I oko jedne su stvari svi složni – Rosalía se na ovom albumu približava tradiciji tzv. zapadno-europske umjetničke ili klasične glazbe (u nastavku – umjetničke glazbe). Dijapazon tema koji su prethodni osvrti pokrili je širok. Dovoljno širok da je teško bilo naći svoju točku ulaska. Dok se Karlo Rafaneli bavio širim kulturološkim aspektom ovog albuma, Mislav Živković prošao je kroz svetački imaginarij koji album priziva, iako, ove osvrte ne bi bilo pošteno svesti samo na to. 

Stoga bih, kao netko čija je struka prvenstveno umjetnička glazba, pokušao opisati upravo ta isticana ukrštavanja popularne i umjetničke glazbe u ovom albumu. Napominjem, ovim tekstom nipošto ne namjeravam dati konačan sud ili, nedajbože, kurirati pojedina iskustva slušanja i osobne stavove. Preskriptivnosti u umjetničkoj glazbi smo imali i previše. Neka se ovo shvati kao doprinos diskursu oko jednog od najzanimljivijih albuma 2025. godine. 

Nesretne linije razgraničenja

Korištenje postupaka umjetničke glazbe u popularnoj glazbi nije ništa novo. Dapače, nerijetko je popularna glazba crpila iz bazena umjetničke glazbe (ali i obratno), kako na estetičkoj, tako i na izvedbenoj razini. Ako se odmaknemo i promotrimo pak čitavu opću povijest glazbe, vidjet ćemo da je ona isprepletena “višim” i “nižim” glazbenim vrstama, oblicima i načinima muziciranja. Isto tako, treba odmah reći da je taj transfer često išao odozdo prema gore, gdje su više klase često preuzimale iz glazbenih praksi nižih klasa te ju kodificirale po svojim mjerilima. Rosalía čini obratno. Ona uzima iz umjetničke “više” glazbe kako bi obogatila svoj “niži” popularno-glazbeni izraz. Prije svega, vjerujem da je zanimljivo pratiti različite trenutke ukrštavanja ove dvije glazbe, premda time, istovremeno, nepravedno podebljavam tu nesretnu crtu razgraničenja. 

Vrednovanje popularne glazbe aršinima zapadnoeuropske umjetničke glazbe izaziva različite prijepore otkad popularna glazba² postoji. Iz tih rasprava najčešće izvlačimo tek zaključak da je analitički aparat umjetničke glazbe tek uvjetno primjenjiv na popularnu glazbu. Njime se često iscrtava linija razgraničenja između glazbi, njihovih praksi, pa naposljetku i publike da bi se pokazala tobožnja superiornost umjetničke glazbe. No, i sam je analitički postupak drugačiji.

Dok se u muzikologiji u pravilu bavimo analizom notnog teksta (partiture), u popularnoj glazbi “osuđeni” smo na vlastiti sluh. Koliko bi bilo lakše da uz albume dobijemo i raspisane partiture pa da posvećeno brojimo taktove i note. No, to nije izgledno.³ Proizvodnja popularne glazbe događa se u drugačijim uvjetima i kroz različite procedure (nerijetko kolektivne). Predlažem da umjesto uobičajenog analitičkog postupka u kojem pratimo praćenje ili odstupanje od nekakve normativne procedure radije pratimo kako Rosalía koristi postupke iz umjetničke glazbe da bi obogatila svoj izraz, a na koncu i pozicionirala samu sebe kao ozbiljnu umjetnicu. 

Forme i norme

Započnimo s formom i/ili oblikom. Kao cjelina, album je podijeljen u četiri cjeline nazvane stavcima. Jasno se referirajući na simfonijsku formu Rosalía implicira da, kao što je slučaj sa simfonijskim stavcima, te cjeline sadrže vlastitu koheziju unutar veće cjeline koja je također koherentna. Ni nakon više slušanja nije moguće točno utvrditi koja bi to vrsta cikličnosti mogla biti. Na razini samog glazbenog materijala pjesme unutar tih “stavaka” ne sadrže glazbene motive koji bi slušateljici dali privid cikličnosti, no to ionako u popularnoj glazbi u pravilu izostaje. Premda, ne radi se o albumu koji je žanrovski heterogen. Dapače, u prvih je nekoliko slušanja teško bilo razlučiti pjesme. Ta je poteškoća prije svega rezultat donekle koherentnog zvuka cijelog albuma temeljenog na akustičkim instrumentima standardnog orkestra, ali o tome kasnije. 

Na razini makro forme može se argumentirati kako je narativ taj koji album povezuje u cjelinu, što je pak češće prisutno u popularnoj glazbi.⁴ To je još jasnije ako albumu koji govori o transformativnom potencijalu ljubavi ili Rosalíjinom približavanju (vlastitoj) ideji boga, pribrojimo i inspiraciju nizom svetica koje su različitim, prije svega pjesničkim i jezičkim, postupcima dočarane kroz pjesme, a koji dodatno učvršćuju koncept. Čini se da je podjela na “stavke”, za koju smo mi posebno optimistični vjerovali da će i na razini glazbenog materijala donijeti stanovitu cikličnost, prije svega poslužila kao aluzija na simfonijsku formu i kao zgodna dosjetka za vinyl izdanje koje zbog materijalnih ograničenja trajanja zahtjeva ovakvu podjelu.⁵ 

Na razini mikro forme, tj. oblika, većina pjesma prati poznatu strofnu proceduru s refrenom i mostom. Iznimku čine pjesme Sexo, Violentia y Llantas i Mundo Nuevo koji u svojoj prokomponiranosti i trajanju predstavljaju minijature. Ostatak pjesama, unatoč sitnim intervencijama u oblik, ne odudara od tipičnih popularnih pjesama. Zato se, za razliku od prethodnog albuma Motomami, čine promišljenijima i izvedenima do kraja. 

Motomami je, osim snažnog oslanjanja na latino-američku glazbenu tradiciju, bio mnogo eksperimentalniji u zvuku i obliku pjesama, nerijetko kolažirajući kontrastne dijelove u cjelinu. Na ovom albumu (Lux) tek je nekolicina patchwork situacija koje su na prethodnom albumu bile gotovo norma. Te se situacije često događaju u mostovima koji su inače najslobodniji dijelovi pjesama pogodni za eksperimentiranje ili odmak od “tona” pjesme. Ovdje to Rosalía čini pjevanjem na različitim jezicima i uz često drastičnu promjenu u samom zvuku. 

Orkestracije i žanrovske situacije

Sljedeća razina koja izdvaja ovaj album od prethodnih je snažna zvukovna prisutnost standardnih orkestralnih akustičnih instrumenata najčešće asociranih uz umjetničku glazbu. Oni su naravno prisutni u popularnoj glazbi od njenih početaka, ali se njihova primjena osjetno smanjila tehničkim mogućnostima elektroničke proizvodnje zvuka. Koliko su danas prisutni u popularnoj glazbi ovisi o širim trendovima, različitim žanrovima, ili u ovom slučaju, poetičkim odlukama autorice. No, za generalni zvuk ovog albuma nije toliko presudna upotreba akustičkih instrumenata, već način na koji se koriste. Čitav album počiva na raznolikim aranžmanima, ili bolje reći orkestracijama, koje pružaju najrazličitije zvukovne situacije dok istovremeno pletu spomenutu koherentnost albuma. 

Najprominentnija skupina instrumenata su gudači. Već je Berghain, svojim virtuoznim baroknim figurama, najavio gudače kao zvukovnu os albuma. Gudači su korišteni u svom svojem dijapazonu, nekada vrlo diskretno, a ponekad iznimno izražajno i bogato, kao npr. u valceru La Perla.⁶ Osim intenziteta, za ovaj su album bitne i različite artikulacije kod gudača (legato, pizzicato, tremolo, marcato i dr.) čijim se korištenjem stvaraju različiti zvukovni efekti. Uz gudače, važnu, ali ne toliko izraženu ulogi imaju drveni i limeni puhači koji su prisutni tek na ponekim pjesmama. Limeni puhači sjaje na vrhuncu La Perle, dok klarinet predivno dijalogizira s Rosalíjom na početku Magnolias. 

Na albumu su naravno prisutni klavir i gitara, potonja pogotovo u pjesmama koje se referiraju na tradiciju flamenca, koji je važan dio Rosalíjine poetike (pogotov prisutan na prva dva albuma Los Ángeles i El mal querer). Klavir je u pak u prvom planu u baladama kao što su Sauvignon Blanc ili Mio Cristo Piange Diamanti u kojoj je dodatno studijski obrađen da zvuči “raštimano” u odnosu s glasom, što je prava produkcijska poslastica!

U toj se pjesmi Rosalía nastavlja na talijansku belkantističku tradiciju u kojoj su ljepota i (primjerena) virtuoznost glasa u prvom planu. Vokalno, ostatak albuma opet snažno crpi iz tradicije flamenca, ali i fada. Flamenco je, osim vokalno, prisutan kroz dobar dio albuma (često jedna primjetno) svojim karakterističkim ritmovima. Najjasnije reference na umjetničku glazbu su već spomenuti Berghain, napisan u tradiciji talijanske barokne koncertantne glazbe, i Reliquia čiji početak stilski podsjeća na minimalnu glazbu druge polovice 20. stoljeća (no tu sličnost završava).  

Legitimacija ikone

Glazbena se historiografija dobrim dijelom temelji na idejama napretka, pogotovo napretka kroz inovaciju ili otklon od norme. Danas je takva koncepcija teško obranjiva. Tim i takvim bi kriterijima i Rosalíjin Lux mogli otpisati kao eklektičan, ako ne i epigonski. Naravno, to bi bilo u potpunosti promašeno. Rosalía, premda pod očitim utjecajem eksperimentalno nastrojenim figurama kao što su Kate Bush ili Björk, gradi svoju viziju i iz različitih glazbenih idioma uzima što želi. U pitanju je svojevrsna postmoderna situacija, ali koja na koncu rezultira zaokruženom cjelinom. Unatoč cijelom PR paketu koji govori suprotno, rekao bih da je Lux manje eksperimentalan u zvuku, formi i obliku, ali je svakako u svojem manirizmu ekspresivniji. Također, pri slušanju bolje teče od prethodnog albuma koji je bio puno fragmentarniji, eksperimentalniji i zvukovno maksimalističkiji. 

No, ono što također valja razmotriti je sama odluka da se stvori album pod tolikim utjecajem umjetničke glazbe, iako znamo da Rosalía etnomuzikologinja i za pretpostaviti je da dobro vlada kanonom umjetničke glazbe. U karijerama koje pretendiraju na dugotrajnost u okvirima popularno-glazbene industrije nerijetko dolazi do “iskliznuća” prema umjetničkoj glazbi.

Unatoč, pretpostavimo, najiskrenijim poetičkim nastojanjima, to približavanje umjetničkoj glazbi istovremeno služi kao legitimacija određene popularno-glazbene figure. Vjerojatno bi bilo teško nabrojati izvođačicu/pjevačicu/kantautoricu/umjetnicu dugog trajanja koja u svojoj karijeri nije imala barem nastup, ako ne i album, sa svojim najvećim hitovima orkestriranima za simfonijski orkestar. Sjetimo se samo Björk, Joni Mitchell ili Josipe Lisac. Stoga sam sklon ovaj album čitati i kao čin legitimacije Rosalíje kao umjetnice unutar popularno-glazbene industrije. Svejedno, njen je talent neosporan, a njena imaginacija nevjerojatno bogata. 

1. Kako bi rekla jedna drugarica: “Time is fake”! ↩︎
2. Premda se radi o terminu koji je teško konačno definirati, ovdje pod “popularnom glazbom” smatram onu vrstu glazbe koja se historijski uspostavlja u prvoj polovici 20. stoljeća, koja je publici posredovana masovnim medijima i za koju je karakteristička robna proizvodnja unutar industrije popularne glazbe. ↩︎
3. Doduše, u slučaju Luxa postoji partitura prema kojoj je snimao London Symphony Orchestra, a koju je načinio Kyle Gordon. ↩︎
4. Sjetimo se samo žanrovski izrazito heterogenog albuma Lemonade. ↩︎
5.  Budući da vinyl izdanje albuma sadrži dodatne pjesme možemo ga smatrati autoritativnim. ↩︎
6. Pišem valcer zbog specifičnog trodobnog metra, karakterističnog za historijske plesove, što je u pravilu iznimka u popularnoj glazbi.  ↩︎

Prvi dio događanja, razgovor s umjetnicom prije samog koncerta, što nije česta pojava u okvirima muzičke industrije, dobrodošao je iskorak, ali i pokazatelj specifične pozicije Sajsi MC na “sceni”. Taj dobro posjećeni diskurzivni moment ukazuje na dvije stvari. Prvo, da Sajsi MC nije samo i isključivo reperica koja dođe, “odradi” koncert i ode. U razgovoru što ga je vodila Barbara Gregov, Sajsi je nekoliko puta implicitno i eksplicitno dala do znanja da samu sebe drugačije razumije i pozicionira od ostalih aktera i akterica unutar muzičke industrije – kao “performativnu umetnicu” (performativnom u smislu izvedbe, ne nužno umjetnosti performansa, iako to nije u razgovoru do kraja razjašnjeno). Možda prije svega kao pjesnikinju, koja kroz specifičan medij, i u specifičnom polju, progovara o stvarima koje su joj važne (to prije svega uključuje feminističku borbu i borbu za prava LGBTIQ osoba). Ona je svakako široj javnosti, ako ne po svojoj muzici,  prepoznata kao saveznica različitih opresiranih skupina i kao osoba čiji javni istupi redovito tematiziraju društveno-političke probleme. Osim što je 2022. godine proglašena kumom Beogradske povorke ponosa, 2023. je sudjelovala u kampanji organizacija UN Women protiv rodno utemeljenog nasilja. Sve su navedene teme naravno na različite načine obrađene u pjesmama Sajsi MC, često eksplicitno, a često i metaforički. 

Drugo, upravo taj tip iskoraka iz uobičajenog okvira samorazumijevanja u polju muzičke industrije kod publike izaziva znatiželju za onim što u pjesmama nije eksplicitno, ili točnije, za onim što Ivana Rašić Trmčić ima za reći. I u tom smislu, između Sajsi i Ivane ne treba nužno stavljati znak jednakosti iako iz samog razgovora nije do kraja razvidno drži li Sajsi/Ivana do te razlike. Ivana je puno odmjerenija i opreznija. Ona je trezvenija i ne predimenzionira svoju ulogu i moć u društvu te je svjesna dosega i učinka svoje umjetnosti. Kao što je sama rekla, a zaista je pošteno, postoje osobe koje se na terenu svakodnevno bave problemima različitih oblika nasilja nad ženama i LGBTIQ osobama čiji je učinak u životima tih osoba sigurno opipljiviji.

Naposljetku, ovaj je razgovor publici dao uvijek zanimljiv uvid u proces nastajanja pjesama kao i situacije i tendencije na široj muzičkoj sceni. Ono što je posebno istaknula je iskustvo kolektivnog rada na tekstu u koji se upustila za album ALPHA (2023) Jelene Karleuše i spoznaja da može biti i timska igračica, iako je zbog toga bila prozivana od strane žanrovski bliskijih kolega. No, posebno je zanimljiv njen zaokret od “samo” autorice tekstova koja s glazbenim dijelom nema previše veze, prema autorici koja sve više pažnje posvećuje produkcijskom i glazbenom dijelu, što se na novijem materijalu svakako čuje. Također, istaknula je i ulogu streaming servisa u premještanju fokusa sa singlova prema albumima kao zaokruženim djelima. 

A na pozornici, Ivana do kraja postaje Sajsi MC, i tu je ona gazdarica. U jednostavnom, ali efektnom zebra kostimu, sa skromnijim produkcijskim uvjetima, Sajsi je pokazala zašto je jedna od predvodnica regionalne rep scene. Jednostavnim nastupom, bez uvježbanih koreografskih pokreta, ali sa snažnom scenskom prisutnošću, kao da je začarala publiku u Močvari. Na kraju, ta joj je pozornica postala mala, stoga se na bisu Pomozi Bože spustila među publiku i tako završila koncert. Njen specifičan stil repanja nije zasićen pretjeranim afektima. On mjestimice može zvučati nezainteresirano, kao da je na dva koraka od govora, ali u live izvedbi zvuči čak i bolje nego na studijskim snimkama. Čak i ono što na albumima ponegdje zvuči tehnička nedorađenost teksta (izostanak karakterističnog flowa u repu), u izvedbi se potpuno gubi. 

Uz nju su, u vrlo jednostavnoj postavi, nastupili DJ BKO i Tijara (njena sestra). S vrlo snažnim beatovima, mnogo razrađenijim i dinamičnijim no na studijskim snimkama, DJ BKO je dao potreban zamah na kojem je Sajsi mogla poletjeti. Tijara, čija je uloga više pjevačka, izvrsna je protuteža Sajsi i njenom specifičnom repanju. Može se reći da se savršeno nadopunjavaju i zbog toga što Tijara, zbog svojih pjevačkih i izražajnih sposobnosti, nastupa na mjestima u kojima je Sajsi slabija ili se ne upušta u taj tip lirskog i pjevnijeg izraza. Na koncertu koji je trajao nešto više od sat vremena Sajsi je izvela gotovo trideset pjesma koje su činile presjek njene karijere.

Osim dobro poznatih hitova Meni se ne udaje, Antifa kučke, Nadrkano hodanje i drugih, koje je publika bez greške repala uz Sajsi, dobar dio set liste činile su i pjesme nastale u suradnji. Ostatak su činile nove pjesme s albuma Kardinalna kao i zadnjih nekoliko singlova. Sasvim razumljivo, novom je materijalu ipak potrebno više vremena da na isti način počne rezonirati kod publike, s iznimkom pjesme Ringe jaja koja je svojim dovitljivim tekstom o neželjenim dick picsima očito već osvojila simpatije kod publike.

Sve navedeno pokazuje zašto je Sajsi MC i nakon više od dvadeset godina još uvijek bitna akterica na sceni. Moćni live nastupi u kombinaciji s britkim, angažiranim, ponegdje ironičnim, a vrlo često duhovitim tekstovima, kao i otvorenost prema različitim glazbenim žanrovima potvrđuju visoku ljestvicu koju je Sajsi podigla kao pjesnikinja i izvedbena umjetnica, a koju nužno ne prati broj streamova na digitalnim servisima. Koliko sve te teme o kojima piše u svojim pjesmama dolaze do publike, ostaje za raspravu, ali nije dvojbeno koliko je Sajsi bitna umjetnica za naše prostore. 

Sasvim logično, after party je povjeren članicama umjetničkog kolektiva House of Flamingo. Colinda Evangelista i Jovanka Broz Titutka, već svima dobro poznate dreg kraljice, dodatno su zagrijale kipuću atmosferu u Močvari. Colinda Evangelista je izvela medley iz recentne proizvodnje svjetske pop mašinerije, kao i poznatu svjetsku uspješnicu I Will Always Love You u narodnom aranžmanu što je imalo izvrstan prijem kod publike. Iako Colinda nastupa unutar lip sync forme (što je uobičajeni tip nastupa u dreg kulturi), još se jednom dokazala kao iskusna performerica s izraženim osjećajem za humor. S druge strane Jovanka Broz Titutka, energetska bomba, predstavila se vlastitim pjesmama s tvrdim beatom koji je do kraja rasplesao i izmorio publiku. 

Sajsi i dreg idu ruku pod ruku, i to ne samo zato što se Sajsi više puta pozitivno izrazila o dreg kulturi i “dreg žurkama”. Osim međusobnih simpatija oni dijele i stalnu ideju propitivanja i izazivanja raznih oblika (hetero) normativnosti, pokazujući pritom da možemo biti politični i da se istovremeno možemo dobro zabavljati.  

Sve mi je problem
I ja sam problem svima

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Ekosustavima uključive kulture koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Rijetko je ESC samo čin gledanja i odnosa između samog sebe i televizije, laptopa, mobitela i slično. Bilo da ste tim “ne gledam/slušam pjesme prije njihovih nastupa u (polu)finalu”, ili ste na onom na drugom kraju spektra gdje pažljivo analizirate pjesme i pročavate njihovu putanju kroz nacionalne izbore do velike pozornice ESC-a, pripremate posebne tabele za ocjenjivanje u digitalnom ili fizičkom formatu, organizirate zajednička gledanja, bitno je da gledate i sudjelujete u tom društvenom događaju s – nije tako, ali čini se – cijelim svijetom. Teško je i zamisliti kako je onima koji ne gledaju i zatim danima slušaju gorljive rasprave o pjesmama koje su trebale pobijediti. 

Ono što je posebno zanimljivo je mnoštvo diskursa koji se događaju oko ESC-a unutar kojih svatko tko, na ovaj ili onaj način, sudjeluje u događaju ima priliku i/ili potrebu da se izrazi i da svoje mišljenje o pojedinoj pjesmi, nastupu ili ESC-u generalno. Neovisno o kriterijima, a oni vrlo često nisu usko glazbeni, ESC je pokretač rasprava kao rijetko koji multinacionalni TV događaj takvog tipa (izuzev možda Svjetskog prvenstva u nogometu). Takve razmjene ne moraju nužno biti javne, no nisu zato manje zanimljive. Ovdje, naravno, ne bismo trebali upasti u zamku srednjoklasne perspektive i poopćiti ova iskustva na sve. Ipak je za ovaj tip konzumacije kulturno-zabavnog sadržaja potrebna određena infrastruktura, npr. televizija, i možda najvažnije – slobodno vrijeme. Unatoč tome, i ovaj tekst će se na neki način pridružiti toj raspravi, makar s dan-dva zakašnjenja. Možda je potrebno naglasiti, zbog onih koji očekuju više, da ovaj tekst nema ambiciozne teorijsko-analitičke pretenzije. Jedan od razloga je i taj što takve, prije svega etnomuzikološke i kulturološke, literature danas već ima u izobilju. Drugi, puno prizemniji, tiče se moje nemogućnosti da u ovom trenutku isproduciram takav tip teksta. Stoga predlažem da se ovaj tekst čita kao niz kometara ili skica na nastupe predstavnica nacionalnih država (ograničavajući se na finale) od jednog posvećenog obožavatelja – moja dva centa na ovu temu.

Austrijska je skladba slatka pjesmica bez šanse da postane veći hit. Najzanimljivije kod ove pjesme je to što izvođačice pjevaju o nepoštenim politikama streaming servisa. Naime, Spotify plaća umjetnike između 0,003 i 0,005 dolara po streamu, na što se Teya & Salena (malo ukočene u nastupu) direktno referiraju u pjesmi. Čini mi se da je ovo jedan od prvih istupa ovog tipa.

Portugal je standardno nezanimljiv.

Za švicarsku pjesmu imam osjećaj da sam je već čuo, ali i da ću je još puno puta čuti. Nezanimljiva šablonska balada s kakvom su Švicarci već postigli nekakav uspjeh pa izgleda da sad igraju na sigurno (iako, što je sigurno kod ESC-a?). Outfit je super, though.

Korisnici popularne mreže Twitter poljsku su pjesmu prozvali summer 2k23 bimbo hitom. Unatoč ovoj politički nekorektnoj karakterizaciji, pjesma zaista ima dobar vajb, nepretenciozna je, ne pokušava progovarati o važnijim temama, a čini se da mnogi ne bi politiku u svojim pjesmama. Vjerojatno će završiti na mnogim playlistama.

Srpski je predstavnik bio jako falš na početku (moguće da je i do tehničkih problema), ali sama pjesma je super i zvuči vrlo suvremeno. Srpska pop industrija je desetljećima ispred hrvatske (iako, moramo biti svjesni svih razina problema koje takad tip industrije proizvodi) i Dora može samo sanjati da bude Beovizija. Ipak, jako mi je žao da na Beoviziji nije pobijedio Dzipsii.

Da, istina je, jako mi se sviđa francuska pjesma. Izgleda da se Francuska dosta trudi posljednjih nekoliko godina, načelno šalju dobre pjesme. Možda je to jedan od načina kako pokušavaju poboljšati svoju sliku u ostatku Europe, a koja trenutno nije bajna. Nadam se da je La Zarra imala neki sigurnosni pojas ili nešto slično jer je nastup – koji je jednostavan, ali efektan – izgledao poprilično opasno.

Ciparska pjesma nije ništa posebno, a Andrew Lambrou je svakako eye candy ovogodišnjeg ESC-a. I falsetto mu je dobar.

Španjolska je poslala dosta nezanimljiv pokušaj kombiniranja tradicijske i popularne glazbe. Ja bih radije da Španjolci pošalju Rosalíu.

Dok gledam snimku finala već znam da je Švedska pobijedila i nisam zadovoljan. Pjesma je pristojna, ali generična, kako to Šveđani obično i rade. Sam nastup je zanimljiv, ali koliko para toliko muzike (ako se ne varam, javni servisi država koje se natječu sami financiraju svoju scenografiju). Pobjeda je izgleda poprilično kontroverzna; šira ESC javnost nije sklona da često pobjeđuje ista država, a još manje tome da pobjeđuje ista izvođačica ili izvođač. Tu u priču dolazi možda i najproblematičniji dio ESC-a, a to je proces glasanja, u ovom slučaju glasovi “stručnih žirija” (Švedska nije na televotingu ni od jedne države dobila 12 bodova, dok je od žirija dobila astronomskih 340).

Iako postoji više razloga zašto su “stručni žiriji” uvedeni u cijelu priču – jedan od njih je tobožnja briga za kvalitetu pjesama i nastupa koje očito ugrožava ukus divljačke europske mase; drugi razlog je uloga “stručnih žirija” kao korektiva između iste te mase i njihovog nagnuća prema natjecateljskim pjesmama iz istočne Europe (koje su, N.B., u pravilu zanimljivije) sve kako bi “zasluženu” pozornost dobile i pjesme iz zapadne Europe – svakako nisu posrijedi nikakvi procesi koji će doprinijeti demokratizaciji cijelog natjecanja, ili ne daj bože, da “običan” narod sam odlučuje o pobjedničkoj pjesmi.

Već su ranije krenule spekulacije o izvjesnoj pobjedi Švedske, budući da je sljedeće godine pedeseta obljetnica osnutka švedskog benda ABBA. Budući da se stvarnost često pokazuje nevjerojatnijom od mnogih teorija zavjere, i ovaj se nategnuti trač ne čini toliko nevjerojatnim (podsjetimo se da lobiranje i varanje u okviru glasova “stručnog žirija” nije neuobičajena pojava).

INTERMEZZO

Jesam li ja jedini kojeg živciraju ovogodišnje vinjete između pjesma? Bismo li mi nakon gledanja tih vinjeta trebali shvatiti da smo svi ipak isti? Iako, nismo ni u okviru samog natjecanja isti. Sjetite se samo “velikih 5”, prije svega financijera Europske radiodifuzijske unije, koji imaju izravan ulazak u finale. Da nije žalosno bi bilo smiješno.

Albanija je poslala dramatičnu pop pjesmu s elementima tradicijske glazbe i moćnim ženskim vokalom. Nažalost, rasplet pjesme je poprilično antiklimaktičan.

Premda je Italija dugo bila favorit, pjesma nije ništa posebno. Radi se o standardnoj baladi koja ima nekakav glazbeni razvoj i par trenutaka koji se lako zapamte, ali sve u svemu od Italije smo znali čuti i puno bolje.

Estonija ima “kako je poslušaš, tako je i zaboraviš” tip pjesme. Najzanimljiviji dio nastupa je klavir koji “sam” svira. Čudi poprilično visok broj glasova “stručnog žirija”, čak 146 (s time da je od publike dobila svega 22).

Finska je, što bi se reklo, pobjednik naroda. Pjesma je dobila najviše glasova publike (376), i to potpuno zasluženo. Radi se o pjesmi s efektnim beatom koja izlazi iz okvira pop pjesama koje smo navikli slušati na ESC-u; podsjeća na sad već kultnu pjesmu SHUM ukrajinskih predstavnika Go_A iz 2021. Nastup je jednostavan, ali efektan, na trenutke šašav.

Češka je samo OK.

Dok se još uvijek svi pitamo što Australija radi na ESC-u (tržišni razlozi), oni ponovno šalju nezanimljivu, tobože edgy pjesmu.

Belgija je bila baš loša. Ne sjećam se kada je zadnji put poslala zanimljivu pjesmu, možda 2017.

Armenska pjesma je pristojna balada koja neće ostaviti previše traga.

Moldavija je poslala nezanimljivu pjesmu koja poseže za (pretpostavljam) tradicijskom ikonografijom i glazbom.

INTERMEZZO

Posezanje za tradicijskim elementima u glazbi ili u vizualnom dijelu gotovo je bez iznimke moguće vezati uz države istočne Europe, ili preciznije, države na periferiji Europe. Štoviše, ponekad se stječe dojam da time ispunjavaju već postavljeni horizont očekivanja generalne ESC-ove publike, kao da se te države auto-orijentaliziraju (ako termin uopće ima smisla). Presudni procesi se ipak događaju negdje drugdje, na ekonomsko-političkoj razini, no, svejedno je zanimljivo pratiti njihovo ispoljavanje na ESC-u. Tu treba imati na umu da je opozicija zapadne i istočne Europe historijski upisana u ESC: on nastaje, osim kao isplativ cjelovečernji televizijski program Europske radiodifuzijske unije, kao ideološki i kulturni otpor zapadne Europe prema istočnom komunističkom bloku. Podsjetimo se da države istočnog bloka relativno nedavno počinju sudjelovati u ESC-u, nakon pada Berlinskog zida. Više o toj temi pogledajte u ovom video eseju.:

Iako Ukrajina u pravilu šalje bangere ova pjesma nije jedna od njih (iako je od publike dobila iznenađujućih 189 bodova). 

Dobar refren norveškoj je pjesmi priskrbio treće mjesto prema glasovima publike.

Njemačka je poslala pjesmu intenzivnog zvuka kakvog smo navikli dobiti od skandinavskih zemalja (sjetimo se kultnih nastupa bendova Lordi i Hatari). Od Njemačke zvuči malo neuvjerljivo, što se i potvrdilo zadnjim mjestom. Inače, Njemačka je povijesni primjer loših pjesama na ESC-u.

Na Litvu nemam komentara.

U izraelskom slučaju nema smisla komentirati pjesmu niti nastup. Većini je jasno da Izraelu treba zabraniti nastup na ESC; ako je Rusiji zabranjen nastup zbog agresije na Ukrajinu (s punim pravom), zašto se EBU pravi da ne vidi užase koje Izrael radi u Palestini. Izbacivanje Izraela iz natjecanja se trenutno ne čini izglednim, štoviše, Izrael uspijeva kroz ESC kapitalizirati značajne prihode od, prije svega, LGBTIQ turizma uspješnim pinkwashingom. 

Slovenija nema lošu pjesmu, drago mi je što pjevaju na slovenskom, ali su neuvjerljivi (poput kakvih middle class mladića koji bi željeli biti edgy).

U tehničkom smislu, Let 3 je dobro odradio nastup. Pjesma je neobična, produkcijski dobro napravljena, a nastup klasično lettriovski. 

Čudi, doduše, euforija oko tobožnje radikalnosti pjesme, što može tako izgledati samo iz liberalne perspektive, a Let 3 odavno nije “radikalan” ni po čemu (dapače, blisko je vezan uz različite kulturno-političke strukture). No, antiratna poruka ipak nije nevažna, pa makar bila nevješto izvedena. 

Najviše mi je žao djece koja ovo moraju pjevati bez prestanka kako bi ih roditelji, nastavnici, odgajatelji snimali i objavljivali na Internetu.

Ujedinjeno Kraljevstvo je uobičajeno bezvezno. 

***

Ne treba imati iluzije oko ESC-a. To je do najmanjih detalja ispolirani spektakl kulturne industrije koji fraze o zajedništvu Europe koristi u isključivo ideološke svrhe. Za budućnost ESC-a mogu samo poželjeti da se dodatno demokratizira. Da se ukinu glasovi “stručnih žirija”, da nitko nema izravan ulazak u finale, da sve države imaju šansu da se predstave pod jednakim uvjetima, i na kraju, da gledatelji (čijim se novcima cijeli ovaj cirkus i financira) dobiju veću ulogu u odlučivanju o cijelom procesu i pobjedničkoj pjesmi. Nije ovo nevjerojatno radikalno, koliko i može biti unutar industrije u kojoj se proizvodi ESC, ali može biti barem privid nekakve jednakosti, pa barem unutar tzv. tržišne utakmice. 

P.S. Naknadno sam doznao da je HRT cenzurirao drag nastup u jednoj od polufinalnih večeri u televizijskom i radijskom prijenosu.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Ekosustavima uključive kulture koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

U prvom saborskom čitanju Prijedloga zakona o kazalištima (2. studenog 2022.), u sablasno praznoj sabornici, do neke se mjere, i to isključivo zaslugom nekolicine oporbenih zastupnica, pokušala zaustaviti daljnja procedura donošenja zakona u ovome obliku – nažalost bezuspješno.^[1] Ono što se tijekom cijele javne (ali i saborske) rasprave provlačilo kao jedan od glavnih motiva upravo je pitanje legitimnosti radne skupine koja je sudjelovala u izradi prijedloga zakona. Članovi te “uže radne skupine” do danas nisu poznati, a razloga za problematiziranje takvog načina izrade prijedloga ima mnogo. Najvažnija su, čini mi se, pitanja perspektive i pozicije članova radne skupine unutar kompleksnog sustava kakav je kazališni, te namjera i interesa s kojima oni ulaze u proces.

Teško se oteti dojmu da ti članovi zauzimaju i realne i simboličke pozicije moći unutar kazališnog i kulturnog polja. Iako su Ministarstvu puna usta pojma demokracije, s primjenom tog koncepta je zakazalo već u prvom koraku. Brojna opravdanja da je prijedlog zakona rađen u dijalogu sa strukovnim udrugama i Hrvatskim sindikatom djelatnika u kulturi imaju malo pokrića u materijalnoj stvarnosti. U malobrojnim, ali bitnim javnim istupima oko problema donošenja ovakvog zakona kao jedna od glavnih zamjerki se navodi izostavljanje strukovnih udruga iz procesu izrade prijedloga zakona. No, u različitim medijskim napisima se redovito pojavljivalo ime Marina Blaževića, intendanta HNK Ivana pl. Zajca u Rijeci, kao jednog od ključnih autora prijedloga zakona.^[2] Do sada, Ministarstvo to nije opovrgnulo. Čini se samorazumljivim da bi osobe iz kazališnog establišmenta trebale sudjelovati u izradi zakona u polju koje oni, pretpostavlja se, najbolje poznaju. 

No ako situaciju promotrimo iz druge perspektive, nameće se pitanje kako osoba čiji mandat još uvijek traje može biti jedan od glavnih autora zakona koji, na koncu, uređuje način ustroja i upravljanja javnim kazalištima kao i ovlasti intendanata/ravnatelja. Priča postaje zanimljivija kada u obzir uzmemo i pokušanu smjenu intendanata Blaževića i Šestana koju su izglasala kazališna vijeća HNK u Rijeci i HNK u Splitu. Naime, nakon što su kazališna vijeća spomenutih narodnih kazališta pokrenula postupak za razrješenje intendanata, ministrica nije potvrdila njihovu odluku te je tražila da se spomenuti intendanti vrate na radno mjesto (za što postoji pravni temelj u trenutnom Zakonu u kazalištima). Tim je dekretom ministrica duboko ušla u prostor autonomije jedinica lokalne samouprave koji su, nota bene, osnivači i većinski financiraju rad tih kazališta.^[3]

Iako se taj institut u prvom prijedlogu novog zakona ukinuo, nakon ovih događanja ministrica je ipak odlučila zadržati tu mogućnost. Ministrica je to obrazlagala tezom da će taj postupak rezultirati primjerenijim raspravama, koje u ovom obliku prema njenim riječima nemaju veze s kulturom, već se temelje na političkim prepucavanjima, ali namjerno zaboravlja da je kultura između ostalog i dio političkog polja, a intendanta izglasavaju i potvrđuju politička tijela, a ne kulturno-umjetnička. 

Dodatan odmak od načela demokracije leži u činjenici da će novim prijedlogom zakona o imenovanju intendanata/ravnatelja i članovima kazališnog vijeća odlučivati sam gradonačelnik, odnosno, kako u prijedlogu stoji, izvršno tijelo osnivača. Predstavnička politička tijela kao što su gradske skupštine, neće više imati mogućnost rasprave i izglasavanja intendanata/ravnatelja i članova kazališnog vijeća, kao ni odlučivanja o smjeni istih. Utoliko, odlučivanje o javnim kazalištima (koja su većinom financirana javnim sredstvima) izlazi iz okvira uobičajene parlamentarne procedure i koncentrira se u jednoj osobi. Time će se, prema riječima ministrice, izbjeći političko trgovanje pozicijama u kazalištima što je argument koji na razini elementarne logike ne može imati nikakvu težinu.

Ako i ostanemo kritički prema dosezima ovog tipa buržoaske parlamentarne demokracije, odustajanje od tih procesa može voditi samo u autoritarnost, nikako u daljnju demokratizaciju. Ovaj gotovo feudalistički zakon ide i dalje, pa intendante čini gotovo nesmjenjivima. Naime, u prijedlogu zakona stoji da “izvršno tijelo osnivača ne može razriješiti intendanta, odnosno ravnatelja prije isteka mandata ako su javno kazalište i javna kazališna družina financijski i programski poslovali u okviru osnovnog programskog i financijskog okvira za mandatno razdoblje” (čl. 27, st. 2). Što to znači u slučaju potencijalnih kaznenih djela koje intendanti mogu počiniti, nije do kraja jasno. 

Novim se prijedlogom zakona dodatno uređuje i tko može biti član kazališnog vijeća. Iako je predviđeno da barem dvoje članova kazališnog vijeća dolazi iz redova radnika (jedan kazališni umjetnik i jedan iz redova svih zaposlenika), taj se okvir dodatno sužava. Prema Prijedlogu zakona “za člana kazališnog vijeća može se imenovati osobu koja ima završen diplomski sveučilišni ili integrirani preddiplomski i diplomski sveučilišni studij ili specijalistički diplomski stručni studij ili s njim izjednačen studij” (čl. 23, st. 5). Velik dio radnika u kazalištu prilikom zapošljavanja naprosto ne treba zadovoljavati ove kriterije te ovime gube mogućnost sudjelovanja u tijelu koje nadzire rad institucije u kojoj su zaposleni. 

Jedna od rijetkih pozitivnih promjena koje donosi novi zakon je omogućavanje bržeg zapošljavanja kazališnih umjetnika na ugovore o radu na neodređeno vrijeme. Dosadašnji je zakon obvezivao kazališta da kazališnim umjetnicima ponude ugovor o radu na neodređeno tek nakon 16 (za plesne umjetnike), odnosno 20 godina rada provedenih na ugovorima na određeno vrijeme. S novim se zakonom moguće vrijeme zapošljavanja na određeno skraćuje na četiri godine. Nakon te četiri godine poslodavci su dužni radnicima ponuditi ugovor o radu na neodređeno vrijeme, no samo “ako postoji potreba za obavljanjem poslova toga radnog mjesta, a kazališni umjetnici redovito uspješno djeluju u javnom kazalištu ili javnoj kazališnoj družini u provedbi predviđenog repertoarnog plana” (čl. 35, st. 3). Ova dugo očekivana promjena će najviše utjecati i na socijalni status umjetnika koji će ovime po prvi puta, do neke mjere, biti izjednačeni  s ostalim radnicima u polju kulturne proizvodnje, ali i šireg javnog sektora. 

Pa ipak, ova nova “sigurnost” za kazališne umjetnike nije apsolutna, jer se u prijedlog zakona uvodi neobičan institut revizije umjetničkog djelovanja. U prijedlogu stoji da se za one koji imaju sklopljen ugovor o radu na neodređeno vrijeme obvezno “svake četiri godine provodi revizija umjetničkog djelovanja i doprinosa kako bi se utvrdilo jesu li i dalje sposobni umjetnički djelovati i doprinositi” (čl. 37, st. 1). U sljedećem stavku pak stoji da oni kazališni umjetnici koji “redovito sudjeluju u provedbi predviđenog repertoarnog plana sukladno ugovoru o radu ne podliježu reviziji umjetničkog djelovanja i doprinosa” (čl. 37, st. 2). Što je to točno “revizija umjetničkog djelovanja” i prema kojim kriterijima se ona mora provoditi –  u zakonu ne piše.

Kriterije za takvu reviziju trebao bi donijeti intendant/ravnatelj uz suglasnost kazališnog vijeća. S druge strane, ako kazališni umjetnici “redovito sudjeluju u provedbi repertoarnog plana”, što je odgovornost poslodavca, i u slučaju da odbiju izvršiti neki zadatak postoji Zakon o radu koji to regulira, nejasno je čemu uvoditi ovaj institut u Zakon o kazalištima. Možemo pretpostaviti da će ovim člankom najviše biti pogođeni prije svega plesni umjetnici, čiji je radni vijek zbog specifičnosti i zahtjevnosti posla ionako kraći, ali njegova će se moguća primjena reflektirati i na glumce, pjevače (soliste i zbor) te orkestralne umjetnike. Onima koji ne dokažu da mogu umjetnički djelovati bit će ponuđeno drugo radno mjesto ako za to postoji potreba ili će im se dati mogućnost prekvalifikacije s time da će četiri godine primati prosječnu bruto plaću, a poslodavac će im osigurati vaučer koji bi trebao djelomično pokriti troškove prekvalifikacije. U slučaju da kazališni umjetnik odbije navedeno, otkazat će mu se ugovor o radu. 

Nakon čitanja prijedloga zakona teško se oteti dojmu da se radi o jednom kompromisnom rješenju koje će kazališno polje ostaviti u više-manje istoj situaciji. Unatoč tome što su radnici (prije svega kazališni umjetnici) izborili nešto sigurnije radne uvjete bržim dobivanjem ugovora na neodređeno, dodan je izrazito problematičan institut revizije umjetničkog djelovanja. O primjeni tog instituta u praksi ćemo saznati tek ako se izglasa ovakav prijedlog zakona, ali i najoptimističniji ne mogu ne primijetiti koliko se prostora ostavlja za različite manipulacije. S druge strane, u prijedlog zakona su stavljene različite poluge kojima Ministarstvo pokušava steći što veću kontrolu nad poljem, pogotovo nacionalnim kazalištima, dok se uobičajeni demokracijski procesi gotovo u potpunosti zaobilaze. Ukupno, nije izgledno da će ovim prijedlogom zakona doći do potrebnih kvalitativnih promjena koje radnici u polju traže već dulje vrijeme.

Iako su na ovogodišnjem izdanju platforme izostali značajni glazbeni iskoraci, zanimljivo je bilo promatrati kako generacije koje dijeli jaz od 20-30 godina različito promišljaju i tretiraju suvremenu glazbu i suvremeni zvuk. U ovom su se slučaju, naime, mlađi izvođači pokazali ipak nešto konzervativnijima od starijih kolega. Možda bi bilo preciznije reći da su se pokazali manje spremnima na rizik. To ne znači da je izostalo kvalitetne glazbene imaginacije, već da je njihov pristup glazbenom djelu i/ili improvizaciji naprosto bio ziheraški, te da nisu u potpunosti iskoristili potencijal platforme.

U tom svjetlu možemo promatrati kompoziciju Branimira Norca za trio saksofona koju autor gradi na svojevrsnom izokrenutom minimalizmu. Unatoč uobičajenoj dramaturškoj gradaciji, Norac je posegnuo za postupkom razlaganja oskudnog, ali intenzivnog glazbenog materijala stvarajući jednostavnu trodijelnu formu koja završava skromnim, gotovo pastoralnim završetkom. Izrazito pitka i narativna kompozicija pokazala je autorovu muzikalnost i osjećaj za psihološku razradu kompozicije, ali je ona ipak ostala u okvirima tzv. umjetničke glazbe. Mladi trio saksofona se nekoliko puta tehnički poskliznuo, ali bez obzira na to, iznijeli su suverenu i angažiranu izvedbu. Možda je najviše izgubila sama kompozicija koja je zbog specifične akustike, ili njezinog izostanka, izgubila potencijalnu dodanu vrijednost koja bi u nekom drukčijem, hiperakustičkom prostoru možda bila ostvarena.

Na sličnom su se problemu spotaknuli Ivana Bandalo i Deni Pjenić koji su na bas klarinetu i saksofonu iznijeli dijalošku improvizaciju krećući se kroz prostor i stvarajući auditivnu i vizualnu dramaturšku situaciju koja se nije u potpunosti realizirala. Korektna svirka i zanimljiva ideja ipak nisu bile dostatne da do kraja iznesu improvizaciju ovih mladih glazbenika. Izvedba je ostala nedorečena, što zbog nedovoljno razrađenog glazbenog segmenta, što zbog precjenjivanja akustičkih svojstava galerije Greta, koja, pogotovo kada je gotovo u potpunosti ispunjena publikom, nije dobar ambijent za prostorne akustičke eksperimente, zbog čega oni postaju potpuno redundantnima.

Među mlađim autorima svojim se intenzivnim elektroničkim noise setom izdvojio Marko Jović Xtematic koji je, usprkos činjenici da se još nije profilirao kao autor, pokazao da je vrlo ozbiljan i perspektivan mladi glazbenik. Iako je njegovo polazište elektronička glazba, od kolega ga je izdvojio i istančaniji osjećaj za superponiranje različitih slojeva glazbenog materijala koji posljedično slušatelju djeluje izazovnije. Taj je izazov ponegdje naprosto fizička činjenica jer je autor publiku izložio širokom spektru zvukova i njihovih intenziteta a da se dijelovi kompozicije koji su prelazili granicu slušljivog nisu činili kao puka posljedica neiskustva ili lošeg manipuliranja materijalom, već kao svjesni izlazak iz okvira ideje glazbe.

50+ generacija je također posegnula za nešto tradicionalnijim vrstama glazbenog izraza, ali nipošto po cijenu muzikalnosti. Damir Prica Kafka na sopran saksofonu odlučio se za klasično shvaćanje prostora koji je bio tek pozornica, ne i odlučujući faktor improvizacije. Njegova izvedba je, unatoč formalnoj krutosti, djelovala iznenađujuće poletno i slobodno – kratke improvizirane fraze koje je autor razvijao, povremeno koristeći (danas ne tako nove) proširene tehnike sviranja, djelovale su zanimljivo, nepretenciozno, slobodno, ali svakako kao produkt jasnih glazbenih odluka.

Igor Pavlica (truba) i Ana Kovačić (klarinet, elektronika) odlučili su se za spoj akustičkih instrumenata i elektronike koji je djelovao izrazito ugodno. Njihova je improvizacija temeljena na oskudnom glazbenom materijalu koji su na licu mjesta semplirali i kojim su potom manipulirali, ali se posebno istaknuo njihov osjećaj za, uvjetno rečeno, instrumentaciju. Istančano kombiniranje boja različitih instrumenata i elektronike, te njihovo suptilno ispreplitanje nedvojbeno su ih izdvojili na ovogodišnjem izdanju platforme.

Vladislav Knežević i Hrvoje Pelicarić su predstavili nosač zvuka koji je tek dio njihovog većeg audiovizualnog projekta. Dio koji smo imali prilike čuti pričao je priču o odmjerenoj ambijentalnoj elektroničkoj kompoziciji koja je možda nezasluženo pala u drugi plan budući da se radilo o reprodukciji, što je uvelike utjecalo na atmosferu u samoj galeriji. Vješto kombiniranje elektronike i zvuka violončela, kao i nenametljiva, ali svejedno prisutna glazbena naracija upućivala je na mogućnost svojeg punog ostvarenja u nekom zaokruženijem projektu koji će se tek realizirati.

Iako možda nije ispunilo cilj platforme koja implicira stalno izlaganje novoga i pogled prema naprijed, njezino ovogodišnje izdanje nipošto nije bilo neuspješno. U najgorem slučaju, dobili smo uvid u stanje suvremenoglazbene scene koja se u ovom trenutku nije pokazala izrazito progresivnom. Možda bi pretjerano bilo tražiti razloge za to isključivo u stanju na široj kulturnoj sceni – pogotovo onoj nezavisnoj, gdje situacija nikako ne ide na bolje – ali ono nedvojbeno može poslužiti kao svojevrsni indikator. Pitanje svakako nije nedostaje li glazbenicima ideja, već kolika im je infrastrukturna podrška na raspolaganju za njihovo razvijanje. U tom se kontekstu Sine Linea čini nužnom, istovremeno i nedovoljnom platformom koja bi svojom većom učestalošću zasigurno popunila neke novonastale rupe na suvremenoglazbenoj sceni.

Ni toliko nova ni toliko mlada, glazbena scena koja se bavi zvukom na drugačiji način, koja ga istražuje, koja improvizira, koja objeručke prihvaća nove forme zvukovnog izričaja i koja gradi sasvim nove i kritički promatra stare ideje glazbenog djela još uvijek nije dobila svoje prostore i svoja mjesta. Stoga se različiti glazbeni događaji kompromisno smještaju u prvenstveno galerijske prostore koje se može lakše prilagoditi različitim potrebama.

Takvo izmještanje glazbenoumjetničkih praksi u prostore drugačije namjene nije samo po sebi upitno, ali govori o (novom) karakteru takve glazbe, kao i okolnostima koje ju okružuju. S jedne je strane, nepobitna je činjenica da glazbena umjetnost izlazi iz uskih okvira isključivo auditivnog te samim time počinje svoje prostore nalaziti i izvan tradicionalnih koncertnih dvorana. Takve tendencije nisu novo otkriće – možemo ih pratiti već desetljećima. No s druge strane možemo se sasvim legitimno zapitati gdje su ti primarno glazbeni prostori koji bi trebali odgovoriti i na potrebe takvog tipa umjetnosti.

U okolnostima nedostatka prostora djeluje i Sine Linea, koja se ove godine održavala od 18. do 19. studenog u Galeriji Greta. Ta platforma novog zvuka još od 2009. godine, s malim diskontinuitetom, radi na stvaranju mjesta na kojima bi se predstavljalo umjetnice i umjetnike “koji se bave prvenstveno novim formama zvukovnog izričaja, kao i inovativnim praksama audio-vizualne izvedbe”. Pritom se kao njeno važno obilježje posebno ističe ugodna neformalnost koja je bila uočljiva i ove godine. Takav otvoren i nepretenciozan pristup glazbenom događaju anulira negativne simptome poput malograđanskog “hodočašćenja” u važne zagrebačke koncertne dvorane, a umjetnicama i umjetnicima daje svojevrstan siguran prostor u kojima bi se trebali osjećati dovoljno slobodno da predstave, često i po prvi puta, svoje radove, čak i one nedovršene.

Prvog dana predstavile su se studentice Barbara Miše i Alma Čakić svojom auditivnom adaptacijom Čehovljeve pripovjetke Crni monah. Njihova zamisao je bila auditivno pratiti njezin siže, istodobno manipulirajući snimljenim zvukom i stvarajući ga na licu mjesta. Radi se o solidnom početku za mlade umjetnice koje su se odlučile zakoračiti u novi umjetnički izričaj. Njihov rad je bio uredan, u svojoj formalnoj strukturi podosta minimalistički, ali ipak nedovoljno uvjerljiv. Uz vrlo malo elektroničke razrade i manipulacije snimljenog kompozicija je mogla biti i znatno kraća, a time i zanimljivija. Efekti rađeni pomoću mikrofona, kartona i selotejpa, koji su bili potencijalno zanimljiv moment, ipak su ostali nedorečeni i nedovoljno samouvjereno odrađeni. Naglašena četverodijelna forma ipak je ostala samo na razini tehničke informacije, ne i auditivne.

Sličnim putem su se kretale Vanda Kreutz i Dorotea Cerin. Njihov je rad zamišljen kao svojevrsna simbioza auditivnog i vizualnog – pomoću videosignala umjetnice su generirale zvuk, istodobno manipulirajući njime. No iako publici nisu bile u potpunosti vidljive vizualne komponentne rada, možemo zaključiti da su umjetnice provele premalo vremena u razradi svoje osnovne ideje. Njihova je izvedba bila monotona: sitna manipulacija zvukom nije se pokazala dovoljnom da se razvije njena konkretnija dramaturgija. Ideja da se zvuk generira kroz videosignale zanimljiva je, ali je ipak samo ideja koja još ne čini razrađeno djelo.

Navedeno nije bio problem isključivo ove izvedbe. I u drugim je slučajevima bilo moguće primijetiti kako je ponekim umjetnicama i umjetnicima ideja sama po sebi dovoljna ili da možda postaju previše ovisni o njoj, čineći da koncept rada postane sam sebi svrhom, a realizacija gotovo redundantnom. Na sličnom problemu se poskliznula i Ksenija Ladić, koja je krenula od prikupljene verbalne građe. Pažljivo prisluškujući i bilježeći razgovore raznih ljudi tijekom više godina stvorila je korpus rečenica koje je iskoristila za svoju knjigu, a potom i glazbeno djelo. Četiri rečenice odabrala je ponavljati u svojevrsnom loopu te je polako, po uzoru na američke minimaliste, radila na gradaciji čija je kulminacija, nažalost, izostala. Zbog nedostatka odvažnosti, rizika, a možda i imaginacije, njeno je djelo također ostalo na razini korektnoga.

Mirela Ivičević dolazi iz nešto drugačijeg miljea, odnosno iz područja tzv. umjetničke glazbe, što se odmah čulo u njenoj kompoziciji. Riječ je o djelu koje je još u procesu nastanka i koja se, naravno bez predumišljaja, nadovezuje na prethodno navedene kompozicije ili umjetničke radove. Njena kompozicija je bila formalno dobra, bez osobitih nedostataka. No zanimljivim mi se čini istaknuti njeno nešto drukčije polazište.

Ivičević kreće od vrlo jednostavne, gotovo staromodne ideje – snima gudački orkestar i potom manipulira snimkama, povremeno ubacujući zvukovni isječak iz jednog Stockhausenovog intervjua. Njeno polazište, dakle, nije pokušaj novog načina generiranja zvuka – Ivičević koristi jedan već toliko poznati pristup i na njemu gradi svoju kompoziciju. Utoliko, ona težište stavlja na realizaciju i razradu glazbenog djela, kako u oblikovnom, tako i u psihološkom smislu. To, dakako, uopće nije neobično uzmemo li u obzir da se obrazovala na Muzičkoj akademiji na kojoj se zanatski dio (naravno, zapadnoeuropske klasične glazbe) izrazito stavlja u prvi plan. No to ne znači da njena kompozicija nije suvremena ili da ne pridonosi suvremenoglazbenoj sceni. Pokazuje to samo da su njena sredstva, kao i pristup kompoziciji ili djelu drugačiji – u ovom slučaju možda i nešto sretniji.

Nasuprot tome, Luana Lojić, također studentica ALU, svojom je audio-vizualnom improvizacijom na vrlo zabavan, na prvi pogled čak i naivan način dovela u pitanje umjetničko djelo, proces umjetničkog rada, pa čak i ulogu i poziciju samog umjetnika. Ona je vrlo sramežljivo naglasila da joj je ovo bilo prvo bavljenje zvukom i da se ne razumije u tehnička pomagala kao što su mikseta ili mikrofon, te se odlučila poslužiti internetom kao polazištem. Krenula je od Wikipedijine natuknice Sound iz koje je izvlačila ideje za sljedeće poteze koje je publika mogla pratiti na projekciji. Tako je preko pojmova izvučenih iz samog teksta – kao npr. “sinusoidni ton”, “binauralni ritam” i dr. –  koje je zatim putem različitih internetskih stranica reproducirala, stvarala i improvizirala zvukovnu situaciju. Također, putem raznih generatora zvuka uspjela je djelomično i manipulirati reproduciranim zvukovima, barem u segmentu visine i jačine tona. Njen hrabri ulazak u nešto što ne smatra sigurnom prostorom i hrabro istraživanje čime nepregledan virtualni prostor interneta može doprinijeti umjetničkoj izvedbi rezultirali su iznimno zanimljivom improvizacijom.

Na rubu improvizacije se kretala i Deborah Hustić, poznata kao umjetnica koja je bavi prvenstveno live elektronikom kao i DIY instrumentima. Njena izvedba s elementima improvizacije istražuje mogućnosti različitog generiranja zvuka i manipulacije. U tom smislu može se reći da je njen rad u startu široko poetički postavljen – negdje između elektroničke glazbe na liniji umjetničke glazbe i elektroničke glazbe na liniji popularne glazbe. Taj iskorak u popularno je sam po sebi izdvojio autoricu iz ostatka programa, a osim auditivnog doživljaja, taj je dojam naglašavala i njena fizička pojava koja nikako nije bila ukočena ili suzdržana. No iako su mnogi njeni glazbeni postupci i rješenja bili zanimljivi, ostali su nepovezani. Treba istaknuti tendenciju umjetnice da se fokusira na dobiveni zvuk, ali ga ne povezuje s drugim zvukovima i ne radi na formi. Njena improvizacija se činila kao skup više ili manje povezanih cjelina koje su se prije doimale kao uspješno riješeni zvučni problem, ali ne i više od toga. Na vrlo dobru tehničku podlogu u ovom je slučaju samo trebalo dodati umjetničke imaginacije da bi se postigla uspješnija realizacija.

Naposljetku, ne treba zanemariti ni politički iskorak koji je napravila Sine Linea. Posljednjih par mjeseci s razlogom smo mogli čitati sada već pozamašni broj različitih tekstova koji se bave položajem žena u glazbi. Pa iako se te rasprave uglavnom kreću oko domene popularne glazbe, ni ova, nazovimo ju elektroničko-eksperimentalna, nije isključena iz te priče. Kao odgovor na prošlogodišnje izdanje u kojem su sudjelovali isključivo muškarci, na ovogodišnjem su se predstavile samo žene. Ovu činjenicu ne bismo smjeli previdjeti – davanje većeg prostora umjetnicama i širenje njihove vidljivosti iznimno je važan čin.

Ovu je priču na zanimljiv način zokružio videorad #popfem Sare Glojnarić i Binhe Haase koji je kritički propitivao patrijarhat i mizoginiju. Vrlo jednostavnom tehnikom kolažiranja isječaka različitih antifeminističkih govora autorice su izokrenule sve prisutniji desni diskurs u svoju korist, gradeći jedan feministički angažiran rad. Iako bi autoricama neki mogli zamjeriti zvučno neobrađenu govornu liniju i posljedičnu nerazumljivost teksta, rekao bih da je zbog koncepta rada glasove i identitete protagonista bilo nužno ostaviti u (gotovo) izvornom obliku.

Odmaknemo li se na trenutak od tehničkih aspekata njihovog rada prema široj perspektivi, vidjet ćemo da Glojnarić i Haase istovremeno otvaraju i mnoga pitanja oko političke ili aktivističke uloge eksperimentalne glazbe, koja često ostaje zanemarena ili se smatra da joj nije primjerena. No nije li sve predstavljeno u sklopu Sine Linea na neki način bilo političko? I nisu li ti radovi pokazali da se eksperimentalna scena kritički odnosi prema glazbenoj umjetnosti i njenim naučenim obrascima? Neovisno o tome može li se iz njih iščitati eksplicitna namjera ili ne, valjalo bi dopustiti da eksperimentalna glazba iziđe iz svojeg zaštićenog balona i otvoreno prihvati svoj potencijal za društveni angažman.