Razdoblje obilježeno pandemijom korona virusa, ratovima koji su izazvali velike migracije stanovništva, porastom cijena i slabljenjem javnih usluga nanovo je definiralo područje rada pa se stoga šest epizoda bavi radom umirovljenika, migranata, infulencera, studenata, platformskim radom i outsourcingom. U njima autorski tim pred svoje kamere postavlja ljude koji u prvom licu, iz osobnih perspektiva progovaraju o vlastitom iskustvu rada u navedenim područjima: kako ono utječe na njih, njihov život te što mogu očekivati od svojega rada. 

Iznimno važna i informativna, na trenutke i potresna, dokumentarna serija pruža vrijedan uvid u svakodnevicu ljudi koji nas okružuju – umirovljenice koja radi u trgovini, radnika koji za nevjerojatno malu plaću obnavlja naše gradove ili dostavljača koji nam bez ugovora o radu dostavlja ručak – bila je povod za razgovor s redateljem Filipom Peruzovićem i jednim od scenarista Jakovom Kolakom.

Kako ste došli na ideju snimanja serijala koji se bavi radom i suvremenim problemima rada? 

Filip: Upoznali smo se na portalu Radnička prava. Jakov Kolak i Tea Radović uređivali su tekstove, a Dunja Kučinac, Matea Grgurinović i Ivana Perić radile su istraživanja, pisale tekstove i bile dio uredništva. Ja sam za portal uglavnom pisao filmske recenzije kroz radničku perspektivu i povremeno snimao dokumentarne priloge. 

Jakov: Svi smo zajedno razvijali portal i nastojali da njegova poanta bude stavljanje radničkog glasa i radničke perspektive u prvi plan; kada pišemo o nekoj temi, da prenosimo priče onih kojih se ta tema tiče. To je bila naša novinarska ideja i to smo radili dosta entuzijastično. Filip je isto bio dio ekipe i dolazio na sastanke. Jednom je došao i rekao da nas premalo ljudi čita, da do jako malo ljudi uspijemo doprijeti, a tekstovi su tako dobri (to su Filipove riječi, nisam ja to rekao). Predložio je da ovo što imamo probamo prilagoditi i prijaviti na HRT, da te priče koje smo napisali na portalu čuje i šira publika. To je bilo 2020., čak možda krajem 2019.

Filip: Prije šest i nešto godina. A ja imam TV pozadinu jer sam radio kao vanjski suradnik za HRT i završio sam režiju pa mi je to pomoglo spojiti te dvije stvari. 

Jakov: Da, mi smo se zakačili za to. Bilo nam je dosta neobično jer smo morali prvi put u životu pisati scenarij, ali ipak smo se odlučili za novi format koji je bio bliži svijetu iz kojega Filip dolazi. On nas je povukao u taj svijet i zajedno smo napisali prijedlog emisije. Četiri smo je godine prijavljivali dok nismo dobili na javnom natječaju HRT-a. 

Dakle htjeli ste popularizirati tekstove koji su se objavljivali na portalu Radnička prava?

Jakov: Ne tekstove, cilj je bio ispričati priče i teme iz radničke perspektive i staviti ih na HRT. Da se govori o novim oblicima rada iz deromantizirane perspektive. Da osoba priča o dobrim i lošim stranama svoga posla, kako on konkretno utječe na njezin život. Nismo se htjeli baviti brojkama i statistikama, nego uvidom u to kako izgleda radni dan osobe koja radi u novim i drugačijim oblicima rada. 

Čini li vam se da su te priče danas izvan fokusa javnosti i zašto je tomu tako? 

Jakov: Jesu, rekao bih i namjerno i slučajno. Nije mi iznenađujuće da oni preko čijih se leđa prelamaju sve nedaće i greške ovog sustava nisu u prvom planu na televiziji. Na kraju krajeva, mediji su u vrlo koncentriranom vlasništvu. Od postojećih medija, HRT je državni servis, a s druge su strane komercijalni mediji, firme čija je poanta da zarade pare, i vlasnici tih firmi sigurno neće educirati ljude o njihovim radničkim pravima ili kako da se izbore za bolje uvjete rada; to im nije ni u interesu jer oni sami potplaćuju radnike. Tako da motivacija od strane vlasnika medija neće doći. Motivacija od onih koji sponzoriraju medije isto neće doći. Motivacija od strane države da nas uči tome kako da kritički analiziramo ili kako da se povezujemo ili borimo protiv nekih stvari isto neće doći. Ne znam tko bi bio taj koji bi radničku perspektivu gurao u medije. 

U sustavu si obrazovanja 12 ili 17 godina, nigdje ni u jednom trenutku nisi čuo nijednu stvar oko radničkih prava, oko sindikata. To nije slučajno. Nije slučajno da će 90 % nas postati radnici, a kada dolazimo na tržište rada, ne znamo ništa o našim radničkim pravima. Nigdje nismo uspjeli to čuti. U medijima ne čujemo nikad ništa pozitivno o radničkom organiziranju, o sindikatima. Čujemo eventualno tragične priče radnika, njihove tužne sudbine koje su individualizirane, a ne gleda se sustavno koji je tomu uzrok. Ili su mediji prisiljeni nešto pokriti kada se radnici organiziraju, kad imamo štrajkove ili neke radne akcije, onda radnici  mogu doći u medijski prostor, ali samo kad se nametnu; sami od sebe neće dobiti prostora. 

Filip: Realno vrlo mali broj radnica čita neprofitne portale, njihove tekstove i istraživanja. Ali mnogi od njih gledaju HRT i zato nam je bilo važno da oni sami sebe mogu vidjeti. Da radnici sami sebe vide i da shvate da su njihove priče legitimne, da ih vrijedi ispričati, da se njihov glas treba čuti i da je važno otvoreno i hrabro progovarati o tome. Sve dok se šuti, onda im se može svašta raditi.

Jakov: Ljudi prvo moraju početi razgovarati, a na nama je da im damo prostor za to.

Filip: To smo htjeli napraviti, ali smo svjesni da će teško neka radnica ili radnik doći do mikrofona ili kamere. Tako da je na nama, koji smo u toj poziciji da možemo proizvoditi sadržaje, da ih stavimo pred kamere. Čak mislim da to je neka naša zadaća. Umjesto da radimo šećerleme i sadržaj koji govori kako je sve divno i krasno, treba reći da neke stvari nisu dobre, kritično nisu dobro. Stanje je jako loše, ljudi jedva preživljavaju i jedva preživljavaju iz tih razloga.

Kako je tekao taj proces adaptacije novinarskih tekstova u audiovizualni medij? Gdje ste snimali? Kako ste dolazili do radnika? Kako su oni reagirali na vas?

Filip: Najduže je trajalo traženje protagonista, čime su se novinari bavili, to je bio njihov zadatak. Oni su se međusobno podijelili po temama i interesima i onda su u širem krugu ljudi tražili radnike i radnice. Nakon prve selekcije našli smo se s tim ljudima i na to smo potrošili dosta vremena jer smo se sa svima htjeli naći uživo, popričati, vidjeti ih, čuti, ali i da oni čuju nas, da im objasnimo što želimo i što možemo. Također smo im htjeli objasniti da su u svakoj epizodi tri protagonista, da priča nije samo o njima, kako bismo bili maksimalno transparentni oko toga u što se oni upuštaju. 

Jakov: Da, bilo je jako teško naći ljude koji će stati pred kameru i ispričati svoje probleme, svoju priču, i riskirati pritom ne samo sadašnji posao nego i buduće angažmane. Puno nas je ljudi otkantalo zbog toga. Neke od najboljih priča nisu ispričane sigurno zbog toga što su se ljudi bojali pričati o svojim poslovima na televiziji, djelomično s razlogom. A mi nismo htjeli ljudima prikrivati lica jer se serijal zove Nova lica rada, jer nam je bilo važno da netko stoji iza toga svojim imenom i prezimenom. Makar ta priča bila manje dramatična, bilo nam je važnije imati stvarne ljude koji stoje iza onoga što pričaju. 

Ideja je bila spojiti lice radnika s novim licem rada, ali ono što prikazujemo kroz taj serijal je to da se ne radi ni o kakvim novim poslovima. Nešto u njima je novo, ali dosta problema dijele sa starim oblicama rada. Odnosno, novi oblici rada često su samo smokvin list ili lijepa fasada za normaliziranje uvjeta rada koji su gori od standarda – uvjeta rada koji se nazivaju fleksibilnima, inovativnima i koji tobože daju puno slobode, ali se to u praksi često izvitoperi pa znači puno slobode za poslodavca; on tvojim vremenom raspolaže kako želi, a pri tome ima jako malo odgovornosti za tvoja radnička prava. Nadamo se da će to potaknuti razumijevanje ljudi koji gledaju emisiju, a koji su isto šljakeri i rade u raznim profesijama, da shvate da su to praktički isti ljudi koji rade u sličnim uvjetima, čak možda i još gorim u nekim aspektima. 

Znate li što se događalo s radnicima i radnicama koje ste snimali? Mogu li imati neke negativne posljedice zbog pojavljivanja u serijalu?

Filip: Znam konkretno za jednog protagonista iz epizode Strani radnici, Chiringa Galea – on je nepalski radnik koji je, nažalost, morao napustiti zemlju zbog toga što mu je poslodavac lagao da ga je prijavio za produženje radne dozvole. Shvatio je da mu dozvola ističe u trenutku kad su mu preostala još dva tjedna ostanka u zemlji. Mi smo mu svi pokušali raznim sredstvima naći posao i nismo uspjeli, što doživljavam kao osobni poraz. On je sada u Španjolskoj.

Jakov: Što se tiče reperkusija za radnike u emisiji, mislim da ih neće biti jer je Filip jako pazio na to da se poslodavcima objasni što mi snimamo. 

Filip: Da, to je bio jedan od velikih izazova: kako biti kritičan i progovarati otvoreno i iskreno o nekim stvarima, kako u isto vrijeme i zaštiti ljude i ne dovesti ih u probleme jer se jednostavno iz moralnih razloga nismo htjeli dovesti u takvu poziciju i čini mi se da smo uspjeli naći neki put. Ne spominju se direktno poslodavci, ne spominjemo u kojim firmama ti ljudi rade, ne spominju se imena.

Na primjer, imali smo slučaj gospođe koja radi u jednoj trgovini. Dobili smo dozvolu tog lanca trgovina da ju snimimo u trgovini i snimili smo njezin radni dan, montirali smo cijelu epizodu, ali dogovor je bio da ćemo poslati snimku na autorizaciju. To je bio uvjet da dobijemo mogućnost snimanja u trgovini, a mi smo znali da gospođa ne priča loše i negativno o tom poslodavcu, nego da je njezina životna priča teška. Kada su oni pogledali emisiju, odgovorili su nam da nisu očekivali da će biti toliko depresivna i da njih smeta što se oni prikazuju kao zadnja slamka nade, a zapravo trgovački lanac njoj i svim umirovljenicima diljem Hrvatske pruža priliku da si povećaju primanja i da je to zapravo pozitivna priča. Za tu gospođu u trgovini nismo dobili dozvolu, ali smo njezinu priču ostavili u epizodi jer je vrlo moćna priča, ali bez dućana. 

Jakov: Iz perspektive trgovačkih lanaca država je grozna i mirovine su male, što je točno, a oni su tu da te ljude spase, pruže im stimulativno radno okruženje prilagođeno njihovim potrebama. U penziji tako i tako nemaju što raditi, evo mi im dajemo mogućnost da malo zarade. Prešućuje se da su ljudi koji tamo rade stari, siromašni i da ne moraju, ne bi tamo radili.

Oblici rada se mijenjaju, pogotovo to vidimo od pandemije koronavirusa, pojave umjetne inteligencije, ratova i migracija… Kojim oblicima rada se bavite i zašto baš njima? 

Jakov: Naravno da smo htjeli pokriti platformski rad – riječ je o jednom od najbrže rastućih oblika rada, iako se ne smatra radom. Uzeli smo rad umirovljenika, jer imamo veliki porast umirovljenika koji rade. Bavili smo se influencerima, koji su isto rastuća industrija, ali i da učinimo serijal malo popularnijim. Tu je i outsourcing, iako nije nova pojava, ali je ovdje i neće nestati, a zbog nesigurnosti sličan je ovim prethodnim oblicima rada. Dakle, neko je zajedničko obilježje tih poslova da su nesigurni. Strani radnici su sve prisutniji na našem tržištu rada, sve je više i studenata koji rade. Napravili smo analizu našeg tržišta rada i gledali koji su rastući oblici rada, a koji ne spadaju u one klasične. 

Još je jedna karakteristika većine poslova da oni ne ovise o klasičnim ugovorima o radu, nisu zaštićeni zakonom o radu i nekim klasičnim formatom radničkih prava. Nalaze se u nekom obliku prekarnosti, odnosno nesigurnosti radnih uvjeta. Dok radiš u nesigurnim radnim uvjetima, puno ćeš se teže organizirati, puno ti je veći trošak ulaska u bilo kakav tip solidarne akcije nego za nekog tko ima ugovor o radu. Tako da su oni već od početka stavljeni u poziciju iz koje će se teže izboriti da im bude bolje. Ali znamo da uspijevaju.

Dobar su primjer platformski radnici koji su radili razne akcije i štrajkove, države su bile prisiljene donijeti neki tip regulacije, prisiliti platforme na to da reguliraju status tih ljudi kao radnika. Kod nas se isto organizira inicijativa Rewolt i oni također pronalaze načine kako da poboljšaju svoje položaje. Prekarnost na kraju nije ništa novo, ona je standard. To što imamo ugovore o radu, godišnje odmore, vikende, radno vrijeme, plaćene prekovremene, to je povijesna anomalija u kapitalizmu, a nesigurnost, nadničarenje i danas jesi – sutra nisi, na tome je sustav stasao.

Filip: Kod svih su se tih poslova i oblika zapošljavanja dogodili neki novi momenti u zadnjih deset godina. Mogu umirovljenici već neko vrijeme raditi, ali u zadnjih nekoliko godina zaista se dogodio velik porast umirovljeničkog rada. Isto je sa stranim radnicima. Otkad su ukinute kvote, dovoljno je izaći na ulicu i susreti se s njima.

Sve te poslove ujedinjuje i promjena ideje poslodavca koji više ne postoji u klasičnom smislu. Agregatori i aplikacije loptaju se s odgovornošću za radnike koji su izgubili mogućnost protesta jer više ne znaju pred kim protestirati, kome se obratiti. Aplikacija tvrdi da ne zapošljava te radnike i da su zaposleni kod agregatora. Agregator kaže da oni rade za aplikaciju, ona diktira uvjete rada, cijene i ostalo, a da oni nemaju veze s tim. Radnici ne znaju pred kim protestirati, kome se obratiti i mislim da je to pozicija koja jako odgovara ovima koji su s druge strane jer čim ne postoji jasno definirani protivnik, puno je lakše manipulirati radnicima. 

Jakov: Ali te ni ne zapošljava, nije odgovoran za tebe, a platforma samo daje brand i aplikaciju, dođe i uzme velik dio zarade.

Filip: Također nam je bilo važno u jednoj sezoni pokriti sve takve oblike rada. Često se o njima govori zasebno, ali mi smo ih htjeli objediniti da dobijemo širu sliku situacije na tržištu rada. 

Je li riječ o ugroženim društvenim skupinama – migranti, umirovljenici, studenti?

Filip: Nismo tražili ugrožene skupine i onda gledali kojim se poslovima one bave, ali ono što ih sve povezuje, čak i influencere, jest to da se radi o privremenim zanimanjima. Nitko od influencera ne smatra da će cijeli radni vijek provesti bivajući influencerom. I oni su potrošna roba. I oni su naučeni da i sami sebe promatraju na taj način. Svjesni su da imaju nekoliko, recimo, dobrih godina u kojima trebaju skupiti što više kapitala da bi mogli nakon toga raditi nešto drugo jer kratko traju, mnogo kraće od sportaša.

Koliki onda dio stanovništva u Hrvatskoj koji živi relativno dobro ili barem bolje od ljudi kojima se vi bavite u serijalu, ovisi o migrantskim radnicima koji obnavljaju zgrade nakon potresa, umirovljenicima koji rade po trgovinama i skladištima i na taj način rasterećuju mirovinski sustav i ostalim protagonistima vaših emisija?

Filip: Svi ovisimo, a ljudi zaboravljaju da je iz ove zemlje iselilo 400.000 ljudi, a tu grupu na tržištu rada nadomještaju strani radnici, studenti i umirovljenici. Tako da bez tih istih ljudi koje sada napadaju naše društvo ne bi funkcioniralo. Mi svi ovisimo o većini ovih zanimanja koja se pojavljuju u emisiji.

Jakov: Svi međusobno ovisimo o radu jednih i drugih. Migrantski radnici došli su i popunili neke rupe u tržištu rada. Postoji i moment zamjene radne snage, ne stanovništva, nego radne snage. Stari primjer toga su HT i studenti. HT je otpuštao ljude koji su radili u call-centrima ili na sličnim pozicijama, i zamijenio je jednog solidno plaćenog radnika sa stabilnim zaposlenjem za dva studenta. Shvatili su da im je jeftinije, lakše ih je mijenjati, ne moraju dizati plaću, nisu pokriveni kolektivnim ugovorom. Radilo se strateško restrukturiranje radnog mjesta kako bi se smanjili troškovi rada.

Slično je s taksi uslugama. Prije je taksi bio cehovski zaštićen, bio je užasno skup, i to sve stoji, ali onda su ga deregulacijom i liberalizacijom tržišta učinili vrlo jeftinim i slabo plaćenim radom, troškovi rada su se jako smanjili za takvu profesiju. Umirovljenici, koji rade u zaštitarstvu i sličnim poslovima, oni rade za minimalac. Mislim da sustav jako dobro koristi položaj ljudi koji moraju prodati svoju radnu snagu u vrlo nesigurnim i jeftinim uvjetima, ali ne samo da koristi one pozicije koje već postoje nego stvara nove. 

U epizodi koja se bavi platformskim radom opisujete kako su radnici koji dostavljaju ili voze taksi izrabljivani, ne priznaje im se status radnika pa nemaju nikakva prava, a pritom agregatori koji ih zapošljavaju državi ne plaćaju porez i ne smatraju se odgovornima za njih. Zašto uopće postoji takav sustav i kome on odgovara? 

Jakov: Vrlo je indikativno da je u izradi zakona o liberalizaciji taksi tržišta sudjelovao predstavnik Ubera za Hrvatske. Platforme imaju ogromni kapital za sebe, kapital veličine BDP-a drugih država, te dolaze na tržište kako bi ga preuzeli. Njihova je strategija da radnici počnu raditi, a da se tek onda stvori pravni okvir za njihov rad. Oni su na početku radili u dereguliranoj situaciji u kojoj su praktički kršili zakon, ali postojali su. Stvorili su situaciju u kojoj postoji alternativa taksijima i ljudi su se ubrzo naviknuli na Uber, htjeli su se voziti njime, radnici su htjeli voziti za Uber i onda su išli mijenjati zakone. Iza njih stoji ogromna količina novca i utjecaja kojim mogu prilagođavati državna zakonodavstva svojim potrebama.

Druga se epizoda bavi umirovljenicima i njihovom radu. Zašto umirovljenici rade i o kakvom je radu riječ? 

Filip: U našoj emisiji spominje se podatak da je 75 % umirovljenika izjavilo da radi isključivo iz materijalnih razloga. Smatram da je taj broj nešto veći jer se ljudi nekada srame reći da rade iz potrebe i onda navode da rade kako bi se socijalizirali. Dakle rade iz čiste nužde, ne rade jer bi htjeli raditi, ne rade jer su sanjali tako provesti penziju, za blagajnom, nego rade jer moraju.

Jakov: Ali čak i da pristanemo na ovo da oni rade kako bi se socijalizirali, zar to nije isto porazno? Stari ljudi toliko su izolirani i nemaju mogućnosti sudjelovati u javnom životu da odlaze na posao da bi imali kontakt s ljudima. Oni koji rade, rade nisko plaćene poslove na pola radnog vremena. Njih 20 % radi u maloprodaji, to su teški fizički poslovi i ljudi ih ne rade zato jer to vole, nego zato jer moraju.

Filip: Da se razumijemo, mi to ne spominjemo u emisiji, ali naravno da većina njih radi puno više od ovih četiri sata. 

Jakov: Da, skoro svi ljudi s kojima sam pričao, a da rade u mirovini, rade više od 20 sati tjedno. Poslodavci to iskorištavaju jer su oni radna snaga, a njima je u interesu isto jer žele raditi više od 20 sati.

Filip: Umirovljenici su u specifičnoj poziciji na radnom mjestu, za razliku od nekih drugih kategorija. Oni dolaze uglavnom na dvije, tri godine i neće se sindikalizirati. Slično je i sa studentima koji su prilično heterogena skupina. Čini mi se da je svim ljudima koje prikazujemo teže protestirati i boriti se za svoja prava jer je situacija na tržištu užasno mutna. I nama je na početku bilo mutno i mislim da ta mutnost, taj manjak fokusa, zapravo jako dobro odgovara onima na čijim računima završava višak profita.

Jakov: Imamo porast troškova života i nekakav rast plaća, a penzije to nimalo ne prate. Sad smo pali na razinu da je prosječna penzija 35 % prosječne plaće, što je najgori podatak u Europskoj uniji. Država gleda mirovinski sustav i umirovljenike kao trošak i pokušava ih na različite načine prisiliti da ostanu na tržištu rada i da se o njima ne mora brinuti.

Osim produljenja dobi za odlazak u mirovinu i generalno niskih mirovina koje ne prate porast životnih troškova, imamo i drugi stup kojim smo privatizirali četvrtinu naših izdvajanja i dali ih iz državnog budžeta u privatne bankarske fondove, i to već 20 godina ne saniramo, iako smo jedini u Europskoj uniji koji smo to zadržali. To je također jedan oblik nemara za mirovinski sustav ili poslušnosti prema interesima nekih puno većih igrača. U našem slučaju to su četiri najveće banke kojima smo pristali davati četvrtinu svojih izdvajanja za penziju pod obećanjem da će nam to povećati mirovine. To se nije dogodilo. Umirovljenici su možda najveći gubitnici u svemu što se događalo u posljednjih pet godina.

Serijal je prilično političan, bavite se odnosima moći između radnika i poslodavaca, eksploatacijom radnika, interesima korporacija. Hoće li on imati utjecaja na društvo koje djeluje kao da je prilično nesklono takvim temama? 

Jakov: Ne mislim da su ljudi neskloni radničkim temama, nego nisu izloženi radničkim temama. Nemaju ni priliku biti. Mislimo da će ovaj serijal gledati ljudi koji će prepoznati sebe, svoje živote i svoje probleme, i da im to neće biti nezanimljivo. 

Filip: Tu se mi malo razlikujemo. Ja sam možda naivno optimističan. Mi smo nastojali prenijeti osjećaj kako je to kad ti moraš raditi taj posao, kad se na tvojim leđima prelamaju odluke. Kako je to biti ta osoba. Stalno se barata i razbacuje statistikama, ali mi smo htjeli da ti ljudi dobiju priliku prenijeti svoje iskustvo, a mislim da ljudi koji su u poziciji moći, u poziciji donošenja odluka, toga često nisu svjesni. Tako da malo optimističnije gledam na mogućnost da se nakon ovog serijala, nakon susreta sa stvarnošću, dogode ipak neke pozitivne strukturne promjene. 

Mislite da će serijal imati neki pozitivan učinak? 

Jakov: Ja ne vjerujem da ova emisija može potaknuti ikakvu strukturnu promjenu, kao prvo mislim da je njen djelokrug mali. Šest emisija u mjesec dana, usred svega ostaloga što se događa, neće napraviti strukturnu promjenu. Također ne vjerujem da se strukturne promjene događaju tako što smo mi nekoga informirali i onda on uvidi da to što radi nije dobro i pomisli da bi mogao nešto promijeniti. Ne vjerujem da tako stvari funkcioniraju. 

Međutim, mislim da ovaj serijal može doprinijeti međusobnom razumijevanju radnika iz različitih pozicija i različitih poslova. Može li raskrinkati neke negativne prakse koje u medijima nisu bile zastupljene, a koje se tiču tih novih oblika rada? Mislim da može. Može li doprinijeti organiziranju radnika Wolta i povećati razumijevanje javnosti za to što radnici Wolta prolaze? Mislim da može. U tom smislu, mislim da je serijal jedan dio mozaika i da je svakako nešto pozitivno u javnom prostoru, i u tom smislu nisam ciničan, naravno, ali mislim da se ponašanje poslodavaca ne mijenja informiranjem javnosti, nego organiziranjem.

Kako je bilo surađivati s Hrvatskom radiotelevizijom?

Filip: Suradnja s HRT-om iz naše perspektive tekla je vrlo bezbolno. Imali smo odličnog urednika, Stipu Alfiera, i on je cijelo vrijeme bio uz nas. Ni mi nismo bili sigurni, kad smo se upustili, kako će to funkcionirati, ali nije bilo nikakve intervencije u sadržaj, to moram reći. Mogli smo raditi što smo htjeli. HRT-ova PR služba zapravo je napravila super posao, dosta je dobro oglasila emisiju. Tako da smo zadovoljni. Ja sam sretan što postoje ljude na HRT-u koji imaju hrabrost odabrati ovakav serijal, a zatim ga pustiti i dati mu ovaj termin. Za to isto treba neka vrsta hrabrosti i to je razlog zbog kojeg nisam potpuno ciničan, ogorčen i defetistički raspoložen, ipak se može. Po meni je to već dovoljno da radnici čuju sami sebi, da shvate da je validno pričati o tim stvarima, da su njihove priče validne, da ih vrijedi čuti i da se ne trebaju bojati razgovarati o tome. I čim se počne komunicirati, to je već neka vrsta organiziranja.

Zato je teško zamisliti da u tom boljem i uređenijem društvu radnik može biti neplaćen ili, u nešto boljem slučaju, potplaćen, da nije prijavljen, da mu poslodavac ne uplaćuje doprinose, da ga iskorištava. To su samo neki od primjera koji pokazuju kako deviza “što južnije, to tužnije” ne znači da vrijedi i suprotno – “što sjevernije, to veselije”. A kada se tome pridodaju i migranti iz bližeg ili daljeg istoka, situacija u samom centru iz kojeg ti stereotipi potječu prilično se zaoštrava, do te mjere da bi o njoj trebalo snimiti dokumentarni film.

Upravo je to učinio Srđan Kovačević koji se već sa svojim prvim filmom Tvornice radnicima predstavio kao autor kojeg zanima problem radničkih prava i radničkog organiziranja. I dok Tvornice radnicima tematiziraju ITAS iz Ivanca, tvornicu alatnih strojeva koja jedina u postsocijalističkoj Europi funkcionira u ponešto modificiranom obliku radničkog samoupravljanja, u svom drugom dugometražnom dokumentarnom filmu Ono što treba činiti, koji potpisuje kao redatelj, scenarist i snimatelj, Kovačević se bavi Delavskom svetovalnicom, odnosno Radničkim savjetovalištem koje u Ljubljani nastoji pružiti pravnu pomoć i savjetovati migrantske radnike, najčešće iz zemalja bivše Jugoslavije. 

Troje zaposlenika savjetovališta, koji su ujedno i junaci filma, u razgovorima s medijima i korisnicima neprestano ponavlja kako nije riječ o sindikatu, nego o udruzi koja, poznajući zakon i njegove – kako ih zovu – “pozitivne rupe”, pomaže radnicima ostvariti prava koja bi im trebala biti zagarantirana zakonom, što to često nisu. Riječ je o Goranu Lukiću, aktivistu i predsjedniku savjetovališta, Lauri Orel, socijalnoj radnici i savjetnici, te Goranu Zrniću, električaru iz Banje Luke koji se nakon nesreće na radnom mjestu sam morao izboriti za svoja radnička prava. 

Kovačevićev film koncipiran je kao niz priča o radnicama i radnicima koji se obraćaju Radničkom savjetovalištu s problemima neisplaćenih plaća, neplaćenih prekovremenih sati, neplaćanja poreza i doprinosa za radnike i slično. te o načinima na koje troje savjetnika pokušava riješiti njihove slučajeve. Osim pojedinačnih priča, filmom se provlači i slučaj šire eksploatacije radnika kojim se bave savjetnici Delavske svetovalnice. Riječ je o izdvojenim (outsourced) radnicima Luke Koper koji se bore za priznanje statusa zaposlenika luke, što bi im omogućilo jednaka prava kao i ostalim radnicima. 

Slično svome prvom filmu, Srđan Kovačević se i u Onome što treba činiti služi metodama filma istine (cinéma vérité), snimajući kamerom iz ruke koja bilježi svakodnevicu snimanih osoba bez glasa pripovjedača ili snimatelja koji komentiraju ili objašnjavaju ono što se događa. Autor ovdje ide i korak dalje od prvog filma pa dok se u Tvornicama radnicima još pojavljuju sekvence intervjua u kojima radnici govore u kameru, iznoseći svoja iskustva, mišljenja i stavove, savjetnici i štićenici Delavske svetovalnice ne ostvaruju nikakvu komunikaciju s kamerom. Time se dodatno pokušava naglasiti vjerodostojnost prikazanog, ali se i izostankom autorove reakcije ona nastoji iznuditi od gledatelja. 

Više o savjetovalištu, njegovom radu i pomoći koju pruža radnicima saznajemo iz snimki intervjua koje savjetnici daju novinarima raznih medija, između ostalih i ekipi RTV Slovenije. U tim kratkim isječcima opisuju kako u savjetovalištu nema stroge podjele posla, kako svi rade sve i za svakoga, bez obzira na porijeklo ili radni status. Njihov rad se temelji na poznavanju zakona i njegovih “pozitivnih rupa”, koje im omogućuju da se izbore za radnike koje njihovi poslodovaci izrabljuju koristeći se “negativnim” rupama u slovenskom zakonu.

Tako nastaju vrlo dinamične i napete sekvence razmjene među savjetnicima i korisnicima savjetovališta, nakon kojih slijede oštri rezovi i pomak prema kadrovima koji služe kao svojevrsni “odmor” od bučne, predmetima i ljudima nabijene kulise savjetovališta. Ti su kadrovi više stilski obilježeni i mogu se shvatiti kao autorski komentar na dotad prikazano. Jedan će tako prikazivati kartu Europe s ispisanim minimalnim plaćama po zemljama, pri čemu se kamera kreće od država Balkana prema Zapadnoj Europi, dok se u pozadini čuje zbor koji pjeva Da nam živi živi rad. U drugom savjetnica Laura pažljivo zalijeva biljku u prostorijama savjetovališta, odstranjujući osušene listove, što se ujedno može čitati kao komentar o brizi i pažnji koju savjetnici posvećuju radnicima. 

Dijelovi filma, poput prosvjeda radnika Luke Koper, snimani su u eksterijeru, ali  se značajan dio filma odvija u unutrašnjosti ureda Delavske svetovalnice. To je prilično skučena prostorija napučena predmetima – računalima, registratorima, ormarima – a gotovo svaka površina zida, stola ili vrata iskorištena je za lijepljenje papira ili post-ita. Kamera u tako nabijenoj i vizualno zahtjevnoj scenografiji ne olakšava gledatelju, nego se u prikazu razgovora često služi polusubjektivnim kadrom fokusiranim na savjetnike, dok su korisnici snimljeni preko ramena, u kadru neizoštreni. U nekim će se situacijama u prvom planu, jednako neizoštreni, pronaći i predmeti poput tegli s biljkama, printeri, uredske lampe i slično. 

Time se postiže klaustrofobičan dojam, koji gledatelju stvara nelagodu sličnu onoj s kakvom se susreću nesretni radnici, a autor se upadljivo nastoji sakriti iza vlastitog djela i sugerirati da je materijal snimljen skrivenom kamerom, čime pojačava fingiranu autentičnost. Realističnosti i napetosti filma doprinosi i način oblikovanja zvuka pa se tako vjerno prenosi uredska kakofonija, preglasavanje savjetnika i miješanje njihovih razgovora, dok se pripovijedanje prebacuje s jednog lika na drugi. 

Ono što treba činiti uspješno se koristi emocionalnim afektima koje proizvodi u gledatelju. Ispovijesti izrabljivanih radnika, obilježenih nepravdom čak i kada izbore prava koja su im bila uskraćivana, prilično su potresne, a redatelj se ne libi prikazati ni njihove suze. Nasuprot tome, osebujan način komunikacije i pristupa problemu radničkih prava savjetnika Gorana Zrnića imaju komičan učinak.

Čak ni završna sekvenca u kojoj su montirane kratke snimke dijelom zabrinutih, a dijelom sramežljivo nasmijanih radnika, dok u pozadini zbor Praksa pjeva Houstorove Sejmene, nije jednoznačna i ne može se protumačiti kao optimističan kraj filma. Glazba i prigušeni osmijesi slijede nakon iskaza razočaranog radnika kojem je konačno priznat status radnika Luke Koper, a koji nakon godina rada i truda mora živjeti od socijalne pomoći. Umjesto optimizma, film nudi upozorenje: borba za bolje i humane uvjete rada ne prestaje i ne može stati na troje entuzijasta, nego je riječ o širem društvenom problemu koji autor nastoji dovesti na platna i ekrane. 

Jedna je od manjkavosti Kovačevićevog filma pretjerana doslovnost u pojedinim scenama, što je čest slučaj u angažiranim dokumentarcima. Najeksplicitnije se to očituje u sceni u kojoj strani radnik, vjerojatno iz Makedonije, moli Lauru da mu prevede rečenice do kojih je došao na nepoznat način, a koje glase: Pobunjeni borac je glasnik nove zore i Prosvjetljeni buntovnik će zatresti tronove moći. Kratka scena sažima čitav film; ističe da je Delavska svetovalnica mjesto koje obrazuje radnika za snalaženje u kapitalističkom društvu koje od njih očekuje rad bez naknade. Problem je u takvom doslovnom crtanju značenja kojega inače u filmu nema, a ovdje se očituje kao naglo izbijanje autorske namjere iz filma u kojem se redatelj nastoji što više povući i prepustiti materijalu da govori za sebe.

Dovodi nas to do samog medija filma i načina na koji ga autor koristi. U intervjuu za Novosti o snimanju filma Ono što treba činiti, Kovačević kaže kako film smatra političkim alatom “jer uostalom zašto djelovati ako ne možemo pomoći i drugima dati nadu?”. Time se otvara pitanje kako djelovati, kako činiti ono što treba činiti, odnosno zašto snimati baš dokumentarni film. 

Hineći da se radi o autentičnim snimkama, a ne o režiranom i dramatiziranom dokumentarnom filmu, autor gledatelja dovodi u poziciju nesigurnosti: suočen je s nizom potresnih situacija, ali bez komentara koji bi ih jasno usmjerili. Gledatelj tako ostaje sam s materijalom, prepušten da ga povezuje, tumači i izvodi zaključke. Vrlo je to uspješan način angažiranja koji od filma doista čini važan politički alat, ali ne takav koji će agitirati za neku ideju, nego onaj koji politički djeluje samim filmskim jezikom.

Tekst je nastao u sklopu podrške mladim kritičarima i kritičarkama u praćenju programa 23. Human Rights Film Festivala. Program se provodi uz podršku Zaklade SOLIDARNA kroz inicijativu Kultura u zajednici.

U Zagrebu je održala plenarno predavanje na međunarodnom skupu Digitalna povijest umjetnosti – Metode, prakse, epistemologija V: Kritički pristupi izvorima u (digitalnoj) povijesti umjetnosti, koji se održao od 16. do 17. listopada u organizaciji Instituta za povijest umjetnosti te u suradnji sa Sveučilišnim računskim centrom (SRCE) i Digitalnom istraživačkom infrastrukturom za umjetnost i humanistiku u Republici Hrvatskoj (DARIAH-HR).

S Chiarom razgovaramo o njenom istraživanju problema povezanih s pristranostima koje se pojavljuju u stvaranju i analizi digitalne baštine današnjice te nepravdama koje proizlaze iz proizvodnje predmeta baštine i epistemologija u okolišima koji se temelje na umjetnoj inteligenciji i društvenim medijima. Chiara nudi i ideju popravka, odnosno obnove digitalnog okoliša koja se kreće prema pravednijoj i uključivoj budućnosti.

Arheologinja ste, ali svoje područje istraživanja povezujete s nečim što nije uobičajeno za arheologe, a to je analitika podataka. Kako ste došli do povezivanja ta dva različita područja?

Po struci sam arheologinja. Završila sam preddiplomski i diplomski studij arheologije, točnije srednjovjekovne arheologije, a zatim doktorirala u području javne arheologije na Institutu za arheologiju UCL-a. Tada sam se počela zanimati za načine kako ljudi doživljavaju i opažaju prošlost. Zbog važnosti i središnje uloge koju digitalne metode i digitalni mediji imaju u našim životima, privuklo me proučavanje javnog iskustva prošlosti koje se odvija i u offline i u online svijetu. Zatim sam se počela usavršavati u računalnim pristupima analizi podataka.

Nakon toga, moje se istraživanje usmjerilo na razvoj novih metodologija za analizu podataka na većoj razini kako bismo razumjeli načine na koje javnost koristi prošlost, te kulturne i društvene vrijednosti koje različiti ljudi pridaju prošlosti i implikacije koje to ima za upravljanje baštinom i interpretaciju baštine.

Na kojim ste platformama i medijima pronalazili podatke?

To uvelike ovisi o istraživačkom pitanju. Nedavno sam se više bavila nacionalističkim i antagonističkim načinima korištenja prošlosti. Zbog toga sam se fokusirala na društvene mreže, ali i na druge vrste internetskih medija, kao i izvanmrežne oblike angažmana koji se koriste. Koristila sam podatke s nekadašnjeg Twittera, a koristit ću i podatke s X-a u svom novom projektu. Također, prikupljala sam i podatke s Facebooka, Flickra te ih kombinirala s tradicionalnijim metodama društvenog istraživanja, primjerice anketama i terenskom etnografijom jer analiza isključivo digitalnih materijala, odnosno podataka s društvenih mreža, rijetko omogućuje dubinsko razumijevanje. Stoga je upotreba više metoda često najbolji pristup za odgovor na istraživačka pitanja.

U svom istraživanju nacionalizma koristila sam podatke s društvenih mreža iz dva razloga. Prvo, jer su to bili prostori u kojima se fenomen populističkog nacionalizma odvijao. Drugi razlog je taj što oni omogućuju prikupljanje podataka u velikom obujmu kako bi se identificirali rijetki trenuci u kojima korisnici spontano izražavaju svoje stavove o naciji pozivajući se na prošlost. Takve je informacije vrlo teško naći kada osobe izravno ispitujete jer su njihovi odgovori podložni pristranostima.

Koliko su sadržaji koji tematiziraju antiku ili srednji vijek prisutni na platformama poput Twittera i Facebooka? Često ta razdoblja doživljavamo kao udaljenu prošlost, koja nema veze s našim suvremenim životom.

Mislim da je korisno razlikovati dvije razine. Ako govorimo o vrlo intenzivnom, dubokom i kontinuiranom interesu za prošlost, to je naravno rjeđe. No ako govorimo o interesu koji je dio svakodnevice – primjerice, ljudi šeću pse pokraj arheološkog lokaliteta, ili idu s obitelji u muzej koji je posvećen Rimskom Carstvu ili srednjem vijeku – to se događa često. Na internetu se mogu pronaći tragovi različitih oblika iskustva prošlosti. U smislu onoga što osobe spominju da su radile, ali i njihovih predodžbi o prošlosti.

Ljudi se ponekad pozivaju na prošlost, primjerice kroz povijesne analogije, kada trebaju potkrijepiti svoje argumente o sadašnjosti. To je ono što Kuhn definira kao povijesnu svijest. Osobe koriste znanje koje imaju, uključujući povijesno znanje, kako bi objasnili sadašnjost i budućnost. A kako stječu to povijesno znanje? U školi, ali i izvan škole – posjetima lokalitetima, čitanjem knjiga, gledanjem televizije. Sve to dolazi u obzir i tragovi svega toga se mogu pronaći na internetu.

Koje se povijesne periode koristi u konstruiranju nacionalnih i nacionalističkih pripovijesti, online ili offline?

Postoji nekoliko različitih razdoblja i ona uvelike ovise o geopolitičkom i kulturnom kontekstu. No ako se fokusiramo na Europu i Sjevernu Ameriku, vidimo da su mnogi mitovi koji hrane nacionalističke ideje povezani s onim što ljudi percipiraju kao svoje podrijetlo. To je često Rimsko Carstvo ili razdoblja prije i poslije njega – klasično razdoblje i rano srednjovjekovlje. No naravno, nisu to jedina razdoblja. Još su važnije teme koje se pojavljuju. Razdoblja se koriste u relaciji s određenim temama: imperijalizam, podrijetlo, civilizacija, a one se prikazuju na način koji može biti koristan određenoj naciji.

U svojoj knjizi Heritage and Nationalism: Understanding populism through big data, spominjete binarne suprotnosti koje nastaju u prikazivanju prošlosti. Možete li navesti primjer u britanskom ili talijanskom kontekstu?

Vrlo često kada se pojedinci pozivaju na prošlost, promatraju je kroz opozicije. Suprotstavljaju jedno razdoblje onome što je bilo prije ili poslije. U kontekstu Ujedinjenog Kraljevstva i Brexita, studiji slučaja o kojoj govorim u knjizi, zagovornici Brexita uspoređivali su Europsku Uniju s Rimskim Carstvom i pozivali ljude da odbace EU kao što je Budika odbacila Rimsko Carstvo. Dakle, postoji napetost i opozicija između Budike, koja predstavlja željezno doba, i Rimskog Carstva, dominantne sile koja dolazi s kontinenta i koja želi nametnuti svoja pravila. Tu se vidi poistovjećivanje s autohtonim, “izvornim” željeznodobnim svijetom koji je bio slobodan i pokušao se obraniti od ove dominantne vanjske sile.

Drugi primjer, povezan s ekskluzivnim nacionalizmom u Italiji, jest ideja poistovjećivanja s Rimskim Carstvom i snažno povezivanje s tim mitom o podrijetlu, naglašavajući njegovu civilizacijsku ulogu prema onome što talijanski nacionalisti smatraju “barbarskim” narodima izvan Italije. I ovdje vidimo istu dualnost i opoziciju korištenja prošlosti u nacionalističke svrhe, ali odigranu na suprotan način na jednoj i drugoj strani Kanala.

Tko objavljuje takve podatke na internetu i na društvenim mrežama? Postoje li specifične skupine ili pojedinci koji su odgovorni za takvu vrstu antagonizirajućeg diskursa koji se služi dalekom prošlošću?

To potencijalno može učiniti svatko tko je bio izložen informacijama o prošlosti ili ju je osobno doživio. To je dio našeg znanja i pozadine, korištenje prošlosti kako bismo razumjeli sadašnjost ili se usmjerili prema budućnosti. Dakle, svatko može izraziti svoje političke stavove i pritom se pozvati na prošlost. Obično ne postoji jedna osoba koja to radi namjerno ili sustavnije od drugih. Ipak, znamo da politički lideri i aktivisti vrlo dobro razumiju moć takvih mitova i koriste ih na drugačijoj razini.

Na primjer, zastava Svetog Jurja u Ujedinjenom Kraljevstvu, koju danas često koriste desničarski pokreti, vrlo je prisutna i u online vizualnim sadržajima. Bilo bi također zanimljivo istražiti kako se prošlost koristi u vijestima za koje znamo da su lažne, a koje se šire na društvenim mrežama s političkim ciljevima. Ipak, mnogo je rašireniji slučaj kada obični građani, korisnici društvenih mreža razgovaraju o raznim temama i pritom spominju prošlost.

Slično je i u Hrvatskoj u kojoj se ove godine obilježava 1100. godina hrvatskog kraljevstva, iako povjesničari i arheolozi smatraju da o tom razdoblju i o kraljevstvu znamo vrlo malo i da nemamo dovoljno podataka o tome kralju i njegovoj krunidbi. Kako se nositi s problemom prenošenja svojih istraživanja javnosti?

Mislim da je to vrlo teško jer je političkim skupinama i političarima potpuno jasno kakvu ulogu imaju kultura i povijest u legitimizacijskoj moći. Zato je, primjerice u Ujedinjenom Kraljevstvu, ali i u mnogim drugim zemljama svijeta, obrazovanje iz povijesti i njezin kurikulum toliko osjetljiva tema i nešto što nove vlade gotovo uvijek žele oblikovati na vlastiti način. To je snažan mehanizam kojim se određenim porukama daje vidljivost i prostor, a drugima ne.

Teško je reći kako istraživač ili muzejski radnik može odgovoriti na takav pritisak jer ako ste javno financirani i radite unutar određenog institucionalnog, političkog ili pravnog okvira, možda ne možete uvijek jasno ili otvoreno reagirati ili zauzeti stav koji je previše suprotan određenim programima. Mislim da to ovisi o tome koliko prostora za djelovanje imate i kako tumačite svoju poziciju unutar određene organizacije. Ipak, pojedinci se moraju truditi koliko god mogu da nađu načina za prenošenje znanstveno utvrđenih informacija.

Do sada smo se bavili s isključivim nacionalizmom. Postoje li pozitivni primjeri korištenja antike i srednjeg vijeka za izgradnju uključivog identiteta?

Morala bih razmisliti, ali pretpostavljam da bi to bilo moguće u slučajevima kada postoji ponos na vlastitu naciju, ali i otvorenost prema drugima, i kada se povijesni primjeri koriste kako bi poduprli takav stav. Primjer Cheddar Mana korišten je kako bi se argumentiralo u korist imigracije i protiv nereda u Ujedinjenom Kraljevstvu prošlog ljeta.

Cheddar Man je mezolitički pojedinac koji je umro prije 10 000 godina u južnoj Engleskoj i vrlo je vjerojatno bio tamne kože. Na TikToku sam pronašla osobu koja je podsjećala prosvjednike protiv imigranata na Cheddar Manov slučaj i navodila ih je da prestanu tvrditi da jedini imaju pravo živjeti u Ujedinjenom Kraljevstvu jer su bijele boje kože i jer su tobože ovdje bili prvi. Time se na duhovit način pokušalo pokazati da sama činjenica da ste bijelac ne daje pravo da budete jedini koji pripadate ovoj zemlji, te da trebamo prihvatiti drugačiji način razmišljanja, a Cheddar Man je bio jedan od argumenata. Dakle, takvi primjeri itekako postoje.

U svom predavanju spomenuli ste svakodnevno iskustvo povijesti. Takvo svakodnevno iskustvo suprotstavlja se konceptu historiografije koja je centralizirana u institucijama poput akademije ili muzeja. Ali što ako se, vikend povjesničari, počnu baviti historiogarfskim interpretacijama koje nisu u skladu sa znanstvenim činjenicama, pa onda nastaju pripovijesti poput one o čudovištu iz Loch Nessa ili izvanzemaljskom podrijetlu Stonehengea?

Mislim da to uvelike ovisi o pojedincima. Postoje oni koji imaju duboko zanimanje i znanje o određenim povijesnim temama, i oni koji ga nemaju, ili ga imaju, ali žele interpretirati priču u određenom smjeru. Rekla bih da je važno tko se zanima za prošlost, tko posjećuje muzeje, arheološka nalazišta, itd. Znamo da i danas postoji određena podjela – status i društvena klasa određuju tko posjećuje muzeje i bave li se “službenim” oblicima povijesti ili ne.

Zanimljivo je i istraživanje Emme Waterton u Australiji, koje pokazuje kako se kapital i društvena klasa preklapaju s načinima na koje ljudi konzumiraju baštinu. Waterton je otkrila da su upravo klasa i status najviše utjecali na dodir s institucionaliziranim oblicima povijesti. Zatim, mlađi stanovnici iz urbanih sredina skloniji su međunarodnim oblicima baštine, ne samo institucionalno priznate, nego i globalne, u odnosu na one povezane s nacionalnim identitetom. Dakle, postoji kombinacija čimbenika koja sačinjava vrlo kompliciranu cjelinu. Teško ju je pojednostaviti jer se razlikuje od zemlje do zemlje. Ipak, neke društvene dimenzije, poput ovih koje sam spomenula, ostaju vrlo važne u određivanju kako pojedinci konzumiraju prošlost.

U svom predavanju istaknuli ste nepravde u podatkovnim sustavima i “mračnu trijadu”: nevidljivost, instrumentalizaciju (weaponization) i dezinformacije. Spomenuli ste da je značaj dezinformacija ponekad precijenjen. Zašto tako mislite?

Nisam htjela reći da dezinformacije ne postoje ili da nisu važne, nego da ne čine cjelinu problema kada raspravljamo o nepravdama u ekosustavu digitalne baštine. Željela sam naglasiti da su jednako važni i drugi oblici nepravde, primjerice kada se selektivno biraju točne informacije koje se uklapaju u određene ideologije i vrijednosti, te način na koji se točne ili netočne informacije koriste za poticanje sukoba, to je ono što nazivamo “instrumentalizacijom” informacija.

Šire gledano, istraživanja pokazuju da dezinformacije, namjerno proizvedene informacije s ciljem obmane, čine zapravo vrlo mali postotak ukupnog sadržaja na internetu. Također sam htjela istaknuti da je razlog zašto smo privučeni dezinformacijama to što su te informacije napravljene kako bi nam bile kognitivno privlačne. Dakle, htjela sam demistificirati i nijansirati mit da su dezinformacije posvuda i da ničemu online ne možemo vjerovati. One postoje, ozbiljan su problem i moramo ih rješavati, ali treba ih smjestiti u širi kontekst i istodobno obratiti pozornost na druge oblike nepravde u ekosustavu digitalne baštine.

Kada govorimo o online prostoru i nepravdi u podatkovnim sustavima, postoji percepcija da je sve na internetu dostupno, vidljivo i pristupačno. No vi pokazujete da je sadržaj koji je online zapravo uređen. Tko uređuje te informacije?

Na samim počecima korištenja velikih podataka u društvenim istraživanjima zastupala se ideja da nam teorija više ne treba. Nešto poput: “Odbacimo teoriju jer ćemo samo analizirati podatke i dobit ćemo odgovore – teorija nam nije potrebna!” No uskoro je postalo jasno da web podaci, a posebno podaci s društvenih mreža, nisu “sirovi”, oni su već “skuhani” ili “pred-kuhani”. Uređuju ih mnogi akteri. Prvo, same društvene mreže. One imaju komercijalne ciljeve i zanima ih profit. Stvaraju infrastrukturu putem koje pojedinci mogu komunicirati na način koji mogu unovčiti, oblikuju korisničko iskustvo s tim ciljem na umu. Kompanije odlučuju kakve vrste podataka prikupljaju i koji se podaci ustupaju trećim stranama da se njihovo iskustvo korištenja društvenih mreža unovči. Dakle, one imaju veliku ulogu u oblikovanju podataka, a onda i korisnika.

Zatim su tu sami korisnici. Svako od nas odlučuje o postavkama privatnosti, o tome kako i što objavljuje i kako koristi društvene mreže. Time svjesno ili nesvjesno stvaramo određene vrste podataka, u slučaju baštine, određene predmete baštine i vrijednosti. Na kraju, tu su istraživači i ostale treće strane kao što su kompanije, kreatori politika, itd. Oni podatke izvlače, analiziraju i pretvaraju u nešto novo – znanstvene članke, profit, politike. Time i oni uređuju podatke. Štoviše, ti procesi utječu i na to kako će društvene mreže u budućnosti dizajnirati svoje platforme i politike. Dakle, to je kružni proces u kojem brojni akteri utječu jedni na druge.

U vašem je predavanju postojao i dio nazvan “obnova”. Što možemo učiniti kako bismo popravili nepravdu u ekosustavu digitalne baštine?

Predložila sam tri moguća načina obnove. Prvo, potrebno je osigurati da istražujemo vrste vidljivosti i nevidljivosti koje se pojavljuju prilikom oblikovanja digitalnog angažmana s prošlošću na internetu. Posebno je korisno biti vrlo otvoren u pogledu aktera, glasova i pripovijesti koje ističemo te onih koje možda utišavamo.

Drugi oblik obnove odnosi se na detaljno, analitičko proučavanje uzročnih mehanizama koji dovode do pojave antagonizma povezanog s baštinom na internetu. Postoji niz stvari za koje mislimo da bi ga mogle uzrokovati, ali nitko još nije proučio učinke međudjelovanja čimbenika koji se odnose na pojedinačnog korisnika, čimbenika povezanih sa sadržajem o baštini i jezičnim obilježjima teksta, te čimbenika koji se odnose na komunikacijski kontekst. Kako interakcija ove tri skupine čimbenika potiče širenje neprijateljstva na internetu? To je pitanje na koje nastojimo odgovoriti u sklopu novog projekta pod nazivom Weaponised Pasts, koji financira Zaklada Leverhulme, a koji vodim u suradnji s kolegama sa Sveučilišta u Edinburghu i Sveučilišta u Trentu. Istraživački tim je interdisciplinaran i uključuje arheologe, psihologe i kognitivne znanstvenike.

Treći i posljednji oblik obnove jest obrazovanje: stvaranje tehno-moralnog okvira putem kojeg možemo educirati ljude o praksama rada s podacima o baštini i o “mračnoj trijadi” nepravde u digitalnim ekosustavima baštine – nevidljivostima, dezinformacijama i instrumentalizacijom.

Program pod nazivom Kontroverzni Dox djelovao je posebno prikladan za takav pomalo preuzetan zadatak. Međutim, čini se da se njegova kontroverznost iscrpljuje u samom pridjevu kontroverzni kojim će se B-stranu festivala učiniti privlačnijom i zanimljivijom festivalskoj publici, ili još bolje – kontroverznijom. Riječ je o jedanaest filmova koji su tematski komplementarni s drugim festivalskim programom nazvanim Stanje stvari.

Dok se Stanje stvari bavi nevoljama žena u suvremenom svijetu, bilo da se radi o nedostupnosti pobačaja u Poljskoj i ženama koje ga nastoje učiniti sigurnim i dostupnim (Abortus Dream Team, r. Karolina Lucyna Domagalska), nezapamćenoj represiji nad ženama Afganistana (Hawa piše, r. Najiba Noori, Rasul Noori) ili intimnoj priči o iskustvu promjene spola (Trans Memoria, r. Victoria Verseau), Kontroverzni Dox tematski okuplja uglavnom filmove koji problematiziraju ulogu i djelovanje muškaraca u svijetu koji iz dana u dan postaje sve opasnije mjesto za život.

Ovu bi se ocjenu vrlo lako moglo odbaciti ako se uzme u obzir da je jedini nagrađeni film iz kategorije, slovenski uradak Svećenica redateljice Maje Prettner, relativno uspjeli film o protestantskoj svećenici na sjeveroistoku Slovenije koja polako gubi vjeru u Crkvu kao instituciju, nezadovoljna vlastitom pozicijom u njoj, a na kraju se suočava i s ozbiljnom bolešću. Čak i za standarde slow cinema Svećenica je uistinu minimalističko i sporo ostvarenje za koje nije jasno što ga zapravo čini kontroverznim, zbog čega ju se može izdvojiti kao film koji je u program Kontroverznog Doxa sretno zalutao, što mu je omogućilo vidljivost i na koncu nagradu. 

Dva filma niže razine kontroverznosti, Tihi muškarci (r. Duncan Cowles) i Portret zbunjenog oca (r. Gunnar Hall Jensen), bave se temom očinstva i odnosa očeva i sinova, što je motiv koji se kao sporedan pojavljuje i u drugim filmovima. U Tihim muškarcima redatelj se prilično ambiciozno bavi problemom emocionalne zatvorenosti muškaraca i njihovim izbjegavanjem izražavanja emocija. Nažalost, od svega gledatelji_ce ne dobiju previše jer je znatan dio snimljenog materijala potrošen na solipsistička razmišljanja o vlastitoj obitelji, intimnim intervjuima oca i majke koji se ne bave temom naznačenom na početku filma, kao i autorovim neuspjelim pokušajima duhovitosti u kojima često skreće pažnju na samu situaciju snimanja filma.

Portret zbunjenog oca puno je ozbiljniji i na koncu kontroverzniji film, u kojem norveški redatelj koristeći mnoštvo obiteljskih videa rekonstruira život svog tragično stradalog sina Jonathana, od njegovih prvih koraka kao malog djeteta preko razmaženih i iritantnih adolescentskih eskapada do mladalaštva u kojem se zaluđen idejom financijskog uspjeha i potaknut nazorima Andrewa Tatea počne udaljavati od svog oca i odlazi u Brazil, gdje ga ubije poslovni partner.

Portret zbunjenog oca kontroverzan je utoliko što postavlja pitanje o etičnosti eksploatacije obiteljske tragedije i obiteljskih videa za izgradnju dokumentarnog filma. Je li otac-redatelj iskoristio smrt vlastitog sina-subjekta filma kako bi na festivalima predstavljao svoj rad ili je riječ o dirljivoj i na trenutke intrigantnoj posveti jednoj osobi i odnosu koji je naprasno prekinut? Nažalost, redatelj koji hladnim, odmjerenim i gotovo odsutnim glasom pripovijeda u offu tijekom čitavog filma baš to pitanje nijednom ne postavlja. 

Središnji i ujedno najkontroverzniji dio programa čine tri filma – Protuotrov (r. James Jones), Tajna misija: Razotkrivanje krajnje desnice (r. Havana Marking) i Iz domaćeg uzgoja (r. Michael Premo). Međusobno su uvezani tematiziranjem suvremenih društvenih i političkih pojava, prvenstveno radikalno desnih pokreta koji demonstriraju krhkost teško stečenih prava, ali i antidemokratskih tendencija u autoritarnim režimima kakav je na vlasti u Rusiji. 

Ovim posljednjim eksplicitno se bavi film Protuotrov koji prati priče dvojice disidenata iz Putinovog režima, Vladimira Kara-Murze koji je zbog svog političkog djelovanja završio u zatvoru, iz kojeg je izbavljen razmjenom zatvorenika, i neimenovanog znanstvenika koji je sudjelovao u razvoju bojnih otrova prije nego što je odlučio prokazati sustav u kojem je radio. Kako bi sakrili njegov identitet, autori filma digitalno su izmijenili njegovo lice, a dijelovi koje pripovijeda prikazani su kao animirani film. Upravo u tim dijelovima filma najviše iskorištavaju mogućnosti filmskog medija i proširuju mogućnosti dokumentacije stvarnosti kojom se nastoje baviti. Odmakom od reprezentacije digitalno preuređenom slikom ili animacijom uspijevaju dokumentirati problem koji film obrađuje bolje od samog njegova prikazivanja u vidu intervjua ili reportaže.      

U filmu gledamo i treću priču koja prati bugarskog istraživačkog novinara Hristu Grozeva koji se bavi otkrivanjem i prokazivanjem ruskih špijuna i plaćenih ubojica za portale The Insider i Bellingcat. Njega susrećemo u trenutku kad mu austrijske vlasti javljaju da ne dolazi u Beč jer bi mu u tom slučaju život bio ugrožen. To služi kao uvod u intimnu ispovijest novinara čiji je život, kao i životi njegove obitelji, neprestano u opasnosti, a ispričana je kombinacijom intervjua, prilikom kojeg se u kadru nalazi jedino Grozev koji sjedi na stolcu uz prilično dramatično osvjetljenje, te filmske naracije obilježene vrlo dinamičnom izmjenom kadrova.

To su trenuci u kojima se Protuotrov približava igranofilmskoj estetici, ali ne tako da bi ga se moglo nazvati igranim. Umjesto toga, dokumentarni sadržaj oblikovan je na igranofilmski način, što uspijeva uvući gledatelja u lekareovski svijet špijuna, ali u cjelini djeluje kao da se opća mjesta žanra trilera koriste kako bi se popunio oskudan sadržaj koji film iznosi. Naime, nakon poruke koju Grozev dobije ne dogodi se ništa osim smrti njegova oca pod nerazjašnjenim okolnostima, koje takvima ostaju do kraja filma. 

Kontroverza je sljedećeg filma, Tajna misija: Razotkrivanje krajnje desnice britanske redateljice Havane Marking, u načinu na koji je sniman. Film se bavi akterima radikalno desničarskih organizacija u Velikoj Britaniji te aktivistima organizacije Hope not hate koji se infiltriraju među njih te ih potajno snimaju skrivenim kamerama. Kruna je njihova tajne misije otkriće da iza pseudoznanstvenih kolektiva koji se bave “znanošću o rasi” stoji fond u koji ulaže poduzetnik iz Silicijske doline.

Osim snimki konferencija i sastanaka desničara snimljenih skrivenim kamerama koje su aktivisti i istraživački novinari pribavili pretvarajući se da su njihovi potencijalni ulagači, u filmu prevladavaju intimni intervjui s članovima organizacije Hope not hate koja se bori protiv desnog ekstremizma i ljudi koji nastoje ograničiti njihova prava s obzirom na njihovo porijeklo ili seksualnu orijentaciju. Ti intervjui su vrlo emotivna svjedočanstva osoba izloženih mržnji, nadzoru i progonu koji se svakodnevno susreću sa svojim progoniteljima.

To je i najveći domet ovog filma jer, iako je u nekim trenucima uzbudljiv, što je posljedica igranofilmskih tehnika izlaganja poput odgađanja otkrivanja identiteta financijera rasističkog istraživačkog tima do samog kraja, ne donosi puno pred gledatelja. Nije teško pretpostaviti da će prosječni pohoditelji festivala dokumentarnog filma imati razumijevanja i empatije za emotivne iskaze protagonista, kao i da će osuditi rasizam i zaluđenost desničara koje oni razotkrivaju. Također, u 2025. godini možemo postaviti pitanje je li bilo potrebno toliko truda, vremena i resursa da se pokaže kako su poduzetnički krugovi iz SAD-a povezani s rasističkim i desničarskim krugovima.

Ova dva filma osim minimalnih pomaka u formi govore i o odnosu istraživačkog novinarstva i dokumentarnog filma. Istraživačko novinarstvo osigurava priču, a film tek osigurava njenu ilustraciju i veću vidljivost hodočasteći po festivalima. Pritom se koriste relativno kratki kadrovi s puno rezova, napeta glazba i krupni planovi, kako bi se publika navikla na holivudski stil zadržala u kinodvoranama i uvukla u priču. Uputno je i primijetiti da je Bellingcat, medij za koji je Grozev pisao, ujedno i zaslužan za produkciju Protuotrova, što cijeli film dodatno pozicionira bliže reklami za medij nego autonomnom dokumentarnom filmu. U tome je možda najveća kontroverza ovih filmova, što su prilično konzervativni prema mediju u kojem nastaju.

Treći film Iz domaćeg uzgoja redatelja Michaela Prema odmiče se od prethodna dva filma zbog izostanka velike istraživačke priče kojom se želi prikriti manjkavost samog filma. Riječ je o stilski znatno umjerenijem ostvarenju koje prati jednog Trumpovog glasača pred izbore 2020. godine, njegova apokaliptička razmišljanja kako će svijet izgledati u slučaju Bidenove pobjede te na kraju njegovo sudjelovanje u pokušaju puča u Washingtonu u siječnju 2021. godine. Redatelj i snimateljska ekipa ostaju nevidljivi i samo prikazuju ono što se događa protagonistu filma koji se povremeno obraća kameri, objašnjava svoja stajališta i svoje postupke.

U tome je smislu ovaj film najbliže dokumentu jednog vremena u koji se minimalno zadire, a za njegovo ostvarivanje se ide prilično daleko, pa se tako snimatelj zajedno s glavnim likom nađe tik do policije koja brani američki parlament od prosvjednika. Odsustvo komentara je toliko primjetno da je moguće zapitati se što je bila redateljeva namjera prilikom snimanja ovog filma. Što bi o njemu rekli pučisti koji su sudjelovali u napadu 6. siječnja? Možda bi ga smatrali dokazom svojih uvjerenja, jednako kao što bi ga njihovi politički suparnici doživjeli kao kritiku Trumpovih pristaša.

Upitno je koliki je politički potencijal ogledala koje će svaki upućeni pogled vratiti na isto mjesto otkuda je došao. Ipak, vrlo suptilni žalac subverzije može se prepoznati u trenucima kada protagonist filma, sudjelujući u prosvjedima i skupovima zbog kojih je kasnije osuđen na dvanaest godina zatvora, telefonom razgovara s trudnom suprugom. 

Osvježenje i jedno uistinu kontroverzno filmsko djelo na ZagrebDoxu doživjelo je i svoju premijeru. Riječ je o filmu I tako još jedna Karle Jelić, studentice Akademije dramske umjetnosti, koja se u njemu bavi problemom seksualnih uznemiravanja na svojem studiju. Vida Skerk studentica je režije koja zbog uznemiravanja od strane svoga profesora napušta zagrebačku Akademiju i odlazi studirati u London. Film vrlo gorko posreduje iskustvo prevarenosti i napuštenosti studentica za koje se njihova institucija nije pobrinula na prikladan način i nije im osigurala mirno studiranje.

Umjesto toga dobili smo film koji je u isti mah i beskrajno nježan u dijeljenju intime bez egzibicionističkih poriva (nego naprotiv, kako bi drugima omogućile ono što same nisu imale, sigurno mjesto za obrazovanje), ali i vrlo hrabar u tome što se ne suspreže od upiranja prsta u odgovorne, a u ovom slučaju riječ je o instituciji i sustavu. Možda bi bolje bilo da taj film i nismo dobili, odnosno da nije bilo razloga za njegovo snimanje. Ali ipak treba biti zahvalan autorici što nam je pokazala da se prave kontroverze ne događaju samo u Londonu, Washingtonu ili Moskvi, nego i par stotina metara od kinodvorane.

Osam filmova prikazanih u konkurenciji organizirani su oko dva motivska žarišta, obitelji i obiteljskih odnosa te psihičkih bolesti, njihovog zbrinjavanja i institucionalizacije. Za vrlo ograničeno trajanje filmova koji ne smiju prelaziti 30 minuta, to su provjereni odabiri. Obitelj, pogotovo okupljena oko stola za kojim se jede, jedan je najboljih narativnih katalizatora koji će sam od sebe načiniti priču, dok su psihičke poteškoće likova dovoljno snažni motivi da aficiraju gledatelje i u kraćem vremenu.

Tako se u središtu filma Čeljade Martine Marasović nalazi djevojka Janica koja dolazi raditi u obiteljski restoran uz cestu čiji je specijalitet janjetina. Muški su članovi obitelji Miočić, otac Jakov i lijeni sin Filip, zaposleni, ali žene, supruga Dubravka i trudna snaha Mara, zapravo rade. U takvom okruženju obitelj se prema Janici odnosi ambivalentno. Od pretjeranog hvaljenja zbog obavljanja najbanalnijih zadataka do velikog skandala kada posluži hladnu janjetinu – Janica primjećuje da ne može prepoznati kod prema kojem bi se svidjela obitelji. Njeno zavođenje Jakova i učenje pripremanja janjetine s Dubravkom samo produbljuju nerazumijevanje sve dok pomalo izluđena ne odluči preuzeti njihove obrasce ponašanja i na jednak se način oduševljavati janjetinom i činjenicom da će biti kuma djeteta čiju je majku i oca upoznala samo nekoliko dana ranije. Filmu ipak nedostaje smisleno razrješenje da objasni postupke likova koji proizvode začudne efekte, ali ne daje odgovore zašto. Autorica pritom koristi DV kameru koja ima konotaciju obiteljskog filma te vrlo sugestivne krupne kadrove lica Janice i članova obitelji, ali nije jasno namjerava li njima stvoriti napetosti ili komični komentar na situaciju.

Obitelj za nedjeljnim ručkom tema je i filma Za stolom Ivana Veljače. Sin Ivan, filmaš u svojim tridesetima na početku je odsutan, a potom se iznervira na svaki pokušaj komunikacije svojih roditelja jer ne može trpjeti plitko ćaskanje s onima koji bi mu trebali biti najbliži. Film se odlikuje režijskim minimalizmom. Snimljen je u jednom kadru koji prikazuje Ivana, a potom se od polovice filma širi i obuhvaća njegove roditelje koji se dotad čuju iz offa. Iako ima komičnog potencijala, kraj filma i Ivanovo odustajanje od pokušaja smislenije komunikacije s roditeljima djeluje pomalo antiklimaktično i ostavlja prostora za jače poentiranje. Potrebno je napomenuti da Veljača, inače scenograf, svoje likove smješta u predmetima napučen prostor doma u čijem je središtu stol prepun hrane, čaša i limenki, što stvara prikladnu nelagodu klaustrofobičnog kadra.

Arka Mladena Stanića nastoji obitelj podvrgnuti kritici kao malograđanski i licemjeran konstrukt koji se održava zbog pravila igre, a suprotstavlja mu mladenačku zaljubljenost kao prostor iskrenih i prirodnih emocija. Film je to o dječaku koji markira nastavu i s prijateljima otputuje u Split, pa sa svojom simpatijom ode na kolače, gdje ugleda svoga oca s ljubavnicom. Nakon što to prizna majci, ona odluči ignorirati muževu prevaru kako bi prema sugrađanima djelovali kao skladna obitelj. Tijekom filma format kadra se širi, čime se doslovno realizira metafora širenja slike, što je jedina formalna intervencija u priču. Ostatak filma ispunjen je općim mjestima poput početne situacije u filmu koja prikazuje obitelj na misi, čime se želi naglasiti licemjerje pobožnih i konzervativnih pripadnika zajednice. Filmu ne pomaže ni pretjerano dugačka završna scena hodanja uz more s obitelji u kojoj dječak izmijeni značajan pogled sa svojom simpatijom. Usporeno snimljena, ona funkcionira kao iskaz dječakova bunta prema vlastitim roditeljima i potvrda da još uvijek vjeruje u iskrenu ljubav, ali zbog navedenih razloga ona djeluje pomalo usiljeno i patetično.

Jednim se dijelom obiteljskim odnosima bavi i film Joze Schmucha Severinin pas. Okvir priče čini ekstravagantni par, groteskna majka Livija, opsjednuta sobom i svojim izgledom, i njezin mlađi, ali podjednako pomaknuti partner Rok, koji odlučuju oteti Severininog psa i za njega tražiti otkupninu. U nju je umetnuta podjednako komična narativna linija o Filipu, Livijinom sinu koji za vrijeme otmice spoznaje vlastitu homoseksualnost. Koristeći se estetikom campa, pogotovo oblikujući lik Livije koju odlično igra Marina Redžepović, Schmuch na Kockicama nudi jedini film koji možemo nedvosmisleno nazvati komedijom, a na koji publika u gledalištu odlično reagira. Nažalost, to ga ne spašava od nekoherentnosti jer djeluje kao da su dva potencijalno uspješna filma nasilno spojena u jedan i da između njih nema previše poveznica, osim one najopćenitije da dobro uvijek pobjeđuje, da će majka prihvatiti svojega sina i odustati od nesuvisle ideje otmice psa.

Usamljenost i izgubljenost tematska je okosnica filma Fleka, inače dobitnika glavne nagrade Kockica kao najboljeg kratkometražnog filma u režiji Sare Alavanić. Fleka je mladić koji ne radi, ne studira i nema stalnih prihoda. Ponekad skejta i druži se s prijateljem Sejom, ali nakon što se krene viđati s Nensi, djevojkom za koju je njegov prijatelj zainteresiran, gubi i njega. Majka mu je hospitalizirana u psihijatrijskoj bolnici, a jedini je kontakt koji ostvaruje s drugima susjed s mentalnim poteškoćama koji šeće kućnog ljubimca – svinju. Prilika je to za nekoliko tragikomičnih scena u kojima Fleka od svog susjeda traži novce da bi platio struju ili mu odlazi u posjet noseći dvije limenke piva i klip kukuruza za svinju. Film je sastavljen od kratkih, često eliptičnih sekvenci, koje u konačnici djeluju pretjerano raspršeno da bi iznijele snažno artikuliranu pripovijest o nesnalaženju mladića u vlastitom životu.

Povratak u rodni kraj temeljni je motiv filma A gdje je Nataša? Sanje Milardović. Sanja, djevojka koja živi u Francuskoj, vraća se u svoje rodno selo i tamo zatječe Natašu, prijateljicu iz djetinjstva koja nije bila te sreće da se makne iz besperspektivnog mjesta. Njihov odnos kao da se nastavlja tamo gdje je stao prije nekoliko godina, zajedno se zabavljaju i prisjećaju djetinjstva, što nerijetko izaziva i komični učinak u sukobu dvaju svjetova. Ipak Sanja primjećuje određenu sjetu u Natašinom ponašanju, njenim objašnjenjima zašto nije odselila ili zašto više ne pjeva, kao i to da se mještani neobično odnose prema Nataši. Objašnjenje nudi sama Nataša kada joj se nesuptilno povjeri da se bavi prostitucijom, na što Sanja odluči konačno otići iz sela. A gdje je Nataša? je formalno jednostavan, ali snažan film koji se poigrava s napetošću koju gradi postepeno kroz čitavu radnju pa je gledatelju jasno da odnos Sanje i Nataše mora puknuti.

Dva su najuspjelija filma ovogodišnjih Kockica Jednog dana dogodit će se nešto strašno Dalije Dozet i Jogurt, sok, cigarete Josipa Lukića. Film Dalije Dozet priča je o djevojci Maši zarobljenoj u nesretnoj svakodnevici između brige za bolesnu majku koja već teško izlazi iz kreveta, posla učiteljice i ostalih obaveza. Izlaz pronalazi u bajci o vuku i srni koju bilježi na svoj audiosnimač. Za kupnju novog dogovara se s muškarcem koji u međuvremenu pogine, a ona odluči otići na njegov sprovod. Iskustvo smrti stranca omogući joj da se suoči s prolaznošću vlastite majke pa je tako u zadnjoj sceni vidimo kako leži s majkom u krevetu te zajedno dovršavaju Mašinu bajku. Vrlo jednostavan i intiman film organiziran je u potpunosti oko lika kćeri Maše, koju hladno i distancirano igra Lana Meniga, što odlično doprinosi atmosferi filma i psihološkoj karakterizaciji lika. 

Drugi film, nazvan prema predmetima koji se nalaze na stolu žene smještene u psihijatrijskoj instituciji, najizravnije se nadovezuje na temu psihičkog zdravlja i bolesti. Sara, hospitalizirana žena i majka malog djeteta, nalazi se u svojevrsnom limbu. Dovoljno je prisebna da joj atmosfera i štićenici psihijatrijske bolnice postaju nepodnošljivi, a nije dovoljno zdrava da bi je otpustili iz bolnice. To je početna situaciju teškog filma Josipa Lukića koji psihičko stanje likova dočarava titravom kamerom iz ruke kao i naglim pokretima kojima se nastoji obuhvatiti što više podražaja iz bolničke okoline. Sarina prisebnost uspješno je sugerirana polusubjektivnim kadrovima u kojima je ona fokalizator koji se čudi ili sablažnjava svijetom koji je okružuje. Dinamika filma oslanja se i na glumački par Tihane Lazović u ulozi Sare i Belme Salkunić, pomalo sadističke medicinske sestre Anite koja Sari brani gledati televiziju, što rezultira Sarinim slomom. 

Oba ova filma, kao i neki prije njih, oblikovani su fragmentarno i prikazuju isječke iz života svojih junaka. Međutim, od ostalih ih izdvaja što oni uspješno ovladavaju raznolikim materijalom koji iznose pred gledatelja uvezujući pojedine fragmente u koherentnu priču.

Na kraju, potrebno je komentirati odluku organizatora da isprepletu Kockice s programom međunarodnih kratkometražnih filmova. Iako su se i na prošlim izdanjima filmovi prikazivali na isti način, ovogodišnji ZFF pokazao je veliku razliku između međunarodnih filmova kao što su Jelen, Phantom ili Marion te domaćih. Ona nije toliko izražena u nadarenosti autora_ica i autorskih timova, koliko u produkciji i financijskoj podršci koju imaju strani_e autori_ce. Ipak, u tako ograničenim mogućnostima autori_ce su pokazali_e u kojem smjeru hrvatska kinematografija može ići, a na nama je da ih u tome pratimo do prvog dugometražnog filma.

Dnevno iskustvo takve zajednice dovoljan je razlog da se pred izložbu Osvijesti! Odupri se! Reagiraj! Performans i politika u postjugoslavenskom kontekstu 1990-ih grupe kustosa Muzeja suvremene umjetnosti u Zagrebu, Moderne galerije i Muzeja suvremene umjetnosti u Ljubljani, otvorene 14. prosinca 2023. u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu, postave vrlo visoki zahtjevi kritičkog promišljanja aktera i okolnosti  na umjetničkoj sceni ozloglašenih devedesetih.

Međutim, prije nego što na izložbu bacimo kritički pogled, treba napomenuti da je postavljanje izložbe o performansu već samo po sebi odvažan čin koji treba pohvaliti. Za razliku od ostalih umjetničkih praksi iza kojih najčešće ostaje djelo prikladno za izlaganje u prostoru, performans, često nastao gerilski, u izvaninstitucionalnim okolnostima, nema infrastrukturu koja će ga primjereno dokumentirati, a svoju pojavu godinama kasnije duguje jedino pedantnim pojedincima ili samim autorima koji pažljivo skupljaju preostale materijale, izreske iz novina ili pokoju fotografiju. 

Stoga većinu izložaka na trećem katu MSU-a čini upravo arhivski materijal (slike, novinski članci i nešto predmeta koji su preživjeli bacanja osobnih arhiva). Zbog takve raznovrsnosti materijala i zabilježenih performansa, ali i zbog razvedenosti prostora u kojem se izložba nalazi, kustosi su odustali od pokušaja narativne koncepcije izložbe, što nije čest slučaj te pruža kustosima nove mogućnosti za reinterpretaciju i istraživanje već poznatih performansa. Posjetitelji tako mogu vidjeti okupljene različite umjetnike i kolektive iz toga razdoblja, kao što su Vlasta Delimar, Tomislav Gotovac, Igor Grubić, NSK, Sven Stilinović i mnogi drugi.

Centralnim izložbenim prostorom dominira velika reprodukcija fotografije poznatog Grubićevog Crnog Peristila, svojevrsne sinegdohe performansa i land-arta 90-ih godina, dok se za mlađu hrvatsku publiku u ostalim prostorima mogu pronaći primjeri antiratnih i društveno angažiranih performansa s kojima se zasigurno nisu imali prilike upoznati, a od kojih neki djeluju iznenađujuće aktualnima i danas.

Jedan je od njih rad Danice Dakić Witness u kojem autorica na obezglavljene postamente na Trgu oslobođenja u Sarajevu, na kojima su se do rata nalazile biste kanonskih autora kao što je Ivo Andrić, postavlja video nepomične ruke, a u zvukovnoj se podlozi čuje kucanje pisaće mašine. Rad time tematizira sve učestalije promjene umjetničkih kanona koji se ne oblikuju prema vrijednosti i važnosti umjetničkih djela, nego prema etničkoj, vjerskoj, nacionalnoj ili ideološkoj odrednici autora (što se dogodilo i mnogim umjetnicima na području bivše Jugoslavije), ali i odnos novih vlasti prema umjetninama nastalim u socijalističkoj prošlosti koje se nevoljko vraća u javni prostor – ako uopće imaju tu sreću da ih se vrati, a da ne tavore po raznim podrumima i depoima ili, još gore, da budu uništene.

Maja Bajević u performansu Dressed Up izvedenom u Sarajevu 1999. prekraja kartu Jugoslavije u haljinu. Krojenje, posao koji se tradicionalno pripisuje ženama, onima kojima patrijarhalna ideologija nije namijenila mjesto subjekta u stvaranju nacionalnih država, pokazuje se kao čin koji se opire povijesti i kulturi zasnovanoj na jasnim i preciznim prekidima i rezovima. Pod umjetničinim rukama nastaje haljina, svakodnevni odjevni predmet koji otkriva fragmentiranost u doživljaju raspada jedne države. Tkajući tako u veliku povijest svoju vlastitu, Bajić ističe osobni karakter povijesnog i političkog događaja koji je preobrazio živote mnogih.

Problematika tijela i rata uvedena je putem performansa Dubrovnik-Valencia-Dubrovnik u kojem Slaven Tolj skida 12 slojeva odjeće u kojima je provodio ratne godine u Dubrovniku. Pritom umjetnik sa svakim skinutim komadom odjeće u svoje tijelo ušiva po jedan gumb, čime se upisuje u tradiciju body arta vrlo blisku bečkim akcionistima 60-ih godina. Na kraju umjetnik trga gumbe s vlastitog tijela ostavljajući po njemu rane nalik na one zadobivene u ratu. Tijelo umjetnika, ali i samu figuru autora, tematizira Božidar Jurjević koji se u performansu ART-UBI Fluxus Ibi Motus “posprema” u sigurnosni metalni kovčeg Etnografskog muzeja Rupe u Dubrovniku, gradu pod UNESCO-ovom zaštitom koji je 1991. doživio velika ratna razaranja prilikom kojih su se umjetnine nastojale zaštiti. Ovim se performansom imperativu zaštite umjetnosti suprotstavilo pitanje vrijednosti ljudskog života u odnosu na umjetničko djelo. Konačno, čovjek u limenom sanduku koji služi za čuvanje umjetnosti konotira mrtvački sanduk kao jedan od uobičajenih predmeta toga razdoblja.

Nakon hrvatskih i bosanskohercegovačkih primjera koji se bave tragedijom rata, izložba pokazuje da se performans u Srbiji, odnosno SR Jugoslaviji, 90-ih pojavljuje kao građanski neposluh i postaje dijelom antiratnih prosvjeda, štrajkova i negodovanja protiv političke i društvene situacije koju su proizvele političke elite, pri čemu ne manjka ni duhovitosti i ciničke svježine u kritici. Jedan je takav primjera kolektiv Led Art koji ideju promjene agregatnog stanja vode u led u kojem nema kretanja, pa stoga nema ni budućnosti, prenosi u vlastitu umjetnost kojoj pristupa s cijelim setom egzistencijalističkih pitanja. U svojim akcijama ukazivali su na zločine srpske agresije pa tako ocrtavaju konture ljudskih likova na ulicama sugerirajući na veliki broj ubijenih u ratovima u Jugoslaviji. Istovremeno, svojoj umjetnosti pripisuju socijalni karakter, što se vidi u performansu Opasuljivanje u kojem članovi kolektiva građanima dijele grah povodom smjenjivanja guvernera Narodne banke Jugoslavije.

Izložba uključuje i vrlo aktualan i krajnje zabavan crnogorski Muzej biciklističkog ustanka Slobodana Mijatovića kao parodiju povijesti u kojoj su dobro poznati događaji, osobe, svijetli i tamni primjeri povijesti reinterpretirani na način da su im protagonisti biciklisti, čime prokazuju potpuno arbitrarnu konstrukciju nacionalnih i inih identiteta koji su 90-ih godina određivali živote pojedinaca.

Treba pohvaliti i širenje pojma performansa na tiskane medije koji su imali važnu ulogu u antiratnoj djelatnosti 90-ih, kao što su Feral Tribune, Mladina, Vreme i Arkzin. Riječ je o časopisima i novinama koji su se protivili službenim, nacionalističkim politikama država u kojima su izlazili te su u tome smjeru oblikovali svoju uredničku politiku i vizualni identitet. Zato se oni sasvim dobro uklapaju u tematsku odrednicu izložbe koja se bavi pojavama 90-ih.

Izložba performansa u MSU-u vrijedan je događaj koji će posjetitelje informirati o mnoštvu performansa koji su se pojavili tijekom razdoblja kada je performans bio sredstvo otpora i reakcije na nesretnu stvarnost koja ga je okruživala. Također, izložba je prilika da se performans još jednom promisli kao umjetnički medij koji je često zapostavljen u kanonizaciji različitih umjetničkih praksi, a upravo je on devedesetih bio plodno mjesto osvještavanja, odupiranja i reakcije.

Tekst je nastao u sklopu Kulturpunktove novinarske školice uz mentorsku podršku uredništva Kulturpunkta.