(Obsession, Animotion)

Sjećate li se prve stvari koja vas je uplašila na internetu? Možda je to bila neka od brojnih urbanih legendi koje su se virusnom brzinom širile po tadašnjim forumima ili pak jedan od onih kratkih, naoko bezazlenih videa na čijem bi se kraju u jumpscareu pojavila unakažena glava nekakvog demona ili čudovišta. Ja se sjećam. Svog prestravljenog vriska na kraju gledanja jednog takvog videa, a zatim i vriskova svih mojih prijatelja kojima sam ga uz zločesto trljanje ruku pokazivala, uvjeravajući ih uz ohrabrujući smiješak, kao što su prethodno uvjeravali i mene, da će pogledati nešto slatko i bezazleno. Ma samo se neki slatki mačići pojave na kraju, pričekaj pa ćeš vidjeti. 

Svako toliko, obično kasno navečer, odem na r/nosleep subreddit i uzbuđeno plašim samu sebe čitajući horor priče koje pišu korisnici tog foruma. Pravila nalažu da priče moraju biti uvjerljive i da se svi korisnici u svakom trenutku moraju praviti da su istinite, kako u sâmim objavama tako i u komentarima.

Omiljene su mi priče o liftu koji vas vodi u drugu dimenziju; morate znati točan redoslijed katova na koje će vas lift odvesti, kada stisnuti pojedine tipke i kako se na svakom katu ponašati. Upute su bitne i morate ih se pridržavati jer nisu sve dimenzije jednako gostoljubive prema pridošlicama. Na jednom od katova pojavit će se i neka misteriozna cura, ali nipošto je ne smijete gledati u oči niti je slijediti kada vas pozove, a najvažnije je znati kako se vratiti iz te druge dimenzije nazad u svoju. Ako se ikada i vratite.

– Ovo se dogodilo meni! – I meni kada sam prošle godine u dečkovoj zgradi ušla u lift i odlučila ovo probati! – Ja još uvijek ne znam jesam li se vratila u svoju dimenziju! – Jesi li ugledala crveno nebo kada si izašla? Ako jesi, nisi kod kuće! Bježi bježi bježi!

Virusna popularnost nezavisnog horora

U kinima trenutno igraju dva velika svjetska hita, horori Obsession i Backrooms, a upravo je internet, konkretno Youtube i creepypasta sadržaj s 4chana, izvorište njihovog postojanja. Njihovi su redatelji, Curry Barker i Kane Parsons, Youtube kreatori godinama poznati po stvaranju serije kratkih komičnih skečeva that’s a bad idea (Barker) i web serije o liminalnom prostoru poznatom kao “Backrooms” (Parsons). 

Barker i Parsons nisu prvi redatelji horora koji su svoj video i filmski zanat prvo “pekli” na Youtubeu ili radeći kao komičari; posljednjih nekoliko godina neke od najboljih horor filmova snimili su, primjerice, braća Michael i Danny Philippou (Talk to Me, Bring Her Back). Godinama prije snimanja svog prvog horora braća su na Youtubeu pokrenula kanal RackaRacka na kojem su objavljivali komične horor skečeve i parodije. Zach Cregger karijeru je prije snimanja horora Barbarian i Weapons započeo kao dio komičarske trupe, a Jordan Peele dugo je bio poznat po komičarskim skečevima u seriji Key & Peele prije nego što je 2017. snimio svoj prvi (horor) film, sada već kultni, Get Out. Uostalom, horor i komedija na određen su način dvije strane jednog novčića; strah i smijeh idu ruku pod ruku, bilo da rukom prekrivamo usta jer se grohotom smijemo ili njome zaklanjamo oči pred užasnim prizorima koje gledamo.

Barker i, pogotovo, Parsons logičan su slijed za trenutnu filmsku produkciju; dio su generacije koja ne poznaje život bez interneta, digitalnih medija i društvenih mreža te je njihova youtuberska pozadina sastavni dio života današnje mladeži. Barker ima 27 godina i svoj crnokomični kanal vodi već više od 10 godina, a Parsons je imao samo 10 godina (!) kada je pod imenom Kane Pixels otvorio svoj Youtube kanal te 17 kada je objavio prvi video o internetskom fenomenu “Backrooms”. Imao je samo 20 godina za vrijeme snimanja filma! 

Barker je Obsession snimio u nezavisnoj produkciji sa, za holivudske pojmove, zapanjujuće malo novaca – 750 tisuća dolara, a zarada mu na sjevernoameričkom tržištu u trenutku pisanja ovoga teksta premašuje 200 milijuna, s više od 300 milijuna dolara ukupne globalne zarade. Također, film je u Americi zaradio više od novog Star Wars filma te kontinuirano, sada već mjesec dana od premijernog prikazivanja, na domaćem američkom tržištu zarađuje više i od novog filma iz Avengers franšize. Parsons je Backrooms snimio pod produkcijskom paskom kuće A24 s većim budžetom od Barkerovog (10 milijuna), ali i taj je film ostvario višestruki povrat uloženih sredstava; u svom je premijernom vikendu zaradio više od 80 milijuna što je Parsonsa učinilo najmlađim redateljem u povijesti kojem je to pošlo za rukom. 

Ono što su njihovi dugometražni prvijenci pokazali iznimno je bitno za razumijevanje uvijek visoke gledanosti horor filmova, čija popularnost obično ne jenjava u vremenima društvenih kriza nego baš naprotiv – buja, ali i za razumijevanje promjena koje se događaju u holivudskoj produkciji opterećenoj brigom oko prividnog pada gledanosti filmova i navodne nezainteresiranosti gledatelja, pogotovo mladih, za odlazak u kino. Ovi su horor hitovi pokazali da je takvo uvriježeno mišljenje daleko od istine.

Dakako, nezavisni horor filmovi kao i prije su znali ostvariti ogroman profit na kino blagajnama. Kultni horori poput Projekta: Vještice iz Blaira (1999.) i Paranormalnog (2007.) slavni su primjeri filmova u koje je uloženo malo sredstava a dobit im je bila ogromna, dok se potonji  horor često navodi kao najprofitabilniji film ikada snimljen s obzirom na odnos uloženih i vraćenih sredstava. 

Nadalje, mlađa publika obožava horore, što potvrđuju i horde mladih gledatelja kojima sam osobno svjedočila u zagrebačkim kinima prilikom nekoliko gledanja ovih filmova. Gledateljske navike svakako jesu doživjele ogromnu promjenu u pandemiji, ali zarada ovih filmova čvrst je pokazatelj da publika ne pristaje olako na podcjenjivanje i ono što im holivudski kapital servira, bilo da se radi o superjunacima, legacy nastavcima, obradama prokušanih hitova ili ekranizacijama video igara. Gladni smo izvornog sadržaja u kinima, što posjećenost i zarada ovih filmova svakako potvrđuju, te nam je svima zapravo dosta recikliranih holivudskih blockbustera i neprekidnih ekranizacija stripova. 

Možda najzanimljivije, redatelji ovih horora imaju već izgrađenu bazu internetskih obožavatelja i Youtube kanale koje prate milijuni (mladih) ljudi koji su virusnom brzinom prenosili vijest o ovim filmovima. Poput njih, ja godinama pratim Parsonsovu web seriju o “Backrooms” te sam tjednima prije premijere filma čitala subreddite o ovim zakulisnim bespućima interneta. Iako mi je osobno Obsession uspjeliji horor jer se vrlo uspješno bavi feminističkim temama te mizoginim mitovima o pristanku i “nice guy” sindromu, neosporno je da su i jedan i drugi samo potvrdili ono što publika posvećena žanrovskom filmu odavno zna – da su horori definitivno najzanimljiviji holivudski filmovi, pogotovo kada poznaju i cijene svoju publiku, gledateljske navike i kroničnu online prisutnost svih nas. 

Jeza izgubljenosti u prostoru (i vremenu)

Fenomen “Backrooms” prvi se put pojavio na internetu 2019. godine, na jednom od brojnih anonimnih foruma na 4chanu. “Backrooms” su primjer creepypaste, pojma koji se koristi za strašne urbane legende čije je izvorište anonimnost interneta. Prvi je viralni primjer creepypaste zasigurno ozloglašeni Slender Man, jezivo nadnaravno biće koje obitava u šumama ili napuštenim prostorima, bez lica i s pipcima umjesto ruku i nogu.

Ta se creepypasta strelovitom brzinom proširila po internetu, brisala je granice fikcije i zbilje te uzrokovala moralnu paniku u brojnim zajednicama. Slender Manovi pipci posebno su se dohvatili mlađih generacija te se duboko ukorijenili u svijesti dviju djevojaka koje su 2014. godine pokušale ubiti treću, svoju školsku prijateljicu.

Vjerovale su da je potreban ritualni čin ubojstva kako bi dokazale svoju odanost Slender Manu, nakon čega bi im on dozvolio da mu se pridruže u njegovu svijetu. Dozivao ih je, izjavile su. Tijekom suđenja djevojke su proglašene mentalno neubrojivima zbog psihoze uzrokovane nedijagnosticiranom shizofrenijom. 

Creepypasta o liminalnim “Backrooms” započela je kao fotografija, prvotno nepoznatog porijekla, na kojoj je prikazan naizgled napušten i prazan prostor, nalik uredskom, s pregrađenim odjeljcima i oker tepisima te fluorescentno žutom rasvjetom. Fotografija, za koju se tek nedavno saznalo da je snimljena 2002. u trgovini namještaja u Oshkoshu u Wisconsinu, objavljena je na /x/-u, jednom od brojnih creepypasta foruma na 4chanu posvećenih paranormalnim pojavama.

Neki anonimni korisnik pokrenuo je thread o “uznemirujućim fotografijama koje izazivaju nelagodu” te je nakon objave spomenute, sada već kultne, fotografije netko drugi napisao da je to prostor u koji se dolazi ako se “noclipa” iz stvarnosti. Nakon toga fenomen se nastavio širiti po bespućima interneta te nam je danas poznat kao nemoguć stražnji ili zakulisni prostor, prepun prolaza, portala, hodnika, vrata i sličnih otvora koji vode dublje i dalje u taj prostor bez centra i kraja.

“Noclip” termin je koji dolazi iz gejmerske kulture, cheat code u igricama koji igračima omogućuje prolaz kroz inače neprobojne predmete i prostore poput zidova, letenje, ulaz u zabranjene prostore i slično kršenje naizgled čvrstih postavki stvarnosti. Horor, kao što često volim istaknuti, obično započinje određenom transgresijom; krše se zakoni i tabui, prividno čvrste granice koje odvajaju svjetove brišu se ili prokazuju kao puki privid. Otvori nastaju ondje gdje se ne bi smjeli nalaziti; na koži, u nečijoj svijesti, u liftu ili u zidu neke podrumske prostorije. Mogućnosti su brojne; stupite u lift u zgradi s najmanje deset katova, zakunite se u vjernost internetskom čudovištu ili pronađite portal u zakulisni prostor trgovine namještaja pred bankrotom – druge su dimenzije tu za otkrivanje i čekaju samo na vas. 

Prvi videouradak koji je Kane Pixels objavio do danas je sakupio preko dvjesto milijuna pregleda na Youtubeu te ga se svojedobno proglašavalo najstrašnijim snimkom na internetu. Sva su Parsonsova “Backrooms” videa snimljena kao found-footage horori; zrnata fotografija video kamere nikada ne prikazuje osobu koja sadržaj snima, samo nemogući beskraj prostora koji po svim zakonitostima prostorvremena ne smije postojati. Kamera se kreće iz jedne nemoguće prostorije u drugu, u nekima se nalazi namještaj, neke su pak prazne, ali sve ih karakterizira isti osjećaj zazora. Ono što nam se treba činiti kao poznato i blisko strano nam je i neprijateljski nastrojeno. Znamo da prostor koji gledamo i kroz koji se krećemo prkosi zakonima fizike, ali i afektivnim sponama koje prostori ostvaruju s ljudima. 

Prostori koje nastanjujemo obično odražavaju naše identitete, punimo ih prividno beznačajnim tragovima naših života i osobnosti, ali u beskrajnom žutilu liminalnog prostora osobnosti nema, nastanjuje ga samo praznina, ostatak svrhe. Liminalni prostori oni su koji ne pripadaju “nigdje”; napuštene zračne luke i shopping centri, uredski prostori, čekaonice i njima slična ne-mjesta između su unutarnjeg i izvanjskog, ovostranog i onostranog, oprostorenje su otvora bez kojih horor filmovi ne mogu započeti.

U Parsonsovu filmu Backrooms, stvarnost protagonista Clarka (tumači ga Chiwetel Ejiofor) dovoljno je tmurna i nesretna da ga ideja prolaska kroz nemogući otvor u zidu njegove propale trgovine namještajem uspijeva zaintrigirati. Clark je razvedeni propali arhitekt, duboko nesretan i pun zamjeranja prema bivšoj supruzi, a potisnuti bijes i frustracija zbog neostvarene karijere u arhitekturi dovode ga prvo do alkohola a zatim i do ordinacije psihoterapeutkinje Mary Kline (Renate Reinsve). Radnja se filma, kao i Parsonsovih videouradaka iz web serijala, odvija ranih 90-ih; tehnologija je analogna, koriste se videorekorderi i kazete, a s televizora blješte jezivo nostalgične reklame.

“Pronašao sam mjesto,” riječi su kojima Clark pokušava Mary opisati “Backrooms”, ali to mjesto na kraju se pokazuje kao jezivi labirintski odraz njihovih sjećanja i razuma; što dublje likovi ulaze u taj liminalni labirint ono što ondje pronalaze sve je strašnije i iščašenije od zbilje. I Clark i Mary izgubljeni su u prostoru (i vremenu); interijeri koje nastanjuju čine se umjetni i namješteni, čak i kada se radi o njihovim domovima ili poslovnim prostorima.

Clark je doslovno izmješten utoliko što je ostao bez svog doma nakon razvoda pa spava na krevetu u svojoj trgovini namještajem, ali i metaforički jer bira ostati u liminalnosti “Backroomsa”, što u konačnici znači da ne ostaje nigdje. Stvarnost je napustio, a nestabilni labirinti sjećanja i razuma nisu prostori ugode i sigurnosti. Mary na određen način dijeli Clarkove prostorne traume utoliko što je progonjena sjećanjima na djetinjstvo i majku koja ih je obje držala zatočene u obiteljskoj kući, u neurednom i kaotičnom prostoru zagušenom gomilom nakupljenih stvari sve dok kuća nije prisilno srušena dok su Mary i njena majka bile unutra.

Bitno je istaknuti da je scenarij za Backrooms napisao Will Soodik, a ne Parsons, čime je studio pokušao internetskom konceptu osigurati pripovjednu zaokruženost, što filmu ne polazi uvijek za rukom te često upada u zamku suvišnog objašnjavanja onoga što gledamo. Scenarij je ujedno najslabiji dio filma; djelomično zato što likovi ostaju vrlo plošno karakterizirani, na razini figura čija je jedina svrha mapiranje prostora “Backrooms” za nas gledatelje. Ali i zato što podosta nespretno pokušava dati objašnjenje za postojanje ovog liminalnog prostora, što možda nije najsretnije rješenje jer na kraju filma nije sasvim jasno je li riječ o nekakvoj zavjeri, paralelnim dimenzijama, o tankoj granici između razuma i ludila ili prostoru kao metafori za usamljenost i otuđenost u suvremenom svijetu. To je, dakako, razumljivo s obzirom na to da filmski medij ne može, niti bi trebao, obuhvatiti sav internetski lore “Backroomsa”. Za to ipak imamo internet na raspolaganju.

Jedan od užasa maskuliniteta

Obsession Curryja Barkera horor je o sasvim drugačijoj vrsti creepypaste, “nice guy” sindromu koji se u ovom filmu prokazuje kao mizogini mit. Film prati Beara (glumi ga Michael Johnston), sramežljivog i povučenog mladića u dvadesetima, beznadno zaljubljenog u prijateljicu iz djetinjstva Nikki (tumači je sjajna Inde Navarette). Bear je tipičan “nice guy”; miran je, drag i dosadan te čak i njegovo ime, odnosno nadimak, sugerira da je poput nekakvog mede za maženje. Problem za Beara je u tome što je on frustriran svojom “dobrotom” i frend zonom u koju ga je svrstala Nikki koja mu takve romantične osjećaje ne uzvraća. Ona čak ni ne zna što on osjeća prema njoj jer joj Bear to nema hrabrosti priznati. Njoj je Bear poput mlađeg brata, a ne potencijalni romantični ili seksualni partner. 

Svi osim Nikki znaju za prirodu Bearovih osjećaja prema njoj, čak i nepoznata konobarica pred kojom Bear performativno hrabro izvodi svoje ljubavno priznanje, pretvarajući se na nagovor prijatelja da je konobarica Nikki. Ono što Bear želi čuti od potpune strankinje kojoj ogoljuje svoje srce i dušu dok je gleda svojim velikim molećivim očima validacija je koju ne dobiva od Nikki. Divan si, ja sam glupa. Kako te nikada prije nisam gledala na taj način? Ti si oličenje svih mojih snova i prljavih maštarija. Želim te baciti na krevet i s tobom izvoditi razne perverzije.

Bear je, naravno, jadnik koji je nespreman priznati svoje osjećaje, ali još važnije i jezivije – itekako je spreman oduzeti Nikki pravo na pristanak (consent) i odlučivanje s kim i pod kojim uvjetima želi stupiti u vezu. Upravo to Bear i čini kada u trgovini kristalima, tarotom i sličnim parafernalijama onostranog pronađe One Wish Willow, navodno bezvrijednu igračku iz 80-ih koja korisnicima omogućuje ispunjenje jedne želje.

Sve što je potrebno jest izgovoriti želju, prelomiti štapić i poput pravog performativa, želja se ostvaruje. Bearova je želja da ga Nikki voli više od ikoga drugoga na svijetu, što zvuči idilično i romantično, ali igračke koje omogućuju zaposjedanje i ostvarenje snova u hororima nemaju sposobnost razumijevanja metaforičnih nijansi. Bear bi trebao pogledati pokoji horor film.

Ono što slijedi apsolutni je užas za Nikki i njeno zaposjednuto tijelo. Ona gubi svaki gram svoje slobodne volje i pod utjecajem Bearove želje živi samo za njega, njemu na usluzi. Početak njihove veze prividno je idiličan jer smo svjesni da Nikki ovo nije odabrala, nije htjela, nije dozvolila; stoga su scene njihove intime, ljubljenja, druženja i seksa itekako teške za gledanje. Barker se ironično i crnohumorno poigrava motivima idile prvih tjedana romantičnih veza te im suprotstavlja prizore Nikkinog kratkotrajnog “buđenja” u kojima moli Beara da je ubije ili onih u kojima se na Bearovu a i našu zaprepaštenost ponaša kao potpuna zaposjednuta luđakinja. Mislim, stvarno, Bear! Što si očekivao?! 

Barker izvrće ustaljene problematične obrasce u romantičnim odnosima u kojima se luckasta opčinjenost i posesivnost smatraju poželjnim odlikama veze; pa tako prizor u kojem Nikki s drugog kraja sobe, u mračnom kutu promatra Beara kako spava, što je jedan od ultimativnih iskaza ljubavi, poprima razmjere horora zaposjedanja (possession horror). Nikki se poput lutke na koncu kreće prostorom, samoranjava se, kažnjava, urliče, urinira i povraća po sebi, a na koncu i ubija njihove prijatelje kako bi Bearova želja zauvijek ostala ispunjena. 

Tek nakon smrti prijateljice, koju u posebno krvoločnoj sceni Nikki iz ljubomore ubija, Bear odlučuje pokušati promijeniti ili poništiti želju. Zanimljivo je da svi prethodni prizori u kojima ga je kratkotrajno osviještena Nikki molila za pomoć nisu Beara ponukali na to; u jednom trenutku joj na takav vapaj odgovara u maniri pravog prokazanog “nice guya” – “Zar je tako grozno biti sa mnom u vezi?” Da, Bear, grozno je! 

Film, srećom, završava Bearovom smrću. Očajavajući nad romansom iz pakla prvo se pokuša ubiti pištoljem pa proguta šaku Oxycodonea, ali ipak se predomišlja i shvaća da ne želi umrijeti. U finalnom obratu, prije nego Bear uspije povratiti progutane tablete, Nikki zaželi istu želju koju je i on zaželio, prelomi štapić i na nekoliko trenutaka oboje nevoljno i zaposjednuto “vole” ono drugo prije nego Bear ipak umre. Nikki preživljava, ali vrisak koji ispušta dok sjedi u Bearovoj kući okružena krvlju i mrtvim tijelima nudi samo jezu, nimalo utjehe. 

Jer horor je naspram stvarnosti odmor

Iako je vizualno i režijski Backrooms složeniji film, Barkerov Obsession puno se zrelije i cjelovitije obračunava s problematičnim idejama koje svoje uporište i poklonike pronalaze na internetu. Svjestan ponora užasa koji se krije iza naizgled bezazlenog mita o “dobrim momcima”, onih koji iza fasade dobrote skrivaju uglavnom ženomrzačke stavove i bijes zbog uskraćenog seksa, što ih ne čini drugačijima od incela i pripadnika alt-right pokreta, Barker svoj prvijenac strukturira kao bizarnu zrcalnu presliku romantičnih filmova. Pritom prikazana “ljubavna” veza u sebi ne sadrži nikakve romantične elemente nego se preko dobro poznatih horor tropa Barker poigrava idejom “ljubavi” koju “nice guy” priželjkuje za sebe, a koja nije ništa drugo doli bezumno i bezvoljno seksualno ropstvo i služinstvo.

Pred ovakvim užasom koje itekako zakulisno buja na internetskim forumima i mrežnim grupama, lift koji vas vodi u paralelnu dimenziju ili stražnji prostori koji su metaforički otvori u krhkost našeg uma i sjećanja čine se kao dugo priželjkivani odmor. Krenut ću od 2. kata, vidimo se negdje.

Možda zato ovaj tekst pišem sporo i otežano; mučim se, ne ide mi. Svjesna sam važnosti pisanja o raširenosti mizoginije među mladima, o utjecaju interneta, društvenih medija i toksične manosfere na dječake i mladiće, ali se ujedno pribojavam sunovrata u bezdan moralizatorskog paničarenja nakon gledanja Adolescencea. Ne želim se nabacivati ispraznim analizama, ali isto tako ne želim pustiti da ovaj trenutak kolektivne zabrinutosti za mlade isklizne u zaborav. Uostalom, kako drugačije no emotivno pristupiti pisanju teksta o ovoj temi kada u učionici često čujem zaigrano, i nimalo kritičko, spominjanje Andrewa Tatea ili izjavu da su bijeli muškarci trenutno najugroženija društvena skupina, a ja nisam od onih koji se prave da takve izjave nisu čuli. 

Najglasniji pripadnici manosfere, online zajednice muškaraca koje ujedinjuje bijes i mržnja prema ženama i feminizmu, su inceli (involuntary celibate), muškarci koji za svoj “nevoljni celibat”, odnosno seksualni i ljubavni neuspjeh, krive upravo žene i posljedično, naravno, feminizam koji je ženama omogućio ravnopravnost i neovisnost o muškarcima. Inceli preziru činjenicu da su žene slobodne birati svoje partnere_ice te smatraju da je potrebno svijet i društvo vratiti na “pravi put” – u vrijeme kada su muškarci dominirali, a žene nisu imale pravo odlučivanja o sebi i svojim tijelima. 

Inceli su također duboko opterećeni idejama o biološkom determinizmu te smatraju da većinu žena privlači manji broj klasično privlačnih muškaraca (pravilo 80/20 spomenuto i u seriji) koje posprdno nazivaju Chadovima, a zbog kojih ženama nikada neće biti privlačni oni s uskim ramenima, tankim zapešćima i neatletskom građom. Pritom je znakovito da inceli, naravno, nisu u stanju razumjeti da su mehanizmi patrijarhata koji tisućama godina ženama nameću vrijednosti vezane za fizički izgled i seksualnu privlačnost isti mehanizmi zbog kojih se i oni osjećaju neprivlačnima. Umjesto da svoje nezadovoljstvo usmjere na patrijarhalne strukture, svoj užareni bijes i mržnju iskaljuju na ženama i djevojkama. Od 1980-ih naovamo brojni su slučajevi masovnih ubojstava koje su počinili upravo inceli, a manosfera ih glorificira.

Recentan je primjer širenja ovakvog incelovskog načina razmišljanja Nick Fuentes, američki radikalni desničar i nacionalist, koji je nakon Trumpove pobjede na izborima na X-u napisao “Tvoje tijelo, moj izbor”. Ova jeziva objava jasan je pokazatelj (do trenutka pisanja ovog teksta podijeljena je više od 35 tisuća puta) da se pripadnici manosfere odavno ne mogu smatrati internetskom marginom nego perfidno i opasno dominiraju javnim diskursom.

Najpoznatiji je pripadnik manosfere upravo spomenuti Andrew Tate, koji sebe ne smatra incelom nego pripadnikom druge vrste mrzitelja žena, pickup artistom, čija je misija dokazivanje svog statusa “alfa mužjaka” seksualnim osvajanjem koje pristanak ne priznaje kao opciju. Pripadnici manosfere toliko su opčinjeni Tateom i strahotama koje izjavljuje o djevojkama i ženama da ih čak ni optužbe za silovanje i trgovanje ljudima ne osujećuju u obožavanju Tatea; smjestili su mu, čula sam od nekih svojih učenika.

Tvorci Adolescencea, Stephen Graham i Jack Thorne (koautor slavne mini-serije This is England ’86 te njenih nastavaka ’88 i ’90 i recentne uspješnice Toxic Town), već su dugi niz godina garancija kvalitetnog televizijskog sadržaja u kojem se pažljivo i s izraženom sviješću za složenost društvenih nepravdi pristupa temama kao što su porast ubojstava među adolescentima u Ujedinjenom Kraljevstvu, rasizam, nefunkcioniranje obrazovnog, socijalnog i pravosudnog sustava, siromaštvo te životi obespravljenih i radničkih zajednica. 

Ne čudi, stoga, da su Graham i Thorne prepoznali splet ovakvih i brojnih drugih utjecaja pod koje padaju adolescenti na forumima i društvenim mrežama. Potaknuti zabrinjavajućim porastom ubojstava nožem čiji su počinitelji uglavnom dječaci i mladići, a žrtve najčešće djevojčice i žene, odlučili su javnosti ukazati na uzroke tog mizoginog nasilja kroz priču o trinaestogodišnjaku koji nožem ubije svoju školsku kolegicu. 

Ne pristajući na jednostrana, stereotipna ili senzacionalistička objašnjenja s kakvima se najčešće susrećemo kada se u medijima ili javnosti govori o mladima i nasilju, Graham je na početku rada na seriji postavio dva važna uvjeta za njenu okosnicu. Prvi je bio taj da se mora baviti porastom ubojstava nožem među mladima u Ujedinjenom Kraljevstvu, a drugi da obitelj ubojice mora biti prikazana kao sasvim obična, radnička obitelj u kojoj se roditelji uzajamno vole i poštuju, vole svoju djecu i trude se osigurati im dobar život te je inzistirao na tome da se obitelj ne prikaže kao da su na neposredan način upravo oni uzrokovali počinjeni zločin. 

Tako postavljena tematska okosnica serije i tako strukturirana obiteljska dinamika u njoj dodatno usložnjavaju čitavu problematiku jer se upravo roditelje ubojica, ili njihovu najbližu zajednicu, najčešće proglašava najizravnijim krivcima za bilo kakva nasilna ili ubilačka ponašanja, a perfidni se utjecaj muškaraca koji po forumima šire svoju mizoginu ideologiju te svoje istomišljenike potiču na silovanja, ubojstva i samoubojstva prečesto zanemaruje ili pak potpuno ignorira. 

Adolescence u četiri jednosatne epizode prikazuje slučaj trinaestogodišnjeg dječaka Jamieja Millera (tumači ga sjajni naturščik Owen Cooper) toliko duboko pod utjecajem toksične i mizogine manosfere da nožem ubija svoju školsku kolegicu, Katie. Zato što je odbila izaći s njim na spoj, saznat ćemo u trećoj epizodi. Svaka je epizoda detaljni presjek jednog potpuno pogubljenog sustava koji se koprca pod teretom posljedica ovakvog zločina. Epizode su režirane u jednom kadru, što je pod paskom redatelja Philipa Barantinija zahtijevalo minuciozno koreografirane sekvence, te prate događaje koji se zbivaju tijekom četiri različita dana u razdoblju od 13 mjeseci. 

Prva je epizoda utoliko dramaturški zanimljiva jer gledatelje spretnom režijom prvo navodi na pomišljanje da oružana policijska jedinica upada u kuću Millerovih kako bi uhitila oca Eddieja (kojeg tumači Graham), a ne dječaka. Nakon prvotnog šoka koji u nama izaziva Jamiejevo uhićenje, naviknuti na prvoloptaško plasiranje krivice na roditelje, ne prestajemo se pitati o očevoj izravnoj ili neizravnoj upletenosti u zločin. Svaku će sumnju u očevu umiješanost odagnati tek gledanje CCTV snimke ubojstva, a kasnije i uvid u obiteljsku dinamiku Millera kada Jamie ispriča psihologinji da je njegov otac sasvim običan i pomalo tradicionalan, ali nikada nasilan muškarac. U tom će razgovoru na površinu izbiti i Jamiejeve ideje o očevoj, ali i njegovoj vlastitoj muškosti te duboko ukorijenjeni prijezir i mržnja koje gaji prema ženama i djevojkama.

Tijekom te prve epizode iznimno su napeti i emotivni upravo prizori između oca i sina; Graham sjajno tumači lik oca izbezumljenog situacijom u kojoj se našao i koji se trudi balansirati između apsolutnog povjerenja u nedužnost svog sina i nepovjerenja u policiju i pravosuđe. Kamera se često u prvoj epizodi zadržava u krupnom planu Grahamovog lica na kojem se očitava sva sila emocija koje on pokušava zadržati u sebi i ne pokazati ih pred sinom ili policijom kao znak slabosti ili straha pred situacijom u kojoj su se našli.

Ovakvo je kontrolirano (ne)pokazivanje emocija, naravno, razumljivo, ali u seriji koja problematizira toksičnu muškost i njene reprezentacije, takvo kadriranje nije slučajno. Kamera se na sličan način zadržava i na Jamieju, ali osim straha na njegovom se licu ukazuje i prijezir, napose prema medicinskoj sestri i detektivki, a u trećoj epizodi prema psihologinji.  

Nadalje, reprezentacija se muškosti dodatno problematizira u odnosima očeva i sinova utoliko što i Eddie Miller i detektiv Bascombe (Ashley Walters), čiji sin tinejdžer pohađa Jamiejevu školu, predstavljaju tradicionalne muške figure koje su naučene ne pokazivati svoje emocije i slabosti, rade tradicionalno “muževne” poslove (jedan je vodoinstalater a drugi detektiv) te se kao očevi ne snalaze sa zahtjevima koje pred njih postavlja odrastanje njihovih sinova adolescenata u digitalnom dobu. I Jamie i Adam Bascombe (Amari Bacchus) često su predmet poruge i vršnjačkog nasilja u školi, što se na razini škole, čije (ne)funkcioniranje promatramo u drugoj epizodi, nikako ne rješava. 

Kada u drugoj epizodi istražitelji dođu u Jamiejevu i Katienu školu ispitati njihove kolege i nastavnike, osupnuti su potpunim kaosom koji ondje vlada. Nastavnici jedva kontroliraju razuzdanu djecu koja se ne libe javno, pred cijelim razredom pa i policijom, verbalno maltretirati pojedine učenike. U učionicama vlada nemir, ali i potpuno beznađe jer je nastavničko osoblje uglavnom diglo ruke od čitavog sustava koji nije u stanju ponuditi dubinsko rješenje za bolji rad i suživot s adolescentima. Nastavnička se uloga svela na viku i dernjavu u nastojanju da se uvede disciplina i postigne koliko-toliko radna atmosfera, a podučavanje se svodi na puštanje video snimki koje učenike uglavnom uspavljuju, čime se jedva postiže relativni mir u mahnitim učionicama. 

Pomahnitala školska atmosfera dodatno se postiže pomno koreografiranim sekvencama koje se brzo izmjenjuju i specifičnim režijskim postupcima poput neprestanog kretanja kamere koja prati istražitelje po školi dok se kreću školskim hodnicima, ulaze u učionice, smiruju učenike, slušaju dernjavu, provode intervjue, svjedoče evakuacijskoj vježbi, a zatim i tučnjavi između Katiene prijateljice i Jamiejevog prijatelja. Taj se kaos pojačava i frenetičnom glazbenom podlogom koja nas dovodi do ruba tjeskobne napetosti i nevjerice da je ono što se pred nama odvija svakodnevica nastavnika_ca i učenika u jednoj školi.

Škola tako postaje mjesto na kojem se razotkriva međugeneracijsko nerazumijevanje i potpuna neupućenost odraslih u online svijet manosfere kojem su mladi izloženi. Odrasli tapkaju u mraku dok tragaju za motivom ubojstva, a saznaju ga tek uz pomoć Adama Bascombea koji svom ocu dešifrira emojije na Jamiejevim objavama na Instagramu, što policiju napokon, uz pronalazak noža kod Jamiejeva prijatelja, dovodi do zaključenja istrage. Emojiji koje adolescenti_ce pišu jedni drugima po objavama razotkrivaju toksičan online svijet koji odrasli u seriji nisu u stanju niti zamisliti, kamoli razumjeti, te postaju još jedan dokaz dubokog međugeneracijskog jaza i potpune nepripremljenosti odraslih na sadržaje kojima su mladi izloženi na društvenim mrežama, dok prividno sigurni sjede u svojim dječjim sobama. 

U trećoj je epizodi kamera smirenija i nema brzih izmjena sekvenci nego se napetost postiže iznimno jezivim i neugodnim dijalogom između Jamieja i psihologinje koja je zadužena za procjenu njegova mentalnog stanja prije suđenja. U tom se razgovoru polako razotkriva koliko je manosfera oblikovala Jamiejev pogled na djevojke i žene. 

Svoju duboko usađenu mržnju prema ženama Jamie usmjerava i prema psihologinji; izruguje se njenoj zabrinutosti i zabavljen je strahom koji ona osjeća pred njim i njegovom mržnjom. Ni ta epizoda ne bježi od prikazivanja apsolutne nemoći koju osjećaju svi koji se nose s posljedicama ubojstva; svi sustavi potpuno zakazuju i nisu u stanju nositi se s tolikom mržnjom. Na kraju epizode psihologinja sjedi i plače pogođena Jamiejem i onime što je izgovorio, što nas navodi na zastrašujuću pomisao – ako se ni ona, psihologinja, ne može nositi s posljedicama mizogine ideologije i manosfere, kako da se nosimo mi.

Dok sam odrastala moj je tata često znao ponavljati rečenicu kojom je meni nastojao ponuditi magično objašnjenje za svaki neshvatljivi postupak mojih tinejdžerskih vršnjaka, ali i mene sâme. “Djeca su slika i prilika svojih roditelja”, govorio bi mi cijelo djetinjstvo ozbiljnim i dramatičnim glasom, poentiravši tom rečenicom svoje shvaćanje ljudi i društva u cjelini; da smo osuđeni na slijepo ponavljanje obrazaca koje smo učili od svojih roditelja i skrbnika te da izvan te strukture postoji vrlo malo toga što može utjecati na srž onoga što zapravo jesmo – slike i prilike svojih roditelja. 

Upravo mi je ta rečenica neprekidno odzvanjala u glavi dok sam gledala zadnju epizodu serije baš zato što se u njoj, kao i u čitavoj seriji, prokazuje uzaludnost ideje o roditeljima i obitelji kao bastionu odgoja i utjecaja na mlade danas. Tada, kasnih 90-ih, nije bilo foruma, Reddita, TikToka i interneta kakvog ga poznajemo danas te je bilo mnogo lakše sve breme odgoja svaljivati upravo na roditelje i obiteljsku zajednicu.

Razumijem da je mnogima lakše zabijati glavu u pijesak i praviti se da djeca i mladi u Hrvatskoj nisu izloženi ideologiji koja slavi i zagovara nasilje nad ženama i djevojčicama, ali dovoljno je izložiti se sadržajima na internetu i društvenim mrežama ili saslušati djecu kada s vama iskreno i bez zadrški razgovaraju kako bi nam se ta fantazija o online sigurnosti naše djece rasplinula. Dovoljno vam je provesti 45 minuta na satu s djecom i bit će vam jasno.

Tinejdžeri utjehu i razumijevanje rijetko kada traže u roditeljima; naprotiv, obraćaju se svojim vršnjacima koji su jednako nesigurni i usamljeni kao oni sâmi, a razumijevanje i osobu koja će ih bez osude i prodika saslušati najčešće traže i pronalaze u anonimnosti interneta i društvenih mreža. No ondje pronalaze likove poput Andrewa Tatea i njemu sličnih silovatelja i trgovaca ljudima koji mrze žene i feminizam, ali zato na društvenim mrežama imaju neograničen i necenzuriran pristup djeci i mladima među kojima šire svoju mizoginu ideologiju. Upakirana u hvalisanje uspjehom koje podrazumijeva samo posjedovanje – novca, auta i žena, ta se ideologija mladima čini puno zanimljivijom od svega što im nude roditelji ili nastavnici.

U zadnjem sam prizoru serije, kada lik Stephena Grahama sjedi u sobi svog sina ubojice i nezadrživo jeca nad njegovim postupcima i nepovratnim posljedicama tog čina za čitavu obitelj, prepoznala i natruhe svog očaja i nemoći pred sustavom i društvom koje je potpuno nemoćno pred užasima manosfere. Plakala sam nebrojeno puta tijekom te epizode jer znam da nije dovoljno samo stati i saslušati što mi djeca govore, nije dovoljno imati snage u učionici opetovano objašnjavati mladima sve užase manosfere, jer snage nemamo uvijek, a nemoći imamo i previše.

Nemam odgovor na ovo, niti rješenje, osim možda poziva da se kolektivno zapitamo što poručujemo mladima time što smo dozvolili da im silovatelji poput Tatea ili inceli masovni ubojice postanu heroji. Zar je tako teško priznati da aktivno stvaramo društvo kojem nije problem mrziti i prezirati žene i djevojke? Zar to zaista ne vidite?

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Horizonti promjene koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Kada se prisjećam svojih adolescentskih dana, dok tonem u san i u maniri prave račice po mislima opsesivno prevrćem sve svoje prijašnje prijestupe i pogreške, preplavljuje me potpuni cringe od kojeg u tami sobe dramatično zabijam glavu u jastuk nastojeći tako odagnati sva ta sjećanja i zaboraviti da je to razdoblje mog života uopće postojalo. U tim se trenutcima osjećaj srama ipak miješa i s osjećajima nježnog razumijevanja i suosjećanja koje gajim prema sebi u tim godinama. 

Često si poželim pružiti zagrljaj, možda i reći da kasnije bude bolje, da ću se s godinama, ali nikada potpuno, riješiti tog osjećaja tjelesne i emotivne nelagode, da nema ništa sramotno u tome što i dalje ne mogu preskočiti kozlić, što mi je grozno išla matematika, što sam neprekidno sanjarila, što sam bila čudna, isključiva i nesklona pružiti razumijevanje drugima kada sam ga tako žarko i očajnički, onom kombinacijom osjećaja koju najvatrenije i najdublje osjećamo upravo kao adolescenti, priželjkivala za sebe. 

Najviše pamtim osjećaje posvemašnje ljutnje ili neobjašnjive tuge; između je bilo vrlo malo toga, osim povremenih ushita – zbog glazbe, nekog filma, događaja, izlaska ili pogleda. Osim toga, najviše se sjećam frendica i svih navedenih osjećaja koje sam s njima dijelila. Kasnije i raskida tih prijateljstava. Zbog nekih raskida i svog ponašanja tijekom njih i danas duboko žalim, zbog nekih nimalo. Ushiti su, pak, neponovljivi i svaki je neprežaljen.

Ljepljive šljokice djevojačke

O svemu ovome vrlo intenzivno razmišljam već nekoliko tjedana jer gledam Sram, hrvatsku inačicu norveške teen serije Skam koja je 2015. kada je započela s prikazivanjem izazvala globalnu pomamu i pomutnju. Proteklih tjedana kao da sam opet u srednjoj, u svojoj sam sobi, zidovi su prekriveni posterima Nirvane, Spajsica, Leonarda DiCaprija (Ah, cringe!), Pearl Jama, Oasis, Blura, Angele i Jordana iz serije I to mi je neki život i Brende iz Beverly Hillsa, a ja sjedim na podu i čekam da krene moja najdraža serija na TV-u. Obuzima me ista mješavina osjećaja koja me prožima kada se prisjećam svog djevojaštva; salve srama i nelagode miješaju se s beskrajnom nježnošću i razumijevanjem za ono što proživljavaju djevojke u Sramu. 

Moje se djevojaštvo, naravno, u brojnim pogledima razlikuje od njihovog iskustva djevojaštva, a nostalgija za tim godinama poput ljepljivih je šljokica i teško se skida bez obzira na svu nelagodu koju mi sjećanja na to razdoblje donose. Ja sam odrastala 90-ih u malom slavonskom gradu iz kojeg sam silom htjela pobjeći. Imala sam jedno stolno računalo koje se nalazilo u blagovaonici stana u kojem sam živjela s roditeljima i sestrama, imali smo dial-up internet, glazbu sam si puštala na Winampu i religiozno pristupala odabiru skinova za njega, a u četvrtom sam razredu srednje dobila svoj prvi mobitel, malu Motorolu na kojoj je bilo nemoguće normalnim fontom pisati poruke pa sam ih sve tipkala velikim slovima zbog čega su me ljudi znali opominjati da im se čini da samo vrištim na njih. 

Nisam mogla fotkati svojim mobitelom, niti slušati glazbu na njemu, ali da jesam duboko sam uvjerena da bih stalno slikala selfieje, snimala plesne pokrete u sobi i na plesnom podiju i umjesto u vlastitu sobu prkosno bih se zatvarala u svijet mobitela sa slušalicama u ušima, izolirajući tako sebe od okoline. Tih bi godina iz slušalica vjerojatno treštao Pearl Jam (Cringe!), ali sada bi to bila Charli XCX ili Frank Ocean. Okolnosti odrastanja bile su drugačije, ali sram i nelagoda ostaju glavnim odrednicama adolescencije.

Tinejdžerstvo na ekranu

Skam je odmah po izlasku izazvao globalnu senzaciju. Naizgled je bila riječ o još jednoj seriji koja prikazuje svakodnevicu tinejdžera, ali su formalni aspekti serije bili bitno drugačiji od većine televizijskog sadržaja koji se tada nudio mladima. Pojedini isječci iz tjednih epizoda prikazivali su se kronološki u realnom vremenu na webu ili društvenim mrežama serije, svaka od četiri sezone imala je različite središnje likove koji su bili dijelom istog društvenog kruga učenika jedne gimnazije u Oslu, a teme koje su se obrađivale u seriji bile su vezane za romantične i prijateljske odnose, seksualno uznemiravanje, mentalno zdravlje, seksualnu orijentaciju, poremećaje u prehrani ili, pak, strogi religijski odgoj. 

Na prvi pogled Skam tematski nije nudio ništa novoga. Navedene su teme uobičajena sastavnica teen serija, a one su kanonski i neizostavan dio odrastanja i djevojaštva, ali i sâme televizijske produkcije. Životi adolescenata popularna su tematika u serijama, ne samo zbog dramaturškog potencijala svih sastavnica odrastanja kao što su seksualnost, obiteljska dinamika, prve veze i zaljubljivanja, prijateljstva, eksperimentiranje, odbacivanje autoriteta, nelagoda, tjelesne i emotivne promjene, nego i zbog izrazite opsjednutosti mladošću koja prožima sve pore našeg društva. Odraslima su adolescenti vječni izvor voajerističke fascinacije; žudimo iznova iskusiti taj ushit mladenaštva, ali s “ovom pameću i ovim znanjem”. 

Otkada je televizija postala sastavnim dijelom kućanstava, a mladi prepoznati kao publika kojoj su također potrebni televizijski sadržaji u većoj ili manjoj mjeri “prikladni” za njihovu dob, snimaju se televizijske serije za mlade. Sve do 1990-ih teen serije nisu se u velikoj mjeri snimale isključivo s mladima kao ciljnom publikom na umu nego su se u dramskim serijama ili, pak, obiteljskim sit-comovima obrađivale teme koje su bile zanimljive adolescentskoj publici. U tim se serijama adolescentskim temama pristupalo isključivo didaktički i gotovo pa moralizatorski; na kraju bi epizode moralno zalutali adolescenti uz pomoć odraslih likova pronašli pravi put i ravnoteža bi ponovno bila uspostavljena u tom svijetu krojenom po mjeri odraslih. Empatija prema “zalutalim” adolescentima je postojala, ali samo ukoliko bi se oni nakon kratkotrajnog eksperimentiranja s “mračnom” stranom odrastanja vratili “pravim” vrijednostima – životu bez droge, cuge i definitivno bez seksa. 

No 90-ih se odvija boom serija za mlade i to su godine u kojima ja odrastam i stječem svoja prva svjesna gledateljska iskustva. Na prijelazu iz osnovne u srednju školu pasionirano sam gledala Beverly Hills, I to mi je neki život (My So-Called Life) i Felicity, koje su 90-ih kod nas bile izuzetno popularne (nikada neću prežaliti ukidanje serije I to mi je neki život nakon samo jedne sezone!), dok je publika koja je odrastala ranih 2000-ih imala priliku stasati uz One Tree Hill i The O.C. Zadnjih su, pak, nekoliko godina najpopularnije teen serije Spolni odgoj (Sex Education), Euforija (Euphoria) i Heartstopper. 

S godinama se, naravno, ton teen serija mijenjao, kao i pristup temama koje okupiraju živote mladih; likovi adolescenata više se ne prikazuju kao dvodimenzionalne figure kakvima ih zamišljaju odrasli, niti se različitim aspektima mladenačkih života pristupa isključivo didaktički i patronizirajuće. Teen serije sve su mračnije, u njima je sve manje odraslih i njihovih životnih zavrzlama, a sve je više mladenačkog ushita; napokon bez ustezanja. Otvorenije se pristupa životima i svakodnevici adolescenata; više ih se ne prikazuje kao pûke funkcije na koje odrasli lijepe svoje bojazni, frustracije, traume i propuštene prilike nego su punokrvni likovi s dubljom motivacijom i psihologizacijom. Takvim su promjenama u pristupu značajno pridonijeli razvoj tehnologije i društvenih mreža bez kojih si ni odrasli više ne mogu zamisliti živote, a kamo li mladi. 

Upravo su razvoj tehnologije i društvene mreže ključni formalni aspekti Srama koji mu osiguravaju neposrednost i autentičnost. Hrvatska se verzija serije zadnjih nekoliko tjedana nedjeljom navečer prikazuje na HRT-u i zadržala je isti format kao i norveški izvornik. Uz navedeno kronološko objavljivanje pojedinih isječaka u realnom vremenu na webu serije, Youtubeu i na društvenim mrežama, svi fiktivni likovi imaju i svoje osobne profile na društvenim mrežama poput Instagrama i TikToka te ih možete ondje zapratiti; ja, naravno, jesam. 

Tako možemo saznati kako su se osjećali nakon ljubavnog brodoloma na tulumu jer bi objavili nešto na svom Instagramu, čime se stječe puno dublji i neposredniji uvid u njihova emotivna stanja. Također, zbog objavljivanja isječaka u realnom vremenu možemo, recimo, u subotnjoj noći u 0:55 gledati glavnu junakinju, Evu, kako se uplakana i obuzeta krivnjom vraća s tuluma nakon što je na njemu prevarila svog dečka, Jakova, ili ćemo ponedjeljkom popodne u 16:02 gledati likove kako u školskoj kantini jedu ručak i komentiraju događaje s tuluma. Doduše, s obzirom da se radi o licenciranom i gotovo pa franšiziranom proizvodu, s američkom i brojnim europskim verzijama, hrvatska inačica nije mogla previše sadržajno a ni formalno odudarati od izvornika. To se pokazalo punim pogotkom. 

Snaga neizrečenog

Činit će se pomalo klišeiziranim napisati da serija odiše autentičnošću, ali na prvo gledanje upravo je to bio dojam koji sam stekla. Na trenutke sam se osjećala kao da hodam hodnicima gimnazije u kojoj predajem i čujem učenike kako neformalno razgovaraju jedni s drugima, pa čak i sa mnom. Uistinu se ne sjećam kada sam zadnji put u nekoj hrvatskoj seriji čula glumce koji govore živim, svakodnevnim jezikom, a u slučaju Srama taj je jezik dodatno obogaćen slangom koji koriste mladi. Nadalje, svi su glumci koji glume adolescente naturščici i iste su dobi kao i likovi u seriji, što dodatno doprinosi dojmu autentičnosti.

Glavni su likovi Eva, Nora, Vanessa, Nix (Nika) i Tina, djevojke čije prijateljstvo čini okosnicu serije i koje jedna drugu nazivaju “mrcinama”, što je ujedno i naziv njihove Whatsapp grupe. Uz njih su u fokusu Jakov, Evin (uskoro) bivši dečko, i njegov najbolji prijatelj Lovro. Glavna mean girl serije je Sara, Evina bivša najbolja frendica s kojom je Eva prekinula prijateljstvo zbog Jakova, koji je nekoć hodao sa Sarom. Evin je “prijestup” trenutak otvaranja serije; taj čin nije prikazan u seriji niti je Eva u dosadašnjim epizodama svoj postupak izravno adresirala u razgovoru s drugim likovima, ali ta kanonska adolescentska transgresija i ono što se nikada frendici ne smije napraviti (Kao kada je Kelly završila s Dylanom dok je Brenda bila na razmjeni u Parizu ili Rayanne spavala s Jordanom jer joj je Angela rekla da ga je preboljela ali smo svi znali da nije!) služi kao pokretač svih događaja u seriji. 

Šutnja i nemogućnost iskrene i izravne komunikacije tako postaju okosnica serije, tematska ali i formalna, utoliko što se radnja gotovo pa svake epizode gradi oko nečega što se ne može potpuno izustiti bilo da je riječ o prvom seksu, razgovoru s mamom o dečku, prevari, očekivanjima u vezi ili pušenju trave, slut shamingu ili slanju golih fotki, odnosno onoga čega se likovi u suštini srame. 

Tako se tvori struktura unutar koje i likovi i gledatelji moraju sakupljati pojedinačne isječke iz svakodnevice, tumačiti emotivne adolescentske objave na Instagramu, dešifrirati adolescentsku šutnju punu srama i nelagode kada se trebaju ogoliti i govoriti o sebi i svojim osjećajima te od zaglušujuće šutnje i izdvojenih isječaka na kraju tvoriti strukturiranu cjelinu. Također, čak i kada pokušavaju razgovorom razriješiti sukobe ili nedoumice, koji redom nastaju iz šutnje, glasovi su adolescenata zaglušeni i na intra- i ekstradijegetičkim razinama; primjerice zvukovima prometne gužve i zatvaranja vrata tramvaja ili glazbom koja nadjačava njihove glasove. 

Šutnja je najglasnija upravo kod odraslih u seriji, a od njih je paradoksalno najmanje očekujemo jer polazimo od pretpostavke da bi trebali znati više i bolje od adolescenata. Odraslih je u seriji, kao i u svijetu horor filma, vrlo malo. Adolescenti kao da žive u svom vlastitom izdvojenom svijetu koji se sastoji od ljubavnih i seksualnih jadi i intriga, a u kojem tračak svjetla nude samo prijateljstva. 

Od šest epizoda, koliko ih je u trenutku završavanja ovog teksta prikazano, vidjeli smo sveukupno četiri odrasla lika u seriji; to su redom Evina vrlo zaposlena i stalno odsutna mama, stroga profesorica njemačkog koja samo ponavlja koju stranicu udžbenika treba otvoriti i ljuti se jer cure sjede u prvoj klupi i pričaju (Sram me priznati da sam je potpuno razumjela, eto što je odraslost!), ginekologinja čiju ordinaciju cure posjećuju kada Tina odluči spavati sa školskim fuck boyem, Rokom, te medicinska sestra u ginekološkoj ordinaciji koja, doduše, izgovori samo nekoliko usputnih rečenica dok cure dovodi k liječnici. Izuzetno mi je zanimljiv taj postupak jer dodatno doprinosi prikazivanju autentične osamljenosti adolescenata; iako odrasli nominalno postoje u njihovom svijetu, toliko su zaposleni, odsutni i nezainteresirani da gotovo kao da ih i nema. 

Odrasli su najviše prikazani u epizodi koja se bavi Tininim prvim seksom s Rokom i svi su odreda potpuno neučinkoviti. Iako joj dolaze po savjet oko prvog seksa, lik ginekologinje komičan je jer svoju savjetodavnu ulogu svodi samo na nespretnu demonstraciju stavljanja kondoma, u čemu joj nestrpljivo pomaže Nix, i snishodljivo komentiranje važnosti prvog seksa. Djevojke samo sjede i nelagodno se osmjehuju dok Nix zbijanjem šala nastoji odagnati sram i nelagodu čitave situacije.

Zatim, kada Eva napokon mami prizna da ima dečka, mama ju zabrinuto pokuša upitati o seksu i zaštiti, ali posramljeno zamuckuje i šuti dopuštajući Evi da sama popunjava praznine u razgovoru i izgovori ono što mama ne može. Dakle, čak i kada im se adolescenti uspiju izravno obratiti za pomoć ili savjet odrasli potpuno podbacuju u svojim funkcijama; šute, odvraćaju pogled, skreću pažnju s bitnih stvari na nebitne ili se patronizirajuće odnose prema adolescentima.

Ushiti, nježnosti i smijeh

Zato najzanimljiviji aspekt serije nudi dinamika “Mrcina” i njihovog djevojačkog prijateljstva; naime, iako je njihovo prijateljstvo nastupilo igrom slučaja, ranjivim i zaštitničkim pijanim susretima u klubu prilikom izlaska (A kako drugačije!), djevojke stalno ističu važnost njihova zajedništva, a Nora i Vanessa preuzimaju ulogu zrelih mladih žena čiji je zadatak osnaživanje ostalih cura u grupi. Scene u kojima su sve skupa odišu nježnošću i razumijevanjem; jedna drugoj donose slance i bureke, brinu se da ne gladuju, šminkaju se, zezaju, plešu, spremaju za izlazak i ono najvažnije – slušaju jedna drugu. Njihove su zajedničke scene one u kojima ima najmanje srama, a najviše nježnosti i smijeha. Čak i kada su grube i direktne jedna prema drugoj u tome nema zloće nego istinske brige i želje za osnaživanjem. 

Samu sam sebe zatekla kako se najviše radujem upravo tim prizorima djevojačkog prijateljstva u Sramu. Takvi su prizori razlog zbog kojeg su mi oduvijek najdraže serije one sa ženskim ili djevojačkim prijateljstvima u fokusu. Gledajući te scene u Sramu, najviše sam tada željela biti sa svojim frendicama, opet slušati glazbu i šminkati se, na podu sobe u Bathu umirati od smijeha dok tražimo nešto čime ćemo otvoriti gin i tonik, snimati fejk reality emisije s pomaknutim likovima koje smo same glumile ili kohabitirati na brodu iz Barcelone u Civitavecchiju okružene adolescentima i Mediteranom. Jedino s njima nema srama, samo ushiti.

Tih je 1990-ih tijelo Demi Moore bilo predmet posebno izraženog medijskog mahnitanja; kada ju je 1991. Annie Leibovitz fotografirala golu u sedmom mjesecu trudnoće za Vanity Fair ćudoredna se javnost usplahirila i sasula čitavu salvu mizoginih i moralističkih kritika na Demin račun. Nekoliko godina kasnije, izazvala je burne reakcije nastupivši u filmu Striptiz za koji je dobila plaću od 12,5 milijuna dolara, postavši tako najplaćenijom holivudskom glumicom devedesetih, što su krvi i (ženskog) mesa gladni mediji, dodatno opterećeni višedesetljetnom američkom puritanskom opsesijom prikazivanja (golog) ženskog tijela na platnu, protumačili kao novac dobiven za glorificiranje golotinje. 

Tijelo Demi Moore, kao i tijela svih žena koje svoje karijere grade u filmskoj, modnoj ili glazbenoj industriji, svih je ovih godina neprekidno plijenilo medijsku pažnju. Kada je 2021. nastupila na modnoj reviji kuće Fendi, najviše je komentara izazvalo njeno lice, uvećano i izoštreno do nevjerojatnih razmjera kako bi se analiziralo s kojim je zahvatima na licu “pretjerala”. Kritizirana je tada da je “prestara”, ali i da ne izgleda “dovoljno staro”, da izgleda “umjetno”, plastično, ili da je, pak, krajnje vrijeme da se pomiri sa starenjem i prestane dorađivati svoj izgled. Istim se diskursom medijski nasrće i na Madonnu i na brojne druge holivudske zvijezde starije od 40 godina. Kako god da sliku okrenemo, osuđene smo na propast, u svakom smislu te riječi. Nije, stoga, neobično da je francuska redateljica Coralie Fargeat odabrala upravo Demi Moore za tumačenje glavne uloge u svom novom tjelesnom hororu, Supstanci. 

Horor film, a osobito njegova podžanrovska inačica tjelesnog horora (engl. body horror), ima izrazito kompleksan i višeznačan odnos prema tijelu. U hororu je tijelo mjesto čije se cjelovitost i jedinstvenost uvijek dovode u pitanje; tijelo se otvara, raspada, komada, uništava, spaja, zašiva, širi ili umnožava. Dok se u slasheru ili hororu zaposjedanja (engl. possession horror) tijelo otvara i uništava motornim pilama, mačetama, noževima, kontaktom s duhovima, demonima i sličnim bestjelesnim stvorenjima, tjelesni horor obiluje prikazima onih tijela koja uslijed zaraze, mutacije, bolesti, tehnološkog napretka ili stremljenja k znanstvenim otkrićima izmiču kontroli i granicama svoje ljudskosti. U tjelesnom hororu tijela su mahnita, van svake kontrole, svedena na svoje granice – meso i kožu. 

Tjelesni horori obično izazivaju podvojene osjećaje kod gledateljica; s jedne nas strane privlači blještavilo platna i zorno prikazani prizori raskomadanog mesa, dok s druge strane zaziremo od tih prizora i prekrivamo oči rukama kako bismo se zaštitile od pogleda na platno. U kinima se tijekom prikazivanja tjelesnih horora gledateljima često dijele vrećice za povraćanje ili se, uz pripravne medicinske timove, očekuju slučajevi gubitka svijesti kod pojedinih gledatelja. Naša tijela ne mogu uvijek izdržati ono što se s tijelima zbiva u takvim hororima. Kao i u tim filmovima, ono unutarnje prijeti izlaskom van.

Neki od najpoznatijih tjelesnih horora su Invazija tjelokradica (original iz 1956. i prerada iz 1978. u režiji Dona Siegela i Philipa Kaufmana), Demonsko sjeme (1977., r. Donald Cammell), Possession (1980., r. Andrzej Zulawski), Izmijenjena stanja (1980., r. Ken Russell), Re-Animator (1985., r. Stuart Gordon), te napose filmovi Davida Cronenberga kao što su Drhtaji (1975.), Bjesnoća (1977.), Leglo (1979.), Moć razaranja (1981.), Videodrom (1983.), Muha (1986.) i Zločini budućnosti (2022.). Recentne uspješnice toga podžanra filmovi su francuskih redateljica Julije Ducournau, Sirovo (2016.) i Titane (2021.), te već navedena Supstanca Coralie Fargeat, čiji se prvi film iz 2017., Osveta, žanrovski može odrediti kao priča o silovanju i osveti (engl. rape and revenge story). 

Cronenbergovi su filmovi na brojne načine obilježili podžanr tjelesnog horora. Njegovi se filmovi iz 1970-ih i 80-ih bave pitanjima tehnološkog napretka, rasta i gramzivosti multinacionalnih korporacija, raspadom nuklearne obitelji, majčinstvom, bolestima, utjecajem medija i brojnim drugim fenomenima koji na ljudskim tijelima ostavljaju opipljive tragove, nepovratno ih mijenjajući sve do granica čudovišne neprepoznatljivosti. Cronenbergovi su tjelesni horori opsjednuti kožom i onime što brojni njegovi likovi, poput znanstvenika Setha Brundlea u Muhi ili televizijskog producenta Maxa Renna u Videodromu, nazivaju “novim mesom”. 

Kada njegovo testiranje prototipnih uređaja za teleportaciju prouzroči raspadanje i smrt pavijana kojeg je koristio za eksperimentiranje na živim bićima, Seth Brundle obznanjuje da zasigurno ne zna dovoljno o mesu te da će morati još učiti. Njegovo “učenje o mesu” u početku je povezano sa seksualnim oslobađanjem, izlaskom iz ljušture samotnog života znanstvenika i stupanjem u ljubavni odnos s novinarkom koja prati njegova istraživanja. No ubrzo to “meso” postaje novi i živi organizam, spoj čovjeka, muhe i stroja za teleportaciju, daleko izvan granica Sethove ljudskosti. 

U Videodromu “novo meso” briše granice između fantazije i zbilje te preuzima razum i tijelo televizijskog producenta Maxa Renna. Na tijelu mu se rastvara zjapeći otvor, izraste mu čudovišna ruka, a um mu ostaje nepovratno izložen utjecajima ilegalnog televizijskog prijenosa. Maxu ne preostaje ništa drugo nego prihvatiti svoje “novo meso” i oduzeti si život kako bi spriječio njegovo širenje. 

Cronenbergovi su filmovi u izravnom dijalogu s ovogodišnjom Supstancom, filmom koji se također bavi oprekom između unutarnjeg i vanjskog, brisanjem granica između tijela, otvorima, starenjem, dvojništvom, utjecajem medija na ženska tijela, otuđenošću, samoćom te razuzdanom i nekontroliranom (zlo)upotrebom znanosti i napretka.

Iako se horor često uspoređuje s pornografijom zbog svoje opsjednutosti muškim pogledom na golo žensko tijelo, odnosno na njegove pojedine dijelove, ipak ga možemo čitati i kao žanr koji odiše feminističkim potencijalom. Za Jacka Halberstama, teoretičara_ku roda i filma koji_a se opsežno bavio_la hororom u studiji Skin Shows: Gothic Horror and the Technology of Monsters, taj potencijal leži u reprezentacijama tijela koja su “sašivena od ostataka mesa koje preživi motornu pilu”. Halberstam se ovdje referira, naravno, na legendarni filmski serijal Teksaški masakr motornom pilom, no u hororu meso preživljava razne vrste otvaranja, bilo da je riječ o hladnom oružju koje ga komada i rastvara, zaposjedanju koje ga otvara ili transformacijama koje doživljava. Za Halberstama je takvo “sašiveno meso” feministički odgovor na često pojednostavljeno čitanje horora kao žanra koji nudi identifikaciju samo na relaciji lika Final Girl, one koja preživljava masakr, i muškoga gledatelja koji se s njom poistovjećuje. Takav tjelesni i feministički potencijal na samom kraju nudi i film Supstanca. 

Supstanca je priča o holivudskoj glumici Elisabeth Sparkle (Demi Moore) koja se s navršenih 50 godina našla, tipično za Hollywood, na kraju svoje karijere. Na početku filma gledamo postavljanje Elisabethine zvijezde na Stazi slavnih kada je bila mlađa i uspješnija glumica. Iz ptičje perspektive promatramo Elisabeth kako se zanosno i sretno vrti oko svoje zvijezde na pločniku, dok po njoj padaju iskričave zvjezdice, a glasovi oko nje skandiraju: “Volimo te, Elisabeth! Volimo te!” Kao što sugerira i njeno prezime (engl. sparkle – blistati), Elisabeth blista pod holivudskim svodom, obasjana ljubavlju svojih obožavatelja. No vrijeme neizbježno prolazi, a Elisabethina zvijezda na pločniku blijedi, sve je prljavija, ljudi je se sve manje sjećaju, i na kraju se na zvijezdi pojavljuju pukotine po kojima prolaznicima ispadaju komadi hamburgera i kečapa, mesa i krvi. Navučena na slijepo obožavanje i naučena da može voljeti sebe samo ako osjeća tuđe divljenje i validaciju, Elisabeth ostatak filma provodi nastojeći vratiti taj osjećaj lebdenja pod zvijezdama.

No, holivudska stvarnost daleko je od blještavila zvjezdica. Elisabethin trenutni posao puno je manje glamurozan od njezine zvjezdane prošlosti – radi u jutarnjem televizijskom programu u kojem, poput Jane Fonde 1980-ih, vježba aerobik. Slučajno saznaje da ju ljigavi televizijski producent (Dennis Quaid) planira otpustiti i pronaći joj mlađu zamjenu. Hollywood je, naposljetku, uvijek gladan novog mesa. Potresena zbog najave otkaza, Elisabeth hipnotizirano promatra skidanje plakata sa svojim likom, uslijed čega doživi prometnu nesreću i za dlaku se izvuče živa i potpuno neozlijeđena. U bolnici je mladi medicinski tehničar, sniman iz jezive blizine krupnim kadrom, misteriozno proglasi savršenom kandidatkinjom (Za što?, pita se zbunjena Elisabeth) te joj kriomice u džepu kaputa ostavlja poruku i USB stick na kojem piše samo “supstanca”. 

Kada Elisabeth pusti snimku s USB-a, zagluši nas zvuk muškog glasa koji postavlja pitanje želimo li biti bolja verzija sebe, “mlađa, ljepša, savršenija”, te gotovo pa možemo čuti Elisabethin um kako vrišti: “Da!” Glas na snimci ponavlja da je promjena moguća, ali samo ako se strogo pridržava pravila da se matrica (Elisabeth) svakih sedam dana, bez iznimke, izmjenjuje s “drugim ja” (Sue, u izvedbi Margaret Qualley). Elisabeth, naravno, ne može odoljeti i ubrizga si neonski zelenu tekućinu s crnog tržišta. Elisabethino drugo ja, Sue, “rađa” se iz otvora koji se stvara na njezinoj kralježnici na podu zasljepljujuće bijele kupaonice. Sue mora zašiti taj otvor kako Elisabeth ne bi umrla, ali i zato što jedna bez druge ne mogu. Sue se svaki dan mora “stabilizirati” izvlačenjem tekućine iz Elisabethine leđne moždine, inače se njezino tijelo raspada. Drugim riječima, jedna bez druge, kao što ih glas dilera supstancom uporno podsjeća, ne mogu preživjeti. Ne postoje samo Elisabeth ili samo Sue; njih dvije su jedno.  

U svojoj studiji The Monstrous Feminine, filmska teoretičarka Barbara Creed naglašava da se “horori koji prikazuju čudovišne porode poigravaju se oprekom vanjsko/unutarnje, ali da odvajanje izvanjskog od unutarnjeg nije moguće jer su obje površine sastavni dijelovi svojih ‘suprotnosti'”. Elisabeth jest Sue jest Elisabeth jest Sue jest Elisabeth, itd. Njihova se tijela udvajaju i umnažaju, neodvojiva jedno od drugoga. Naučene na holivudske obrasce koji priznaju samo bespoštednu konkurenciju i ljubomoru među ženama, ni Elisabeth ni Sue nisu u stanju prihvatiti svoje jedinstvo te se upuštaju u razarajuću bitku uzajamnog uništenja.

Prostor u kojem se odvija njihovo uzajamno (samo)uništenje bitno se razlikuje od onoga u Cronenbergovim tjelesnim hororima, gdje se protagonisti skrivaju u mračnim tavanskim laboratorijima, zakrčenim stanovima, operacijskim salama ili prenamijenjenim stajama. Primjerice, Seth Brundle u Muhi živi u napuštenoj zgradi na rubu grada, u potkrovlju koje koristi kao životni, ali i radni prostor za eksperimente s teleportacijom. Njegov je prostor mračan, sav u smeđim i sivim tonovima koji evociraju trulež, vlagu i propadanje. Elisabethin je stan, pak, sav u staklu i reflektirajućim površinama, čistih je linija, prozračan, gotovo blještav i sjajan. Gdje god da se Elisabeth okrene, nailazi na svoje zrcalne odraze – bilo da je riječ o ogledalima, prozorima, ispoliranim ručkama na vratima ili pak ogromnom uokvirenom portretu koji se u dnevnom boravku nadvija nad njom. Supstanca je opsjednuta udvajanjima i umnažanjima; ne samo Elisabethinim “rađanjem”, odnosno postajanjem Sue nego i njihovim prikazima u odrazima, na ekranima, plakatima, fotografijama i u očima svih gledatelja koji u početku prate Elisabethin aerobik, a kasnije Suein.

Sueina jutarnja emisija vizualno nalikuje glazbenim spotovima iz 1980-ih ili spotu za pjesmu Call on Me Erica Prydza iz 2004. Tijela plesača u emisiji se presijavaju, odjeveni su u trikoe neonskih boja, a kamera se pornografski i kirurški precizno fokusira samo na pojedine dijelove tijela, najviše grudi, bokove i stražnjice, gotovo nikada na cijelo tijelo. Iako je Supstanca film blještavila i šarenila, u kojem gotovo da i nema mračnih prostora, ovakav rad kamere i postupci ukazuju na glavne preokupacije tjelesnog horora – tijelo, meso i kožu, a ujedno su i kritika holivudske mašinerije koja uvijek iznova bespoštedno traži samo ono što je mlađe, zaglađenije i blještavije. Sue je Elisabethino “novo meso”.

Rastući animozitet između Elisabeth i Sue kulminira nepridržavanjem pravila o sedmodnevnom suživotu. Sue “krade” Elisabethine dane, što rezultira ubrzanim propadanjem i starenjem Elisabethina tijela. Postaje starica otečenih i kvrgavih koljena, pogrbljenih leđa, bez kose, s tek pokojim pramenom koji joj strši s glave, lica prepunog bora i madeža iz kojih rastu dlake. Svijet opsjednut mladosti i savršenstvom ne nudi im ništa osim krvave i pogubne borbe, no ta borba završava neobičnom transformacijom, rađanjem “novog mesa” – Monstro Elisasue – sastavljenog od obje.

Tek kao Monstro Elisasue, čudovišno “novo meso”, Elisabeth/Sue uspijeva prihvatiti svoje tijelo, svoje “novo meso”. S ponosom oblači haljinu, stavlja nakit na neprepoznatljive otvore novoga tijela i stupa na pozornicu na kojoj se uživo snima novogodišnji program. Monstro Elisasue polazi za rukom ono što nije uspjelo niti Elisabeth, niti Sue, a niti Sethu Brundleu u Cronenbergovoj Muhi – da pred očima gledatelja, u kojima se iznova beskonačno umnaža, ponosno uzvikne: “To sam ja!” No, mnoštvo u publici ne uzvraća ljubav i prihvaćanje koje Monstro Elisasue napokon osjeća te je, predvidljivo, žele ubiti zbog njene čudovišnosti. Prizor u kojem Monstro Elisasue svojom krvlju pobjedonosno prekriva publiku trijumf je tijela kakav nam nude horor filmovi. Na kraju od Monstro Elisasue ostaje samo dio – meso i Elisabethino lice koje se dovlači do svoje zvijezde na Stazi slavnih. Ovaj joj put ne trebaju obožavatelji koji će je obasipati ljubavlju. Više nije samo Elisabeth.

Monstro Elisasue možemo čitati kao “novo meso” na kojem se ostvaruje feministički potencijal filma; njeno je tijelo čudovišna Final Girl – “otvorena, sašivena, popucanih šavova, tijela potpuno izvan granica ljudskoga” (Halberstam). Dok njenim očima promatramo kako po krvavim i popucalim ostatcima Monstro Elisasue s holivudskog neba padaju blještave zvijezde koje je prekrivaju, ne mogu si zamisliti bolju Final Girl.

Ja zaista nisam netko koga horor filmovi lako uplaše, dapače, ali Egzorcista sam otkako sam ga prvi puta gledala s 18 godina pa sve do ovog ljeta svesrdno izbjegavala. Imala sam izražene tjelesne reakcije straha ako bih igdje čula Tubular Bells, skladbu Mikea Oldfielda sa soundtracka filma. Uplašeno sam prebacivala program ako bih slučajno vidjela Egzorcista na TV-u te sam znala izbezumljeno ostavljati upaljena svjetla kada bih išla spavati, neuspješno pokušavajući misliti na bilo što drugo osim na glavu demona Pazuzua. No, ovo ljeto skinula sam kletvu koju je taj film imao nada mnom te ga ponovno pogledala. Pomoglo je što se film bavi onim temama koje su neke od meni najdražih u hororu – djevojaštvom, (pred)pubertetskim tijelom koje služi kao točka ulaska ili otvor za nešto onostrano, obiteljskim odnosima i zaposjedanjem.

Horore obožavam, iskreno, bez ironije ili poruge. Pasionirano ih i predano gledam cijeli život, a zadnjih nekoliko godina intenzivno i sve više o njima i pišem. Neke sam horore, poput Vriska (1996.) Wesa Cravena ili Suspirije (1977.) Darija Argenta, pogledala nebrojeno puta te me i dalje ne prestaju fascinirati. Imam svoje podžanrovske preference, poput slashera, talijanskog gialla ili onih horora koji tematiziraju uklete kuće, duhove ili vještice, a izbjegavam body horror filmove, osim onih nekoliko rijetkih iznimaka koje nisu pretjerano usmjerene na prizore komadanje tijela. Većini je ljudi strana i pomalo zazorna ideja uživanja u gledanju horor filmova. Obično je to žanr koji je predmet gnušanja ili ga se odbacuje kao suviše low brow, kao neozbiljan pokušaj seciranja ili kritiziranja društvenih normi te dominantnih i opresivnih društvenih sistema. 

Sve od kasnih 1970-ih horor film predmet je čestog, ali ponekad jednostranog feminističkog proučavanja. Hororu se, često vrlo opravdano, zamjeralo veličanje nasilja, pogotovo onoga nad ženama i pripadnicima LGBTQI+ zajednice, te ga se za vrijeme drugovalnog feminizma redovno stavljalo rame uz rame s pornografijom protiv koje su se brojne tadašnje feministkinje borile. Horor je za mnoge feminističke filmske teoretičarke bio slijepa pjega feminističkog rada; kako uopće razmišljati o feminističkom i queer potencijalu jednog tako nasilnog i krvavog žanra.  Feminističke su se analize horora od 1970-ih pa sve do ranih 2000-ih bavile primarno pitanjem ženskog “pogleda” u hororu (primjerice u tekstu When the Woman Looks Linde Williams), pa slavnom figurom Final Girl (u sada već kultnoj studiji Men, Women and Chainsaws: Gender in the Modern Horror Film Carol J. Clover) ili su problematizirale reprezentaciju žene kao vječne žrtve u hororu. Barbara Creed, pak, u svojoj studiji The Monstrous-Feminine analizira čudovišne reprezentacije ženskosti u filmovima Davida Cronenberga, Briana De Palme, Ridleyja Scotta, pa čak i u spomenutom Egzorcistu, te ih suprotstavlja prikazima viktimiziranih žena u hororima. Naravno, obje su reprezentacije, i čudovišna i ona žrtvena, itekako problematične i opterećene patrijarhalnim idejama ženskosti.

U zadnjih 20-ak godina horor doživljava svojevrsnu mainstream revalorizaciju svog društvenog i kulturnog značaja. Brojn⁞e feminističke i queer teoretičarke_i pišu o užitku gledanja horora, o tome kako je na njih i na njihove živote taj žanr utjecao. Horor se u 21. stoljeću sve češće bavi pitanjima koja su puno šireg tematskog opsega od muškog ili ženskog “pogleda”, čudovišnih Drugih tijela ili pak binarnih opreka između muškaraca kao maskiranih ubojica, a žena kao njihovih žrtava. Horor je oduvijek bio iznimno zahvalan žanr za prokazivanje brojnih društvenih problema, a u 21. stoljeću, pogotovo zadnjih desetak godina koliko sam uočila po filmovima koje sam gledala, horor se sve intenzivnije bavi pitanjima klase i siromaštva, zatim urbanom devastacijom, gentrifikacijom, rasno uvjetovanim nasiljem, mentalnim zdravljem, bolestima i obiteljskim traumama. Horor je za mene najzanimljiviji upravo onda kada se bavi takvim temama ili kada sâm sebe metafikcionalno satirizira, kao primjerice u Vrisku i svim njegovim nastavcima. Uostalom, slasher zaista sâm sebe ne bi trebao shvaćati suviše ozbiljno; zato su uspješnije izdanice tog podžanra horori kao što je Vrisak (i svi nastavci) ili Strava u Ulici brijestova (i svi nastavci, pogotovo Nova noćna mora Wesa Cravena iz 1994.) koji se poigravaju elementima žanra, ujedno tako brišući strogu granicu koja odvaja fikciju od zbilje. Primjerice, uvodna sekvenca Vriska VI prikazuje sveučilišnu profesoricu filma čija je uža specijalnost upravo slasher. Iako u prvim minutama filma vidimo da profesorica posjeduje zavidno znanje horor teorije te brzinski raščlanjuje horor trope slashera kojeg naziva „autsajderskom umjetnošću“ i prepoznaje njegovu estetsku i umjetničku vrijednost, ona ipak biva ubijena. Lik koji je u početku kodiran kao Final Girl, ona djevojka koja jedina preživljava masakr maskiranog manijaka u slasherima, ipak nije siguran kada su u pitanju autoreferencijalni horori koji uporno pomiču ili mijenjaju granice svoga žanra. 

Pored svih opisanih potencijala horora, za mene je on ipak najuspješniji kada se bavi traumama i gubitkom ili kada briše granice između fantazije i zbilje. Stoga u nastavku slijedi kratka analiza dvaju horor filmova koji se bave upravo tim temama. To su Govori mi (2022.) i U raljama ludila (1994.). 

Govori mi: zaposjedanje i obiteljska trauma

Australski film Govori mi (u izvorniku Talk to Me) režijski potpisuju braća Danny i Michael Philippou. Priča je to o djevojci Miji koja se teško nosi sa samoubojstvom svoje majke. Mia sve do kraja filma odbija vjerovati da se njena majka namjerno ubila, smatrajući njenu smrt slučajnim predoziranjem tabletama. Distancirala se od oca kojeg implicitno okrivljuje za obiteljsku situaciju jer nije na vrijeme pomogao majci, ali ujedno okrivljuje i sebe. Uoči obljetnice majčine smrti opsjedaju je sjećanja na nju, na njezino zapomaganje iza zaključanih vrata sobe i na pronalazak majčina tijela. Zamjensku obitelj i majčinsku figuru pronalazi u svojoj prijateljici Jade, njenom bratu Rileyju i njihovoj majci s kojima provodi većinu svog vremena; spava na njihovom kauču, jede njihovu hranu, dijeli njihovu obiteljsku dinamiku. Jedne se noći Mia, Jade i Riley iskradu iz kuće te odlaze na tulum svojih poznanika gdje je glavna atrakcija ukleta balzamirana ruka. Ta je ruka svojevrsni otvor, mjesto prodora duhova iz onostranog u ovostrano, koji tinejdžerima služi za omogućavanje naizgled kontroliranog zaposjedanja. Naime, ruku se uhvati u pozdravni i intimni stisak popraćen riječima “govori mi” nakon čega se osobi koja drži ruku ukaže duh neke nepoznate mrtve osobe. Da bi zaposjedanje bilo potpuno potrebno je dozvoliti “ulazak” duha, što tinejdžeri rade riječima “puštam te unutra.” 

Zaposjedanje je česta tema horora, a zaposjednuta su tijela najčešće ona žena ili djevojaka, poput, primjerice, djevojčice Regan u Egzorcistu. Ono često započinje kao prividno bezazlena zabava da bi zatim protagonistima postalo jasno da nema ničeg bezazlenog u bivanju zaposjednutim. Iako tinejdžeri u ovom hororu napominju da zaposjedanje ne smije trajati dulje od 90 sekundi i da se mora zatvoriti “otvor” kako duhovi ne bi potpuno preuzeli kontrolu, prilikom prvog “otvaranja” Mia prekorači granicu; djelomično zato što ju zaposjedanje čini euforičnom, poput droge je, uzbudljivo i zabranjeno; ali i stoga što “otvorenu” komunikaciju, bez osjećaja krivnje ili srama, proživljava upravo s onostranim i duhovima, a ne sa svojim ocem ili zamjenskom obitelji. Zaposjednuto “otvaranje” ruši tabue i granice dopuštenog i primjerenog; nema ustezanja i uzmicanja, samo dodir koji ti prividno daje sve. Također, Miji ovaj otvoreni komunikacijski kanal s „onom stranom“ naizgled nudi proradu traume majčine smrti i odnosa s njom, s kojom može govoriti i slušati ju tek sada kada je mrtva, dok za majčina života nije postojala otvorena komunikacija nego samo zaglušujuća šutnja o mentalnom zdravlju. 

Naravno, onostrano se brzo pokaže zlokobnim pa se tako jedan duh kojem Mia dozvoli zaposjedanje izrazito fokusira na Rileyja te ga naposljetku uspije zaposjesti. Kako bi spasila Rileyja i zatvorila otvorenu ranu svoje traume Mia shvaća da mora žrtvovati sebe te na kraju ona postaje jedan od duhova kojeg drugi tinejdžeri zazivaju i s kojim drugi žele “govoriti”. Kraj tako ne ostavlja mjesto zalječenju obiteljske traume; rana se prividno zašiva te ostaje samo zjapeći otvor kao upozorenje. Dodir (ruke) u hororu nikada nije bezazlen. 

U raljama ludila: otvaranje granica (meta)fikcije i zbilje

Horor U raljama ludila (1994.) Johna Carpentera završni je dio Carpenterove “Trilogije Apokalipse”, neformalne cjeline čija je tematska okosnica potencijalni “kraj svijeta”, a koju uz ovaj završni film čine još Stvor (1982.) i Knez tame (1987.). U prvom se filmu trilogije prikazuje invazija parazitskog vanzemaljskog stvora koji se nastanjuje u tijelima domaćina koje može savršeno replicirati te se više ne može razabrati razlika između ljudskog bića i parazitskog monstruma koji nije s ovoga svijeta. U Knezu tame, jednom od meni najdražih filmova, kraj svijeta donosi otkriće cilindričnog spremnika u kojem kola drevno zlo. To drevno zlo izlijeva se po znanstvenicima koji ga proučavaju i poput zaraze širi dalje čineći od znanstvenika poslušne zombije kojima je jedini cilj iz anti-dimenzije prizvati anti-boga. 

U raljama ludila formalno je izuzetno zanimljiv i zabavan metanarativan film; njegove se pripovjedne razine umnažaju, isprepleću i uzajamno poništavaju, autoreferencijalno ukazujući na to da se granice svijeta književnosti ili filma itekako lako prelaze, otvaraju ili uništavaju te da suštinski ništa ne stoji na putu stalnom izlijevanju jednog svijeta u drugi. Film je dijalog s književnim svijetom H.P. Lovecrafta, horor autora čiji se rad danas dodatno problematizira saznanjima o njegovim izraženim rasističkim stavovima. U svojim je djelima Lovecraft pisao o “Drevnima”, božanskim čudovištima od kojih je možda čitateljima najpoznatiji Cthulhu. 

U Carpenterovu filmu Lovecraft se pojavljuje kao pisac horora Sutter Cane, čije knjige uzrokuju ludilo i pomahnitale, (samo)ubilačke napade u svojim čitateljima. Nestanak Canea i rukopisa njegova zadnjeg romana istražuje John Trent, agent osiguravajućeg društva. Zanimljivo je za napomenuti da je ovakvo pripovjedno otvaranje bila česta tehnika upravo Lovecraftovih  priča. Tijekom potrage za Caneom i njegovim rukopisom (roman za kojim se traga zove se U raljama ludila, što je ujedno i naziv jedne Lovecraftove novele) Trent se nađe u gradiću Hobb’s End, koji postoji samo u fiktivnom Caneovom svijetu, ali ne i u svijetu zbilje koju Trent (prividno) nastanjuje. Stanovnici tog gradića polako gube razum, pretvarajući se u čudovišna stvorenja. Kada Trent napokon pronađe Canea on ga upozorava da su njegove knjige otvor u svijet “Drevnih” te da oni jedva čekaju izaći i iscuriti van. 

Film obiluje prizorima u kojima se evocira ideja “curenja” nečeg onostranog u ovostrano; česti su prizori vrata iz kojih “curi” onostrani svijet, očajnički nastojeći probiti se van; likovi opetovano koriste izraze poput “It’s leeking“, “They’re dying to get out” ili “It’s oozing“. U jednom trenutku Lynda, Trentova suradnica i urednica Caneova rukopisa, obznanuje “I’m losing me!” dočaravajući time prožimajuće ludilo i užas koji ih sve zahvaćaju uslijed brisanja granica između ovog svijeta i onoga. Kulminacija dolazi kada se Cane “stopi” s vratima koja drevna čudovišta drže na odstojanju; Cane sebe i vrata pretvara u stranice knjige koje sâm razdire otkrivajući tako zjapeći bezdan čudovišnog užasa. Lynda zatim čita zadnje retke Caneova romana koji detaljno oponašaju Trenta i njegove postupke; ni gledatelj_ce filma niti Trent više ne znaju što je (Trentova) zbilja a što fikcija. Pitamo se gdje je granica romana koji zaziva onostrana čudovišta, gdje granica filma, a gdje granica (naše) zbilje. 

Film, naravno, ne nudi utješno razrješenje, samo metanarativno sveobuhvatno mahnitanje. Trent se ne budi iz sna koji bi mu donio smiraj i spoznaju da su granice između svjetova ostale čvrste nego sjedi u kinu i gleda “film” koji se zove U raljama ludila u kojem je on sâm glavni glumac. Otvor se ne zatvara; nema tog metaforičnog šava koji može zakrpati takvo prsnuće fikcije u zbilju ili pak zbilje u fikciju ili pak filma u film u knjigu u film, itd. Razine se beskonačno umnažaju, a otvor nudi samo užas i bezdan.

Kao što smo vidjeli na primjerima oba filma, pogotovo u Carpenterovom, horor film opsjednut je granicom između fikcije i zbilje. Ta je granica u hororu ekran ili platno, a najviše koža. S jezivom lakoćom ona se razdire, siječe, prelazi, briše ili otvara u hororima. Brisanje te (naizgled) čvrste granice i stvaranje otvora ondje gdje oni ne bi smjeli postojati postupak je kojim horor uništava privid “realnosti” te nas uporno tjera na propitkivanje zakonitosti ne samo sebe kao žanra nego i onoga što za nas čini zbilju naspram snovite fantazije filma.

Nitko i ništa pred takvom granicom nije siguran. Pa čak ni ja s ove strane ekrana ili platna koja s tolikom ljubavi te horore gledam, prividno sigurna od čudovišta i nepojmljivog “curenja” iz onostranog. Je li me zato bilo strah nakon gledanja Egzorcista, pitam se. Sjećam se svakog nepoznatog šuma u svojoj studentskoj sobi nakon gledanja filma, svakog pomaka zavjese ili zapuha vjetra; čekanja cimerice ispred vrata sobe jer nisam smjela biti sama. Možda je sve što sam trebala napraviti bilo vratiti se u sobu, za sobom zatvoriti vrata, ugasiti svjetlo i poput Mije u gore spomenutom filmu reći “Govori mi.” Pa da vidim kakva bih ja bila Final Girl.

Tekst je dio Kulturpunktovog tjedna strave, u kojemu povodom Halloweena, Dana mrtvih i srodnih aktualnih svetkovina kroz niz priloga prizivamo jezive i fantastične pojave i bića u kulturi.