazio iz posebnog budžeta za kulturu Studentskog centra, koji je pak sve do ravnateljstva Nike Vidovića imao svoj zaseban budžet koji je zbog prihoda Student servisa bio veći od budžeta nekih kazališta u Zagrebu. Na sličan način kao i OKC koji je imao Omladinski servis. Studentski centar je u jednom trenutku imao oko 11 milijuna kuna za kulturu, negdje sredinom ‘90-ih. Kasnije je to padalo, ali uz izdavaštvo, MM koji je bio zaseban, ITD koji je bio zaseban, mi smo imali vrlo pristojan budžet i bili čak vrlo pristojno plaćeni. Sjećam se da je moja tadašnja plaća, kao urednika kazališnog programa, bila negdje u ravnini plaće koju je imala moja majka u 30. godini radnog staža. Dakle, to nije bio običan studentski prihod.

Taj je prostor imao neke svoje zadanosti. Mogli smo raditi samo do ljeta jer se ljeti oprema iz SKUC-a selila u disko negdje na makarskoj rivijeri gdje je netko iz SC-a imao svoj klub. Neki su DJ-i s Radija 101 odlazili dolje puštati glazbu. To je bio jedan “maštoviti” oblik korištenja takozvane društvene imovine i znalo se da početkom 7. mjeseca kad studenti odlaze iz domova nakon godišnjih ispita zatvaramo program do jeseni. Taj je prostor na neki način bio pokazatelj upravo onoga što je možda i najvažnija odlika tog vremena – da je to bilo iznimno slobodno i liberalno vrijeme. Moram priznati da od tada ne pamtim nijednu fazu takve društvene otvorenosti u Zagrebu, kao što je bio kraj ‘80-ih. Ok, bilo je tih nekih situacija u kojima pazite što ne smijete reći, koga ne smijete uvrijediti. Ali, na neki način, Tito više nije bio ni tema, umro je bio prije deset godina i nama mlađima nije više bilo ni posebno intrigantno niti zanimljivo baviti se njime.

Taj prostor je bio prostor koji je na neki način cimao kulturnu scenu, ali s druge strane opet ne dovoljno jer je bio na periferiji grada. Dakle, to je bilo mjesto na koje bi potegnuli ljudi koje je to baš zanimalo. A njih je bilo dosta. Znali smo deset istih izvedbi u Velikoj dvorani Pauk ili u velikoj kinodvorani napuniti i prodati. Imali smo kazalište barem dva-tri dana u tjednu. Ideja je bila i da produciramo predstave i ugošćavamo predstave koje smo mogli u razmjenama dogovoriti. To nisu bili produkcijski ciklusi definirani ni novcem niti nekim restrikcijama. Koliko je tko trebao vremena, dogovorili bi se da toliko dugo radi. Možda smo zbog toga imali manje produkcija, ali ti su procesi bili doista ekstenzivni.

Sad, što se tamo važno događalo? Prvo, zašto je cimao? Cimao je zato što smo, s jedne strane, po prvi put imali ozbiljne koncertne sezone. Gostovali su bendovi poput Test Departmenta, Young Gods, Christian Deat, Casandra Complex, Tuxedomoon i slično, koji su tada bili zanimljive koncertne činjenice. Preko toga smo stvarali interes i za ono što se događa u kazalištu. Pa je tako bilo dogovoreno da, recimo, Aleksandra Turjak radi predstavu s članovima skupine Tuxedomoon, što je onda opet privuklo i tu populaciju na njezinu predstavu. Boris Bakal je tamo radio svoju predstavu Bossa nova, koja je bila vrlo zanimljiv kazališni projekt, neka vrsta vizualnog teatra koji je tad zapravo dosezao svoj vrhunac u jugoslavenskom kontekstu. Potom, prva predstava Emila Hrvatina, koji će se kasnije preimenovati u Janeza Janšu, predstava Kanon je koproducirana zajedno s jednom produkcijskom kućom u Ljubljani. Milana Broš je tamo kontinuirano radila, vodila svoj plesni studio i nastupala sa svojim predstavama na kino sceni u SKUC-u. Indoš je prvi put nakon odlaska iz Subotice isto tako igrao u SKUC-u svoje predstave koje je producirao do tada na rezidenciji kod Ristića. Zatim autori koji danas možda nisu tako aktivni u kazalištu, poput Milana Živkovića, koji je napravio neke vrlo zanimljive inscenacije Becketta.

Imali smo čak i gostovanje predstave Lazara Stojanovića, filmskog redatelja, što je polako otvorilo put da napravimo i premijernu projekciju njegovog Plastičnog Isusa u Zagrebu. Prvi put je taj film ovdje prikazan u SKUC-u, to je organizirao Hrvoje Hribar koji je tada vodio filmski program. U SKUC-u smo prvi put dali prostor i Montažstroju. On nije tamo izvodio svoje predstave, ali je performans na otvorenju Maljevičeve izložbe u Zagrebu, što je bio njihov prvi javni nastup, pripreman u SKUC-u. Ivana Popović je tamo radila svoju Ljepoticu i zvijer. To je bilo mjesto na kojem se pokušavala stvoriti neka nova scena koja će kasnije ozbiljnije, i kroz Eurokaz, opet biti filtrirana ili podupirana. U SKUC-u smo stvarali mogućnosti da se te stvari događaju kao neka vrsta prelaza u ono što će se tek sredinom ‘90-ih dogoditi, kao neka ozbiljnija nova scena. Ne mogu reći da su predstave koje su se dogodile tamo jedinično neki kapitalni kazališni projekti, da su to najbolje predstave tih autora. Ali, čini mi se da su bile jako važne zbog toga što su dale ozbiljnu produkcijsku potporu autorima koji su tražili svoj put i svoj novi jezik. Nažalost, većini tih autora ‘90-ih godina su zatvorena sva druga vrata, osim što su povremeno mogli nešto raditi kroz Eurokaz. Veliki dio njih je bio prisiljen ili je svojevoljno otišao iz Zagreba. Tek ’95., ’96. su se počeli vraćati, kad su se pojavili neki novi okviri kroz Institut Otvoreno društvo da se sufinanciraju radovi umjetnika koji nisu djelovali unutar ustanova.

Kako si u to vrijeme doživljavao kontakt između zagrebačke scene i drugih gradova? Koje su manifestacije važne i na koji se način ostvaruju veze, koja su značajna mjesta dijaloga?

Važno je znati da su ‘90-e ujedno bile i kraj neke ozbiljnije mobilnosti među mladim ljudima. Do tada smo išli po Europi gledati predstave. Sjećam se da sam imao turneju s jednim prijateljem po kazalištima u Europi, da vidim kako izgledaju, kako funkcioniraju, što rade i što ih zanima. Kroz IETM, SKUC je postao dio mreže tih kazališta i mi smo tad bili u komunikaciji s kazalištima poput Kaaiteatra, Hebbel am Ufer koji je danas HAU u Berlinu, Wiener Festwochen i tako dalje. Tada nije bilo interneta i kazalište se moglo vidjeti samo tako da ga dovedete ili da ga odete pogledati. Zagrebačka scena je kontinuirano putovala u Ljubljanu na premijere, u Rijeku na premijere, tu i tamo u Beograd na BITEF ili neki sličan festival. Nešto malo ljudi je išlo i na MESS, koliko se sjećam. Odlazili su na Wiener Festwochen samo da bi gledali Wooster Group, u Graz na Survival Research Laboratories, u Berlin Boba Wilsona koji radi predstavu s Davidom Byrneom. Kad pogledate, recimo, časopise poput Novog Prologa i vidite tamo tekstove Romane Vlahutin koja je tada bila jedna od najzanimljivijih kazališnih kritičarki ili točnije esejistica, onda možete po tome vidjeti gdje se sve putovalo i kako se putovalo. Također, na Radiju 101 se kontinuirano informiralo o kulturnim događajima u inozemstvu. Imali smo zasebnu emisiju koja je pratila zbivanja na festivalima, snimali intervjue s važnim autorima u Europi povodom njihovih premijera i slično. Sad zamislite da se na Radio Yammatu netko javlja iz Londona, Brisela ili Berlina, s premijere Williama Forsythea. To je tada na Radiju 101 bila normalna stvar.

Opisao si ‘80-e kao period najveće slobode. Na koji način se to promijenilo ‘90-ih i na koji način se to osjetilo u SKUC-u i generalno?

Dobili smo odluku novog direktora Studentskog centra Cvitana Milasa da se zaustavlja svaka profesionalna djelatnost u SKUC-u, da će SKUC primarno biti za amatere, da je to mjesto za studentski rad, da budžeti za produkciju više neće postojati i da nam se neće produžiti ugovori koje smo imali. Nije tu bilo nikakvog obrazloženja. To je koincidiralo s time da je u cijelom Zagrebu tada obustavljena profesionalna produkcija kulturnih centara koji su izgubili veliki dio kolača u gradskom budžetu i ušli u obavezu 50-postotnog samofinanciranja, što je zapravo značilo da se moraju preorijentirati na ubiranje prihoda od tečajeva, radionica i sličnog. Na taj su način ti centri manje-više i funkcionirali kroz ‘90-e. Tako je naprimjer August Cesarec prestao biti vidljiv, osim još neko vrijeme u kontekstu kina, dok Teatar Exit nije dobio taj prostor. Ista stvar se dogodila i s Novim Zagrebom koji je, doduše, ranije zatvorio veliki dio svoje djelatnosti zbog požara u dvorani. Na jedan vrlo jednostavan način zatvorena je špina za sve što je dotad sufinancirano. OKC je bio središte kulturnog života dok se nije počeo privatizirati atrij ZKM-a, kad su Stjepan Tuđman i neki njegovi kolege vezani uz marketing Radija 101 počeli otkupljivati te prostore, zaposjedati ih i to se brzo ispraznilo. Ljudi su otišli, povukli se u Nizozemske, Italije, Njemačke i tako dalje. De facto, cijela prva polovica ‘90-ih je bila neko veliko pražnjenje.

Te ‘90-e su bile neka vrsta pauze, iz moje perspektive. Nova kulturna vlast uspjela je učiniti da Zagreb i Hrvatska postanu najmanje zanimljivi u zoni Srednje Europe. Situacija rata i potpuno nesnalaženje evropske kulturne politike, kao i sve ostale politike prema tome što se ovdje događa, rezultiralo je time da dok je Srbija imala zvanični bojkot, kulturni i financijski, mi smo imali tihi bojkot. Sjećam se da smo u jednom trenutku pokušavali dobiti sredstva za financiranje nekih fondacija u Zagrebu, išli smo u nizozemsku ambasadu i onda nam je odgovoreno da ne možemo dobiti financiranje iz fonda koji se zvao MATRA, fonda za razvoj demokracije, jer Hrvatska nije još dovoljno demokratska zemlja.

Vrlo ustrajna je bila Mirna Žagar sa svojim MAPAZ projektom, ona je imala dosta ozbiljnu potporu iz Instituta za mimu i Kazališnog instituta u Nizozemskoj i uspjela je premostiti to vrijeme za cijeli niz mladih umjetnika, organizirajući različite radionice i edukacije. Kroz njih su prošli neki od mlađih autora o kojima sam govorio, poput Ivane Müller, Andreje Božić, Edvina Liverića, Žaka Valente, cijelog niza dizajnera svjetla. To su bile prve radionice dizajna svjetla uopće u Hrvatskoj, kroz tu se edukaciju i pojavila ideja da je dizajn svjetla zapravo umjetnička praksa. Branka Cvjetičanin je bila vrlo aktivna tamo i ona je kroz te programe stasala. Mi smo uspijevali u sklopu toga raditi i neke konferencije na temu dramaturgije,  svojedobno u partnerstvu s Goethe Institutom. To su bila dosta zanimljiva događanja, ali sve do dolaska Instituta Otvoreno društvo nije postojala nikakva ozbiljna lokalna potpora za izvedbene umjetnosti. CDU je prvih par godina posredovao ta sredstva prema sceni, Eurokaz je neke stvari koproducirao, Tjedan suvremenog plesa isto tako, ali to je sve bilo u vrlo ograničenim okvirima, barem što se tiče prostornih i produkcijskih kapaciteta.

U kazališnom smislu ta prva polovica 1990-ih bila je vrlo oskudna i vjerojatno je to bio jedan od razloga zašto sam se tad primarno orijentirao na film, a puno manje na kazalište. U tom periodu ključna mi je bila produkcija predstave Magic & Loss, ’92. godine, u kojoj sam surađivao s Eduardom Millerom, a koja je bila među zadnjim velikim produkcijama uprave ZKM-a (Putak, Čović, Iveković) koja je u to vrijeme ugošćavala Eurokaz i Tjedan suvremenog plesa, dovodila autore poput Vite Taufera da režiraju s ansamblom ZKM-a. Dolaskom Lea Katunarića i Ozrena Prohića, prije toga Igora Mrduljaša, to je u potpunosti zamrlo i pretvoreno u neku vrlo nezanimljivu i nevažnu produkcijsku strukturu. Poskidana je većina predstava koje su rađene ’92. i ’93., osim nekih dječjih koje su donosile prihod kazalištu. I onda su se polako tražila neka druga mjesta gdje se moglo raditi, poput Narodnog kazalištu August Cesarec u Varaždinu gdje je Borna Baletić bio ravnatelj i pozivao mlađe autore da tamo rade, ili u Rijeci koja je postala zainteresirana za Tauferov rad, zanimljivije se stvari događaju u to vrijeme u Rijeci nego u Zagrebu. Mislim da je vrhunac tog nacionalnog preokreta i mitologizacijske faze kazališta u ‘90-ima bila produkcija Osmana u HNK, u režiji Georgija Para, velikog spektakla u kojem su sudjelovala sva tri ansambla. Sjećam se da smo na Radiju 101 jedini kritički pisali o tome i izvlačili smo vrlo čudne podatke, poput onih da su na razgovore s potencijalnim koproducentima u Mađarskoj slane originalne slike Mersada Berbera i da je osiguranje plaćeno u nekim desetinama tisuća njemačkih maraka u to vrijeme. To je bio Sedlarov mandat u HNK.

Početkom ‘90-ih angažiran si i u Teatru ITD? Kako su tada funkcionirali Galerija SC ili MM Centar?

Da, svega par mjeseci 1993. bio sam na funkciji dramaturga u Teatru ITD. Zvala me Mani Gotovac, a kasnije sam ostao samo u Savjetu Teatra. Dosta smo se brzo razišli u shvaćanju toga što bi trebala biti funkcija dramaturga. Nisam bio posebno impresioniran tadašnjom produkcijom Teatra ITD, jedino što mi se činilo zanimljivim u to vrijeme je bio rad Ivice Buljana. Pokušaji da se radi nešto drugo nisu baš prolazili, a Mani je vidjela moju ulogu kao nekoga tko organizira društvenu komunikaciju u foajeu i u Caffeu ITD. S druge strane, nije nalazila načina da se izbori s istim tim Cvitanom Milasom kao naddirektorom Teatra. Na funkciji direktora kulturnog programa, odnosno sektora kulture su se izmjenjivali ljudi poput onih koji su vodili Pasionsku baštinu, do nekih sudaca u karateu i slično. Studentski centar je ‘80-ih i ‘90-ih zapošljavao veliki broj ljudi koji su se bavili osluškivanjem, da ne kažem prisluškivanjem toga što studenti misle, osjećaju i rade. Kasnije se to događalo infiltriranjem kroz Studentski zbor. Vi ste u ‘90-ima tamo imali jedan vrlo jasan dojam da ne možeš baš o svemu govoriti u blizini zaposlenika Studentskog centra. I Cvitan je bio jedan od takvih likova. Sjećam se tog čudnog sastanka na kojem sam mu trebao objasniti zašto je opis mog radnog mjesta dramaturga takav kakav jest, a on je meni rekao “Vi mislite da bi ja trebao plaćati nekoga ko gleda kazališne predstave, prati zbivanja, o tome informira upravu kazališta, čita tekstove za repertoar?”, kaže, “Ja bih vas trebao plaćat da vi samo čitate, pišete i razmišljate i pričate s ljudima o stvarima?”. Ja sam rekao “Točno tako, ali siguran sam da moj odgovor znači da se razilazimo.” Da, taj moj ugovor nije produžen i onda sam do dolaska Darka Lukića na mjesto ravnatelja ostao kao član Savjeta ITD-a. U ta tri mjeseca ne mislim da sam išta bitno učinio.

S MM Centrom nismo blisko surađivali, ali to su bili progami koje smo pratili, sve ono što je Ivan Paić radio u MM-u, kao i ono što se događalo u Galeriji SC u vrijeme kad ju je Indoš vodio. Paić je prikazivao filmove koje niste mogli nigdje drugdje vidjeti. Imao je blisku suradnju s različitim stranim centrima, Goethe Institut, Francuski kulturni centar, British Council, Talijanski kulturni centar, to su bili centri koji su imali jaku prisutnost u Zagrebu krajem ‘80-ih i početkom ‘90-ih i jako puno kvalitetnih programa dolazilo je preko njih i uz njihovu pomoć. Filmovi koje je Goethe Institut vrtio u svom prostoru su bili iznimno zanimljivi, poput cijelog ciklusa Fassbindera, njemačkog novog vala. Kinoteka je bila iznimno važna, tamo smo odgledali cijeli Satantango, Pasolinijev Salo se prikazivao integralno. Bilo je različitih programa koji su bili važni događaji u Zagrebu u to vrijeme, jer prije sredine ‘80-ih takav se program mogao vidjeti, a onda u tom tjesnacu od nekih 5-6 godina, baš i ne.

Ono što je bilo dosta zanimljivo za pratiti je kako je flamanski val inspirirao jedan dio naše nezavisne scene. Flamanski val je izašao iz jedne vrlo pozitivne politike federalizacije Belgije, gdje je flamanski dio Belgije dobio svoju vladu, svoj zasebni budžet za kulturu i odlučio podupirati najsuvremeniju flamansku umjetnost tog vremena. Tamo se dogodio kulturni procvat koji je bio brži od bilo kojeg za kojeg smo mogli znati u Europi. U periodu od nekih desetak godina tamo su se pojavili autori poput Rosas, Wima Vandekeybusa, Jana Fabrea, Alaina Platela. Meg Stuart se tamo preselila i postala ambasadorica flamanske kulture. I to je bilo vrlo intrigantno, to je bio pokret osamostaljenja jedne kulturne sredine, vrlo progresivan u političkom, kulturnom i umjetničkom smislu.

Kako je takav primjer osamostaljenja kulturne sredine rezonirao s domaćim prilikama na početku ‘90-ih?

U tom trenutku svima je bilo jasno da nema povratka natrag jer nije bilo niti jedne snage u državi koja bi na ozbiljan i strukturiran način mogla zagovarati ostanak u Jugoslaviji. Dakle, bilo je vrlo jasno da će do razdvajanja doći, ali smo nekako možda vjerovali u taj scenarij da se i nama može dogoditi flamanska priča, da ćemo imati vlast koja će prepoznati koja je vrijednost novoga, specifičnog. Međutim, dogodilo se upravo obrnuto. Taj rani optimizam je trajao neko vrijeme i mi smo svi uzeli kamere u ruke, radili predstave i tako dalje, mislili – evo, ajmo pokazat svoju prisutnost, sad ćemo. I onda je to sve kolabiralo. Na sličan način kao i 2000-e, kad je Vujić postao ministar, isto smo krenuli prema gore, ali sve se to ispuhalo. Ništa od onoga što se zaista događalo na kulturnoj sceni nije bilo praćeno stvarnim radom na unutrašnjoj regulativi odnosa prema razvoju nezavisne kulturne scene. Neki jesu bolje prošli, ali to nisu bili oni koji su bili i ostali među nama.

Voljela bih da krenemo od rečenice kojom otvaraš svoju biografiju: “The overall purpose of my work is to participate in collective feminist emancipation”. Kroz niz tvojih radova, uključujući i recentno zagrebačko predstavljanje, pojavljuje se Djevina, figura koja sa ženstvenošću i feminizmom ulazi u različite veze. Kako je lik Djevine nastao, kako je povezan s tom krovnom svrhom tvog rada, i kako bi opisala odnos Alma-Djevina?

Kolektivna, feministička emancipacija za mene je nešto što počinje u kući, kreće od porodičnog okruženja. Prvo mjesto mog susreta s feminizmom bila je mama i najbliže, neposredno okruženje. Tek zatim slijede prijateljstva, radno okruženje i širi krug. Feministička solidarnost puno mi je pomogla u radu – i da pronalazim nove ideje za rad i da pronalazim snagu za nastavak rada – i mislim da je ona važan pokretač i podrška umjetnosti koji se često previdi u intervjuima i razgovorima s umjetnicama.

Što se tiče Djevine, radi se o seriji s kojom sam krenula 2018. godine. Ona predstavlja povratak figuraciji, nakon što sam dugo osjećala svojevrstan otpor prema takvoj umjetnosti, baveći se razbijanjem figure. Kada sam počela da radim performans Ja ću raditi šta ja hoću, doživjela sam aha-momenat vezan za figuraciju u mom radu i shvatila da me to užasno zanima. Kako sam sve više i više crtala kroz seriju Workout, shvatila sam da se lik Djevine konstantno ponavlja u različitim manifestacijama i da je to zapravo moj alter ego. Djevina često odražava određena zanimanja, opisuje određene termine, ili daje nagovještaj na nešto što je obilježilo određeni dan – vezano za posao, razgovor, incidente, konflikte, susrete s mizoginijom ili seksizmom – i često se referira na poveznicu između fizičkog treninga i profesionalne obuke.

Kroz poze koje crtam često koristim humor, kao i kroz nazive radova poput Just do it, koji konstantno aludiraju na rutinu, hiperproduktivnost, učinkovitost i pritisak da se što više radi (na sebi). Rad na sebi u kapitalizmu vodi do boljeg rada, jer se njime pripremamo da budemo najbolji radnici za sistem, na što ukazuju ti nazivi, floskule koje često susrećemo. Te figure su toliko su hiperseksualizirane da su čudovišne, i trudim se da u tome pretjerujem kako one ne bi funkcionirale kao seks-objekti, već kao zastrašujući likovi od kojih zaziremo.

Hoću da se poigram elementima ženstvenosti o kojima se polemiše, koji se smatraju nepoželjnima, i koristim ih na pretjeran način kako bih doprinijela toj čudovišnosti. Inspiracija za taj lik dolazi i od prvih, mitoloških predstava žena kao čudovišta (žene koje su nešto skrivile svojim postojanjem, ili su nerijetko, kao Meduza, silovane i kažnjene). Uvijek su žene krive što su žive: nešto su krivo napravile pa su postale čudovišta, da bi kao čudovišta bile izopćene jer predstavljaju opasnost. Pokušavam da kreiram lik kojeg se društvo boji – a društvo svakako treba da se boji žena. *smijeh* (jer žene mogu spasiti svijet!)

Osim Workout serije koju si spomenula, gdje se Djevina još pojavljuje, i u kakvim naličjima?

Pojavljuje se kroz puno radova, u crtežu i animaciji. Naprimjer, u radu Radionica (Workshop) poigravam se s elementima balkanske kulture u kojoj žena pleše na stolu. U sceni u kojoj pleše, Djevina je lišena rodnih obilježja, izgleda kao potpuno “nevin” lik koji na kraju, nakon što otpleše u nizu smiješnih poza, proždre gledatelja. U tom radu, kroz koji sam htjela da govorim o transformaciji iz socijalizma u kapitalizam – jer sistem se mijenja, a čudovište ostaje isto – Djevina je u ulozi sistema-čudovišta koji proždire svoje radnike. U ciklusu Djevina at Work igra razne uloge – od radnice u polju, preko figure koja pleše na striperski način, do lika koji suludo barata alatima (sjekirom, lopatom). Ona radi neočekivane stvari koje nemaju nikakve veze sa “stvarnim” radom, čime pokazuje da će raditi ono što želi onda kada to želi. Drugim riječima, ona demonstrira svoj prkos i inat, prakticira dokolicu i zezanje nasuprot učestvovanju u nekakvom “korisnom” radu.

Možda baš zbog tih prenaglašenih atributa i jakih boja, Djevine su me podsjetile na superherojke koje iz mjesta potlačenosti (svoje ženstvenosti) crpe moć, a ta je (vizualna) referenca primjetna i u nekim tvojim drugim radovima, primjerice u Žutoj kabanici, koja se bavi sasvim drugim temama, ali i u tom radu tvoj kostim aludira na superherojsku estetiku. Možeš li nam reći više o tom odnosu (super)moći i potlačenosti?

Rad Žuta kabanica priča o sjećanju na djetinjstvo koje sam provela u opkoljenom Sarajevu. Kroz taj rad sam htjela da izbjegnem narativ žrtve i da pričam o superherojskom aspektu djetinjstva. Svako dijete na neki način je heroj jer je djetinjstvo jako traumatično vrijeme – većina naših trauma potječe iz djetinjstva. Htjela sam da govorim o tom preživljavanju (i preživljavanju rata), o toj traumi na suptilan način. Polazište je bilo sjećanje na zabranu, jer mi zbog sigurnosti nije bilo dozvoljeno nositi boje u otvorenom prostoru. Kada je rat završen, ja ipak mogu da nosim tu boju, mogu da uradim ono što mi je bilo zabranjeno, i zato taj kostim ima superherojski moment.

Što se tiče ženstvenosti, još kao djevojčica konstantno sam bila izložena muškom pogledu i objektificirana, zbog čega sam počela i osjećati sram. Jedno vrijeme sam izbjegavala vlastitu ženstvenost, bilo mi je muka od nje, jer na neki način smo konstantno izložene nasilju u ovakvom društvu, pogotovo kroz tinejdžerski period kada nemamo dovoljno obrambenih mehanizama da se nosimo s verbalnim i fizičkim nasrtajima. Tek sam u kasnim 20-tima uspjela da “ownam” tu ženstvenost i da ju koristim kao nešto što mene osnažuje. Kada sam to konačno uspjela, shvatila sam da ženstvenost može biti supermoć, čime se poigravam i u performansima, gdje ju akcentiram i umjesto pozicije ugroženosti zauzimam poziciju superheroine. Dodala bih i kako ipak mislim da nove generacije više prihvaćaju svoju ženstvenost, koriste ju kao nešto osnažujuće, ne pristajući da ih se zbog nje stavi u poziciju žrtve, slabosti.

Osim što se tjelesnošću baviš u njenom seksualnom aspektu, tvoj rad zahvaća i druge načine na koje su naša tijela čitavo vrijeme kontrolirana i normirana u suvremenom kapitalizmu-patrijarhatu, dovodeći tijelo u vezu s različitim vrstama rada koje obavljamo čak i kada “ne radimo”. Voljela bih čuti još o drugim dimenzijama tvog odnosa prema tijelu. Za početak – kako si uopće počela raditi s tijelom, kako si iz crteža iskoračila u medij performansa? I kako se taj odnos s vremenom mijenjao?

Kada sam krenula s performansom, nisam imala sasvim jasne namjere. Nakon niza neuspjelih pokušaja da pronađem adekvatan posao, prihvatila sam ljetni posao koji je trajao 30 dana i na kojem su uvjeti su bili savršeni za performans. *smijeh* To je bio potplaćen posao, radilo se 12 sati dnevno, nisam mogla sjediti za vrijeme smjene, itd. Odvijao se u zanimljivom ambijentu tržnog centra gdje sam bila okružena desetinama žena koje rade u puno gorim uvjetima od  mene – jer one to rade znatno duže, za stalno. Prihvatila sam taj posao s već spremnom idejom – svaki dan ću radit’ ono što ja hoću, odnosno svaki dan ću pisati i crtati letke koje ću dijeliti slučajnim prolaznicima.

Taj osjećaj izravnog kontakta s publikom, kroz koji sam im objašnjavala da sam umjetnica koja obavlja svoj rad iako je plaćena da radi nešto sasvim drugo, kao i ta podvala poslodavcima, u kojoj sam odigrala nešto i za njih ali i za publiku, jako su mi se dopali. Neposredna komunikacija s publikom bila mi je inspirativna, i zatim sam odlučila od tekstualnih zabilješki te akcije napraviti stand-up, i to obilježava početak mog zalaska u performans, kao i generalnog interesa za pisanje teksta, za povezivanje svakodnevnice i umjetnosti, odnosno za umjetničku intervenciju unutar radnog vremena.

U idućem performansu, drugom dijelu Ja ću raditi šta ja hoću, koristila sam dijelove teksta Lászla Krasznahorkaia UnutraJeŽivotinja (Animal Inside) i dijelove filma Social Game Srđana Karanovića. Kroz tekst koji sam formirala govorila sam o tome kako je biti zatvoren u nekom prostoru. Naime, u tom periodu nije bilo pasoških knjižica i nije bilo moguće izaći iz BiH, zbog čega nisam mogla otputovati na izložbu na koju sam bila pozvana i za koju sam bila plaćena. 

To su dakle bili prvi susreti s performansom, tada sam počela ozbiljnije da koristim tijelo u prostoru, imala sam koreografiju, pjevala sam i govorila tekst. Zatim je prošlo neko vrijeme u kojemu sam radila kao stjuardesa i često mijenjala zanimanja, kada se nisam bavila performansom. Ponovno sam mu se posvetila potaknuta najnovijim poslom client carea u kojemu sam bila konstantno izložena razgovorima i refleksijama o svom radu. Konstantne evaluacije, ocjenjivanja i pritisak učinkovitosti su me nagnali da opet izađem u prostor, da se vratim publici.

Spomenula si period koji si provela radeći kao stjuardesa, a iskustvo provedeno na tom radnom mjestu također je prisutno u tvom opusu kroz seriju Good Life. Možeš li nam objasniti što je za tebe i tvoj rad “dobar život”, kako si došla do toga da ga istražuješ?

Kada sam počela da radim kao stjuardesa, svi su mi govorili kako je to dobar posao, posao iz snova. Nakon treninga, kada sam počela s radom, shvatila sam da je to daleko od posla iz snova – fizički je iznimno iscrpljujući posao.

Na istraživanje “dobrog života” potaknuo me tekst Judith Butler koja, slijedeći Adorna u Minima Moralia, piše o nemogućnosti da se živi dobro u lošem životu, propituje što za nas danas znači dobar život i koliko su shvatanja dobrog života pod utjecajem raznih sistema, radne svakodnevice, kapitalizma, struktura moći, i koliko ni ne možemo da uopšte sagledamo šta je to dobro za nas. 

U radu Good Life govorim o tom poslu kroz selfije koje sam uradila u hotelima s pet zvjezdica, ali te fotografije se doimaju kao da ih je snimio netko drugi i prizivaju sugar daddy estetiku. Sve su snimljene ili prije ili poslije smjene, i htjela sam propitati takvu varijantu “posla iz snova”, ukazati na to kako je privid često udaljen od stvarnosti, i kako je sve ono što se dobro prodaje najčešće dobro upakirana varka. I htjela sam, na koncu, kroz sve to da govorim o pitanju šta je moralno ili ispravno uraditi – je li ispravno imati dobar posao i dobru platu, odnosno raditi posao koji je sagrađen na eksploataciji, ili je moralno izabrati nešto što želim da radim, ali kroz to nemam obezbijeđenu egzistenciju.

Još jedan vid suvremenog kapitalizma kojim se baviš je i njegovo virtualno naličje. Osim što, kako si spomenula, u Good Life prizivaš selfie estetiku, elementi online kulture zamjetni su i u Workoutu koji je izložen u BAZI, gdje su nazivi pojedinih crteža izraženi u obliku heštega. Na koji način pristupaš elementima internetske kulture?

Internet je utjecao na način na koji percipiramo ljepotu, ženstvenost, žensko tijelo, sve ono što pokušavam da dekonstruiram: zadate norme o izgledu, o tome šta žensko tijelo treba da bude. Heštegovi koje koristim u radu Workout imaju ulogu koju imaju i u svakodnevici – to su ključne riječi putem kojih pronalazimo zanimljiv sadržaj. Najbolji heštegovi su oni koji su najviše puta korišteni na internetu. U kontekstu naziva tih radova, koristim ključne riječi koje su vezane ili za produktivnost, za trening, koje su vrlo popularne, i pokušavam da se poigravam s tim značenjima, često ironično. 

Što se tiče vizualne reprezentacije, vrijedi pravilo what you see is not what you get, s kojim se poigravam na razne načine. U Good Life radi se o tome kako je naš život na socijalnim mrežama kurirani sadržaj – čak i kad pokušavamo biti neposredni, “prirodni”, to je sadržaj koji je kuriran i osmišljen – čak i onda kad nismo imali namjeru da ga kuriramo, on je na neki način kuriran time što smo bili izloženi sadržaju kakav se traži. Među radovima koji se bave reprezentacijom na Instagramu i selfie kulturom, je stariji rad Coming Soon 1 & 2, serija u kojoj sam snimila hiljade “savršenih” sefija, ali brzo me smorila ta količina selfija i prestala sam pokazivati taj rad. Previše sadržaja često dovodi do gubitka značenja.

Bavim se, kroz te radove kao i inače, pitanjem što jeste stvarnost, a što pokušavamo da prikažemo kao stvarnost. Često je tako i s reprezentacijom zanimanja – recimo kreativna industrija, ili umjetnički rad. U njima vidimo prelijep život oslobođen radne obaveze “od-9-do-5”, no on je daleko od toga – to je težak rad, i iako ne postoji struktura kao u korporativnoj industriji, postoji drugi tip strukture koja često romantizira i skriva taj rad. Ukratko: volim da se poigravam s time kako prikazujemo nešto, kako želimo da nešto izgleda, a kako to u stvarnosti jeste, u govornom i u likovnom jeziku.

Pitanje privida, odnosno prikrivenog i nedovoljno priznatog rada, u ovom slučaju emotivnog i brižnog rada, centralno je i u performansu How Well Did You Perform Today, koji smo imali prilike vidjeti u Zagrebu. Od čega je sastavljen taj performans, koje si sve slojeve uključila?

Počela sam ga razvijati prošle, 2022. godine, potaknuta razgovorima koje sam vodila na poslu client carea u firmi koja radi s agentima za nekretnine. Moj posao je svakodnevno uključivao puno sati razgovora, i imala sam zadatak zapisivati crtice tih razgovora kako bismo imali bolju sliku o određenim klijentima, njihovim potrebama i problemima. Ubrzo sam shvatila da zapisujem malo više nego što bih trebala, kao i da s tadašnjim klijentima razgovaram o brojnim temama nevezanima za posao u striktnom smislu: o generalnom zadovoljstvu životom, novcu, utrošku vremena, o tome kako recesija i promjene na tržištu nekretnina utječu na njihove (i naše) živote generalno. Ukratko, uvidjela sam da pišem tekst za performans. U to vrijeme jedino sam to pisala, stala sam s pisanjem poezije, i nekako sam se na taj način ispoljavala pisanom rječju. Strukturirala sam tekst od dnevničkih bilježaka na maternjem jeziku i crtica s posla, koje su na engleskom, a koje se tiču kvalitete života i napornih razgovora koje imamo u svakodnevici.

Čak i kada ne radimo takav posao – mi u toku dana zapravo jako puno razgovaramo s ljudima, bez obzira na to čime se bavimo. U originalnom tekstu koristila sam, pored toga, i pasaže iz knjige Economy of the Unlost Anne Carson, koji govore o novcu, vremenu, a koji su jako dobro rezonirali s mojim tekstom. Inspirisala me i knjiga Jona McKenzieja Perform or Else. On polazi od istoimene Forbesove januarske naslovnice iz ’94., na kojoj vidimo muškarca u odijelu čijem vratu prijeti kuka od štapa. Izdanje govori o uspjehu američke industrije, odnosno 1300 kompanija s njihovog tržišta – i vrlo mi je zanimljiv tretman performancea (u eng. smislu učinkovitosti) koji je formuliran ovako: ili radi tako da budeš najbolji, ili ćeš izgubiti na svaki način (statusom, egzistencijom). MckKenzie piše kako je učinkovitost nešto što je u razvijenom kapitalizmu na pijedestalu zamijenilo disciplinu (koja je dominirala u 18. i 19. stoljeću). 

Više nije mjerilo radi li se posao dobro, već je važno da se radi što više, mi moramo obaviti jako puno tog dobrog posla. Čak i kada obavimo jako puno, već pri sljedećoj evaluaciji treba da obavimo još više. Pritisak da hiperproduciramo, da unutar radnog vremena radimo što više, a ne postoji mogućnost zadovoljstva na poslu, je konstanta. Kad toliko radiš, kada si pod tolikom pritiskom koji ti govori da je nemoguće da završiš, ni u slobodno vrijeme ne možeš da se opustiš jer posla uvijek ima toliko puno da ga je nemoguće “performirati”. Za vrijeme tog posla, evaluacije su bile stalne, moji su se razgovori preslušavali i secirali, trenirali su me da u komunikaciji slijedim određene skripte kako bi ih se uvjerilo da dobijaju najbolji proizvod, i da ono što vide kao stvarnost zapravo nije tačno. Takoreći, varamo ih – i pretpostavljam da u svakom poslu postoji mala distanca od istine. Ako uspijemo dobro artikulisati način na koji pružamo svoje usluge, klijent će biti ubijeđen u to, iako se ne mora raditi o potpunoj istini.

Čuli smo puno o tome kako si uspijevala umjetnost pomiriti s drugim poslovima, i kako si ih tretirala kao umjetnički materijal. Ipak, sada ti je nakon dugo vremena jedini posao upravo umjetnički, pa bi me za kraj zanimalo kako izgledaju projekti na kojima trenutno radiš, što su idući koraci?

Trenutno je u pripremi nekoliko samostalnih izložbi: prva će biti u vodnjanskoj Apoteci, zatim u sarajevskoj galeriji Manifesto, pa u Podgorici, gdje idem na rezidenciju. Usto radim na jednom većem projektu u Ljubljani i na jednom zajedničkom performansu sa strašnim ženama što me posebno raduje – i to je to u kratkim crtama *smijeh*

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Ekosustavima uključive kulture koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Zli jezici bi rekli tko čemu feministkinje o p______(nadopuni po želji). A mi kažemo: zaslužile smo sve, pa što ne bi i humor.

O različitim feminističko-kreativnim uporabama humora, a u sklopu Kulturpunktovog i SPID-ovog programa Kritička dramaturgija, govorile su istraživačica i producentica Hana Ćurak te dramaturginje i spisateljice Tanja Šljivar, Jasna Jasna Žmak i Ivana Vuković.

Razgovor se održao 22. svibnja uz prostornu podršku Centra mladih Ribnjak.

Video je snimio i montirao Ivor Glavaš.

Program je realiziran sredstvima Ministarstva kulture i medija, Grada Zagreba i Zaklade Kultura Nova.

Ove godine KLFM je zakoračio u drugo desetljeće svog djelovanja. Godine 2012., kada ste pokretali svoju community radijsku priču, radijski i medijski krajolik u kojem ste krenuli raditi izgledao je po mnogočemu drugačije od današnjeg. Možete li nas, za početak, ukratko provesti kroz povijest KLFM-a, vratiti u njegove početke i skicirati kasnije transformacije?

Ante: Početak radija KLFM je u stvari kraj radija KL Eurodom, jednog od posljednjih, iskreno neovisnih i korporativno neiskvarenih FM medija koji je dugo godina oblikovao malo drugačiju radijsku lokalnu scenu. Promjenom vlasnika i uredničkog smjera, dio redakcije radija KL Eurodom traži nove izazove, formate i načine transmisija i nastaje KLFM, internet community radio. Odlučili smo se na internet streaming kao način emitiranja jer je dostupan, jednostavan i jeftin, a opet nudi visoko kvalitetan i high tech zvuk. Odluka da budemo community radio, tj. radio zajednice, bila je logična zato što KLFM od samog početka podržava i čini živim baš ta zajednica koju pokušavamo obogatiti svojim postojanjem i djelovanjem.

Kristina: Kolektivu KLFM-a pridružila sam se prije šest godina i u tom je periodu svakako vidljiv rast radija, kako u kolektivu koji volonterski radi na programu, tako i u radijskom sadržaju, događanjima u javnom prostoru, ostvarenim suradnjama na lokalnoj, nacionalnoj i regionalnoj razini i sudjelovanjima u različitim projektima u kulturi. Ipak, rekla bih da osnovna ideja radija KLFM nije doživjela znatnu transformaciju bez obzira na sve promjene, ona je i dalje prisutna u srži sadržaja koji produciramo i događanja koja organiziramo – pružanje prostora za izražavanje, učenje i, ništa manje važno, druženje i zabavu.

Kao jedna od distinktivnih karakteristika community radija često se navodi uključivanje zajednice u stvaranje programa. Kako vidite svoju zajednicu, i kako se kroz godine mijenjao i gradio odnos s njome?

Kristina: KLFM je radio zajednice i bez aktivno uključene zajednice njegovo postojanje ne bi imalo smisla. Naša zajednica su svakako svi pojedinci koji pri slušanju radijskih postaja nisu zadovoljni sadržajem koji mainstream postaje nude. Našu zajednicu tako čiti heterogena skupina ljudi različitih pozadina, ukusa i iskustava, ali ih povezuje želja za istraživanjem, učenjem i kvalitetnim sadržajem. Odnos sa zajednicom svakako se transformirao u proteklom desetljeću; uostalom, upravo je jedna zajednica i pokrenula udrugu i radio, ali s vremenom se širila pa je radijska publika preko glazbenih događanja, diskurzivnih i edukativnih formata polako došla i do radijskog pulta. Pritom, zahvaljujući turnejama Radio na cesti, ona se proširila i na ostatak Hrvatske i utjecala na rast domaće community radijske zajednice i pokretanje drugih community radija (pulski Radio Rojc, riječki Radio Roža), dok kroz edukativni program Radio škole na godišnjoj razini širimo kolektiv i obogaćujemo program novim sadržajima.

Osim prepoznatljivog muzičkog programa, KLFM-ova produkcija uključuje i različite diskurzivne odnosno razgovorne emisije, a vlastiti program često širite i kroz razmjenu i suradnju s drugim community medijima. Kako pristupate uređivanju medija, što vam je važno i čime se vodite pri krojenju repertoara vašeg radija?

Kristina: Ono od čega polazimo pri uređivanju programa svakako je važnost zastupljenosti tema koje zanimaju ili su iz bilo kojeg razloga bitne zajednici. Tada KLFM ispunjava svoju svrhu, postaje medijski prostor u kojem se može progovoriti i slušati o temama koje iz bilo kojih razloga nisu zastupljene u mainstream medijima. Pritom je važno napomenuti da nam je u svakom segmentu programa njegov edukativni aspekt ključan, bilo da je riječ o razgovornim, muzičkim ili emisijama koje su do KLFM-a došle suradnjom s drugim medijima zajednice. U programskoj produkciji vodimo se načelima odgovornosti za producirani sadržaj, pri čemu svaki_ka radijski_a volonter_ka preuzima potpunu kontrolu i odgovornost za čitav proces produkcije radijskog programskog bloka, kao i načelom poštivanja ljudskih prava pri biranju i obradi tema.

Ante: KLFM ima tu stalnu parolu “radioaktiviraj se” kojom držimo svima otvorena vrata. Djelujemo pod pretpostavkom da zainteresirani za sudjelovanje u našem programu znaju što radimo i kako zvučimo i tu ni nemamo nekakav strogi urednički filter već, uz obveznu edukaciju i klasični radijski sinopsis, odmah bacamo nove snage u “radijsku vatru”. Jedan od bitnih preduvjeta je i preuzimanje programske obveze ili jednostavno termina kojeg, u tom našem radijskom mozaiku, odgovorno hendla svaki član kolektiva.

Kroz KLFM-ovu Radio školu prošlo je već šest generacija. Na koji način osmišljavate ovaj edukativni program i što on sve uključuje? Kako općenito vidite važnost edukacije u svom radu i za svoj rad?

Ante: Edukacija kroz radio školu se konstantno mijenja i unapređuje te smo sve više koncentrirani na najbitnije, a to je generiranje novih radijskih volontera koji mogu podići kvalitetu bilo kojeg segmenta naših aktivnosti. Bilo to čisto radijski i programski, bilo kroz sudjelovanje u stvaranju sadržaja našeg web portala ili podrške kod logistički zahtjevnijih događanja koja organiziramo. Sadržaj same edukacije se konstantno mijenja i prilagođava aktualnim radijskim postavkama, kako onim pravim, hardverskim i studijskim, tako i novim programskim aktivnostima.

Kristina: Edukativni aspekt ključan je dio našeg djelovanja i trudimo se u svakom segmentu programa voditi računa i o njegovom edukativnom potencijalu. Radio škola krenula je kao program u 2017. godini i tijekom godina je zadržala svoj prepoznatljiv format; otvorena je za sve zainteresirane građane_ke, a nudi teorijsko upoznavanje s formatom i konceptom online streaming community radija, produkcijom radijskog programa KLFM-a te praktičan rad u studiju. Ono što se pokazalo ključnim za daljnji angažman polaznika_ca na radiju, svakako je pružanje mentorske podrške “jedan na jedan” prilikom produkcije prvih radijskih emisija.

U produkciji radijskog programa na KLFM-u volonter_ka preuzima odgovornost za cjelokupni proces produkcije sadržaja; upravo u ovoj spoznaji leži najveći strah od pristupanja radiju od strane školaraca i školarki. Tijekom praktičnog dijela Radio škole, ulaskom u radijski studio, savladavanjem osnova radijske tehnike i, naposlijetku, preuzimanjem produkcije zajedničke radijske emisije, vidljivo je prevladavanje ovog straha što rezultira entuzijazmom i željom za priključivanjem radijskom kolektivu. Sloboda koju uključuje preuzimanje kontrole nad cijelim procesom produkcije radijskog bloka privlačna je i zarazna, čemu svjedoči sve veći interes za Radio škole.

Pored djelovanja u virtualnom prostoru, KLFM je prepoznatljiv i po nizu programa u fizičkom, javnom prostoru. Tijekom godina, organizirali ste događanja u serijama Radio na cesti, Radio u kvartu i Radio u suton. Možete li nam reći više o ovim programima? Zašto vam je važan iskorak u fizičke prostore?

Ante: Sve je krenulo s turnejom Radio ina cesti, projektom koji je zaživio zahvaljujući podršci mreže Clubture, tj. kolegama s nezavisne scene koji su prepoznali program i godinama mu dodijeljivali visoke ocjene. Riječ je o jednostavnoj ideji turneje kroz Hrvatsku s kvalitetnim, ali nedovoljno prepoznatim bendovima i njihovim live nastupima, gotovo pa u mini festivalskoj formi, na otvorenim gradskim lokacijama u dnevnim terminima i s live streamingom kroz naš program. Kroz godine realizacije programa predstavili smo popriličan broj bendova i izvođača_ica, koji su u međuvremenu od malih postali veliki. Ove su nam turneje omogućile i da upoznamo brojne kolege s civilne scene, a koji su nam bili domaćini na gostovanjima, i vjerujemo da smo zajednički sigurno motivirali bar nekoga da uplovi u radijski svijet ili da podrži nekog od izvođača koji su sudjelovali. Radio u kvartu i Radio u suton su slični koncepti programa, ali logistički mnogo jednostavniji jer ih organiziramo lokalno i s jednostavnijim setupom.

Kristina: Dodala bih da je iskorak u fizički prostor, među slušatelje, jednako važan dio našeg djelovanja kao i produkcija radijskog sadržaja. Svaki od ovih programa pruža nam priliku da upoznamo i neposredno komuniciramo s publikom, demistificiramo (community) radio i ponudimo dobar glazbeni sadržaj u javnom prostoru te na neki način zahvalimo zajednici na podršci. Važno je napomenuti da su turneje Radio na cesti uvijek uključivale i diskurzivno-edukativni format o konceptu community radija “Radio out of the Box”, koji je potaknuo pokretanje drugih radijskih community inicijativa u Hrvatskoj, kao i razmjenu sadržaja između različitih medija zajednice te pokretanje novih programa.

Uz javne prostore na otvorenom, dio “fizičkog” muzičkog programa realizirate u Domu mladih. Na koji način pristupate kreiranju tog dijela programa?

Kristina: Prostor Doma mladih, tj. plato ispred Doma, bio je početna točka godišnjih turneja Radio na cesti, i taj je prostor postao na neki način simbolom ovog programa. Zahvaljujući veličini Doma mladih, događanja smo realizirali i u klubu Kocka, u Amfiteatru Doma mladih, kao i na novootvorenoj terasi Doma mladih, na kojoj planiramo niz glazbenih i radijskih događanja tijekom proljeća. Pri organiziranju ovakvih programa, trudimo se u Split dovesti nova, kvalitetna imena koja splitska publika još nije imala priliku čuti uživo. Neki od sada već popularnih bendova svoje su prve nastupe u Splitu i Hrvatskoj imali upravo na turneji Radio na cesti i uvijek nam je drago ponuditi nešto novo, zanimljivo i drugačije zajednici koja nas godinama prati i podupire.

Ante: Kreiranje tog dijela programa je jednostavno određeno prostorima u kojima djelujemo. Ako je u pitanju Amfiteatar MKC, program mora ispuniti glazbeno-scenske kapacitete koji su nam u tom prostoru dostupni i izbor pada na događanja kao Mimika Orchestra, Porto-Morto ili projekcija originalne filmske vrpce Paris Qui Dort uz live soundtrack benda Marinada. Klub Kocka je opet, kao jedini pravi splitski underground klub, pretpostavljena za drugu vrst izvođača i događanja, dok novoaktivirani otvoreni prostor u sklopu Doma mladih, terasa radno nazvana Trokut po bendu koji je održao premijernu svirku na njoj, mami opet neku drugačiju, dnevnu i intimnu vrstu programa.

Priču o fizičkim prostorima zaključila bih uz prostor samog radija KLFM, koji se nedavno preselio u Medijski centar doma mladih. Možete li nam reći više od Medijskom centru? I kakvu budućnost KLFM zamišlja u novom prostoru?

Kristina: Medijski centar Doma mladih je prostor koji se nalazi na četvrtom katu južne strane zgrade Doma mladih, iznad multifunckionalnog prostora Razred kojim upravlja Multimedijalni kulturni centar Split, koji je i inicijator pokretanja Medijskog centra. Radio KLFM trenutačno upravlja ovim prostorom u kojem je smješten KLFM-ov radijski studio. Medijski centar će i dalje biti mjesto produkcije radijskog programa, kako glazbenog, tako i diskurzivnog. Selidba u novi radijski prostor, nakon desetljeća u prostoru Koalicije udruga mladih, svakako je korak naprijed za radio te nudi potencijal organizacije novih programa i kvalitetniju radijsku produkciju od strane zajednice za zajednicu.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Ekosustavima uključive kulture koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Iako radiš na razmeđu različitih umjetničkih područja, obrazovala si se u vizualnim umjetnostima, a tvoj prvi medij bio je crtež. Možeš li nam, za početak, ispričati kako je došlo do iskoraka iz crteža u umjetnost izvedbe, i koje su te preokupacije usmjerile prema performansu?

Diplomirala sam na Akademiji za vizualne umjetnosti (AVA) u Ljubljani, smjer konceptualizacija prostora. Crtež je oduvijek bio moj jezik, prvi medij, nešto što bih radila uglavnom za sebe i istraživala razumijevanje svijeta, predstavljao je osnovu koja mi je pružila uvid i prostor za razmišljanje. Performans me počeo zanimati na fakultetu; mama je profesorica likovnih umjetnosti i ona me je vrlo rano upoznala sa svijetom umjetnosti, pa tako i performansom. Prvi performansi koji su mi privukli pozornost bili su oni Vlaste Delimar i Tomislava Gotovca. Pred kraj studija me je performans toliko povukao da sam redovito obilazila Vlastin festival performansa, Moja zemlja, Štaglinec. Naslov mog diplomskog rada bio je Radikalni aktivizam u umjetnosti i subverzivne forme, a najviše sam pisala o performansu. Mislim da me performans toliko preuzeo baš zbog aktivne pozicije umjetnika. Polako je postao jedan od “jezika” koje govorim.

Goli život, rad koji će biti izveden na Vox Feminae Festivalu, jedan je kritičar opisao kao “performativni obračun s povrćem”. Povrtni i biljni svijet također je čest je motiv u tvojim crtežima gdje se, kao i u Golom životu, pojavljuje uz golo tijelo. Možeš li nam reći više o tome kako je došlo do “obračuna s povrćem” u Golom životu, ali i šire – kako kroz svoj rad promišljaš odnos (neljudske) prirode i (ljudske) tjelesnosti?

U mom radu, kao i u većem dijelu povijesti umjetnosti, prisutno je golo tijelo. Golo tijelo mi je toliko fascinantno jer ga posjedujemo svi, ali se naše razumijevanje i odnos prema njemu razlikuje od osobe do osobe. Zanima me zašto se čovjek toliko udaljio od svog tijela, može li se uspostaviti neki normalan odnos s golim tijelom, zbog čega smo toliko “uzbuđeni” kada vidimo golo tijelo, zašto nam je golo tijelo toliko nenormalno i neprihvatljivo, zašto se toliko sramimo sami sebe, i možemo li sve to promijeniti? Zašto u našem društvu prolazi da golo tijelo reklamira pastu za zube ili boju za zid, ali čim ono nosi neku veću, umjetničku poruku, to postaje kršenje javnog reda i mira? Promijenimo li odnos sebe i drugih s golim tijelom, prihvatimo li to svoje golo tijelo, prihvatit ćemo sebe i druge.

Povrtni, biljni, životinjski svijet također često nalazi mjesto u mojim radovima, isključivo zbog svog organskog karaktera. To je priroda i mi smo dio nje, kroz razumijevanje prirode možemo razumjeti i sebe. Ako poštujemo prirodu, poštujemo i sebe. Goli život je performans koji se bavi pitanjem kako postojati u svijetu u kojem živimo. Ne bih rekla da je performans ”obračun s povrćem”, obračun je to s našim razumijevanjem društvene situacije i ideologije, s uvjetima postojanja. Kroz poetičan jezik Goli život vizualizira intimnost žive prisutnosti ljudskog tijela i dinamike između njegovog fizičkog, duševnog i osjećajnog identiteta. Nakon svakog dosadašnjeg performansa zapisivale smo tok misli nastalih za vrijeme akcije ribanja povrća, a naribanim povrćem nahranile bismo kokoši.

Goli život nova je u nizu tvojih izvedbi koje su nastale u suradnji s platformom Via Negativa. Kako je krenula vaša suradnja i kako se ona razvijala?

Nakon Golog života uslijedio je još jedan performans; Dihaj, nastao u suradnji Vie Negative i Zavoda Sploh, koji smo izveli 16. aprila 2021 u Ljubljanskoj galeriji Fotopub. U izlogu galerije je sedamnaest golih ljudi stajalo i disalo s vrećicama za biootpad na glavama. Taj se performans bavio pitanjem disanja kao borbe za život, za svoje postojanje, za svoj značaj, za svoju misao. Kroz minimalističku akciju instalacije publika je pratila osnovno ljudsko pravo na postojanje. Kroz vizualnu poetiku bila je prikazana borba za to osnovno pravo. Performans je prekinula policija. Isti performans smo izveli i sljedeći dan, bez prekida policije. Policija je reagirala na poziv susjede, koja je bila toliko uznemirena našim disanjem da smo dobili kazne za pokazivanje spolovila na javnom mjestu, bez obzira na to što smo bili u prostoru galerije. Naš slučaj preuzela je Pravna mreža za varstvo demokracije koja nas je na sudu i obranila. Kazne nismo trebali platiti.

Via Negativa je platforma za istraživanje, razvoj i produkciju suvremene scenske umjetnosti. Usredotočena je na istraživanje i nalaženje različitih strategija scenskog izvođenja, s naglaskom na etičnosti i živosti izvedbene prakse, postupaka, žanrova. Viu Negativu sam zapazila za vrijeme studija, ali tek nakon diplome sam se odvažila i započela suradnju s njima. Prvi projekt u kojem sam se susrela s Bojanom Jablanovcem (osnivačem i umjetničkim voditeljem VN) bio je Kitch, Multimedijski praktikum za opolnomočenje manjšin. Nakon toga sam počela redovito dolaziti na Laboratorij Vie Negative, seriju radionica koje su povezane u kontinuirani kreativni proces. Na kraju svake serije radionica slijedi javna prezentacija materijala nastalog na radionicama. Suradnja s Viom Negativom razvijala se organski i polako je iz nje nastao autorski performans Goli život, nakon njega Dihaj, dok u rujnu slijedi novi performans Rodovitna prst. Za Viu Negativu sam radila kao performerica, scenografkinja, kostimografkinja u raznim projektima. Sada sam jedna od članica umjetničkog svijeta Vie Negative. Via Negativa me privukla metodom rada i načinom razmišljanja. VN ustrajno radi na izvedbi sa stavom, kakva svjesno radikalizira i relativizira vlastitu poziciju sa samoironijom i humorom.

Pored radova koje izlažeš ili izvodiš u prostorima suvremene umjetnosti, radila si i u klupskom prostoru s kabareom Tiffany. Možeš li nam reći više o kabaretskom kontekstu tvog rada, ali i o tome na koji način promišljaš odnos s publikom s obzirom na različite kontekste u kojima stvaraš?

Moj klupski rad tekao je paralelno s radom koji se izvodio u prostorima suvremene umjetnosti. Gay Klub Tiffany jednostavno me privukao svojom otvorenošću, prihvaćanjem, kreativnosti i slobodom. Počela sam surađivati sa Jernejem Škofom (koordinatorom programa Kluba Tiffany), koji se u našoj suradnji iskazao u ulozi kustosa (zajedno smo pripremili nekoliko izložbi) i performera (Kabaret Tiffany, Vulgarne Akne). Osim noćnih izlazaka, klub je nudio, i još uvijek nudi, raznolike queer kulturne sadržaje. Kabaret Tiffany je program namijenjen LGBTIQ+ osobama i zasnovan kao laboratorij za istraživanje LGBTIQ+ izvedbenih umjetnosti, autonomnog scenskog izraza i tijela. Kabaretu sam se pridružila 2014. godine i provela sam neko vrijeme u ulozi performerice, a vrlo brzo sam i preuzela vođenje kabareta koji sam vodila donedavno. Kabaret mi je nudio slobodu, opuštenost i humor. Unutar kabareta sam najviše izvodila točku Artistas, koja je usko povezana sa svijetom suvremene umjetnosti. Artistas čini trio: dvije drag kustosice – jedna od njih je govornica engleskog iz visokog svijeta umjetnosti, dok je druga kustosica ”mlađa kolegica sa nekih drugih prostora”, prevoditeljica koja se trudila kako je najbolje znala i mogla (prevodili smo na slovenski, španjolski, srpski, češki, mađarski, francuski, bosanski…) – uz mene, u ulozi umjetničkog djela (koje je ili predstavljalo žensko tijelo ili bilo napravljeno sa strane ženske umjetnice). To je točka koja ismijava visoke cijene visoke umjetnosti, stereotipe, samo razumijevanje i važnost visoke umjetnosti.

Artistas je točka u formi aukcije ženskih radova, radova u kojima je prisutna žena ili ženska tema. Naslovi pojedinih performansa su bili: ženski problemi, mokre žene, zaljubljene žene, ženske tragedije…. Kustosice su predstavljale radove, objašnjavale njihovu važnost u povijesti umjetnosti i prodavale ih za nezamislive cijene ili u nepredstavljivim količinama: galonima nafte, suhom zlatu, dijamantima, bitcoinu, sapunima (za vrijeme COVID epidemije) itd. U svakoj točki predstavili bismo tri različita rada, a među njima je svoje mjesto obavezno imala i Marina Abramović. Kustosice su neuspješno pokušavale prodati radove, držeći zlatni materijal iza kojeg bih stajala ja, preuzimajući identitet Marine Abramović (Rythm 0, Balkan Baroque, The Artist is Present, Artist Must be Beautiful…), Yoko Ono, likove Salome, Rođenja Venere, Piete, Lupe Capitoline, Sna Ribarove Žene, Noćne more, Olympije… Ta točka pružala je uvid u žensku ulogu u povijesti umjetnosti, a stereotipizacijom i humorom smo razmišljali o ozbiljnim temama, o položaju žena u društvu. Moj odnos s publikom oduvijek je bio prijateljski – nalazimo se zajedno da bismo razmijenili mišljenja i nasmijali se. Smijeh je nešto što je za život nužno, što nam omogućuje nam da se lakše nosimo s njime.

Crni humor i apsurd prisutni su u tvom radu na specifičan način. Voljela bih se zadržati na njihovoj uporabi u radovima u kojima si se eksplicitnije bavila položajem umjetnika_ca i slobodnom umjetničkog izražavanja. Tematizirala si, primjerice, pojave kao što su cenzura na društvenim mrežama i fake news. Možeš li nam reći više o ovim intervencijama i strategijama komunikacije koje si u njima gradila? 

Crni humor kao olakšanje, apsurd kao ilustracija. Prisutnost onoga što svi posjedujemo – golog tijela – u mom radu pratila je pojava cenzure. Ona se prvo pojavila na društvenim medijima, a kasnije se proširila i u ”stvarni život” te tako postala i temom moga rada. Cenzurom sam se bavila u projektu Psihološki kanibali, u sklopu kojeg sam u Kinu Šiška izložila crnu knjigu, cenzuriranu knjigu, u crnom prostoru.

Knjiga je bila u potpunosti zacrnjena/cenzurirana, sadržavala je sedam čipova (kakve možemo naći u rođendanskim čestitkama) koji su bili umješteni u nju nasumično. Na svakome od njih je bio izmiksan zvuk religioznih pjesama, političkih govora i vojnih akcija. Psihološki kanibali su intermedijski projekt koji problematizira plutokraciju kao oblik apsolutne političke vlasti. Psihopatska elita kroz religiju, vojsku i politiku društvu nameće norme, koje to društvo bez razmišljanja prihvaća. Egoizam, želja za vlašću, militarizam, glorifikacija političke moći, vjerski misticizam, fanatizam i narcizam su osobine suvremenog društva, a suvremeni psihopati često su inteligentni ljudi koji zakone ne krše, nego ih stvaraju. Aktivistička umjetnost i drugi neprimjereni komentari na stanje u društvu, vladavinu psihopata i njihovo iskorištavanje su cenzurirani. Cenzura zato u projektu postaje medij izražavanja, komentar i umjetnička reakcija na svijet u kojem živmo. Crna umjetnička knjiga sadrži cenzurirane slike i tekstove s povremenim zvučnim intervencijama – ”psihološkim minama”. Cenzura je publici dopuštala slobodnu interpretaciju toga što zbog nje nije vidljivo, izazivajući razmišljanje o slobodi izražavanja, te o (samo)cenzuri radi straha.

Fake news je bila performativna instalacija, namjerna dezinformacija koja je preispitivala poziciju umjetnosti i umjetnika u današnjem post-truth društvu. Fikcija je važnija od istine. Cenzura i lažne vijesti su u zadnje vrijeme prilično prisutne u našem društvu. Moramo  sami sebe dovoljno obrazovati da bi se znali nositi s tim pojavama. Taj se rad se bavio politizacijom informacije i lažnim vijestima koje igraju toksičnu ulogu u današnjici. Kroz humor možda lakše razumijemo, a sigurno se lakše nosimo s apsurdom u kojem živimo. Razumjeti humor i moći se nasmijati jest kvaliteta koju treba moći održati. Humor je uvijek ljudima pomagao da prolaze kroz teška vremena. Slovenija je u zadnje vrijeme pokazala koliko je humora ostalo u društvu, humor je pucao po društvenim mrežama i u javnosti, te smo na taj način lakše izdržali.

Položaj samostalnih umjetnika_ca, kao i ostalih radnika_ca u kulturi, u Sloveniji je od početka pandemije ozbiljno narušen, a uz probleme s kojima su suočeni samozaposleni u kulturi, pod napadima su se našli i prostori u kojima si djelovala kao što su Tovarna Rog, autonomni prostor koji je deložiran, ili Metelkova 6, zgrada koja okuplja brojne organizacije nezavisne kulture, koju su pokušali deložirati. Kako sada, nakon nedavne smjene vlasti koja je bila krajnje nenaklonjena prema suvremenoj kulturi i umjetnosti, vidiš perspektivu slovenske umjetničke scene i uvjeta u kojima nastaje?

Žalosno je bilo promatrati kako se situacija u Sloveniji preko noći promijenila. U dvije godine nazadovali smo barem za trideset godina. Tovarna Rog je nestala, prosvjedi protiv njezine deložacije nisu uspjeli zaustaviti rušenje autonomne zone. Sudbina Metelkove 6 je ugrožena, prijeti im izbacivanje iz prostora. U Ljubljani se istovremeno pojavljuju novi prostori umjetnosti, čiste, velike, “svjetske”… Dok nestaju prostori u kojima je bila dozvoljena sloboda, nastaju prostori sa ograničenjima. Prostor kreativnosti često je prisiljen tražiti svoj prostor pod suncem. Najgora od svega bila je razina komunikacije i omalovažavanja radnika u kulturi i kulture same. Tijekom te dvije godine vidjeli smo projekt Psihološki kanibali u praksi. Sada se nadamo promjenama, iako je ta nada naivna. Promjene se moraju dogoditi na globalnom nivou. Naš odnos prema sebi samima, prirodi, svijetu, stvarima (…) mora se promijeniti. U Sloveniji će polako doći do promjene, ali s obzirom na to da još uvijek čekamo formiranje vlasti, još ju nismo dočekali te i dalje osjećamo devastaciju trenutne politike. Ipak, mislim da je veći problem od “malog lokalnog problema” ideologija današnjeg doba. Živimo u vremenu u kojem zaboravljamo da postojimo, maksimalno smo produktivni, opterećeni, potrošeni, konzumiramo konstantno, zaboravljamo da se moramo zaustaviti, promijeniti smjer u kojem se krećemo. Nerazumljivo mi je da danas, kada bi trebali moći razumjeti da se svi nalazimo na istom planetu, da smo svi dio svemira koji dijelimo, i dalje, možda još i više funkcioniramo podijeljeno. Nadam se da će umjetnička scena, najviše mladi umjetnici, izdržati ovaj težak period. Idealno bi bilo kada bi se kultura počela više cijeniti i posjećivati, a ona mora biti neovisna od “psiholoških kanibala’”. Nadam se da će se kultura prepoznati kao temelj društva, da će se možda promijeniti i odnos društva i kulture. Nadam se da će nova vlast donijeti dobre promjene, da će olakšati i potaknuti razvoj umjetnosti i kulture.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kultura na prekretnici koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Pojam nezavisne kulture najčešće povezujemo s onim oblicima kulturnog djelovanja koje se odvija izvan institucija, stasajući u okviru trećeg ili civilnog sektora. Iako je izvaninstitucionalnost važna karakteristika nezavisne kulture, njezin odnos prema institucijama čini izuzetno važan segment zalaganja njezinih aktera, a upravo je formiranje otvorenijih institucija utemeljenih na principima sudjelovanja građana i uključivanja kulturne i šire zajednice jedan od važnih smjerova organiziranja nezavisne scene na našim prostorima. Ovakvim preklapanjima institucionalnog i izvaninstitucionalnog djelovanja u kulturi, a u svjetlu nedavnih političkih zbivanja u regiji, bavila se tribina Institucionalni okviri za razvoj nezavisne kulture, održana u Ljubljani u organizaciji dviju mreža koje okupljaju udruge u kulturi – regionalne platforme Kooperativa i slovenskog Društva Asociacija. Na tribini su govorili Mirela Travar iz Operacije Grad (Zagreb), Vullnet Sanaja iz kosovskog Anibara (Peja), bivša predsjednica Asociacije Jadranka Plut i Mateja Demšič iz Odjela za kulturu Grada Ljubljane, dok je razgovor moderirao Metod Zupan s Radija Študent. Tribina je oslikala sličnosti i razlike u položaju i boljkama s kojima se susreću nezavisnokulturni akteri u svojim političkim okruženjima u regiji.

Kao država koja je neovisnost proglasila 2008., Kosovo nije imalo kulturnu legislativu ni politiku, a novostečenu samostalnost države, kao i drugdje u regiji, pratila je intenzivna privatizacija. “Organizacije nezavisne kulture ujedinile su se u zaštiti zajedničkih dobara i javnosti resursa”, objasnio je Sanaja. “Pokušavajući stvoriti mjesto za sebe, okrenule su se ponovnom prisvajanju prostora za javnost”.  Za razliku od Hrvatske gdje se borba za prostore prije svega vodila oko bivših tvornica (kao što je zagrebačko Jedinstvo) ili nekadašnje vojne infrastrukture (poput pulskog Rojca), u Kosovu su one mahom već bile privatizirane, pa su se zalaganja nezavisne scene fokusirala na prostore javnih kina kojima je prijetila prodaja. 

Festivali, prvenstveno oni filmski poput Anibara i Dokufesta, svoje su aktivnosti organizirali na privremenim lokacijama, realizirajući kulturne programe kao “poligone ponovnog prisvajanja prostora za javnost”, kazao je Sanaja. Važan primjer takvog prisvajanja predstavlja borba za bivše gradsko kino u Prizrenu, čija je prodaja nakon zalaganja kulturne zajednice ujedinjene u Inicijativu za zaštitu kina Lumbardhi uspješno zaustavljena, a prostorom od 2014. godine upravlja Zaklada koju čine akteri nezavisne kulture. Nakon prizrenskog, upitnom se pokazala i sudbina kina Jusuf Gërvalla, jedinog takvog prostora u gradu Peji, no organizacije nezavisne kulture još su jednom uspješno zaustavile privatizacijski proces, a zgradom danas upravlja Anibar i ona do daljnjega ostaje namijenjena kulturnim sadržajima za javnost. 

Kroz sustavno zalaganje za to da infrastruktura pod prijetnjom privatizacije ostane na raspolaganju građanima_kama s jedne strane, a s druge činjenicom da je glavni proizvođač kulturnog sadržaja u državi, nezavisna scena je na Kosovu osigurala podršku šire javnosti. Organizacije u kulturi, zaključio je Sanaja, uspješno su se etablirale kao “ozbiljni igrači” čije je djelovanje važno za zajednicu i kojima pripada mjesto za stolom u razgovoru o raspolaganju infrastrukturom i formiranju kulturnih politika. 

Ipak, da mjesto za stolom nikad nije do kraja izboreno ni sigurno, zorno pokazuje situacija u kojoj se posljednje dvije godine nalazi nezavisna kulturna scena u Sloveniji, opisana na stranicama ovog portala kao “sveobuhvatni desant na kulturu”. Podsjetimo, u Sloveniji ranjavanje kulturnog sektora, odnosno onog njegovog dijela u čijem fokusu nije očuvanje baštine ni promocija jednodimenzionalnih nacionalističkih narativa, traje od početka pandemije koji se preklopio s formiranjem još uvijek aktualne Vlade. Tamošnje se udruge u kulturi zajedno s ostatkom civilnog i medijskim sektorom suočavaju se sa žestokim i surovim nasrtajima vladajućih. Pisali smo o pokušaju evikcije Metelkove 6, zgrade u kojoj posljednja dva desetljeća djeluje niz organizacija nezavisne kulturne scene, a čija sudbina do danas ostaje krajnje neizvjesna. Destrukcija kulturne scene, kako nezavisne, tako i institucionalne, nastavila se uz poseban interes vladajućih za kadroviranje kroz seriju smjena ravnatelja_ica kulturnih institucija. Niz oštrih rezova u financiranju suvremene kulture i umjetnosti proširen je početkom ove godine ukidanjem državnog financiranja nizu relevantnih organizacija u području izvedbenih umjetnosti među kojim su Maska, Mesto žensk, Emanat, Delak, Nomad Dance Academy Slovenija i Gledališče Glej. 

Ovim primjerima, koje je nazvala tek “vrhom sante leda”, Plut je pridružila i podatak o značajno povećanom iznosu koje je Ministarstvo odlučilo izdvojiti za kulturu u ovoj godini (238 milijuna eura). Unatoč značajnom povećanju sveukupnog izdvajanja za kulturu, iznos je za kategoriju Promicanje kulturnog stvaralaštva, presudnu za financiranje udruga u kulturi smanjen je u rebalansu proračuna za 2022. godinu za gotovo polovicu – sa 6 i pol milijuna na manje od 3 i pol milijuna eura. Nasuprot nimalo suptilnoj destrukciji i rezovima usmjerenih području nezavisne kulture, vladajući su čak 14 milijuna eura izdvojili za osnivanje novog Muzeja neovisnosti Slovenije, uz potpuno isključivanje glasova struke iz procesa odvagivanja potrebe za takvom ustanovom. Ovaj Muzej je Plut izdvojila kao ilustrativni primjer manjka dijaloga s Ministarstva s vlastitim sektorom, a indikativan se čini i što se tiče vrste kulture kakvu oštre škare vladajućih žele krojiti.  

Potpuno dokidanje dijaloga kao presudan problem je istaknula i predstavnica lokalne vlasti, voditeljica ljubljanskog Odjela za kulturu Mateja Demšič, ustvrdivši kako je odlučivanje o kulturnoj politici u Sloveniji do tolike mjere centralizirano da nema dijaloga ni između državne i lokalne razine. Kao primjer je istaknula strateški osmogodišnji dokument na nacionalnoj razini koji je nedavno izradilo Ministarstvo, napisan bez uključivanja kulturne zajednice. Dokument je, njenim riječima, predmoderan – favoritizira institucije i dovodi nezavisni dio sektora u poziciju ovisnosti o njima. Raznovrsna i živa nezavisna kultura, zaključila je Demšič, “ranjena je u tolikoj mjeri da će oporavak biti dug i bolan”. Mirela Travar iz Operacije Grad zaključno je povezala slovensku situaciju s onom u kojoj su se zatekli hrvatski akteri nezavisne kulture 2016. godine, koja se također može opisati kroz prizmu izostanka svakog dijaloga. Ipak, naglasila je, u demokratskom društvu nedostatak dijaloga uopće ne bi trebao biti tema, dijalog bi trebao biti preduvjet i baza, a participacija građana u donošenju odluka cilj kojemu se stremi. Nepostojanje takve baze u kulturi ukazuje na ozbiljnu ugrozu demokratskih principa u čitavom društvu, ustvrdila je.