Svoj posljednji autorski projekt, M B M G iliti Muu Bee Mee Grock, Mijatović je započeo razvijati u suradnji s Ivanom Svagušom, multimedijalnim umjetnikom koji u predstavi potpisuje ilustracije i glazbu, za vrijeme rezidencije na L’Autre Ferme na zapadu Francuske – imanju na kojem su zbrinute životinje spašene od tragične smrti koju im je namijenila mesna industrija. U suživotu sa stanovnicima farme – ljudima i životinjama – nastaje materijal koji je prvi put prezentiran kao performativni triptih 2024. godine, pod nazivom M B M G 1.0 – Otisci slobode. U studenom 2025. godine premijerno je izveden M B M G solo, a ja sam imao priliku pogledati prvu repriznu izvedbu početkom veljače u napunjenoj Velikoj dvorani Pogona Jedinstvo. 

Mijatović izvedbu započinje na sredini pozornice, ispred polukruga opisanog konzervama goveđeg gulaša, rečenicom: “mislio sam da ću im dotaći srce, ali dotakao sam im samo želudac.” Njegov kostim sastoji se od jednostavne košulje i hlača od bijelog grubog pamuka koji ujedno asociraju na seljačku nošnju, a također i arhetip Pierrota, tužnog klauna koji se razvija u commediji dell’arte, a kasnije postaje važni topos simbolistima kao usamljena i sentimentalna figura. 

Autor zatim kreće u prvu od svojih preobrazbi, najprije oblači suknju, pa ju stavlja oko glave kao veo, te ju veže oko prsa i čučne da mu prekrije čitavo tijelo osim stopala i hoda u takvom položaju kao kokoš. Princip transformacije primjenjiv je i na predmete koje koristi, tako jedanaest bijelih loptica najprije drži u tkanini suknje oprezno kao jaja, a onda ih baca u prostor kao hranu za životinje. 

Na desnoj strani pozornici nalazi se najupečatljiviji komad scenografije – kvadratno postolje koje nalikuje na krevet, obloženo crvenom tkaninom s baroknim uzorkom i obrubljenom perlama, a koje umjesto madraca ima poredane konzerve goveđeg gulaša. Nakon balansiranja na glavi, Mijatović stoji na konzervama i izgovara stihove koji tematiziraju čovjekov odnos prema životinjama počevši od biblijskog, mitološkog čina davanja imena životinjama. Među postupcima dominacije stupnjevito navodi pripitomljavanje i dresiranje te u posljednjem stihu ubojstvo: “čovjek je ubio čovjeka pa kako ne bi ubio životinju.“ 

Mijatovićev pristup je duhovit, ali i groteskan, što dolazi do izražaja kada vadi tri konzerve različitih dimenzija iz svojeg kreveta i predstavlja nam “goveđu obitelj”. Otac-bik, majka-krava i dijete-tele, nastavlja autor, nisu imali priliku upoznati se, ali čovjek je ipak pronašao način da ih približi kada ih je smjestio u istu konzervu. Ovakve šale publika je dočekala sa smijehom, ali i ponekim uzdahom. Reakcija ovisi o tome slušamo li ovu priču kao basnu ili kao stvarnost. 

Po sličnom principu djeluje i središnji motiv ove predstave, a to je već opisani krevet. Kroz tekst, Mijatović nam predstavlja konzerve kao “otiske boli”, pri čemu ova konstrukcija postaje nešto poput fakirskog kreveta koji prenosi patnju mrtvih životinja. S druge strane, ona je jedna smiješna konstrukcija od svakodnevnih predmeta iz trgovina. Kako ćemo ju vidjeti ovisi o tome do koje mjere smo spremni pratiti autorove transformacije i slušamo li srce ili želudac. 

Nakon toga, Mijatović se pokušava približiti životinjama u konzervama. Daje im imena: Šarulja, Jagoda, Rumenka, Ruža, Ozrenka, i pušta na pozornicu kao da ih šalje na ispašu, no udubljene i savijene konzerve samo se kotrljaju po podu. Uzvici ohrabrenja koje im upućuje polako se pretvaraju u očajanje kao da je razočaran što ih ovom gestom bacanja ne uspijeva oživjeti. Dok je prijašnje dijelove izvedbe pratila neopterećena, akustična glazbena tema, ovu scenu prati elektronični dron u modulacijama koji nagoviješta i posljednju transformaciju. 

Nakon balansiranja konzervi na glavi i rukama koje je izvedeno s ritualnom pažljivošću, Mijatović se skuplja u kuglu iza jedne konzerve kao da se pokušava sakriti iza nje ili ući u nju. Kada ustane pogled mu je hladan i odsutan. Zatim se skida u donje rublje i na sve četiri krene puzati preko pozornice. Valja se preko fakirske postelje i dolazi pred publiku gdje ustaje i širi ruke, a sa stropa se spušta lubanja bika koja prekriva njegovu glavu. U ovome segmentu prevladava jeziva atmosfera koja se razlikuje od crnog humora koji je dominirao ranije. Realistični i razrađeni životinjski pokreti ostavljaju dojam da Mijatović koji nas je vodio kroz čitavu izvedbu više nije prisutan, kroz glumu je nestao. 

Već sam spomenuo da se davanje imena životinjama navodi u nizu činova ljudske dominacije. U tom nizu pojavljuje se i basna, pripisivanje ljudskih karakteristika životinjama. Jasno je da autorovo utjelovljivanje goveda u posljednjoj sceni namjerno izbjegava bilo kakvo upisivanje emocija zbog čega i ostavlja jednu neobičnu prazninu. Iako na početku gledamo Mijatovića u liku sentimentalnog Pierrota koji osjeća patnju životinja kao šiljke, nema pokušaja prikazivanja te patnje kroz likove životinja koji bi u gledateljima_cama pobudili isto suosjećanje. S time se pojavljuje još jedno potencijalno čitanje rečenice s kojom smo počeli. Autor nam nije dotakao srce nego samo želudac jer nije na njemu da nas gane. On izražava svoje emocije, a pokušati kontrolirati tuđe bila bi samo fikcija i basna. Na svakome je od nas hoće li slušati svoje srce ili želudac. 

Glavnina programa festivala održana je u listopadu, a u kraćem postprogramskom ciklusu u prosincu izveden je drag performans pitala me jesam li znala da su se šljokice prije radile od stakla koji potpisuje nominis u suradnji s izvođačicama Mx. Bodliere i ONA/GRDA. Ova izvedba održana u ZPC-u tematski i konceptualno se nastavlja na performans Na rubu sv(i)jet(l)a: Ljeskanje koji je ista ekipa izvela početkom 2025. godine u Galeriji Miroslav Kraljević. Kao što naslovi sugeriraju, riječ je o drag izvedbama koje polaze od motiva svjetlucanja. Materijal kao polazišna točka izvedbe nije neobičan za nominis, lik koji se redovito pojavljuje u razrađenim multimedijalnim ambijentima.

Ušli smo u mračnu dvoranu ZPC-a i smjestili se na jastučiće na podu osvijetljene reflektorima. Reflektori se gase, a izvedba započinje kada mrak presijecaju dva snopa svjetla kojima se nominis i Mx. Bodliere igraju crtajući linije po zidovima u ritmu elektroničke klupske glazbe. U nedostatku pozornice i rasvjete, izvođačice su nam glavna navigacija za otkrivanje prostora izvedbe i tako nam u svojoj igri otkrivaju komadiće razbijenog stakla, kristalića i drugih reflektirajućih i prozirnih predmeta koji služe kao prizme za propuštanje svjetla. Osim ručnih svjetiljki u ovu svrhu se koristi i jedan grafoskop kojim se apstraktni kristalni oblici projiciraju na zidu. 

Druga razina izvedbe razvija se kroz tekstove koje izvođačice čitaju s folija kakve se obično koriste za grafoskopske projekcije. U prvome tekstualnom segmentu uvodi se motiv svjetionika, prvi od mnogih koji označavaju svjetlost u mraku. Za vrijeme čitanja izvođačice sjede na podu kao i publika, zauzimaju opuštene privatne poze, a na sličan nebrušeni način čitaju tekst, što je uspješno u stvaranju intimne, ispovjedne atmosfere. 

Kao što je običaj u drag showu, kroz izvedbu su raspoređene glazbene točke u kojima se izvode pjesme na playback. Iako su u najavi navedene tri izvođačice, na sceni su se pojavile samo nominis i Mx. Bodliere. Zbog toga smo vjerojatno ponešto propustili, ali svakako je pohvalna snalažljivost prisutnih izvođačica koje su uspjele izvedbu zaokruženo provesti. Mx. Bodliere izvela je pjesmu s kojom je Lola Novaković predstavljala Jugoslaviju na Euroviziji 1962. godine – Ne pali svetla u sumrak, o ljubavnicima u mračnoj sobi u kojoj svijetle samo dvije cigarete. Svečana i blistava kao prava diva izvodi ovaj nokturno.

Nominis je izvela završnicu pjesme Troy Sinead O’Connor u kojoj pjevačica emotivnim krikom izražava traumu napuštanja obraćajući se svojoj majci riječima “You should’ve left the light on”. U glazbenim točkama se otkriva mnogo toga što je u ostalim segmentima izvedbe skriveno, šljokice na kostimima izvođačica blistaju, a bogata šminka jasno je vidljiva. S čvrstim stavom izvođačice zauzimaju širok prostor oko sebe, tek tada imamo dojam da ispunjavaju čitavu dvoranu. No, čak i u tim trenucima gledaju jedna u drugu, održavaju blisku komunikaciju kao da su same u sobi u kojoj ih nitko ne vidi. 

Kroz tekstualni sloj izvedbe često se provlači motiv sna. U jednom trenutku, pozivajući se na motive teksta Paula B. Preciada,  Mx. Bodliere nam prepričava kako je u snu imala stan na Uranu i razmišljala o tome da ga proda. S ovim snom povezuje se priča o Karlu Heinrichu Ulrichsu, latinistu koji je skovao pojam “uranist” za muškarca koji osjeća privlačnost prema drugome muškarcu. U grčkoj mitologiji, bog neba Uran, začeo je Afroditu bez majke zbog čega se Afrodita s pridjevkom Nebeska povezuje s ljubavlju muškarca prema muškarcu. Ovaj pojam Ulrichs koristi kako bi razvio okvir unutar kojega se homoseksualnost može promatrati kao normalna i prirodna. On ga koristi kako bi opisao sebe, razvija terminologiju za prvi zabilježeni coming out u modernoj Europi.

Kako se performans razvija, drag persone koje ga izvode otkrivaju sve više o sebi. Saznajemo da one više pripadaju snu nego javi i više pripadaju svemiru nego našemu svijetu. Njihovo djelovanje je vezano uz neki tamni daleki prostor koji je nama vidljiv samo kao trag svjetla, riječima same nominis: “svjetiljke i svjetionike održavale smo za druge, a ovdje smo napravili mjesto gdje možemo prosuti svoje šljokice po podu.” Tu se krije napetost koja je provučena kroz čitavu izvedbu, smještena između skrivanja i blistanja, svjetlosti i mraka. 

Drag kao izvedbena forma je subverzivan i izravno usmjeren obračunavanju sa seksualnom represijom i rodnom normativnosti. No, čini se da su klasični drag postupci upravo suprotni onome što radi nominis – flambojantne drag persone najčešće pokušavaju rasvijetliti ono što je u svakodnevici potisnuto i neizraženo. Predstavljajući se kao pop zvijezde, one stvaraju novi javni prostor u kojem se mogu pojaviti oni_e koji se ne uklapaju u dominantne obrasce predstavljanja. 

Ovaj odnos privatnog i javnog prostora podsjeća me na misao koja je prije nekoliko godina bila dosta popularna na internetu, a to je da je pojam coming out najprije označavao pristupanje pojedinca relativno zatvorenoj zajednici, a ne javnu objavu vlastitog identiteta kao što se doživljava danas. U New Yorku početkom dvadesetog stoljeća queer ljudi su se predstavljali_e svojoj zajednici na velikim debitantskim zabavama. Čini mi se da je ovo starije značenje izraza coming out zanimljivo jer se na taj način ostvarivanje queer identiteta primarno percipira kroz intimno zajedništvo, a ne kao politički čin, a s time u prvi plan dolazi potreba za sigurnošću i razumijevanjem, a ne potreba za javnim prepoznavanjem. 

Kao što je i obično slučaj, s nostalgijom treba biti oprezan, pa i ovdje treba uzeti u obzir da su se te zabave održavale u tajnosti jer su homoseksualnost i rodno izražavanje koje odudara od norme bili zakonski kažnjavani. Također potrebu za zaštićenosti ne treba shvatiti kao kontradiktornu ciljevima i uspjesima pokreta ponosa, nego kao njegovu drugu polovicu. U trenutku kada se svjetla naizgled samo gase, svijet koji nominis sa suradnicama stvara malen je, ali iznimno potreban. Njihovo svjetlo nije mesijansko i ne donosi novi dan, ali je pouzdano kao svjetionik koji pruža sigurno mjesto i priliku za san.

Podzemnost, shvaćena doslovno i figurativno, osnovni je pojam za LAE. Inspirirajući se labinskim rudarima koji su 1921. godine izborili kratkotrajnu autonomiju od fašista pod geslom “kova je naša“ (jama je naša), LAE preuzima rudarsku ikonografiju i koristi simbol s dva ukrštena čekića. U labinskoj Lamparni, koja je nekada služila kao prostor za punjenje i pohranjivanje lampi rudara, osnivaju istoimeni kulturni centar, a kao krunski projekt LAE planira obnavljanje političke autonomije Labinske republike osnivanjem podzemnog grada u prostorima nekadašnjeg rudnika.

S druge strane, LAE preuzima strategije underground umjetnosti. Danas se taj pojam koristi za raznolike pojave u kulturi, no on je nastao da opiše umjetnost koja koristi masovne medije za izražavanje kulture i načina života marginalnih skupina. Iako se obračunava s ekskluzivnošću visoke umjetnosti, underground stvara drugi tip nedostupnosti koji je više mračan nego blistav, ona se ne odvija na mjestima u koja ne smiješ nego u onima u koja se ne bi usudio ući. Kada sam dobio poziv da posjetim otvorenje i pišem o Bijenalu industrijske umjetnosti imao sam dojam da napokon imam priliku zakopati malo dublje u kompleks LAE-a. Iako je riječ o velikoj međunarodnoj izložbi, tematiziranjem lokalnog industrijskog nasljeđa ipak održava atmosferu podzemnosti.

Za koncepciju ovogodišnjeg 5. izdanja Bijenala izabrani su španjolski kustos Bani Brusadin i talijanska kustosica Giulia Colletti. Colletti istražuje utjecaj rudarenja i drugih ekstrakcijskih praksi na okoliš, a Brusadin se bavi umjetničkim predstavljanjem bioloških, kulturnih i informacijskih mreža kojima pripadamo. Odvijajući se na nekoliko lokacija u Puli, Vodnjanu, Raši i Labinu, i pod naslovom Ogroman automat, ovogodišnje bijenale ispituje neopipljive hiperstrukture koje provode sveopću automatizaciju i ekstrakciju materijala, pažnje i inteligencije. Radi se o materijalnim i kulturnim silama koje usmjeravaju živa bića i prirodne resurse. Ako polazimo od labinskog rudnika i širimo njegov pojam tako da on obuhvaća sve radnike koji su u njemu radili, ugljen koji su vadili iz zemlje i arhitekturu koja je taj proces podržavala, onda zamišljamo ogroman automat. 

Prvi dio otvorenja održan je u podne na Malom rimskom kazalištu u Puli, a službeno otvorenje održano je u osam u Labinu. Nakon prvog otvorenja, u Arheološkom muzeju Istre Dragan Živadinov predstavio je kroz vodstvo instalaciju Postgravity Art::Noordung, 1995-2045 – muzejski postav dugogodišnjeg kazališnog projekta koji provodi u suradnji s Dunjom Zupančić. Riječ je o predstavi koja je praizvedena 1995. godine, a reprizira se svaki deset godina s planom da njena posljednja izvedba 2045. godine bude održana u geostacionarnom satelitu izvedenom prema zamislima slovenskog inženjera i vizionara rođenog u Puli, Hermana Potočnika Noordunga. Projekt se razvija u sklopu Kulturnog centra europske svemirske tehnologije koji su Živadinov, Zupančić i Miha Turšič osnovali 2006. godine u Vitanju, a radi se o jedinoj svemirskoj organizaciji posvećenoj kulturizaciji svemira. 

U sklopu instalacije izloženi su umboti (umjetnik + robot) koji imaju mogućnost zamijeniti glumce_ice koji_e ne dožive kraj pedesetogodišnjeg projekta. Važan dio instalacije su monitori na kojima se sve pojedinosti o projektu mogu pročitati, no oni nažalost nisu radili za vrijeme informansa. Ta situacija nije pokolebala Živadinova jer je on kao trenirani kozmonaut uvijek spreman na grešku – postgravitacijska umjetnost je sistemska, a svaki sistem pretpostavlja grešku i tako je video projekcija substituirana opsežnim katalogom. 

Nakon Arheološkog muzeja nije bilo organiziranog vodstva. Držao sam se ljudi koje poznajem iz Zagreba dok smo pokušavali uhvatiti što više od bogatog programa u Puli. Naše lutanje nije dalo korisne rezultate dok nismo pronašli susretljivog Banija Brusadina koji nas je proveo kroz izložbu u Muzeju suvremene umjetnosti Istre koja tematizira globalne tehnološke fenomene. Instalaciju 1 Star Review Tour potpisuje !Mediengruppe Bitnik u suradnji sa Selenom Savić i Gordanom Savičićem, a ona se sastoji od udobnih masažnih stolica u koje se posjetitelji_ce smještaju i gledaju video vodstva po probranim, od korisnika_ca najlošije ocijenjenim lokacijama u gradu. Ovaj duhoviti rad naglašava koliko je zadovoljenje naših svakodnevnih ekonomskih potreba oblikovano informacijskim hiperstrukturama koje nas okružuju. 

Stari tvrdi disk velik poput kofera, mehaničko računalo i primjerak časopisa 2600: The Hacker Quarterly, posuđeni iz Povijesnog i pomorskog muzeja, dio su postava instalacije Izračunavanje carstava Kate Crawford i Vladana Jolera u MSUI, čiji se glavni dio sastoji od dva 12 metara duga panoa na kojima je dijagramima prikazan dugogodišnji projekt mapiranja tehnološkog i socijalnog razvoja od 1500. godine do danas. Ova vizualizacija sastoji se od četiri cjeline naslovljene komunikacija, kalkulacija, klasifikacija i kontrola, u kojima su izumi razvrstani prema predmetu kojim pokušavaju zagospodariti. Tako se u istome stupcu nalaze rudnici u Boliviji na kojima se Španjolska bogatila u 16. stoljeću i današnji korporativni monopoli nad rijetkim mineralima.

Siguran sam da će svatko na ovoj mapi pronaći područja koja su mu nepoznata, a s obzirom na to da je projekt dostupan online doista je moguće udubiti se u njegovo proučavanje. Iako je precizan i pedantan, ovaj rad ipak djeluje nestabilno. Njegov je cilj opisivanje strukture imperija, shvaćenog kao entiteta nadnacionalne suverenosti koji kroz nadzor kapilarno djeluje na podređene. No, nije jasno ima li ovakva klasifikacija, koja je sama po sebi čin gospodarenja nad informacijama, za cilj neutralno reproducirati imperijalistički postupak ili ga zamijeniti nekim još neutemeljenim autoritetom.

Nestor Siré naizgled nudi pogled iz kojeg su vidljive pukotine u ovoj tehnološkoj hegemoniji. Na rodnoj mu Kubi 2001. godine uspostavljen je SNET (Street Internet), mreža koju su održavali stanovnici postavljanjem brojnih odašiljača na krovove kuća i zgrada. SNET je službeno bio ilegalan, ali prije njegovog gašenja 2019. godine nije bilo pokušaja da ga se ukine. Smještena na Havani ona je bila kanal za dijeljenje piratskog sadržaja i preduvjet za stvaranje lokalne gejmerske zajednice.

PC Gamer, jedan od radova u seriji skulptura CubaCreativa, računalni je sustav čije je kućište automobilska guma, a napaja se automobilskim akumulatorom i solarnim panelima. Drugi je uređaj sastavljen od kartonskih kutija koje obično služe za pakiranje, a s prednje strane se nalazi ekran čije tekuće središte podržavaju samo tanki polarizirajući filtri – rezultat je prozirni monitor kroz koji se vidi unutrašnjost računala dok reproducira igricu. Siréovi radovi nisu poziv na djelovanje koliko ukazivanje na to da kreativnost oblikuje tehnologiju u njenim rubnim područjima. 

Ubrzo je došlo vrijeme da se ukrcamo u kombi koji je posjetitelje_ice vozio prema idućoj lokaciji. Stali smo ispred Arene, vidio sam oko sebe ljude koje sam već ranije primijetio u prolazu. S obzirom na to da smo informacije dobivali iz različitih izvora i često nisu bile usklađene, razveselili smo se kada smo u dogovoreno vrijeme krenuli prema Vodnjanu, imao sam osjećaj da napredujemo.

U Vodnjanskoj Apoteci predstavljen je rad Data Storage of a True Spectrum Marine Xenofontos. Mali motorizirani predmeti popločeni krhotinama kompaktnih diskova, koji se vrte obasjavajući zidove spektralnom refleksijom vanjskog svjetla. Rezultat je meditacija o vizualnoj vrijednosti tehnologije koja više nije funkcionalna, a nježna poetika ovog rada uspješno komunicira s prostorom u kojem se još uvijek nalaze ormarići nekadašnje ljekarne popločeni brojnim zrcalima. 

Prema Raši smo krenuli nakon kasnog ručka u Barbanu, a naša skupina koja se sastojala od umjetnika_ca i članova_ica slovenske organizacije Aksioma, jednog od partnera Bijenala, polako mi je postajala društvo. Dezorijentiranost koju smo osjećali kada smo kretali iz Pule, dok nismo znali kakav nas program još iščekuje zamjenjivala je opuštenost i osjećaj da smo na pravom putu. Dok smo se spuštali serpentinama u Rašku dragu, s naše lijeve strane pozdravljao nas je veliki natpis “TITO” – ulazili smo u prostor obavijen jednom drugačijom mitologijom.

Dok je antika Pule i srednjovjekovlje Barbana obilježeno arhitekturom, freskama i sličnim artefaktima te posredovano čvrstom i uknjiženom pričom, ono što obilježava prostor Raše puno je novije. Tvornica Prvomajska još je 80-ih godina zapošljavala tisuće radnika_ca i proizvodila vrhunske strojeve koji su bili jedan od glavnih izvoznih proizvoda s ovih prostora, a sjećanje na te uspjehe još je živo među stanovnicima Labinštine. To vrijeme još nije mitologizirano nego je živo u sjećanjima baka i djedova, njihovim pričama o radišnosti i optimizmu. 

Stara Direkcija rudnika u Raši je prostor koji inače nije u upotrebi, a današnji izgled svjedoči i o nekadašnjoj industrijskoj namjeni i recentnoj zanemarenosti. Takvom se stanju kustosi nisu opirali. Pored ulaza u zgradu nalazi se košara puna ključeva, a u podrumu hrpa materijala među kojima su informativni letci o CNC strojevima po kojima je Prvomajska bila poznata. Trošno stanje zgrade i slaba osvijetljenost nalažu pažljivo kretanje kroz nju pri čemu se osjetila izoštravaju.

Atom Elegy vizualne umjetnice Hebe Y. Amin sastoji se od stola prekrivenog pijeskom na kojem stoje figurice u uniformama koje su usmjerene prema lightboxu na zidu. Fotografija na zidu prikazuje ono što se nalazi na stolu, no zbog toga što se na njoj gubi osjećaj dimenzije imamo dojam da gledamo ljude u pustinji. Polazeći od istraživanja francuskih nuklearnih eksperimenata u Alžiru, Amin stvara upečatljiv prizor beživotnog, obrisanog prostora. 

U istoj velikoj dvorani nalazi se instalacija Antinode19182028 Žive Božičnik Rebec, koja sadrži skicu postindustrijskog pejzaža na kojoj se zemlja miješa sa zgurom i sličnim otpadom i stvara odnos koji ne odgovara ljudskom poimanju ravnoteže. Drugi predstavljeni rad ove slovenske umjetnice je STRATA 9.073 koji se sastoji od tri goleme zahrđale željezne rešetke. Nazubljene rane od nagrizanja na ovim predmetima svjedoče o nasilju nad materijalom koje plaši svojom snagom i dimenzijama.

Osim ovih monumentalnih radova, u Direkciji rudnika nalaze se i dva komorna djela. U maloj prostoriji kamera je usmjerena na stolac s kojega se gleda video Terror Element Anne Engelhardt i Marka Cinkevicha koji prikazuje forenzičku istragu nakon bombaških napada u Rusiji 1999. godine. Film tematizira fragilnost ove istrage čiji su rezultati služili stvaranju državnog narativa koji je opravdavao ruski napad na Čečeniju. Ulazeći u mračni zahod na katu možemo čuti dio romana Half Life Sophie Cundale čija se protagonistica zaljubljuje u radioaktivni otpad. Ovu narativnu razinu nisam uhvatio, no dok sam prolazio i tražio male srebrne predmete smještene u prostoru slušao sam o eksplozijama koje su rastrgale lutke za vrijeme eksperimenata. I to je bilo sasvim dovoljno za stvaranje dojma jer je glas glumice koja je čitala tekst prekrio ostale zvukove u zgradi i nakratko sam se uplašio da ostajem sam.  

Intuicija s kojom su kustosi pristupili prostoru Stare direkcije naglasila je najuvjerljivije elemente izabranih radova. Oni su zastrašujući ne zato što zamišljaju sablasti nego zato što čine vidljivima nemani koje doista postoje. Vojne i tehnološke sile koje ovi radovi prizivaju vidljive su tek na svojim rubovima, ostavljajući tragove u materijalu i rane u ljudskim životima. Poput raške industrijske infrastrukture koja kroz svoje ljušture upozorava na to da se hiperstrukture koje sveprisutnim nitima moći podržavaju naše živote svakog trena mogu transformirati ili nestati. 

Pored Lamparne u Labinu nalazi se nedavno obnovljeni toranj iz kojeg se nekada pokretalo dizalo koje je spuštalo rudare u jamu. Ispod tog monumentalnog Šohta, Bijenale je službeno otvorio Dean Zahtila u crnom jednodijelnom odijelu u kojem bi mogao proći kao zapovjednik svemirskog broda. Zatim je pozornicu preuzeo francuski umjetnik Fraction čiji performans spaja glazbu i bljeskoviti video na velikom LED ekranu, a s glazbenom selekcijom je nastavio DJ final form (Matej Mihevc). Sasvim u skladu sa svojim nazivom, ovo izdanje Bijenala industrijske umjetnosti doista je ogromno po svojim ambicijama, širokim razmjerima međunarodne suradnje i tematskom obuhvatu aktualnih globalnih fenomena.

No, nisam siguran koliko mu te dimenzije pomažu u ostvarivanju svojih ciljeva. Za vrijeme razgleda nisam uspio vidjeti veliki dio najavljenih radova čak i u privilegiranoj poziciji kritičara. Zbog nedostatka strukture publika ostaje izgubljena, a radovi mnogih umjetnika_ca nevidljivi. Do finalnog okupljanja u Labinu imao sam dojam da se sva komunikacija i svaki susret odvijaju usprkos samoj manifestaciji, a ne zbog nje. Nadam se da će tokom svojeg trajanja Bijenale postati rahlije i propusnije za ljude s kojima dijeli prostor i vrijeme.

Kako bi se to postiglo vjerujem da treba odgovoriti na pitanje koje se nameće iz samoga koncept ove manifestacije: na koji način možemo djelovati u odnosu na hiperstrukture kojima pripadamo? Jasno je da je ova manifestacija rezultat ekonomskih i birokratskih struktura koje su ogromne i mašinski jezive, ali to zapravo nije ni bitno ako one pripadaju ljudima koji ih čine. Sjetimo se starih rudara – kova je naša.

Pet bijelih stepenica, aktualni projekt kolektiva WHW i kustosice Ane Kovačić, odvija se na šest lokacija koje su na neki način vezane uz kulturu no nisu tradicionalni izlagački prostori, među kojima je i budući prostor u Draškovićevoj ulici. Uvodni tekst najavljuje ovaj program kao pokušaj ispitivanja “različitih načina gostoljubivosti” koje ovi prostori nude. Treba napomenuti da je WHW sličan princip izlaganja primjenjivao u ciklusu događanja Janje moje malo (Sve što vidimo moglo bi biti drugačije) i u Retrospektivi po dogovoru Davida Maljkovića – čini se da se uvijek iznova pojavljuju razlozi za preispitivanje uhodanih izlagačkih prostora.

Ciklus je otvoren u Kleti zvučnim performansom Himne za slušanje koji izvodi Anton Kats pod pseudonimom ILYICH. Umjetnik je u bijelom odijelu s maskom s koje vise trake, smješten iza kontrolera poput klasičnog DJ-a, puštao preko atmosferične zvučne kulise glasove umjetnica_ka među kojima su bell hooks, Pauline Oliveros, Ruth Wilson Gilmore, Chick Corea i Ursula K. Le Guin. Izjave preuzete iz radijskih emisija, predavanja i sličnih izvora mahom su bile vezane uz glazbu te kulturu i diskriminaciju Afroamerikanaca. Ovi segmenti razgovora nude bliski pogled na ove autorice_e, no izvedba je popraćena samo kraćim tekstom u letku koji prati čitav projekt i time joj nedostaje čvršće kontekstualizacije, a prezentiranje spomenutih autorica_a se svodi na estetsku gestu bez mogućnosti da ona vodi ozbiljnijem razumijevanju i dijalogu s njihovim radom. 

Instalacija Zvučna rešetka Antona Katsa u knjižnici i čitaonici Bogdana Ogrizovića služi kao nadopuna i nastavak spomenutog performansa. Kod samog ulaza u prostor na stalku je smješten kasetofon iz kojega bi trebala biti emitirana snimka performansa, a pored njega je polica s knjigama autorica_a čiji su govori uključeni u zvučnu kompoziciju. Knjige ostaju knjižnici nakon zatvaranja izložbe, a funkcioniraju kao zgodan izbor djela autorica_a koji nisu osobito zastupljeni u hrvatskim knjižnicama i izdavaštvu. Iako se ova polica vrlo lijepo uklapa i pridonosi ambijentu i funkciji knjižnice, zvučni dio instalacije u izravnom je sukobu s tišinom koju prostor koncentracije i rada zahtijeva – vjerojatno zato za vrijeme mojeg posjeta kasetofon nije bio upaljen. 

U neposrednoj blizini knjižnice, na zgradi na uglu Tesline i Preradovićeve, iznad prostora Francuskog instituta nalazi se bijeli upitnik na crvenom platnu, rad slovačkog umjetnika Júliusa Kollera pod nazivom Upitnik kulturna situacija (U.F.O.). Riječ je o jednoj inačici simbola koji je umjetnik u brojnim tehnikama reproducirao od kasnih šezdesetih godina prošlog stoljeća. Pojavljujući se u Čehoslovačkoj nakon Praškog proljeća ovaj simbol dobiva značenje kritike i otpora, no za Kollera on je označavao “situaciju”, način života koji općenito propituje odnos pojedinca i društva i tako stvara nove načine življenja. 

Kada sam vidio Kollerov upitnik odmah sam se sjetio fotografije na kojoj Tomislav Gotovac izlazi kroz prozor galerije Forum na gređe te iste zgrade samo na stranu koja gleda prema Teslinoj. Ova dvojica autora vrlo su slična po izrazu i vremenskom razdoblju u kojem djeluju što je bio povod za njihovu zajedničku izložbu u Zbirci Richter 2019. godine. Kollerov poziv na kritički odnos prema društvu vrlo je relevantan u današnjem vremenu i svakako bi mu trebalo posvetiti pažnje. Moja asocijacija na njegovog zagrebačkog kolegu je slučajna i za izložbu nije bitna, no ukazuje na to koliko prostor svojim brojnim asocijacijama na neočekivan način može doprinijeti radu. 

U programu kina Kinoteka, prije redovnih projekcija prikazan je video marokanskog kolektiva Tizintizwa pod nazivom Pjesma veslu. Film prikazuje skandiranje nogometnih navijača koji imitiraju veslanje gusara na galiji. Sjevernoafrički gusari slave se jer su se opirali imperijalističkoj španjolskoj sili. Nogometni navijači – ultraši, bitna su revolucionarna snaga regije, a njihovo je zajedništvo, pri čemu se zaboravljalo na klupska rivalstva, bilo jedno od važnih pokretačkih sila Arapskog proljeća. Ubačen u uobičajen filmski program, ovaj kratak i intenzivan video nudi pogled u logiku otpora neke druge sredine.  

Osnovana 1990., grupa Škart studentske prosvjede u Srbiji počela je pratiti Budnicama, svakodnevnim parolama objavljivanim na društvenim mrežama. Kratke poruke podrške napisane karakterističnim rukopisom kombinacijom crvene, crne i bijele postupno su prenošene na naljepnice, bedževe i plakate. U Centru mladih Ribnjak koji održava iznimno bogat i šarolik program, a zidovi su također ispunjeni raznim obavijestima, fotografijama i informacijama, upečatljive Budnice ipak su se uspjele istaknuti. Postavljajući eksplicitno politički rad u mladenački kulturni centar (a isto se odnosi i na kino i javni prostor) prešutno se daje komentar o tome da je za bilo kakav politički govor važno da se odmakne od poznatih oblika i kanala komunikacije kako bi doista bio učinkovit.

Prostor Bookse koji je također vizualno veoma ispunjen natpisima, knjigama i plakatima udomio je fotografije Rene Matić koje tematiziraju marginalno iskustvo queer osobe u dijaspori. Tri fotografije smještene su na staklu i vidljive izvana, a jedna je kod ulaza na ormariću za plakate. S obzirom na to da prostor nije namijenjen izlaganju i ima snažan vizualni karakter, fotografije nisu u središtu pažnje promatrača, no one prikazuju intenzivne trenutke, tijela u plesu i intimnom kontaktu i ne zahtijevaju blagi okoliš da ih se primijeti. 

Galerija Nova do sada je nekoliko puta mijenjala mjesto, od otvaranja 1975. do 1979. bila je smještena u Teslinoj 1, zatim se selila u Mihanovićevu 28, a od 1992. do njenog nedavnog zatvaranja bila je u Teslinoj 7. WHW je izrazio namjeru da naziv Galerija Nova koji sa sobom nosi bogato nasljeđe održi, stoga se može pretpostaviti da će novi izložbeni prostor kolektiva u Draškovićevoj ulici 31 nositi to ime.

No, za vrijeme ovog projekta prostor se označava samo svojom adresom, čime se naglašava da je on i dalje u prijelaznom stanju, nedovršen. Pet bijelih stepenica ispituje prijemčivost različitih prostora za likovnu umjetnost, a njime Što, kako & za koga istovremeno ispituje vlastiti još uvijek nepoznati prostor. Umjesto da publici novu etapu svojeg programa predstave koristeći prostor, ovaj kolektiv koristi program da ispita novi prostor. 

Trenutno se iznad ulaza nalazi natpis “Caffe bar all in”, a na ostalim površinama na žutoj pozadini napisano je niz riječi koje započinju slovom “a” – radi se o prvih 15 riječi partiture Anti-ambijent ceremonijalnih cigareta. Nakon izložbe Napusti zdjelu i kreni prema ptici (vraćam se odmah) Nike Mihaljevića u Galeriji SC, autor je uglazbio tekst kritike koju je za izložbu napisala Jozefina Ćurković te ga izveo uz vokalisticu Ivanu Bojanić. Tekst se ne pjeva onako kako je napisan nego su riječi kritike raspoređene abecednim redom, a tako su napisane i na prozorima. 

Ovaj začudan postav usmjeren prema ulici ujedno je i najava performansa koji je Niko Mihaljević izveo u galerijskom prostoru u Draškovićevoj. Spomenuta izvedba skladbe nastale prema tekstu kritike Jozefine Ćurković bila je povod kritici Borisa Greinera koja je prevedena na engleski, a riječi od kojih se sastoji raspoređene su abecednim redom te su postale libreto opere Singing snake (Sometimes Staged). Operu izvode Niko Mihaljević na oganetu, vokalistica Ivana Bojanić, Miodrag Gladović kao trombonist i Leonardo Losciale svirajući triangl. S obzirom na to da rad ima vrlo zanimljivu genezu, drago mi je da se autori njome nisu kreativno potrošili nego su proizveli vrlo zanimljivu muzičku izvedbu.

Posljednji prostor koji sam obišao je ured WHW-a na osmom katu nebodera Napredak na križanju Bogovićeve i Gajeve. Zvučni dio rada Carbon based love priča je o oproštajima s bliskim osobama – članovi obitelji odlaze, a stabla ih zamjenjuju i ostaju malo duže. Vizualni dio rada sastoji se od snimaka borova kroz različita godišnja doba i fotografija istog krajolika. Ovaj materijal je nenametljiv, ali čini se da je proizveden s puno otvorenosti i truda zbog kojeg mu vrijedi posvetiti pažnju. Spomenuo sam kako je Kollerov rad zbog prostora na kojem je smješten za mene nadopunjen jednom slučajnom asocijacijom, tako je za mene, a vjerujem i druge nemoguće doživjeti rad Ane Opalić bez snažnog doživljaja mjesta, tj. Planićevog nebodera.

Po ulasku u zgradu ušao sam u mali starinski lift s vratima koja se ručno zatvaraju, stigao na osmi kat i tamo na balkonu s kojeg se vide meni dobro poznate ulice, koje su iz ove vizure potpuno drugačije, na slušalice slušao zvučni rad. Zvučni dio rada Carbon based love priča je o oproštajima s bliskim osobama – članovi obitelji odlaze, a stabla ih zamjenjuju i ostaju malo duže. Vizualni dio rada sastoji se od snimaka borova kroz različita godišnja doba i fotografija istog krajolika. Ovaj materijal je nenametljiv, ali čini se da je proizveden s puno otvorenosti i truda zbog kojeg mu vrijedi posvetiti pažnju.

“Mogućnost da je volio borove, spajala nas je”, govori Ana Opalić, a ja gledam kako listovi žednjaka hvataju male kapi kiše – nisam očekivao da ću usred grada pronaći prostor koji je dovoljno svečan da dopusti ovako krhke veze. 

Stihovi pjesme Vlade Kristla po kojoj je izložba dobila naziv opisuju ulazak u prostor bez straha i očekivanja: 

“U pekaru se uspinjalo pet bijelih stepenica i
ja sam duboko uvlačio mirise
bez potrebe da budem dobrohotan.
Miran da me tu neće poniziti.”

Čini mi se da spretno zrcale odnos kakav radovi imaju prema nekonvencionalnim prostorima u koje su smješteni. Uspjeh kojim su se radovi u njih uklopili varira, no i oni najuspjeliji slučajevi u velikoj mjeri ovise o nepredvidivim faktorima. Birajući ovakav princip izlaganja kustosice se odlučuju za nesigurnost, a ona je negativna samo kada je prati strah. S povjerenjem prepušteni nepoznatim prostorima i situacijama, radovi se nadopunjavaju novim vizurama i značenjima, pokazujući da kontaminiranje može biti obogaćivanje. Pet bijelih stepenica je širok i raznolik projekt koji uspijeva istovremeno ukazati na važne probleme, ali i pokazati kako bez malodušnosti nastaviti dalje. 

Ulaz u Galeriju smještenu u zgradi Ine odvojen je kratkim segmentom zida od glavnine prostora. Na toj pregradi smještena je rozeta, crna poput zida, koja u sredini ima zalijepljenu distorziranu sliku leptira na rozoj podlozi. Druga, bijela ukrasna rozeta s malo drugačijim profilacijama nalazi se na desnom zidu šireg dijela Galerije. Zidovi su tamni, izložba je relativno slabo osvijetljena, a galerija je otvorena od 16 sati, što s obzirom na doba godine znači da se može vidjeti samo noću. Taj mračni ambijent uspio je zatomiti efekt kiča koji bih od ovih ukrasa od stiropora s imitacijama antičkih dekoracija očekivao. Nasuprot bijele rozete nalazi se predmet izrađen od čvrste pjene koji oblikom podsjeća na spljoštenu piramidu čiji je uži dio fiksiran na zid tako da je baza okrenuta prema promatraču_ici. Rupičastom strukturom i organskim oblikom podsjeća na morsku spužvu, a svjetlucanje prozirnih niti spužvastog predmeta pod reflektorom najljepši je dio izložbe. Ovaj je predmet napravljen s namjerom, ali čini mi se da bih mogao prošetati gradilištem kada radnici odu i poput traženja školjaka na plaži, pronaći predmete koji ovako bliješte. 

Na zidu je jedan okrugli komad crvenog pleksiglasa na čijem je rubu crnom bojom ispisano: “Izjednačavanje tisuća godina potrebnih za stvaranje, razumijevanje i pripitomljavanje vatre s neodređenim razdobljem poigravanja, ispitivanja ljubavi”. Ova usporedba ljubavi i vatre nastavlja se na pravokutnoj ploči koja prikazuje fotomontažu crno-bijelih erotskih fotografija, preko koje je ispisan tekst. Nakon opisa večere uz svijeće, u tekstu se izjednačava seks s izgaranjem jer oboje zahtijevaju energiju, toplinu i materijal. Na izložbi je još jedna pravokutna ploča istih dimenzija, a tekst na njoj upućuje promatrača_icu kako da se ponaša pri susretu s materijalom, u ovom slučaju fosilnim gorivom, tamnom masom organskog podrijetla koja na visokim temperaturama pod zemljom postaje sve čišća i čišća. Uputa je vrlo jednostavna za pratiti, dovoljno je izabrati prave riječi za opisivanje susreta našeg tijela i petrokemijskih proizvoda kako bi on postao erotičan, jer susret se već događa. Zapaljene svijeće raspršuju po zraku parafin, na kožu mažemo slojeve vazelina ili nekog njegovog derivata, a mikroplastika teče u krvi svakog od nas. 

Na podu u sredini prostora nalazi se sivi sloj materijala koji djeluje kao da je izliven pa stvrdnut. Oko njega i na njemu su različiti predmeti od plastike – ljudski dlanovi, otisci školjki, kukaca i drugih organskih oblika. Tu su još osušeni cvjetovi, plohe prozirne plastike i okruglo ogledalo na kojem su poslagani parfemi i jedan upaljač. Ovi predmeti otvaraju puno mogućnosti za promatranje, istraživanje, igranje, i mirisanje. Čitava izložba se ne doživljava samo vizualno, nego senzualno u punom smislu – ona je mirisna, hrapava, glatka i mekana. 

Iako je materijal korišten na izložbi gotovo u potpunosti nastao od naftnih proizvoda ona svejedno pokazuje jako širok spektar boja, oblika i tekstura. Gotovi predmeti poput bočica parfema, ali i oni izrađeni, svojom teksturom pobuđuju asocijacije na nešto poznato. Time se pokazuje da je naš svijet u golemoj mjeri određen naftom. Prerada nafte je postala neka vrsta suvremene alkemije koja može proizvesti gotovo sve što možemo zamisliti i ispuniti našu civilizaciju nepojmljivom energijom. No, nekada je kamen mudraca bio samo dio mašte, a sada je upravo obrnuto. Možemo proizvesti gotovo sve, ali kao da smo zaboravili maštati o toj tvari koja nas određuje. Možda nafta nije samo materijal za praktičnu uporabu nego entitet koji nas koristi da bi se proširio, da bi se kretao? Možda nafta želi nas jednako koliko i mi nju? U svakom slučaju nije samo funkcija nego je pojavna i prisutna. Valentina Butumović odijeva je u ruho umjetnosti, dogovara sastanak u samoj zgradi naftne kompanije i pušta nas da se pod prigušenim svjetlima prepustimo osjetilima.

Izložba Pre/Formacije koncepcijski je usredotočena na promjenjivost materijala i pitanje – kada materijal postaje rad? U osnovi je to pitanje odnosa duha i tijela ili onoga mislećeg i protežnog čime su se bavile mnoge misleće glave poput Platona i Descartesa. Klasični dualizam radi iznimku s čovjekom koji jedini može pristupiti ovim odvojenim sferama, no to stvara probleme na području umjetnosti jer onda nema značajne razlike između boja u tubi i boja na platnu. O pitanju oduhovljenja materije uz rakiju su se svađali Kyriales i Filip Latinovicz. Filipu je to pitanje donosilo puno glavobolja, a što bi tek bilo da je vidio suvremenu umjetničku praksu u kojoj materijal uključuje digitalne medije, zvuk i izvedbu koji su daleko od nekih čvrstih materijalnih sirovina, a rad nije tek predmet pod izravnim utjecajem stvaratelja_ice (umjetnika_ce) nego sjecište značenja koje uz umjetnika_cu kreiraju institucije, kustosi_ce i druge silnice kulturnog polja u kojemu se umjetnički rad pojavljuje. Jasno je da onda pitanje kada i kako materijal postaje rad može skrenuti u mnoštvo tehničkih, socijalnih, kulturoloških smjerova. 

No, ROSE kolektiv se u ovoj izložbi usmjerava na rad Karen Barad, profesorice na američkom sveučilištu Santa Cruz u Kaliforniji na kojem su predavale Donna Haraway, Anna Tsing i Angela Davis. Riječ je o sveučilištu koje je poznato po svojem multidisciplinarnom pristupu humanistici koji počiva na razbijanju uhodanih binarnih odnosa, kao npr. odnos prirode i tehnologije koji je u fokusu istraživačkog rada Donne Haraway. 

Tekst TransMaterialities: Trans*/Matter/Realities and Queer Political Imaginings Karen Barad objavljen u GLQ: A Journal of Lesbian and Gay Studies 2015. godine, slikoviti je kolaž koji na primjeru prirodoznanstvenih istraživanja, umjetnosti i humanistike preispituje naše shvaćanje materije. Primjerice, kvantna teorija polja (QFT) čestice ne promatra kao zasebne pojave nego kao elemente dinamičnih polja, čime se gubi stroga granica između energije (koja čini polje) i materije (koju čine čestice). Heisenbergovo načelo neodređenosti tvrdi da je nemoguće potpuno točno odrediti svojstva čestice (poput energije i položaja) jer se vrijednosti postupkom mjerenja nužno remete. Primjerice ako jednom atomu pošaljemo foton (najmanji dio svjetlosti) i promatramo kako će se on odbiti mi smo već energijom fotona promijenili stanje u atomu. No ne možemo jednostavno oduzeti energiju fotona od očitanog stanja jer su interakcije na kvantnoj razini neodređene (moglo bi se reći da ne postoji stanje atoma prije nego što je foton u njega udario). Prema teoriji polja, vakuum nije praznina nego polje koje je pobuđeno na najmanjoj mogućoj vrijednosti. Ta vrijednost ipak nije nula jer su točke polja u stalnom neodređenom međudjelovanju – fluktuaciji. Ove fluktuacije shvaćamo kao virtualne čestice koje stalno nastaju i nestaju. Njihovo djelovanje je poput neprestanog ispitivanje mogućnosti stvarnosti, primjerice elektroni proizvode fotone koje sami apsorbiraju i time ne utječu na ostatak polja. Moguće je i da se foton pretvori u elektron i pozitron koji se međusobno poništavaju i ponovno postaju foton. Dakle kvantna teorija polja pokazuje da ne postoji čvrsta i čista materija nego je ona uvijek dinamično isprobavanje mogućnosti, zaigrano titranje – materija je queer. 

Na otvorenju izložbe poljski je glazbenik Julek Ploski izveo DJ set koji je pratila video projekcija na zidu. Ploskijeva glazba je sintetizirana virtualnim instrumentima, a ponekad koristi i sampleove drugih pjesama. Glazbu pušta preko FL Studija, a ne preko klasične miksete tako da u trenutku nastupa ima mogućnost interveniranja u samu pjesmu. Dobio sam dojam da pjesme nisu unaprijed dovršene nego da ih na licu mjesta slaže od unaprijed pripremljenih elemenata, tako da je Ploskijev nastup zapravo nešto između sviranja i DJ seta. Grube i sintetičke teksture spajaju se sa sanjarskim, arhaičnim elementima tako da se cjelina doima kao da je na pola puta između ravea i glazbe koja svira u krčmi neke videoigre iz 2000-ih. Loop projekcija prikazivala je animacije na kojima virtualni lik vozi čamac ili puši u praznoj sobi. Ove kompjuterski generirane grafike izmjenjivale su se sa snimkama maskiranih figura koje hodaju kroz jednobojne hodnike nalik na bolnicu.Ovaj rad ostavlja dojam male digitalne oaze koju Ploski nastanjuje, a mi posjećujemo – što u velikoj mjeri dolazi od toga što je sama materijalnost ovog rada začudna. On budi nostalgiju i asocijacije, ali ipak je sasvim jedinstven. 

Na zidu pored onoga na kojem je bila projekcija Juleka Ploskog postavljen je rad Rene Hazulin pod nazivom Sigourney Claire koji se sastoji od velikog ogledala pored kojeg su sa svake strane na zid smještene vitrine u kojima su odljevi lica umjetnice u lateksu i alginatu. Ovaj monumentalan rad istovremeno sadrži puno preciznosti i detalja. Odljevi lica se raspadaju u žute amorfne listiće, a neki prikazuju zapanjujuće detalje kože i zubi umjetnice. Naime, različite smjese materijala omogućile su različite rezultate – od grubog lateksa do gotovo savršenog alginata. Izlažući jedne uz druge neuspjele pokušaje i precizne odljeve naglašava se proces usavršavanja, a ne samo gotov proizvod. Rene Hazulin polazi od vlastitog trans identiteta i otvara asocijacije na postupake izmjene tijela poput estetskih zahvata i rodno afirmirajuće skrbi. Suočavanje s materijalnošću vlastitog tijela za transrodne osobe je od središnje važnosti u ostvarivanju vlastitog identiteta, ali također je teško, komplicirano i bolno. Veliko ogledalo u središtu rada postiže to da promatrač_ica doživljava otvorene teme uz neposredni doživljaj materijalnosti vlastitoga tijela.  

Velik dio izložbenog prostora zauzima rad Marije Josipović koji se sastoji od glinenih figurica koje u sebi sadrže sjeme. Posjetitelj_ica je pozvan_a uzeti figuricu i posaditi je u svome vrtu ili u šumi u proljeće. Figurice su postavljene unutar rastera koji stvaraju pravokutni elementi od gaze. Njihov izgled imitira raster ulica, ali takvo doslovno čitanje nije osobito produktivno. Oni su jednostavno oznaka prostora, oni vode pogled promatrača_ice, oko njih se kreće i oni ostaju kada se glinene skulpturice tokom izložbe odnesu. Rad Marije Josipović, poput rada Rene Hazulin, vizualno je nježan i nenametljiv. Zastori velikog prozora za vrijeme izložbe su zatvoreni, rad Marije Josipović osvjetljen je polegnutim reflektorima, a rad Rene Hazulin svjetlom sa stražnje strane vitrina. Bijeli materijali, zrcalo i svjetlo koje je vrlo blizu radova kao da stvaraju bijelu blještavu cjelinu koja poput oblaka kroz sebe pušta svjetlo. 

Ovom mirnom skladu doprinosi i zvučni rad Krisa Komljenovića. Iz malih zvučnika postavljenih na različitim visinama po čitavoj dvorani nenametljivo sipi zvuk koji se na kratko pojača poput grmljavine pa se smiri. Zvuk je često nešto što ne možemo izbjeći, od buke se teško skloniti, no Kris Komljenović navodi promatrača_icu da traga za zvukom. Tek krećući se kroz prostor i prilazeći zvučnicima na različitim visinama možemo potpuno doživjeti ovaj rad, tako da poanta nije samo u zvuku nego i prostoru i pokretu. Marija Josipović svoj rad prostire u budućnost i u vrtove i šume, a Kris Komljenović čitavim prostorom izložbe – ali oba rada zahtijevaju posjetitelja_icu da ih dovrši. Oni polaze od toga da niti jedan rad ne stoji samostalno nego uvijek postoji u polju s predmetima i ljudima oko sebe. 

Poput potrage fizičara za materijom čini se da niti ovaj skup radova ne donosi jedinstven odgovor o tome što je materijal i koja je uloga materijala u stvaranju umjetničkog rada. Postavljajući ovako općenita pitanja zapravo možda je bolje dati višeznačan odgovor koji otvara prostor mašti i interpretacijama umjesto da ih zatvara, no čini mi se da ova izložba to ne uspijeva. Popratni tekst je dosta hermetičan i dok sam ga čitao na izložbi nije mi bilo jasno puno više od toga da je tema materijal. Tekst Karen Barad Trans*/Matter/Realities and Queer Political Imaginings započinje opisom munje. Usporavajući snimku munje postaje vidljivo da ona nije jedinstvena linija nego mreža mnogih napuštenih puteva kojima elektricitet iz oblaka putuje tragajući za konekcijom. Munja ispituje mogućnosti, griješi i vraća se nazad dok neka točka na tlu pobuđena njenom energijom ne ispusti kratki izdanak plazme s kojim se oblak poveže i ispusti nakupljenu energiju u eksploziji svjetlosti i zvuka. Barad koristi komplicirane koncepte i tešku terminologiju, no njen tekst ne bismo trebali promatrati kao čvrsti i formirani sustav nego kao materiju koja se može oblikovati prema našim potrebama. U slučaju ove izložbe postoji puno potencijala da se ona oblikuje prema obliku ili procijepima među radovima i donese im novu snagu.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Kulturne trase društvenosti koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Kao dio izvedbenog programa Salona, 7. i 8. svibnja u večernjim satima održan je dvostruki program pod nazivom Scoring intimacies. Španjolski kolektiv Institute for Postnatural Studies (IPS) koji svoje suradnike pronalazi diljem svijeta ovom prigodom se udružio s lokalnih umjetnicima Markom Gutićem Mižimakovom i Nikom Pećarinom. Polazeći od slušanja kao metode kojom možemo preispitati i promijeniti odnos prema svijetu koji nas okružuje nastaje izvedba u dva dijela. Suosnivači IPS-a, Gabriel Alonso i Yuri Tuma, svoje su predavanje Cvrkutav zvuk iz kukuljice: Istraživanje dubokog vremena kroz queerness i drugost održali u Galeriji Bačva, a u maloj Galeriji Ispod, u podrumu, održan je performans Neke ruke nekad plitice Marka Gutića Mižimakova i Nike Pećarine.

Institute for Postnatural Studies u svoje djelatnosti ubraja studijski program, izdavaštvo (Cthulhu books) i multidisciplinarna istraživanja koja prezentiraju kroz produkciju izložbi, seminara, radionica i slično, temeljenih na pojmu postprirode. Prefiks post u tom pojmu ne odnosi se na promjenu u prirodi oko nas (primjerice uzrokovanu urbanizacijom ili klimatskim promjenama) nego na promjenu samog pojma prirode. Prosvjetiteljsko poimanje čovjeka kao bića univerzalnog uma koji je postavljen u harmoničnu i pasivnu prirodu iz koje stvara utopijski životni prostor za ravnopravne ljude pokazalo se, u kontekstu suvremenih društveno-ekonomskih odnosa, vrlo problematično. “Univerzalni” čovjek ne samo da ne uključuje sve ljudske rasne, rodne i ostale raznolikosti nego ih potlačuje; a priroda se ne ponaša kao statičan resurs iz kojega se može crpsti bogatstvo nego se drastično mijenja na način koji dovodi u pitanje ljudski opstanak.

Kroz dvadeseto stoljeće razvija se kritika svih gradbenih pojmova prosvjetiteljskog poimanja svijeta koja, zbog svojeg parcijalnog pogleda, nije donijela temeljne promjene. No, posljednjih godina javljaju se perspektive koje napuštaju opreku čovjeka i prirode u korist odnosa bez harmonije i dominacije, odnosa koji se opire definiciji jer ne teži nikakvom dovršenju (koje je uvijek utopijsko), nego se prepušta suživotu i komunikaciji. Koristeći pojam postprirode naglašava se odmak od značenja izgrađenog na tome, u osnovi, romantičnom pojmu i volja da se iznova definira naš odnos prema okolini. 

Za predavanje Cvrkutav zvuk iz kukuljice: Istraživanje dubokog vremena kroz queerness i drugost podijeljeni su nam papiri s tekstom čitavog govora na engleskom, a iznad teksta naveden je citat Pauline Oliveros: “Slušanje utječe na ono što zvuči. To je simbiotski odnos. Dok slušaš, okoliš je oživljen.” U početku nas predavači pozivaju da zamišljamo zvukove počevši od nevidljivih procesa vlastitog tijela, a zatim usmjeravajući nas na prirodu: životinje, rijeke, biljke i slično. Metodom deep listeninga Pauline Oliveros slušanje NASA-ine snimke svemira, pucketave zvukove norveških škampa i pjev australskih izumirućih ptica, trebali bismo shvatiti kao duhovnu vježbu kojoj pridajemo svu našu pažnju.

Pozorno slušanje vodi nas ka svijesti o drugačijem vremenu. Ljudski govor, glazba, koraci i kucanje srca nalaze se u vrlo sličnim intervalima, no slušajući pjev kitova koji je Roger Payne snimio 1970. uranjamo u drugu temporalnost – sat je pao u bunar. Za osvještavanje drugog vremena koristimo empatiju i strpljenje, a ako pri tome ne zanemarimo našu osjetilnost dolazimo do pitanja: što bića izvan ljudske vrste čuju kada slušaju ljude? Ono što se time postiže Donna Haraway naziva kinship. Imenica kin ili kind u engleskom jeziku znači rod te označava krvno srodstvo. Haraway riječ kin zamjenjuje istozvučnicom čije značenje preuzima od pridjeva kind, na hrvatskom drag_a, i označava osobu “koja nije nužno niti individua niti čovjek.”¹ Ovom zamjenom Haraway nam pokušava reći da srodstvo nije temeljeno na statičnim i mjerljivim odnosima nego na djelovanju kroz nježnost i privrženost. Također se osnovno značenje srodnosti ne gubi jer ako pogledamo dovoljno duboko ili davno, svi smo mi u nekakvom rodu. Krenemo li svijet oko nas gledati kao ispunjen mnoštvom jedinstvenih osobnosti vrijednih pažnje, nužno će nam zasmetati pomisao na šumu u kojoj više ne možemo čuti razigrani pjev ptice nego samo monotono stenjanje pila. 

Tokom predavanja bili smo pozvani da se potpuno opustimo što je rezultiralo time da su se mnogi kretali kroz prostor, sjedali na pod te jedni uz druge. Za posljednji dio pozvani smo da zatvorimo oči te smo po uputama voditelja detaljno zamišljali sebe u kući u koju je sletjela ptica, posljednja od svoje vrste, te pjevala samo nama, dok nismo mi postali ta ptica i odletjeli daleko. Za vrijeme naše meditacije u dvorani je započelo lupkanje kao udaranje pribora za jelo na kolicima u hotelu ili zvonke kastanjete. Kada smo polako iz znatiželje otvarali oči vidjeli smo oko sebe Niku Pećarinu i Marka Gutića Mižimakova u plesu koji je izgledao kao igra s nama nepoznatim pravilima. Za hlače su imali zavezane sajle na koje su obješeni mali porculanski jezici koji su pri njihovom kretanju lupkali jedni u druge, a Pećarina je snimačem u ruci bilježio njihov zvuk. Nakon što smo se svi u njih zagledali, pratili smo ih do podruma gdje smo se smjestili na stolice, a oni su zauzeli prostor za izvedbu i krenuli graditi zvučni ambijent od snimljenog lupkanja, dugih tonova koje je Pećarina držao na saksofonu i recitacije Mižimakova koja se teško mogla razabrati i razumjeti. Na jednom je zidu bila projekcija koja je prikazivala uvećane porculanske jezičke, a na drugome mjestu su dvije dijaprojekcije prikazivale stare fotografije pejzaža i zgrada u Zagrebu. Umjetnici su ih počeli vrtiti, a zatim i razvijati asocijativne govore na temelju fotografija koji nisu težili opisivanju. U tekstu uz najavu ovaj segment se opisuje kao istraživanje telepatije “kao tajne veze svojstvene prijateljstvu.” Za kraj pozvali su publiku da nešto upita proročke slajdove (slideshow oracle) na što smo dobili zanimljiva pitanja i duhovite odgovore pa se ova podrumska meditacija završila smijehom. 

Svakako treba spomenuti da je vježbu slušanja koja se provodi u prvome dijelu izvedbe vrlo lako primjeniti na igru u drugome dijelu. Postigavši određenu razinu smirenosti i osjetilne otvorenosti, pjev ptica i prijateljska igra djelovali su mi veoma slično – razigrano grade svoju nježnu mrežu iznutra ne obazirući se na promatrača. Intimnost koju smo razvijali prema svijetu sada je bila ona među ljudima. No, iako nježnost kao osnovni pristup povezuje oba dijela izvedbe, postoji li sadržajna veza među njima, ili drugim riječima – kako smo došli od globalne ekološke krize do topline prijateljstva? Iako se ne nalaze na istoj ravni, oba se prizora nalaze izvan nama primarnog obzora, dakle put do njih je isti. Koristeći se pojmovima same izvedbe, mogli bi reći da je queer temporalnost kao izbjegavanje linearne kapitalističke krononormativnosti preduvjet graničnim pojavnostima kao što su igra i prijateljstvo. Cvijeće raste i djeca se igraju u queer temporalnosti – pao sat u bunar.

Teško je zaobići normativnost kapitalizma jer svoja pravila nameće na svim razinama društva. Kapitalistički realizam nas uvjerava da, iako nam se ne sviđa, ništa ne možemo promijeniti. U neku je ruku istina da svaki otpor sustavu zapada u kontradikcije te rezultira neuspjehom koji uzrokuje nemoć. Iako je čovjek u okviru suvremenog ekonomsko-političkog diktata nemoćan, to nije ni približno jedini način na koji se može odrediti. Snaga kojom je kapitalizam određen ne bi trebala poslužiti kao povod za malodušnost nego kao imperativ da se iskorači van kapitalistički određenog mišljenja. 

Ranije spomenuti pojam postprirode dio je šireg pokušaja da se stvori jezik kojim se može misliti izvan sustava čije posljedice dovode do ljudskog potlačivanja i uništavanja prirode. Još ne postoji čvrsti pojam kojim bi se takve pothvate moglo zajedno označiti no možda ih je najspretnije zvati više-nego-ljudskim perspektivama. Intimnost koju Scoring intimacies razvija svakako je više-nego-ljudska intimnost; intimnost prema prirodi i bićima oko nas. To je intimnost koja je politična i subverzivna, ali opisujući je tako istovremeno je ograničavamo. To je intimnost koja je blaga, smirena i dugog trajanja. To je intimnost koja se nalazi u razgovoru kosova kroz pjesmu, u dugoj tišini nakon što jedan postavi pitanje i prije nego što drugi odgovori.

1. Donna J. Haraway, Staying with the trouble, 103. str. ↩︎

U uvodnoj sceni prijateljice sjede za stolom i mažu džem na kruh. Iz toga spontano uslijede pokušaji da se kruhom žonglira pri čemu jedna uspijeva kruh uhvatiti na suhoj strani, a druga ne, što je poticaj rivalstvu. Počinje nadmetanje u kojem si dobacuju šnite kruha čiji se broj povećava s dvije na četiri, a komičnu kulminaciju dostiže kada Vuletić završi s džemom po licu. Kroz ovaj segment junakinje se neverbalno karakteriziraju – Jelena Kalaica je u igri opuštena i ne mari pretjerano za svoju partnericu dok Tatjana Vuletić ima potrebu za nadmetanjem, lako se ražesti i izvlači deblji kraj. 

Njihov obrok prekida telefonski poziv, te kroz zvučnik u dvorani možemo čuti glas producentice Željke koja ih zove da nastupe na festivalu već večeras. Malo su iznenađene, no pristanu kada čuju za honorar. Tada se stol s hranom pomakne na bočni dio scene, stolice postanu sjedišta u autu dok se naše junakinje voze prema festivalu, a njihove misli čujemo reproducirane na isti način kao i telefonski poziv. Tatjana Vuletić nervozno kopa po platnenoj vreći koja joj je u krilu i shvati da je u žurbi zaboravila torbu s opremom i kostimom, a sa sobom ima samo kruh. Pored nje Kalaica bezbrižno njiše glavom i u mislima pjevuši. Kada stignu, Vuletić nervozno stane pred publiku, a Kalaica priđe stolu za kojim su maločas jele, dobaci “budem ti ja džemala” i krene udarati žličicama po staklenkama. Ovaj segment je zanimljiv zbog dvije karakteristike koje obilježavaju čitavu izvedbu – nepretencioznost zbog koje svaka šala zvuči kao da je dobačena na prijateljskom druženju i uzrokuje grohot u publici, a druga je velika vještina izvođačica zbog koje je igra s obručem dojmljiva i lijepa. 

Prije idućeg cirkuskog segmenta producentica Željka ponovno zove, ovaj put da javi da je “konstrukcija spremna, ali ne znam koliko je stabilna.” Radi se o konstrukciji za viseći obruč u daljem dijelu dvorane koju Vuletić pridržava dok Kalaica na njoj pleše. S obzirom na to da se konstrukcija podosta klima samo je manji dio sekvence izveden tako da izvođačica visi s obruča. Naglasak nije na akrobacijama nego na pokretima poput izmicanja i provlačenja kroz obruč čiji ritam se poklapa s vrtnjom obruča. Vještina se ovdje pokazuje u preciznosti zbog koje obruč djeluje kao da ga plesačica kontrolira čak i kada ga ne dira. Nakon toga, u svom posljednjem pozivu producentica ih obavještava da nažalost ipak neće biti honorara. Za kraj izvođačice prekriju razočarana lica šnitama kruha na kojima su probijene rupe kao oči i nacrtan polukrug džemom kao nasmijana usta. 

Nakon izvedbe organizatori su predvidjeli vrijeme za pitanja iz publike. Nakon prigovora jednog dječaka da nije lijepo bacati hranu, s čime su se izvođačice složile i rekle da su kruh štedile koliko su mogle, uslijedile su pohvale. One su se uglavnom svele na oduševljenje time koliko je predstava uspješna s obzirom na to da je nastala u tako kratkom roku i s druge strane, prepoznavanje nestabilnog procesa rada kao karakterističnog za cirkusku scenu. O tome da je hrvatska cirkuska scena jaka svjedoči to da je na dan izvedbe o kojoj pišem u Zagrebu održan još jedan cirkuski događaj, a to je Noć mračnog cirkusa u organizaciji kolektiva Tricycle Trauma. Udruga Cirkorama aktivna je skoro dvadeset godina, proizvela je brojne izvedbe, od 2020. sudjeluje u obilježavanju međunarodne Noći cirkusa te je članica međunarodne mreže suvremenog cirkusa Cirkostrada.

No, cirkus u Hrvatskoj i dalje nema status izvedbene umjetnosti zbog čega cirkuske organizacije funkcioniraju kao udruge, a cirkuski umjetnici nemaju prava koja imaju njihovi kolege. Time je onemogućeno formiranje jedinstvenog prostora za suvremeni cirkus, čime je u velikoj mjeri otežan razvoj mladim umjetnicima i mogućnost produkcije većih i ambicioznijih projekata. Murphyjev zakon dobio je ime po američkom zrakoplovnom inženjeru Edwardu Murphyju koji ga je primijetio u svome poslu, tako da on u svojoj osnovi ne označava apsolutnu nesreću nego neuspjeli pokušaj. Time se on pokazuje kao zgodan simbol čitave scene suvremenog cirkusa – s jedne strane imamo velike i vrijedne napore izvođača, a s druge strane potpuni neuspjeh da se scena učvrsti pravnom i institucionalnom podrškom. Upravo zbog svoje šarmantne jednostavnosti, Murphy djeluje kao jako spretna kritika. 

Prvo što me je zainteresiralo kada sam vidio program Večeri stvaralaštva srednjoškolaca: Klasična u Močvari sama je količina najavljenog sadržaja. Čitanje poezije, projekcija filma i četiri koncerta zvuče kao dobar kulturni program za tjedan, a svakako puno za jednu večer. Stigli smo rano i sjeli vani, nije bilo previše ljudi no osjećala se blaga nervoza nekih koji su brzo ulazili i izlazili iz kluba. Kada smo čuli nešto iznutra, mislili smo – tonska, no ja sam brzo provirio glavu u dvoranu i uhvatio barem dio filma. Jedini prikazani film traje pet minuta, nije bilo stolica, stajali smo u nekoliko grupica i gledali.

Chrysalis prati djevojku koja prelazi preko svoje sramežljivosti i priključuje se grupi vršnjaka. Istovremeno je coming-out priča koja završava lijepom porukom podrške – “svaki cvijet cvjeta u svoje vrijeme.” Poruka je univerzalna, ja ju i sada učim, ali dok sam gledao film razmišljao sam o sebi u toj dobi. Kada si svaki dan u školi, provodiš puno vremena s istim ljudima. To je također vrijeme prvih ljubavi pa za mnoge i autanja ili barem osvještavanja vlastitog identiteta, nije se lako otvoriti i uklopiti jer su ulozi viši nego inače. A nitko ne može bolje razumjeti to stanje od onih koji ga žive, što čini ovu poruku podrške osobito vrijednom. Filmić možete pogledati na Youtubeu, i svakome ga preporučam pogotovo zbog posljednje scene koju spoj poetičnosti i razigranosti čini pravim biserom. Nakon filma dvoje učenika je govorilo o Erasmus+ projektu PRIDE koji je uključivao boravak u Napulju gdje je film nastao. Postavili su se dosta neformalno, ali sa filmaškom ozbiljnošću i govorili su o tome kako im je projekt bio poučno i lijepo iskustvo. Pokušao sam pljeskati osobito jako kada su bili gotovi, da osjete podršku.  

Tada su pustili Trap hit nastao u sklopu istog Erasmus+ projekta. Nakon toga su vlastitu poeziju čitali Sunčica Bencetić, Lora Lautar, Martin Švenda, Erik Lipovčan. Pjesme su uglavnom bile ljubavne, a u načinu na koji su čitane osjećalo se da su pisane iz jake emocionalne potrebe, gotovo kao ispovijed. Iznimka je bila jedna pjesma o pijanom prijatelju koju je izveo jedan od momaka (nisam im nažalost upamtio imena), koja je čvrsti ritam postizala rimom, a izvedena je dosta sugestivno i šaljivo. Ova dosta intimna izvedba pomalo se gubila u velikom prostoru u kojem je publika bila udaljena od izvođača te mi se čini da bi ovome segmentu koristila spretnija prezentacija. 

Prva glazbena točka večeri bio je duet učenice Lucije Lukačić i profesora Krešimira Ditsa koji je pjevao i svirao pratnju na gitari. Izveli su tri starije američke pop pjesme koje mi nisu poznate, ali sam saznao da jednu izvorno izvodi Doris Day. Lucija Lukačić je samopouzdanom i vrlo vještom izvedbom osvojila pozornicu, a njen svijetli glas odgovarao je pjesmama. Profesor Dits je bio čvrsta pratnja, a za jednu pjesmu na pozornici su im se pridružili još troje profesora koji su pjevali back vokale. Odnos profesora i učenika uglavnom je krut i formalan, zbog čega mi je ova opuštena suradnja bila osobito dražesna. 

Uslijedio je bend S.A.R. (Sunshine and Rainbows) koji čine klasičari (ujedno i članovi Klasična gimnazija benda – KGB-a) Andrej Švaco i Damjan Bagarić, te Matija Bojko i Marko Stajčić. Nastup je započeo uzvikom “smrt fašizmu” nakon čega su odsvirali energičnu, funky obradu pjesme Cura s kvarta Hiljsona Mandele. Ostatak seta su bile autorske pjesme na engleskom. Bas i bubanj su se spretno podupirali kroz dosta brze i učestale prijelaze u brzini i energiji. Gitara se kretala od žestokih distorziranih akorda do brzih solaža, a vokal je za tren prelazio iz heavy metal growla u agilne rock fraze. S naglaskom na metalu, bend je često mijenjao teksture i zanosio se u orgijastičkim završnicama. Svakako je dojmljiva uvježbanost benda koji u dosta divljim dionicama ostaje čvrst te karizma u kojoj predvodi frontmen zabacujući kosom i izvijajući se od uspravne pozicije skroz do poda. 

Uslijedio je nastup čitavog KGB-a, školskog benda koji postoji već dugi niz godina, članovi sastava se izmjenjuju, a sviraju uglavnom obrade rock pjesama. Uz već spomenutu dvojicu iz S.A.R.-a članovi su Matko Brzica (gitarist), Ivan Rihtar (klavirist), Roko Ciglenečki (gitarist), Iskra Razum (bass gitara), Leon Reba (saksofon) i Nika Maričić (vokal). Svirali su pjesme Dubioza kolektiva, Haustora, Majki i Get Lucky Daft Punka koju je pjevao klavirist Ivan Rihtar s naočalama s LCD ekranom na kojem se vrtio naslov pjesme kao neonski natpis na ljekarni ili kockarnici. Kao i u originalu, Rihtar je prijelazni dio između zadnja dva refrena pjevao kroz Talk-box na sveopće oduševljenje. 

Posljednji bend i jedini koji nije uključivao učenike Klasične gimnazije je bend profesora TZK-a Matka Jurinovića – KLAPANX, punk bend koji svira obrade uglavnom dalmatinskih hitova. Profesor Matko Jurinović popeo se iz publike u backstage, te NOFX majicu, za ulogu frontmena, zamijenio prugastom majicom bez rukava uz koju je nosio kratke traper hlače, a na glavi magareće uši. Ostatak benda koji čine David Hošnjak (bass gitara i prateći vokal), Nikola Šimunić (gitara) i Luka Kupres (bubnjevi) uskladili su se također u prugastim majicama i bijelim hlačama. Profesor Jurinović pozvao je publiku da se skupi unutra prijeteći da će oni koji vani puše imati ocjenu manje. Neki od hitova koje su svirali bili su Skitnica Jasne Zlokić, Magazinov Sve bi seke ljubile mornare i Za ljubav ja dao bih sve Mladena Grdovića za vrijeme koje je izbila kratka i umjerena šutka. U prvome je redu jedan mladić divljao bez majice, a u pauzi među pjesmama je krenuo pjevati prve stihove hita Buba švabe Hladnog piva: “Nakon svakog dobrog fuka, ogladnim ko zvijer” na što ga je profesor Jurinović strogo upozorio da se ne smije tako izražavati. Zatim su najavili da slijedi jedna pjesma za koju znaju da će se sviđati publici te odsvirali Oči boje kestena. Profesori, učenici i mi ostali skakali smo još neko vrijeme, ali brzo je došao fajrunt, već je ponoć, a sutra je škola.  

Nešto kasnije predstava je ponovljena u Galeriji Nova u sklopu izložbe Rad, nerad i samodisciplina kustosice Tene Starčević. Tema izložbe bila je preispitivanje romantiziranog statusa umjetničkog stvaranja kao nečeg spontanog i različitog od rada. Za izložbeni prostor, segment izvedbe u kojem Stankov balansira na nestabilnom zidiću od cigle te istovremeno cigle izmiče pod svojim nogama nadopunjen je presvlačenjem plesača iz plave radne odjeće u svakodnevnu majicu i hlače, čime se vrijeme uloženo u izvedbu podcrtava kao rad različit od slobodnog vremena. Na vješto kuriranoj izložbi u kojoj su svi radovi prostorno i koncepcijski sretno smješteni, Arbajt se istaknuo izravnošću. 

Ove godine je trojac Stankov, Štalcar-Furač i Tomičić nastavio s radom, te su im se pridružili Tena Starčević, novomedijski umjetnik Branimir Štivić i producentica Ivana Korpar kako bi oformili Arbajt kolektiv. Kao priprema za premijeru predstave Arbyte 2.0 izvedene su tri akcije u javnim prostorima: ispred nekadašnjeg Kina Europa, na Trgu Francuske Republike i ispred napuštene tvornice Nada Dimić u Branimirovoj ulici. Stankov, Štalcar-Furač i Tomičić su izvodili varijaciju na figuru s izmicanjem cigli pod nogama dok je Tena Starčević stajala u poziciji nadzornika. U objavama koje su pratile ove akcije i u tekstu uz samu predstavu, kolektiv kao svoju temu navodi proces nastanka rada – “kakva je to izvedba koja proces postavlja u središte zanimanja i tretira ga kao gotov proizvod?” U ovoj eksplicitnoj nedovršenosti, akcije je lako vidjeti kao osnovni dio rada, a ne tek najavu. 

Premijera predstave Arbyte 2.0 održana je u Pogonu, u prostoru napuštene tvornice Jedinstvo. Mjesto izvedbe omeđeno je na dvije strane publikom, a na druge dvije PVC ogradom za gradilišta. Prostor je osvijetljen reflektorima koji se nalaze na sceni, a uz njih se nalaze palete i cigle. Tomičić, Štalcar-Furač i Stankov nastupaju odjeveni u plava radnička odijela u kojima su ušiveni narančasti i srebrni refleksivni segmenti. Autorica kostima je Ivana Stećuk koja kolažiranjem tekstila izrađuje odjeću naglašene spontanosti i DIY karaktera pod markom Feeddogz. Autor perkusivne elektroničke glazbe grubih industrijskih tekstura je Branimir Štivić.

Predstava počinje već spomenutim balansiranjem na nestabilnom zidiću od cigle. Novi rekvizit je drvena paleta koja Stankovu služi kao platforma na kojoj skače uz eksplozivne zamahe rukama generirane iz ramena dok je ostatak opušten kao bič. Štalcar-Furač nadopunjuje figuru pomičući paletu ispod njega, a kasnije paletu okreću na stranu te Stankov balansira na njoj u položaju skejtera. Osim dinamičnosti i nestabilnosti koju rekviziti pružaju, oni postaju i prepreka i granica pokretu. Primjerice, spomenuti zamasi rukom dobivaju analogiju kasnije, kada opuštenu ruku plesača cigla povlači prema dolje iz njenog neometanog zamaha. Nešto kasnije Stankov se vrti oko tornja od cigle, a kada se toranj sruši njegovo kruženje gubi središte i slobodno se širi u prostor. 

Motiv koji se ponavlja kroz predstavu i koji svi plesači izvode je ritmično i energično brisanje poda rukama pri čemu se diže prašina koja je vidljiva na svjetlu reflektorim, a zatim se kao zagušljivi oblak širi čitavim prostorom. Energičnost u ovom slučaju nije elan nego silovitost koja rad prikazuje kao trud i muku. Repetitivnost pokreta se u kontekstu ove predstave vrlo lako povezuje s mehanizacijom kao obilježjem rada. Pritisak za neprekidnim i kvantitativno mjerenim radom, pod kojim Charlie Chaplin gubi kontrolu nad sobom u tvornici, i dalje postoji no u novim oblicima, pa tako nažalost i ovaj simbol još uvijek djeluje svježe.

Ponavljanje se pojavljuje i kao sinkronizacija plesača koja djeluje kao poništavanje osobnosti. Trenuci kada se Stankov i Tomičić valjaju na podu jedan do drugoga ili kada svi troje ponavljaju isti motiv su jedini momenti kada plesači ne djeluju individualno. Njihovi se segmenti isprepliću i nadopunjuju, ali su u osnovi tri različite plesne dionice. Teško je maknuti pogled sa Stankova, a Una Štalcar-Furač je izvodila skokove s toliko energije i suprotstavljenih direkcija  zbog kojih sam poželio vratiti izvedbu unazad samo da ih ponovno vidim. Pored njih dvoje, Espi Tomičić postaje gotovo neprimjetan, a kada izvode isti materijal vidljivo je jasno odstupanje u razrađenosti pokreta. 

Za vrijeme izvedbe, plesači si uzimaju vrijeme da sjednu i predahnu. U tekstu koji prati predstavu, a potpisuju ga Tena Starčević i Espi Tomičić, to se interpretira kao subverzija tradicionalnog načina proizvodnje: plesači proizvode izvedbu iako se odmaraju. Osim toga, odmor je dramaturški koristan kao pauza kojom se naglašavaju aktivni dijelovi izvedbe. Sam prostor izvedbe je relativno malen, te je prilično gusto napunjen. Cigle, palete i naravno, izvođači, u stalnom su pokretu i većinu izvedbe je kretanje dosta ujednačeno raspoređeno. Pred kraj predstave, glazba se ubrzava, pozornica se prazni, a plesači reflektore usmjeravaju prema publici. Snažna svjetla titraju u ritmu s glazbom, a osim njih ništa nije vidljivo. Izvođači se vraćaju na scenu i izvode posljednji intenzivni dio predstave, prašina ispunjava prostor, a znoj kaplje s čela plesača. 

U recentnom tekstu Josipe Lulić o izložbi Planet, ljudi, skrb – to se zove odrast! održanoj u Meštrovićevom paviljonu autorica ispitujući politički potencijal djela tvrdi da “isti predmet – video, crtež, performans – u različitim kontekstima svoj potencijal ostvaruje u drugom opsegu.” Ovdje izražena važnost povezanosti rada sa značenjskom mrežom u kojoj nastaje čini mi se kao dobar način artikulacije onoga što smatram vrijednim kod Arbajta. Otvoreno povezivanje projekta s iskustvom fizičkog rada autora, povezivanje s industrijskim prostorima te trudbena izvedba koji su prisutni u Arbajtu iz 2021. čine prvotni simbol. Kasnijim uključivanjem suradnika izvan polja izvedbenih umjetnosti u Arbajt kolektiv započinje umnogostručivanje značenja početne ideje.

Izmještanjem segmenta izvedbe u javni prostor i povezivanjem sa zapuštenim kinom Europa, te zapuštenom tvornicom Nada Dimić otvaraju se pitanja vezana uz društvenu sigurnost (kulturnog) radnika. Također se otvara veza s radom Sanje Iveković čija su mnoga djela vezana uz osobu ili tvornicu Nade Dimić. Sanja Iveković također je jedna prvih autorica koja na našoj sceni izvodi performans u javnom prostoru uz Vlastu Delimar, Grupu šestorice autora i druge.

Osim bujanja asocijativne mreže, Arbajt kolektiv radi opipljive korake prema organizaciji rada povoljnoj za radnike. Kolektiv se predstavlja kao horizontalna zajednica čime se izbjegava da rad koji je u samoj izvedbi skriven, kao što je rad producentice Ivane Korpar, ostane neprimjetan. Dakle Arbyte 2.0 nije samo formalno bogata plesna predstava, nego je drugo poglavlje u projektu koji promišlja pojam rada sa svom širinom koju obuhvaća i težinom koja mu je s vremenom upisana, a istovremeno ga hrabro i neopterećeno ponovno definira i ostvaruje.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Ekosustavima uključive kulture koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.