Koncertu održanom u nedjelju, 14. lipnja, prethodila je trodnevna radionica Overtone singing – past and future pod vodstvom Namtchylak, realizirana u sklopu projekta Edukultura – Vokalni lab udruge Ganz nova kultura promjene. Predstavljene su specifične vokalne tehnike nastale na području Tuve – republike u Ruskoj Federaciji na jugu Sibira, uz granicu s Mongolijom. Tuvansko grleno pjevanje naslanja se na određene vidove interaktiranja s okolinom posredstvom glasa, poput oponašanja zvukova životinja ili prirodnih elemenata. Vokalist_ica istovremeno proizvodi nekoliko tonova, duboki osnovni dron i alikvotne tonove koji odzvanjaju iznad njega.

Kao prva žena koja je izučavala i izvodila tuvansko grleno i alikvotno pjevanje, umjetnica je razvila vlastite metode proširivanja vokalnog raspona, uključujući somatske vježbe, disanje i meditaciju. Prema web najavi Ganz nove kulture promjene, radionica se sastojala od teorijskog uvoda u povijest pjevačkih tradicija i suvremene vokalne kulture Tuve i praktičnih vježbi razvoja različitih vokalnih stilova tuvanskog grlenog pjevanja i komplementarnih tehnika.

Silvija Stipanov, kustosica programa Ganz nove kulture promjene ističe da je suradnja sa Sainkho Namtchylak prirodno proizašla iz dugogodišnjeg rada na projektu Edukultura, a prijedlog je došao od umjetnice, pjevačice i pedagoginje Glorije Lindeman te se nadovezao na interes same Stipanov za suradnjom s Namtchylak i programsku koncepciju Vokalnog laba posvećenu istraživanju, eksperimentiranju i prijenosu znanja iz područja vokalne izvedbe.

Stipanov pojašnjava da je sam koncert logički realiziran u suradnji s Centrom kulture Ribnjak u sklopu komplementarnog programa Iza ugla, uho svijeta usmjerenog ka otvaraju pozornice stranim glazbenicima koji u Zagrebu žive kao azilanti, ekspati, strani radnici ili studenti te poticanju njihove suradnje s domaćim glazbenicima. Tako je i inicijativa za uključivanje benda Donja Jeka došla od voditelja glazbene umjetnosti Scene Ribnjak Nenada Kovačića.

Riječ je o zanimljivom spoju izvođača_ica. Namtchylak već desetljećima djeluje u sferama tradicijske i eksperimentalne glazbe, redefinirajući aspekte oba polja kroz elemente performansa, avangardnih gesti, šamanizma i meditacije. Iako je i dalje jedna od najznačajnijih suvremenih umjetnica čije se impresivne vokalne mogućnosti konstantno rekontekstualiziraju u sudaru s improvizacijom, world musicom, jazzom pa i noiseom, u Zagrebu nije nastupala više od 20 godina.

S druge strane, drone folk izričaj benda Donja Jeka izmiče estetiziranim idejama takve odrednice jer je ne provlači kroz filter ekstremnijih ili popularnijih stilova poput dekonstruirane elektronike, jazza ili metala. Zbog percipirane zatvorenosti folk niše unutar šire eksperimentalne scene, takav pristup često prolazi ispod radara i ostaje rezerviran za znalačku i angažiranu publiku.

Neočekivana melankolija tradicijskih melodija

Donja Jeka u svojoj praksi oživljava južnoslavenske tradicijske pjesme iz područja Donje Letine, Šaša i Pisarovine i spaja ih s maglovitim teksturama ambijenta i dronea. Kroz svojevrsnu reaktualizaciju zaboravljene tradicije, projekt nastoji istražiti višestoljetne veze poljske i hrvatske kulture na područjima hrvatskih sela i običaje koji su oblikovali njihov svakodnevni život. Album Sunce te gleda, izdan krajem 2024. godine pod utjecajem je etnomuzikološke arhivske građe te se sastoji od 12 pjesama posvećenih Suncu. 

Kako u razgovoru s Janom Błaszczakom za tekst Pieśni Bośni pojašnjava Marta Derejczyk, etnologinja i jedna od vokalistica benda, u pjesmama se miješa nekoliko konceptualnih razina: mitska, jer izvanzemaljska tijela ovdje funkcioniraju kao personificirana božanstva, sudionici ili promatrači svakodnevnih aktivnosti; magično-agrarna, povezana s ritualnim funkcijama  pjesama; i religiozna, jer se ponekad pojavljuju kršćanski motivi. Povremena preklapanja staroslavenskih i kršćanskih motiva ukazuju na drevnost samih izvora, koje je prikupila etnomuzikologinja i vokalistica Barbara Majnarić.

Minimalistički aranžmani pjesama u fokus stavljaju upravo napjeve i njihovu kazivačku funkciju, kao i umijeće vokalistica Barbare Majnarić, Marte Derejczyk i Joanne Skowrońske. U live okruženju, do izražaja posebno dolazi neočekivana, gotovo primordijalna melankolija tradicijskih melodija, podebljana iznenadnim udarcima po gitari umjetnika Svena Pavlovića, distorzijama ili dubokim tonovima koji kao da se provlače kroz vibracije syntha i raspršuju u šumove nalik huku vjetra.  

U toku nastupa, vokalistica Barbara Majnarić periodički se obraćala publici pojašnjavajući faze albuma, pozadinu pojedinih pjesama, porijeklo i načine kako su dnevni i godišnji ritmovi Sunčevih mijena oblikovali dnevne aktivnosti, međuljudske odnose i percepciju realnosti. U nastupu su se tako izmjenjivali zazivi suncu, ali i duhoviti uvidi u rituale udvaranja ili uvjete rada. Rastakanje moguće barijere razumijevanju tematskih cjelina omogućilo je lakše uranjanje u izvedbu i navigiranje njenih hermetičnijih aspekata. 

Većina pjesama započinje polifonijom koju postupno nadopunjuje gradacija sirovijih elemenata dronea, psihodelije i post punka svedenih na jezivu pozadinsku prisutnost. Unatoč pomnom građenju atmosfere koje je proizvelo produžene periode transa, u dijelu pjesama pokazala se određena predvidljivost u pogledu tješnjeg stapanja tradicijskih i modernih elemenata.

Dok su u pjesmama poput Pjeto pjeva suzdržanost i minimalne intervencije pomogle istaknuti njenu duboko lirsku kvalitetu, izravnija eksperimentalnost pjesama Sunašce se napol dana vija ili Dobra večer naša majarice unijela je dozu svježine kroz klokotavi ritam i izraženiju, gotovo psihodeličnu melodiju. Trenutci spontanijeg prepuštanja pjesmi praćeni bubnjanjem Gorana Štrbca oni su kada je entuzijazam benda bio gotovo zarazan. Donja Jeka je na vrlo efektan i pristupačan način publiku uvukla u posebnosti svoje prakse, no u budućnosti bi bilo zanimljivo vidjeti zaigraniju inkorporaciju suvremene glazbe.

Od meditativne smirenosti do nesputane energičnosti

Nastup Sainkho Namtchylak i Germana Popova također je obilježio minimalizam, koji je podcrtao prisnost i kvalitetu njihove dugogodišnje suradnje. S radom Sainkho Namtchylak dosad sam se susrela ponajviše kroz njene eksperimente s elektronikom na hvaljenim albumima Stepmother City i Survival Songs te pomalo opskurno izdanje Nightkeeper koje pruža uvid u mračniji, više ambijentalni i noiserski spektar njena bogatog opusa. Incidentalno, na prva se dva spomenuta albuma Popov javlja u svojstvu izvođača ili producenta, dok posljednji predstavlja kolaboraciju s projektom Slumberland belgijskog glazbenika i skladatelja Jochema Baelusa. 

Logičnost takvih kolaboracija u pogledu komplementarnosti interesnih sfera umjetnika_ca i fokusa na fuzije tradicijske glazbe, improvizacije i eksperimentalne elektronike po kojima je Namtchylak postala prepoznatljiva, pomalo je nametala pretpostavku da će i njen zagrebački nastup obilježiti decidirana inkorporacija elektronike, čak i ako smjer i forma same izvedbe neće biti predvidljivi.

Umjesto toga, Popov i Namtchylak pripremili su akustičnu izvedbu uz dodatak jedne improvizacije. Silvija Stipanov ističe da je ideja za uključivanjem Germana Popova došla od same Namtchylak, kao i želja za baziranjem izvedbe na tradicijskim tuvanskim instrumentima i pjesmama. Kako je u toku nastupa pojasnila sama umjetnica, riječ je o reakciji na konstantan porast rasprostranjenosti tehnologije i umjetne inteligencije te se nastup u tom smislu može promatrati kao povratak jednostavnijim, manje filtriranim i isključivo ljudskim načinima povezivanja s publikom.

Namtchylak od samog početka nosi izvedbu tihim dostojanstvom iskusne i moćne izvođačice. Dok je u prvih nekoliko pjesama fokus prvenstveno na njenom glasu koji se povremeno kretao u gotovo opernom registru, u trenutcima kada se u izvedbu sve više uključuje Popov njihova prisnost potpuno dolazi do izražaja. Prati je izuzetno pažljivo, s blagim osmjehom i izvježbanim osjećajem kada joj prepustiti prostor, a kada je aktivnije nadopunjavati. Razmjena između njih odvija se neopterećeno i fluidno.

Popov je tijekom izvedbe pokazao sviračko umijeće na nekoliko tradicijskih instrumenata, poput kuraya – vertikalne flaute iz Južnog Urala, Ba-wu flaute iz Yunnana te Dombre iz Kazahstana. Namtchylak je njegov interes za skupljanje i izučavanje azijskih instrumenata kontekstualizirala kroz duhovite opaske, što je samo pojačalo intimnu atmosferu koja oprašta i nesavršenosti.

Ipak, završna improvizacija pokazala se najzanimljivijim dijelom izvedbe jer je demonstrirala širi raspon vokalnih mogućnosti Namtchylak, ali i Popova. Njene siktaje, režanje i duboke grlene tonove Popov je pratio na usnoj harmonici khomus iz Sibira, a povremeno se uključivao i vokalnim varijacijama. U usporedbi s meditativnim karakterom ostatka izvedbe, improvizacija je uhvatila dašak ritmičnosti i nesputane energije izdanja Namtchylak. Kako pojašnjava Stipanov, improvizacija je bila svojevrsni odgovor na želju polaznika_ca masterclassa da je publika čuje i u neposrednijem glazbenom izrazu, kakav su imali_e priliku doživjeti tijekom radionice. 

Bio je to jedan od onih koncerata koji nježno izvlače iz zone komfora jer ne dolaze s razrađenim narativom o namjeri projekta, niti opisuju kompleksan mehanizam njegova nastanka. Ponekad je najteže sjediti sa zbunjenošću, a onda fascinacijom i promatrati njihova preklapanja i mijene, znajući da nijednu od senzacija ne možemo naprosto zadržati dovoljno dugo ili jasno. I takvi izazovi intelektualizaciji koje su ponudila oba nastupa sastavnim su dijelom iskustva slušanja. Nerijetko predstavljaju početnu točku dubljeg zalaženja u određenu nišu.

Jedna od takvih inicijativa je Sound Art Lab, program koji je krajem 2024. Tin Dožić pokrenuo u klubu MaMa. Kroz format radnih sesija otvorenog tipa, Sound Art Lab potiče razmjenu znanja i teži stvaranju zajednice ljubitelja_ica svih oblika sound arta i eksperimentalne glazbe. Dožić naglašava da je program decidirano DIY karaktera i održava se uz pomoć tima Multimedijalnog instituta, prvenstveno Marije Krstanović koja koordinira program. Uz aktivnosti poput radionice izrade viktorijanskog sintesajzera ili audiomiksera pod vodstvom Dožića, u programu često gostuju inozemni umjetnici i umjetnice koji_e kroz radionice predstavljaju specifične aspekte umjetnosti zvuka. U 2025. održana su i dva koncerta: performans slobodne improvizacije slovenskog umjetnika Tarika Haskića / Listening Circuits te Ultra Slow Party, “mogući serijal klupskih večeri ili izvanrednih glazbenih događanja” umjetnice i DJ-ice Maje Milić, poznate i kao Geanina Gypt. 

Najava nastupa eksperimentalnog noise umjetnika Ruhaila Qaisara, održanog 27. siječnja u Mjesnom odboru Staro Trnje, u zatišju početka godine došla je kao ugodno iznenađenje, dijelom zbog izbora umjetnika, a dijelom zbog mjesta održavanja njegova nastupa. Dožić pojašnjava da je koncert organizirao na inicijativu novomedijskog umjetnika Vjerana Vukašinovića, koji je bio u kontaktu s Ruhailom Qaisarom za vrijeme njegove europske turneje. S obzirom na to da mu program omogućava uvjete i podršku za organizaciju ad hoc događanja u izvaninstitucionalnom kontekstu, Dožić kaže da je to bila impulzivna odluka iza koje apsolutno stoji. Naglašava da upravo tako i želi raditi, entuzijastično i samoorganizirano. 

Neočekivano iz vanjske perspektive, Mjesni odbor Staro Trnje pokazao se zanimljivim izborom lokacije za ovakav tip događanja. Predsjednik vijeća Mjesnog odbora Vatroslav Miloš ističe težnju da prostor bude otvoren građanima i zajednici u najširem smislu, od društvenih igara i kvizova do eksperimentalne elektronike, noisea i folka. Prvi koncert sličnog tipa odvio se u studenom prošle godine, kada su u sklopu novopokrenute serije zvučnih zbivanja u organizaciji Nike Mihaljevića, Andra Giunia i Tina Dožića nastupili eksperimentalna umjetnica Manja Ristić i australski skladatelj, istraživač i umjetnik zvuka Colin Black. Ad hoc koncert Ruhaila Qaisara nadovezao se kao logičan nastavak suradnje Mjesnog odbora i dijela nezavisne scene.

Kako ovakav tip prostora nije namijenjen koncertima, sa sobom donosi određene izazove nedostatka infrastrukture, pri čemu Dožić ističe angažman tehničara i majstora zvuka Filipa Pacaka u prenamjeni dvorane u koncertni prostor. Čak i tom karakteristikom izbor lokacije korespondira DIY etosu samog događanja, ujedno stvarajući priliku za izmještanje i rekonfiguraciju eksperimentalnih praksi iz galerijskih i klupskih prostora koji sa sobom ponekad nose određenu ozbiljnost rezerviranu za domenu visoke umjetnosti. “Mislim da je jako bitno da se stvari koje bismo klasično smatrali avangardnima, eksperimentalnima, događaju u kontekstima koji su pristupačni ljudima i da se sruši ta barijera koju bijela kocka galerije može stvoriti”, kaže Dožić. 

Navodi i mogućnosti za razvoj publike kroz neposredniji kontakt lokalne zajednice i alternativnih scena: “Čini mi se da je možda trend da se mjesne i lokalne zajednice otvaraju prema nezavisnoj sceni. Mislim da bi to mogao biti super moment za scenu kojoj kronično nedostaju prostori – od KSET-a koji je u obnovi do SC-a koji je devastiran još 2018. Velika potreba za prostorima osjeti se i u smislu da pojedini zagrebački prostori koji nude besplatan najam i infrastrukturu budu zauzeti godinu dana unaprijed.” Tu je potrebu prepoznala i ustanova Novi prostori kulture, čiji program Mjesni boravak teži kulturnom oživljavanju zagrebačkih mjesnih odbora kao mjesta susreta umjetnosti, kulture i lokalne zajednice.

U kontekstu zagrebačke eksperimentalne glazbene scene, noise koncerte i nastupe alternativnog predznaka najčešće možemo vidjeti u sklopu programa ZEZ festivala. Fizički i konceptualni prostor za istraživanja abrazivnijeg zvuka – pogotovo onog koji se odmiče od standardne harsh noise scene, dok svjesno ulazi u dijalog s njenom estetikom iz interdisciplinarne i antikapitalističke perspektive – uglavnom ostaje nepopunjen između festivalskih izdanja. Uz prošlogodišnje studenačko izdanje programa onkraj producentice i DJ-ice Nine Maštruko, Qaisarov nastup predstavljao je rijetku priliku da jednog od najzanimljivijih aktualnih noise umjetnika vidimo uživo u Zagrebu. 

Ruhail Qaisar samouki je interdisciplinarni umjetnik iz Leha u Ladakhu (Indija) koji u svojoj praksi kombinira harsh noise i power electronics s ambijentom, improviziranim zvučnim eksperimentima, performansom i gestom. Njegov album Fatima iz 2023. godine, izdan na etiketi Danse Noire umjetnice Aïshe Devi, u žanrovskom je i konceptualnom smislu predstavio intrigantan razvoj umjetnikovih dotadašnjih zvučnih istraživanja. Intenzivni odsječci industrial noisea, pod jasnim utjecajem death i black metala koji su obilježili njegov raniji rad, na albumu se javljaju ponajviše kao tekstualni elementi ili nagli presjeci, signali disrupcije unutar pomno građenih droneova i ambijentalnih melodija prožetih terenskim snimkama i melodijama iz Ladakha. 

Album koji  umjetnik opisuje kao “rekvijem za mrtvu budućnost” tematizira Ladakh prošlosti koji se zbog vojne okupacije, kontinuiranih geopolitičkih konflikta i turističke eksploatacije nikad nije realizirao. U posljednje tri godine, Qaisar je boravio na rezidencijama i festivalima diljem Europe što je njegov izričaj odvelo u novom smjeru, usmjeravajući ga prema novim tehnikama izgradnje zvuka i ispreplićući ih s vizualnim umjetnostima. 

U sklopu rezidencije u Grazu 2024., radio je na 36-kanalnoj ambisoničnoj kompoziciji Namkhay Rtsima / The Spine of the Sky pod vodstvom ukrajinske skladateljice Katarine Gryvul. Qaisar ističe da je njegov proces komponiranja prije rezidencije bio puno drugačiji. Uglavnom je radio u live tejkovima i nije koristio prednosti softwarea koji ima jer ga nije znao koristiti kao produkcijski alat.

“Katarina mi je kao mentorica otvorila posve novi svijet gdje stvaranje glazbe ne mora iziskivati toliki trud. Nakon što sam premijerno izveo svoje djelo, imao sam više varijacije i kontrapunkta u svojim kompozicijama i procesu. Radio sam s ekskluzivnim softwareom Instituta za elektroničku glazbu u Grazu i izvodio sa 96 zvučnika i 18 sub-baseva u špilji pa sam imao puno prostora za rad s novim idejama. Zvučni elementi činili su se poput malih duhova u prostoriji”, pojašnjava Qaisar. 

Na sličan način može se opisati i njegov live nastup u Zagrebu. Od samog početka bilo je jasno da ovo neće biti klasičan noise koncert već gotovo pa vođena seansa koja publiku vješto premješta između stadija anticipacije i imerzije, ne gubeći pritom konfrontacijski potencijal ni ekspresivni senzibilitet. U recenzijama često spominjana atemporalnost Qaisarove izvedbe manifestirala se kao sloboda od svijesti o protoku vremena, mjerenog primarno kroz nagle izmjene tempa, uplive visokih frekvencija, dubokih beatova ili iznenadno uvođenje sampleova vrištanja, terenskih snimki koraka, kamenja ili odjeka riječi. Fragmenti traka s albuma razbacani su kroz izvedbu kao polazišta za gradnju improvizacije, istovremeno nudeći moment prepoznatljivog za koji se možemo uhvatiti.

Govoreći o razvoju svoje prakse od izlaska albuma, Qaisar ističe da mu je trebalo neko vrijeme da stvori novi materijal, koji testira uživo na europskoj turneji prije nego ga snimi. “Dijelove Fatime i dalje izvodim live jer još uvijek užvam u njihovoj grubosti, ali osim toga se izvedba sastoji od novog materijala ili improvizacijskih dijelova preko kojih pjevam”, pojašnjava Qaisar. 

Kaže da je novi materijal stvoren nekoliko tjedana nakon pobuna u njegovom rodnom gradu u listopadu 2025., čije posljedice su kanalizirane u njegov vokalni izraz. Qaisarov se vokal naizgled kreće na poznatom i prokušanom terenu no wave monotona, povika i vrištanja, no njegov registar koji efektno podržava siktanje i naricanje otkrivaju rijetko doživljenu kompleksnost emocionalnog izraza. Posebno intenzivni dijelovi nastupa oni su kada povike i prodorne vriskove uparuje s pulsirajućom bukom i sekvancama čija težina podsjeća na iščašeni doom metal. U nekom drugom trenutku, ritamska struktura prizivat će blastbeat. Žanrovske reference dijelom su osobnog emocionalnog inventara, javljaju se i raspršuju izvan ustaljenih logika estetske emulacije. 

Pažnja i elegancija kojom Qaisar tretira i uslojava zvučne detalje posebno dolazi do izražaja u novom prostoru Mjesnog odbora čiji mrak ne priziva prijašnje izvedbene kontekste. Upitan o iskustvu izvođenja u netipičnom prostoru, Qaisar kaže: “Svaki put kad sam izmoren od svojevrsnih robotskih gradova zapadne Europe, volim doći u srednju Europu i imati intimnije nastupe na mjestima gdje ne bih očekivao da ću izvoditi. Osjećam ih stvarnijima, a i publika je iskrenija. Mislim da je lijepo da u 2026. godini još uvijek izvodim u društvenim centrima. U mom gradu, tamo se održavaju samo izbori i vjenčanja.”

Detalj koji vrijedi spomenuti za kraj ovog teksta neočekivano je velik odaziv publike na događanje, najavljeno donekle iznenada i koje se odvijalo na radni dan. Unatoč popunjenosti dvorane Mjesnog odbora Staro Trnje, prevladavao je dojam intimnosti i lakoće supostojanja s drugima, koji se u nekom drugom kontekstu možda ne bi dogodio. Izbor lokacije pokazao se primjerenim za zahtjevniji tip umjetničke prakse, unoseći dozu opuštenosti i svježine u iskustvo posjećivanja eksperimentalnih nastupa. Bit će zanimljivo promatrati na koje će se načine potencijal ovog prostora realizirati u budućnosti.

Tekst je objavljen u sklopu projekta Kulturni hodogram, sufinanciranog potporom male vrijednosti Grada Zagreba za proizvodnju i objavu programskih sadržaja u elektroničkim publikacijama.

Uz zaista jak line-up, osmo izdanje ZEZ-a pružilo je iznadprosječan broj unikatnih izvedbenih iskustava – onih koja gotovo transcendiraju ili pružaju prekrasan eskapizam, iznenađuju svojom nepretencioznom, šašavom virtuoznošću ili nude kaotično zabavno pročišćenje. Svako od njih moglo bi inspirirati poseban pesudopoetičan tekst, zbog čega se čini najzanimljivijim u ovoj reportaži fokusirati na pregled nekoliko nastupa koji na specifičan način ostaju sa slušateljem_icom i otvaraju nove horizonte istraživanja zvuka.

Dva takva nastupa odvila su se već na večeri otvorenja u Grofu Melinu, čija je estetika pružila atmosferičnu, minimalističku kulisu meditativnim izvedbama umjetnica Penelope Trappes i Masme Dream World. Multinstrumentalistica Penelope Trappes stvara glazbu na razmeđu ambienta, neofolka i dronea koju karakterizira kontrast intenzivnog emocionalnog naboja i sanjivih, maglovitih atmosfera. Umjetnica u svom radu istražuje teme nasljeđa, majčinstva i žalovanja kroz spritualnu vizuru, gradeći imerzivne, hermetične zvučne pejzaže. U live okruženju, njena se kompleksna poetika realizirala kao krhko strukturirana seansa bez jasnog razrješenja. 

Trappes je od samog početka nastupa pomno gradila suptilnu napetost, elegantno je rastežući do samog ruba raspršenja koje nikad ne dolazi. Stapanje uvišenih melodija inspiriranih folkom s hrapavim oscilacijama registrira se kao osjećaj ušuškanosti u umirujuć, delikatan zid zvuka s nedefiniranim oštrim rubovima. Iznenadna provala buke – udarac po tipki sintesajzera ili dezorijentirajuć gitarski riff tek na trenutak izbacuju iz transa induciranog njenim gotovo primordijalnim inkantacijama da bi se slegnuli natrag u auru nježno obavijajuće jeze. Inherentna polarnost Trappesine poetike došla je do punog izražaja, pri čemu je dinamika gotovo dramatične izvođačke ekspresivnosti i osjetne suzdržanosti ostavila dojam beskrajno intrigantnog, otvorenog pitanja. 

Nastup Masme Dream World je eluzivnu mistiku Penelope Trappes pogurao na teritorij spiritualne ceremonije. Masma Dream World projekt je Devi Mambouke, interdisciplinarne umjetnice gabonsko-singapurskog porijekla koja djeluje u područjima performansa, zvučne terapije i eksperimentalne glazbe. Posvećena spiritualna i magijska praksa sastavnim je dijelom njene umjetnosti, vodeći njen kreativni proces i osobno iscjeljenje. Njena glazba predstavlja oblik rituala koji  nastaje pod utjecajem vizija, sjećanja i religijskih tekstova, inkorporirajući drone, poliritmijske strukture i inkantacije da bi proizvela stanje duboke meditacije.  

Za Masmu Dream World svaka je izvedba individualna duhovna ceremonija što publici nudi jedinstveno prožimajuće iskustvo. Po ulasku u prostor, pročistila ga je i izgovorila molitvu te zatražila publiku dopuštenje da počne. Ta je gesta predstavljala poziv na učestvovanje, svjedočenje i dijeljenje, čineći publiku ravnopravnim akterom izvedbe. Pustila je matricu tamnih, šumovitih droneova u koje je povremeno intervenirala udarcem u bubanj ili grebanjem površina mikrofonom dok je fokus rituala bio u koncentraciji njezine energije, konvulzijama tijela i facijalnih ekspresija uz šapate i inkantacije. Pred kraj nastupa postupno se prepuštala smijehu u različitim oblicima i intenzitetima da bi pjevajući obišla cijelu publiku. Izvedba je završila njenim nježnim rasipanjem transa i molitvom koja je zaokružila proces.  Masma Dream World ovom je izvedbom pobudila specifične osjećaje fascinacije i strahopoštovanja.

U petak, 3. listopada program ZEZ-a bio je posvećen mračnoj kreativnoj buci, auditorno izazovnim nastupima i opskurnim praksama koje potencijalno izazivaju anksioznost čak i ako ponesete čepiće za uši. Noise večer održavala se u klubu Dva osam, a historijski značaj lokacije, na kojoj je u prošlosti bio kultni zagrebački rock/goth klub Jabuka, i standardno zamračen izvedbeni prostor pružili su više nego odgovarajuć kontekst nastupima dua Hexenbrutal, Granpa Abele i Bride. 

Nakon Hexenbrutalove izuzetno glasne i zabavne kombinacije punka i dekonstrukcija sludgea i doom metala, nastup Granpa Abele pokazao se najvećim iznenađenjem večeri. Ranije poznat kao Justice Yeldham, Granpa Abela je noviji alias Lucasa Abele, cijenjenog free noise inovatora koji je 2018. godine čak i surađivao s Death Gripsima. Od ranih 2000-tih istražuje zvučne mogućnosti stakla te je za potrebe izvedbi razvio vlastiti instrument sastavljen od komada stakla spojenog na pick up mikrofon povezan na modular. Prema opisu na umjetnikovoj web-stranici, zvuk nastaje Abelinim prijenosom vibracija na staklo ustima da bi kontrolirao modularni patch bez korištenja tradicionalnih tehnika sinteze. Kako je direktno “sviranje” stakla u prošlosti znalo rezultirati prilično intenzivnim nastupima, bilo je teško procijeniti što se može očekivati od onog zagrebačkog. Međutim, Granpa Abela je od samog početka stvorio neočekivano ugodnu i intimnu atmosferu.

Abela je izvodio sjedeći bos na podu kluba, s “koferom” punim šarenih kablova u krilu, a publika se u polukrugu okupila oko njega. Instrument je pružao jedini izvor intenzivnog hladnog svjetla u prostoriji što je istovremeno stvaralo domaći i pomalo jezivi ugođaj, pogotovo jer su iznenadni bljeskovi svjetla predstavljali mali senzorni šok. Izvedba je načelno bila podijeljena u četiri dijela. Svaki od njih bio je centriran oko popularne pjesme iz perioda od 80-tih do 2000-tih te se dalo prepoznati Total Eclipse Of the Heart Bonnie Tyler, Poker Face Lady Gage i Usherovu DJ Got Us Falling In Love u usporenim, mutiranim verzijama koje je Abela sustavno dezintegrirao muzikalnom progresijom organskog noisea. Interesantnija od samog identificiranja popkulturnih referenci je njihova duhovita primjena u inače zahtjevnom nastupu, zaigrani mig trendu inkorporiranja vintage hitova u left field DJ setove. Iako je uključivanje popa neupitno doprinijelo pristupačnosti Abelina materijala, najfascinantniji dio izvedbe je umjetnikovo začudno umijeće i prodorna, reska čistoća samog zvuka stakla koji je manipulirao u različite strukture. Za vrijeme cijelog nastupa je održavao topao i prijateljski kontakt s publikom te je rijetko, ako ikad, publika s tolikim interesom i iskrenom razdraganošću pratila ovako uvrnut, u doslovnom smislu otjelovljen noise nastup. Klišej koji pada na pamet je “iskustvo za pamćenje”.

Posljednji dan festivala već je tradicionalno bio rezerviran za plesniju elektroniku koja redefinira logiku klasičnog rejva i zamućuje granice između koncertnog i klupskog rituala. U prostoru Attacka, koncertni dio večeri je predstavio tri različita pristupa postžanrovskoj glazbi kroz nastupe Juleka Ploskog, Evanore: Unlimited i Containera. “After” je  zatvorio festival uz odlične idiosinkratične setove Banshe i dvoje DJ-a iz ljubljanskog kolektiva Nimaš izbire, msn gf i gabi98. Izbor Juleka Ploskog kao prvog izvođača večeri se činio neobičnim jer bi zbog decidirano klupskog karaktera njegove glazbe fluidnije spojio koncertni dio večeri i DJ setove nego druga dva izvođača. Pa ipak, odsustvo ustaljene žanrovske hijerarhije u subotnjoj satnici ZEZ-a se pokazalo kao prednost, s obzirom da je sam nastup Ploskog više pozivao na aktivno slušanje nego na ples kako bi svaki element njegove izvedbe bio doživljen u punom kapacitetu. 

Ploski je postao prepoznatljiv po kolažiranju bogatih orkestralnih melodija, citata žanrova poput jazza ili folka, soundtrackova iz filmova i igrica s tranceom, eurodanceom i betonskim industrial beatovima. Unatoč stapanju stalno rastuće liste raskošnih motiva, njegov rad zadržava iznenađujuće nježan i refleksivan senzibilitet kroz izdanja koja često adresiraju teme identiteta i mentalnog zdravlja.

Zagrebački nastup Ploski je započeo osmominutnom sekvencom kojom je dominirao epski kinematični soundtrack potpomgnut teškim industrial beatom, instantno uvlačeći slušatelja_icu u njegov multidimenzionalni, magični svijet. Sastavni dio izvedbe čine dezorijentirajući vizuali, isječci iz filmova i sablasno-naivni, često hororom inspirirani crteži koje Ploski sam kreira. Sustavna izmjena nekoliko ključnih vizualnih motiva prati emocionalni vrtuljak prenesen zvukom. Grandiozni početak postupno se prelijeva u  umirujući piano i fragmentirani treperavi ambient da bi preko upliva popa i ema potpuno logično završio na kratkoj provali hiperaktivnog rejva. Ostatak nastupa odvija se u meditativnoj izmjeni piano melodija prožetih glitchevima koji kulminiraju lirskom folk završnicom. Ploski svaki dio izvedbe tretira s velikom pažnjom i nepogrešivim osjećajem za balans, rezultirajući imerzivnim maksimalizmom lišenim patosa.

Nastupi Evanore: Unlimited i Containera svaki su na svoj način pokrili hirovitiji i minimalniji spektar ekstremnije eksperimentalne glazbe. Evanora: Unlimited je projekt multimedijalnog umjetnika Oriona Ohane koji istražuje glazbu, modu, film, narativ i različite oblike performansa. Ohana je Evanoru u intervjuima opisao kao kinematični univerzum unutar kojeg njegovi drugi projekti predstavljaju ponavljajuće likove s vlastitom narativnom putanjom. Najprominentniji od njih je Marjorie W. C. Sinclair, disociraniji pandan Evanorinoj furioznoj, neposrednijoj ekspresivnosti. Žanrovski plutajući u labavom prostoru između punka, minimal syntha i  industriala, projektu Evanora: Unlimited svježinu daje sirova atmosfera ponajviše intenzivirana Ohanininm prodornim a opet gotovo krhkim vokalom. S druge strane,  Marjorie W. C. Sinclair najviše vuče na cloudrap podebljan apstraktno memoarističkom poetikom i mnoštvom (pop)kulturnih referenci u vidu sampleova i inkorporiranja različitih jezika i lokalnih melodija, ovisno u kojoj državi Ohana u tom trenu živi.

Isprepletenost Ohaninih likova efektno je odražena na zagrebačkom nastupu, gdje se inicijalna kaotičnost fluidno pretapala u sardoničnu konfesionalnost. Otvorio je nastup s pjesmom na hrvatskom koja je podsjećala na iščašenu verziju domaće glazbe za ljetne terase o efemernoj ljubavi na moru i poslužila kao sladak uvod u trake s albuma Lustful Expanse. Ohana je izveo većinu pjesama s izdanja Evanore: Unlimited i Marjorie W. C. Sinclair, a njegova je nesvakidašnje karizmatična izvođačka prisutnost nosila cijeli koncert, istovremeno pristupačna i neuhvatljiva u svom galvanizirajućem katartičnom potencijalu. Velik dio publike otpočetka nastupa se nagurao u prve redove i potpuno prepustio izvedbi, od neobuzdanog skakanja i poganja na Evanorin repertoar do skupljanja oko umjetnika u intimnom krugu prilikom izvedbi materijala Marjorie W. C. Sinclair. Iako je nastup pred kraj postao pomalo repetitivan, Ohana ga je šarmantno zaključio ponavljanjem misteriozne mediteranske balade sa samog početka.

Nastup Containera nadovezao se na toplu ekscentričnost nastupa Evanore: Unlimited, ali ju  je odveo u sasvim drugom smjeru. Projekt Rena Schofileda, koji je The Quietus prikladno opisao kao savršen rejv za punkere ili punk za rejvere, kombinira hipnotičke atmosfere mračnog techna sa visceralnoću noisea, istražujući njegov potencijal da bude naprosto neozbiljan. Iznikao iz underground noise i improvizacijske scene Providencea, Container elektronici pristupa ponajviše “bendovski”. Na mjestu suzdržanosti i repetitivne čistoće forme, nalazi se promišljena zaigranost kompozicije i tendencija testiranja granica najagresivnijih zvukova, zbog čega njegova izdanja imaju gotovo organsku kvalitetu, gradeći neurednu, euforičnu dinamiku u relativno ograničenom registru. Ukratko, Containerova muzika je zabavna.

 To je posebno došlo do izražaja u live nastupu, koji se realizirao kao ona petominutna disruptivna sekvenca klasičnog techno seta rastegnuta na pola sata kontroliranog kaosa, stabilan influks distorzije bez trenutka predaha. Ponajviše baziran na prošlogodišnjem albumu Yacker, Containerov nastup je nasuprot standardnih rock i metal perkusija konstantno sudarao i uslojavao najkreativnije iteracije frekvencija na granici slušljivosti i grube teksture u propulziju začudno koherentnih melodija, potičući publiku na skakanje i mahnito lelujanje. Na trenutke je podsjećao na bolji industrial metal da bi prešao na teritorij crossover soundtracka iz coming of age filmova 90-tih, a čak su i (uvjetno rečeno) monotoniji, više technom obojeni odsječci nastupa tretirani s opuštenošću kakva rijetko prati pokušaje rekontekstualizacije noisea u neki lakši, plesniji tip izvedbe. Nastup je u maniri punk koncerta završio jednako iznenadno kako je i počeo, prigodno zaokruživši koncertni dio večeri.

Osmo izdanje ZEZ festivala raznolikim je programom unijelo prijeko potrebnu svježinu u ponudu događanja na domaćoj eksperimentalnoj sceni te je maštovitim i pomalo riskantnim izborom izvođača_ica uspjelo privući velik broj mlađe publike koja se pokazala izuzetno entuzijastičnom i zainteresiranom za nove oblike eksperimentalne glazbe. Atmosfera ovogodišnjeg ZEZ-a bila je nekako lakša i zaigranija u odnosu na prošla izdanja bez kompromitiranja kvalitete njegove provedbe, naznačujući još znatiželjniji, avanturistički nastrojen smjer kuracije festivala.

Jedna od najupečatljivijih izvedbi petog izdanja Gibanja bio je svjetlosno-zvučni performans 1 kap 1000 godina kanadskog skladatelja i audiovizualnog umjetnika Martina Messiera, kojim je 19. svibnja u Pogonu Jedinstvo događanje i otvoreno. Polazeći od procesa termohalinske cirkulacije, odgovornog za regulaciju planetarne klime, Messier dočarava putovanje jedne vodene kapi kroz period od gotovo 1000 godina nizom kinetičkih skulptura koje sinkroniziraju pad vodenih čestica u stvarnom vremenu. Vodene čestice tako ulaze u dojmljive formacije, isprepličući se sa zvukom i svjetlom. 

Ovaj ambiciozan i istinski fascinantan projekt otvara niz pitanja – od onih klasičnih poput inspiracije koja iza njega stoji do materijalnih uvjeta njegova nastavka i mogućih izazova proizašlih iz kompleksnosti samog sustava. To je poslužilo kao povod za razgovor s umjetnikom, u kojem nam je rekao više o svojoj umjetničkoj evoluciji, viđenju uloge eksperimentalnih umjetnosti i procesu nastanka rada 1 kap 1000 godina.

U jednom od ranijih intervjua rekli ste da je vaš inicijalni interes za glazbu došao kroz sviranje u punk i metal bendovima. Nakon toga studirali ste elektroakustičnu glazbu i počeli stvarati djela pod utjecajem musique concrète. Što vas je posebno privuklo eksperimentalnoj glazbi, a kasnije i multidisciplinarnom radu na razmeđu sound arta, performansa i instalacije? 

Volim eksperimentirati u životu. Kada kušam vino u restoranu, želim doživjeti nešto što još nisam, tražim novo iskustvo. Isto očekujem i od umjetnosti. Ali kako starite, sve je teže ponovo doživjeti ono prvo uzbuđenje. Nije lako ponovno proživjeti trenutak kad si prvi put čuo punk. Tada je to bio šok. Isto vrijedi i za metal, free jazz ili filmove Davida Lyncha. Prvi put kad sam gledao Mulholland Drive, potpuno me oborilo s nogu jer nisam imao pojma kamo ide. A onda s vremenom počneš imati osjećaj da znaš sve.

Ono što možda ne govorim dovoljno često jest da se s umjetnošću povezujem i na drugačiji način. Vjerujem da stvaranjem nepoznatog na neki način ponovno izmišljamo svijet. Mnogo toga što slušam na svoj način preoblikuje svijet. Kad sam se intenzivno bavio klasičnom glazbom, proučavao sam kako je sustav evoluirao tijekom 20. stoljeća. Oduševili su me svi ti ljudi, žene i muškarci, koji su mijenjali stvari. U meni stalno postoji ta ideja da trebamo nastaviti preispitivati kako stvari funkcioniraju. To mi je jako važno. Umjetnost nam pomaže da razmišljamo izvan okvira.  U umjetnosti nas najčešće privuče upravo ono što nas najviše iznenadi. I to vrijedi na svim razinama – u načinu na koji razgovaram s vama, kako se ponašam u svom timu i kako živimo kao društvo – uvijek postoji prostor za promjenu i iznenađenje.

Vaš raniji rad više se fokusirao na zvuk i dekontekstualizaciju svakodnevnih predmeta, poput šivaćih mašina ili filmskih projektora, da bi se kasnije preusmjerio na vizualni aspekt izvedbe, scensku organizaciju i gestu. U jednom intervjuu to opisujete kao ideju pozornice kao igrališta, što vjerojatno proizlazi iz vašeg rada u suvremenom plesu. Kako biste opisali svoju umjetničku evoluciju? Koje su razlike u vašem pristupu kada polazite od zvuka u odnosu na organizaciju djela oko vizualnih aspekata i pozornice? 

Moji počeci u glazbenom svijetu vezani su uz bend. Bilo mi je prirodno izvoditi s objektima. Pokušavao sam odgovoriti na pitanje kako uživo na pozornici izvesti elektroakustični performans na način koji ima smisla, jer se elektroakustika često prezentira isključivo kao zvuk koji dolazi kroz zvučnike. Htio sam tu kvalitetu zvuka prenijeti u kontekst izvedbe. Koristio sam objekte koji u sebi nose sjećanja i prekrasnu povijest koju možeš podijeliti s drugima – poput šivaće mašine. Još uvijek izvodim instalaciju Sewing Machine Orchestra, jer su te mašine nevjerojatno snažne na više razina. Gotovo da su dio povijesti svijeta jer su svima poznate. 

Privlače me apstraktne ideje koje se mogu dijeliti s drugima. Više je riječ o dijeljenju osjećaja ili iskustva s drugima nego o pričanju priče. Takve stvari ostaju dulje, snažnije su. Nisam pripovjedač, makar možda jednog dana postanem. Volim priče, kao i svi, ali više volim raditi na ovaj način.

Ovaj odgovor lijepo uvodi temu publike. U jednom intervjuu rekli ste da počinjete stvarati kad se dogodi iskra, što ste objasnili kao pokušaj odgovora na pitanje, što biste željeli vidjeti kao publika. Kakvo iskustvo pokušavate prenijeti publici? Na koje se aspekte fokusirate kada razmišljate o publici? 

Ljudi me uvijek pitaju o publici, ali ja ne mogu biti u tuđoj glavi. Da mogu, rado bih bio – jer bih volio znati što ljudi zaista misle. Čak i dok radim, često spontano pitam ljude oko sebe što misle. Kad se vratim nekom radu, obično imam oko deset minuta odmaka – mogu ga ponovno vidjeti kao da ga gledam prvi put. A onda taj osjećaj nestane. Ponovno uronim u rad i počinjem primjećivati sve one detalje koje vjerojatno nitko drugi ni ne zamjećuje. U nekom trenutku to prijeđe u instinkt – osjećaj da bi nešto moglo biti zanimljivo ljudima i da to vrijedi podijeliti.

Ono što mogu  kontrolirati je tajming. Uvijek postavljam jasna pravila tako da sekvence ne traju predugo. To sam razvio s vremenom i danas je vrlo jasno ugrađeno u moj proces. Na primjer, uvijek pokušavam izgraditi slijed slika koji se razvija tijekom izvedbe od 25 do 30 minuta. Kod ovakvog rada nikada ne idem preko tog limita.  Trudim se svake minute uvesti neki novi element. Nakon jedne minute, mora se dogoditi neka promjena – makar bila i sasvim mala.

Kad jednom pokažeš rad svijetu, dobiješ gomilu različitih reakcija. Kod ovog rada, 1 kap 1000 godina, mislio sam da će me svi pitati kako to tehnički funkcionira – ali umjesto toga, ljudi samo promatraju gdje odlazi voda. Primijete da voda pada pola sata, a gotovo ništa ne ostaje na podu.

Možete li nam onda pojasniti kako 1 kap 1000 godina funkcionira iz tehničke perspektive? Riječ je o kinetičkim skulpturama koje sadrže 15 ventila. Kako je izgrađen ovaj sustav i koji su alati korišteni?

Nazivam ih “kapaljkama” jer voda kaplje. Imam 15 iz kojih istovremeno kaplje voda i svijetli svjetlo. Koristim posebnu upravljačku karticu kojom kontroliram svjetla. To je zapravo trik – svjetlo treperi tolikom brzinom da ga ne primjećujete kad radi na 50 herca, odnosno 50 ciklusa u sekundi. Kad u istom ritmu kaplje voda, stvara se iluzija da kap stoji u zraku – to je perceptivna varka.

O tom sustavu bih mogao jako puno pričati jer s njim stalno radim i stalno nešto novo učim. Ovaj put dolazim s potpuno novom verzijom sustava i jako sam sretan jer je puno jednostavniji za postavljanje. Puno sam naučio i o vodi – ili barem o tome kako raditi s ovakvim sustavom u izvedbenom kontekstu.

Zanimljivo je i kako prostor utječe na izvedbu. U svakom mjestu gdje gostujem, prostor igra važnu ulogu. Ako sustav mogu postaviti samo na visinu od pet metara, dolazi do delaya između trenutka ispuštanja vode i trenutka kada udari o pod. Ako pustim samo jednu kapljicu, treba joj otprilike jedna sekunda da padne – taj tajming svaki put moram prilagođavati.

Također sam se puno igrao sa zvukom, istražujući kako kap napušta kapaljku i udara o pod. Efekt odgođenog zvuka provlači se kroz prvi i drugi dio izvedbe.

Rad ste predstavili na značajnim festivalima poput L.E.V. Festivala i Rewirea. Po čemu su se te izvedbe razlikovale u prostornom smislu? Pretpostavljam da svaka izvedba donosi nova saznanja o tome kako bi se djelo moglo razvijati dalje.

Kada putujete sa svojim projektom, shvatite koliko prostor i okolnosti mogu promijeniti izvedbu. Mnogi su vidjeli moj rad u različitim prostorima i rekli: “Ovo je potpuno drugačiji projekt, jako si ga promijenio” – ali zapravo, nikada ništa ne mijenjam. Moji radovi uvijek ostaju isti. Kad sam zadovoljan nekom verzijom, ne diram je puno. 

Kao što sam već spomenuo, radim vrlo precizno kad je riječ o ritmu i vremenskoj strukturi. Nestabilnost sustava koji koristim već dovoljno utječe na to što će na kraju nastati. Podizanje ovog sustava u industrijskom prostoru djelu daje potpuno novi ton. Ako ga, recimo, izvedem na L.E.V. Festivalu koji ste spomenuli, dojam je potpuno drugačiji nego u kazališnom ili klasičnijem, tradicionalnom prostoru. Putujem sa svime time, i radim s vodom, koja je po prirodi kaotična. Zato pokušavam održati kompoziciju unutar neke sigurne zone.

Rad se bavi procesima oceanske termohalinske cirkulacije i homeostaze. Koja je bila početna ideja ili iskra iza njega? Je li proizašla iz koncepta ili iz nečeg drugog?

Do koncepta smo došli tijekom samog kreativnog procesa. Način na koji je djelo komponirano povezuje sve pokrete vode s konceptom, jer se ona cirkulira na više različitih načina. Termohalinska petlja iznimno je kompleksan sustav, ali ono što je važno zapamtiti jest da ona stvara ravnotežu na Zemlji i hrani brojne dijelove planetarnog ekosustava.

Što se tiče same tehnike, ranije sam već radio s kapaljkama u radu Con Sordina. Bila je to petominutna sekvenca s tri kapaljke. Kasnije nas je kustos Jae Bang pozvao da razvijemo novi projekt. U Con Sordini je prisutnost samo tri kapaljke već imala snažan efekt. No znali smo da će taj dojam, ako ih umnožimo, biti još snažniji – i da bi mogao postati temelj za upečatljivu izvedbu.

Ovaj je projekt na mnogo načina bio putovanje. Sve dublje sam uranjao u rad s vodenim sustavima – što je za mene nešto prilično novo.

Kako se ovaj projekt nadovezuje na vaš dosadašnji rad? Zvuči kao da je ovo prvi put da ste autoreferencijalni na ovaj način. 

Nikad o tome nisam razmišljao na taj način – više to doživljavam kao jednu od iteracija. Osjećao sam veliko zadovoljstvo radeći s nečim što mi je već poznato, a opet pronalazeći u tome nove ideje.

Prvih petnaest godina puno sam eksperimentirao – s plesačima_cama i različitim tehnikama. Svaki put sam isprobavao novi pristup. U sljedećih pet ili deset godina, želim dublje zaroniti u ono što sam već započeo istraživati. Mislim da bih si trebao dopustiti da nadograđujem postojeće bez osjećaja da se ponavljam. Znate na što mislim? 

Možete nadograđivati, a da to ne bude repetitivno ili već viđeno. 

Da, točno tako.

Možete li nam reći nešto više o svom interesu za pokret i tijelo? Čak i kada ste sami na pozornici, veliki je naglasak na gestama. Na primjer, u vašem radu Field, gesta uključivanja i isključivanja kabela vrlo je izražena. Kako se pokret povezuje s ostalim aspektima vašeg rada? 

Zanimaju me apstrakcije. Kad sam prvi put vidio suvremeni ples, bio sam oduševljen. Dirnuo me jer ostavlja puno prostora za imaginaciju, ne nudi gotove odgovore. Istovremeno, mislim da je to prekrasna umjetnost jer izražava nešto samo tijelom, i možemo se povezati s drugima, jer imamo tijelo… 

Nisam toliko zainteresiran za pokret sam po sebi. Ono što me stvarno privlači jest odnos između pokreta i zvuka. To je uvijek prisutno u mojim radovima. Sviđa mi se sinkronizacija zvuka i pokreta. To može biti motorizirani ili ljudski pokret, ali treba mi nešto što mogu slojevito nadograditi zvukom. 

Tema rada može se tumačiti kao promišljanje o širim pitanjima klimatske krize, ali i o međuljudskoj dinamici definiranoj regulacijom, što je, primjerice, vrlo istaknuto u diskursu o mentalnom zdravlju. Vidite li djelo 1 kap 1000 godina kao društveni ili politički komentar? 

Mislim da bi rad trebao govoriti sam za sebe. Osobno sam politički involviran – pokušavam pratiti što se događa koliko god mogu – ali ne bih tvrdio da je moj rad političan. Jednostavno pokazujem da termohalinska petlja postoji i da bismo trebali biti svjesni tog nevjerojatnog fenomena koji omogućuje život na Zemlji. 

Ako pročitate programski tekst, možda ćete o tome početi razmišljati, ali ne nužno dok gledate samu izvedbu. Kao što sam ranije rekao, umjetnost nam pomaže da otkrivamo – i svijet i sebe. Pomaže nam da ostanemo otvoreni prema onome što ne poznajemo. Važno mi je razumjeti različite perspektive.

Surađivali ste s umjetnicima_cama i stručnjacima_kinjama iz različitih područja. Možete li nam reći više o naravi tih suradnji? Je li u pitanju proces razmjene ili suradnici_ce prvenstveno provode vašu viziju?

To ovisi o projektu. Rad s Nicolasom Bernierom na djelu machine_variation, Ashes s Elie Blanchard, i Soak s koreografkinjom i plesačicom Caroline Laurin-Beaucage bio je razmjena – sukreacija između dvoje ljudi.

U ovom projektu, 1 kap 1000 godina, suradnja je više tehničke prirode – tražim ljude da mi pomognu oko izvedbe ideja. Kada imam ideju, želim je odvesti najdalje što mogu prije nego je pokažem drugima. Jednom kada sam zadovoljan idejom koju sam razvio, tada sam otvoren za dijalog i daljnju razradu s drugima. Volim biti u kontaktu s ljudima s kojima radim na projektu.

Koje biste ideje ili smjerove željeli istražiti u budućnosti? 

Imam puno mogućnosti i nisam siguran u kojem ću smjeru krenuti. Veliko je pitanje o čemu zapravo sanjam. Dosad sam ostvario mnogo svojih snova, poput projekta sa 60 plesača koji se zove Innervision. U rujnu ću ga izvesti u Italiji, pa će se i taj san ostvariti.

Trenutno me zanimaju javna umjetnost i arhitektura, jer me uvijek privlače stvari koje još ne poznajem. Pitam se što mogu unijeti u to područje polazeći iz svog konteksta – mogu li pronaći neki kut iz kojeg mogu stvoriti nešto novo? To su pitanja koja me vode dalje.

Organizator koncerta ističe da je cilj bio otkriti novim publikama različite umjetnike_ce s kojima unutar vlastitih scena možda ne bi došle u kontakt. Nekonvencionalan izbor line-upa pokazao se kao pametan potez s aspekta širenja horizonta žanrovskih utjecaja ističući logične, ali ne nužno i očite poveznice između različitih pristupa stvaranju zvuka.

Varboska se u posljednjih nekoliko godina profilirao kao izrazito svestran producent s distinktivno samozatajnim i gotovo delikatnim pristupom hladnijem klupskom zvuku, noiseu i ambientu. Dosad smo ga navikli vidjeti kao producenta i DJ-a na klupskim događanjima regionalnih kolektiva VOLTA i SUTRA te u kontekstu eksperimentalne elektronike i soundarta, bilo kroz uvrnuta ambijentalna istraživanja ili kolaboracije na audiovizualnim performansima. Kako sam kaže, gostovanje na Eksperimentalnoj srijedi omogućilo mu je izvesti muziku koja je eksperimentalnija u vidu aranžmana, strukture i elemenata te kanaliziranje specifične energije koju samo bendovi mogu proizvesti. U Attacku je predstavio treću  iteraciju live seta koji je dosada izvodio na nastupu u Beogradu i na Grounded festivalu u Ljubljani. Dok su navedeni nastupi bili više orijentirani na rejv i klupsku estetiku, varboska je u Attacku stavio naglasak na hladnije i sirovije aspekte vlastitog zvuka, uz već dosljednu sposobnost nježnog građenja konfliktnog auditornog doživljaja.

Nastup je otvorio desetominutnom disruptivnom sekvencom uz suptilan mig grindcoreu na samom početku seta. Umjetnik pojašnjava da je riječ o hibridnom setu koji se sastoji od primarno njegovih traka, kronološki i teksturalno posloženih po subjektivnim i osobnim razvojnim etapama. U bendovskom kontekstu Eksperimentalne srijede, varboskine trake dobile su novu dimenziju oštre, na trenutke prijeteće melankolije u maniri agresivnijeg Lorna, što korespondira nešto kaotičnijoj atmosferi njegovih recentnijih izdanja, pogotovo Apparitions. Fragmentirani, asocijalni klupski elementi ni ovdje nisu izostali, no funkcija teških nepravilnih beatova primarno je intenziviranje sveprožimajućeg osjećaja nelagode, tek povremeno umirenog gotovo plesnim melodijama. Najupečatljiviji dijelovi nastupa bili su oni kada se u izvedbu bestežinski upliću vokalni sampleovi, čiji snažan emocionalni naboj stvara kontrast pomno građenom osjećaju dezorijentiranosti. U razgovoru varboska ističe da je cilj nastupa bio stvoriti što osobniji set i u toj je namjeri uspio. Publiku je vješto i nenametljivo proveo kroz cijeli vrtlog emocionalnih stanja, ujedno naznačujući manje očite načine na koje se gitarska i eksperimentalna elektronička glazba mogu nadopunjavati. 

Vrijedi napomenuti da su takve poveznice mogle doći do izražaja i zato što se ni TEST ni Deafkids ne uklapaju lako u estetske i svjetonazorske okvire dominantnih punk, a pogotovo metal scena s kojima bi se njihov zvuk prvoloptaški mogao asocirati. U zajedničkom intervjuu Deafkidsa i Petbricka za The Quietus, bubnjar Deafkidsa Marian Sarine izjavio je da se na brazilskoj sceni kloni punka i metala, asocirajući rad Deafkidsa ponajviše s techno scenom povezanom s LGBTIQA+ pokretom. Političnost njihove glazbe ne odražava se toliko u samim tekstovima Deafkidsa, već je, kako objašnjavaju u intervjuu, utkana u sam zvuk. Kroz zagrebačke nastupe i Deafkids i TEST su ponudili odlične varijacije ekstremne glazbe za one koje je od određenih punk i metal scena s vremenom odbila žanrovska formulaičnost uparena s upitnim svjetonazorom.

Već sam naziv dua TEST reflektra njihovu tendenciju neopterećenom pomicanju granica ekstremne glazbe, što, kada su u pitanju grindcore i death metal, nije osobito često. TESTova kvalitetna verzija ove ustaljene žanrovske kombinacije dodatno je pojačana netipičnim ritamskim strukturama pod utjecajem brazilske tradicionalne glazbe te suptilnim uplivima grungea, (post) punka, noisea i elektronike. Inovativnost benda ponajviše proizlazi iz nekonvencionalnog pristupa stvaranju zvuka i live izvedbama. Posljednji album Disco Normal nastao je na ulicama Baurua u Brazilu pomoću eksperimentalnih mikrofona, dok raniji O Jogo Humano predstavlja svojevrsni zvučno-lingvistički kolaž bez jasnog početka i kraja povezan neprekidnim bubnjanjem. Inspiriran brazilskim uličnim karnevalom, album se sastoji od 53 (uvjetno rečeno) pjesme u trajanju do maksimalno minute i pol koje funkcioniraju prvenstveno kao zvučni i konceptualni isječci namijenjeni slušanju nasumičnim redosljedima. Na taj način, slušatelj_ica kombiniranjem zvučnih isječaka te riječi i fraza iz naziva pjesama svaki put ko-kreira različitu iteraciju albuma.

U nastupu uživo možda očekivani intenzivniji momenti interakcije s publikom izostaju, no TEST uspješno razvija izvedbu u nepredvidljivim smjerovima. Iako kao death/grindcore bend odlično funkcionira uživo pokazujući impresivno sviračko umijeće, najzanimljiviji dijelovi nastupa su oni u kojima, ispod agresivnog zvuka, kroz perkusivne i vokalne varijacije, do izražaja dolazi melankolična ritualnost. Elementi koji prizivaju posebno abrazivni grunge, čak i post black, organski se izmjenjuju sa suptilnim neobičnim teksturama, inkantacijama i provalama sirove energije. Tenzija se povremeno rasteže i potencira stankama u pojedinim pjesmama, što je pred sam kraj nastupa proizvelo začudno jezivi efekt. Nastupom u Attacku TEST je potvrdio reputaciju jednog od inovativnijih bendova u metalu.

Za kraj večeri, iščekivani nastup Deafkidsa je ponudio svojevrsnu sintezu punk koncerta i eksperimentalne izvedbe. Startali su 2010. kao obećavajući samostalni crust punk/D-beat projekt koji je s godinama kontiunirano proširivao glazbene horizonte, da bi dogurao do tročlanog eksperimentalnog benda na razmeđi punka, noisea i elektronike kakvim se predstavio u Attacku. U posljednjih nekoliko godina, glazbu Deafkidsa ponajviše karakterizira intenzivan “zid buke” uparen s nerijetko psihodeličnim melodijama i atmosferama uz minimalne vokalne modulacije u maniri industrial/post punk bendova, i velik naglasak na izgradnju ritma s fokusom na afričku i južnoameričku glazbu. Kulminaciju tog pristupa predstavlja album Deafbrick iz 2020., nastao u suradnji s politički i estetski srodnim inovativnim industrial/metal projektom Petbrick Igora Cavalere koji smo imali prilike uživo vidjeti na ZEZ festivalu 2023. Dok je album Deafbrick bio specifičan po prirodnom stapanju agresivnih traka i nevjerojatno kompleksnih, dezorijentirajućih ambijentalnih hibrida, na posljednjem albumu Ritos Do Colapso Deafkids su ponovno promijenili smjer upustivši se u apstraktnije istraživanje elektronike i beatova uz još izraženiju uporabu syntheva i tradicionalnih instrumenata poput bongo bubnja, djembe i flauta. 

U nastupu uživo, ranije spomenuta i previđana poveznica između glazbe Deafkidsa i rejv kulture jasnije se kontekstualizirala uporabom elektro semplova koje je bend potom nadopunjavao live gitarama i poliritmičnim perkusijama. Izvedba je tako povremeno gotovo podsjećala na klupski set podcrtavajući tjelesni aspekt predstavljenog materijala, dok je ostatkom nastupa dominirala tečna fuzija frenetične energije i punk etosa. Pritom je posebno fascinantan element izvedbe progresija i izmjena nepravilnih ritamskih struktura koja je stvarala imerzivan doživljaj na rubu transa. Deafkids su opravdali hype koji se oko njih stvorio posljednjih godina i naznačili uzbudljive moguće smjerove daljnjeg razvoja.

Sve u svemu, Eksperimentalna srijeda se pokazala kao još jedno uspješno Attackovo događanje. Nekonvencionalna kombinacija izvođača unijela je dodatnu dozu svježine u Attackov program, otvarajući prostor za jasnije povezivanje progresivnih subkulturnih scena i underground eksperimentalne glazbe.

Četvrto izdanje festivala, održano od 20. do 25. svibnja, ponudilo je niz ambicioznih inozemnih gostovanja, poput višekanalnih elektroakustičkih izvedbi Judith Hamann i Ursule Winterauer, projekta Svi žive ovdje Stijn Demeulenaere i dua The Third Guy koji nastaje pod utjecajem zvuka unutar neposredne okoline, glazbenog istraživanja političkog potencijala tišine dua eventuell. ili ezoteričnih eksperimenata Abigail Toll u međuprostoru noisea, dronea i ambienta. Ovaj put zastupljeni domaći umjetnici pružili su nove, pa i osobnije perspektive na vlastiti rad. Skladatelj i izvođač Nenad Sinkauz otvorio je ovogodišnje izdanje Gibanja s devetogodišnjim sinom Riom kao projekt Sva Ta Blata, inspiriran šaljivim trenutcima zajedničke svakodnevice, dok je multimedijalni umjetnik Miodrag Gladović nastupao kao DJ Mijo predstavivši ambisonični DJ set.

Uz iznimku jedne večeri, izvedbe su se odvijale u novom prostoru KONTEJNERa u Odranskoj 1/1, kojim je eksperimentalna izvaninstitucionalna scena dobila posve vlastito mjesto okupljanja, razmjene te razvoja suradnji i prijateljstava. Jednim od najzanimljivijih aspekata ovogodišnjeg izdanja čini se upravo još veći naglasak na međuljudski aspekt prostorno-zvučnog događanja, vidljiv već u toplijem i neposrednijem tonu obraćanja publici u najavnom tekstu na internetskoj stranici i u programskoj knjižici, a ako je suditi po viđenim nastupima, odrazio se i u samom programu pojedinih večeri.

U četvrtak, 23. svibnja, program Gibanja iznimno se odvio van prostora KONTEJNERa. U prostoru kluba Močvara publika je tako imala prilike vidjeti prvu filmsku projekciju na Gibanjima, koja je dala rijetko intiman uvid u život i rad pionirke zvuka Éliane Radigue, praćenu audiovizualnim performansom autora filma, umjetnika Françoisa J. Bonneta i redateljice Eléonore Huisse. Koncipiran kao spoj eksperimentalnog filma, intervjua i prijateljskog razgovora, 30-minutni film Éliane Radigue – Odjeci polazi od pitanja odnosa prema pojmu skladateljice i pristupa umjetničkom radu temeljenom na višemjesečnom instinktivnom procesu razvoja imaginarne priče. Poznato je da se opus Radigue načelno dijeli u tri faze – rad s feedbackom u 50-ima i 60-ima, istraživanje sintesajzera od 70-ih do 90-ih te period prvih kolaboracija i prelaska na akustične instrumente od 2000-ih nadalje.

U filmu umjetnica na izuzetno dirljiv i inspirativan način prenosi svojevrsnu romansu s analognim modularnim sintesajzerom ARP 2500 po čijem je zvuku njen rad postao prepoznatljiv te kontekstualizira interes za akustične instrumente unutar svoje budističke prakse i fascinacije prirodnim elementima, posebno vodom. Povlačeći paralelu između bogatstva soundspacea vode i prirodnih harmonija akustičnih instrumenata, njihove eluzivnosti, umjetnica dolazi do ključnih motiva koje je kroz svoju karijeru nastojala istražiti: ideja neuhvatljivog i nemogućeg. Anegdotama o njenom uzbudljivom životu, navikama u vrijeme lockdowna kada je film sniman te zaokretima u apstraktnije teme nježno su korespondirali prizori atmosferičnih pejzaža, detalja Radigueina životnog prostora i close-upovi umjetnice u trenutcima živahnog govora. Delikatnost kojom Bonnet i Huisse portretiraju Radigue pritom ponajviše funkcionira kao zrcalo njenog “instinktivnog barbarizma”, kako Radique šarmantno opisuje način promišljanja vlastitog umjetničkog procesa. Upravo ta nesvakidašnje osobna perspektiva daje specifičnu vrijednost filmu, koji postaje hommage višedesetljetnom radu Radigue, ali i prijateljstvu između umjetnice i autora.

Prilikom ovogodišnjeg gostovanja u Hrvatskoj, koautor filma François J. Bonnet se u sklopu Gibanja hrvatskoj publici predstavio i kao direktor francuskog instituta INA GRM i umjetnik zvuka koji stvara pod imenom Kassel Jaeger. Njegov audiovizualni performans Pomaknuto snovima – Ponovno sanjano, nastao u kolaboraciji s Eléonore Huisse nakon zajedničkog rada na filmu o Radigue, vizualno se i estetski nadovezao na projekciju. Kao Kassel Jaeger, Bonnet stvara glazbu pod utjecajem elektroakustike, noisea, dronea i ambienta koju karakteriziraju reske, abrazivne teksture i mračna poetičnost eluzivnih melodijskih motiva. Jaeger koristi zvuk kao medij istraživanja stanja i impresija lišenih tereta jezika i sociokulturnog konteksta da bi se dosegao stadij nefiltririranog osjetilnog iskustva. Prošlogodišnji album Shifted In Dreams, na kojem se performans temelji, pristupa ideji sirovog doživljaja kroz evokaciju dezorijentirajućih međuprostora između sna i jave uporabom naizgled ustaljenih zvučnih pejzaža te njihovim izmještanjem i razlaganjem u nepredvidljive forme. Za potrebe performansa, Jaeger je rekomponirao album i postavio ga u svojevrsni dijaloški odnos s vizualnim narativom Eléonore Huisse. Prema najavnom tekstu, Huisse reagira na rekomponiranu glazbu, dok Jaeger kroz izvedbu povratno interaktira s redateljičinim vizualima.

Klaustrofobične i snolike atmosfere albuma u live su kontekstu reimaginirane kroz produljene noise sekvence praćene propulzijama kristalinskih melodija dok su prizori prirode u različitim stadijima pokreta i metamorfoze intenzivirali dojam distanciranosti koji dominira albumom. U intervjuu uoči nastupa na Expanded Experienceu, multimedijalnom programu platforme Sonic Acts, Bonnet je izjavio da je Huissein način snimanja komplementaran njegovu načinu stvaranja glazbe u smislu reproduciranja iskustva izmještenosti na ekspresivan način. Iako je doživljaj potpune izmještenosti i uronjenosti u izvedbu zbog prepoznatljivosti zvučnih i vizualnih motiva donekle izostao, Pomaknuto snovima – Ponovno sanjano efektno je prikazao razmjere utjecaja Éliane Radigue na umjetničke senzibilitete Huisse i Bonneta, otkrivajući dodatnu dimenziju odnosa triju umjetnika_ca.

Dok se prirodni elementi u performansu Bonneta i Huisse javljaju na estetskim i konceptualnim razinama kao polazište istraživanja eluzivnog prostora nadjezičnih doživljaja, u kompleksnom i atraktivnom radu Točka prelijevanja audiovizualne umjetnice Kathy Hinde voda postaje materijalni element proizvodnje zvuka, upućujući na dalekosežne posljedice klimatske krize i otvarajući nove mogućnosti promišljanja osobnih odnosa s idejom (dis)balansa. U subotu, 25. svibnja u KONTEJNERovu prostoru publika je imala priliku vidjeti izvedbu u dva termina praćena razgovorom s umjetnicom, u kojem Hinde na pristupačan način rastumačuje svoje multimedijalno djelo. Točku prelijevanja umjetnica razvija još od 2014., a riječ je o prostorno-zvučnoj instalaciji koja kombinira staklo, vodu, audiofeedback i svjetlo.

Za potrebe ovog rada, Hinde je u suradnji s Johnom Rowdenom razvila posve novi instrument sastavljen od šest parova staklenih posuda, pri čemu se tonovi proizvode uživo putem mikrofona unutar svake staklene posude. Prema najavnom tekstu, “kako se razine vode mijenjaju, feedback je ugođen na različitim visinama temeljem rezonantne frekvencije preostalog prostora u svakoj staklenoj posudi”. Prilikom ulaska u zamračeni prostor KONTEJNERa, prvo što upada u oči je elegancija i krhkost samog instrumenta. Parovi staklenih posuda ravnomjerno su postavljeni na suprotnim točkama prostorije, a jedino svjetlo dolazi od posuda koje u datom trenutku proizvode zvuk. Polagano, na trenutke gotovo neprimjetno balansiranje razina vode od početka izvedbe stvara intenzivan dojam tenzije razblažen dubinom vibrirajućih tonova. Sveukupno iskustvo najlakše je opisati kao obamrlo bestežinsko stanje bivanja pod vodom: osjećaj podržanosti i uronjenosti uparen s melankoličnom perifernom nelagodom. Točka prelijevanja se svojom promišljenošću, inovativnošću i sposobnošću da uvjerljivo uvede slušatelja_icu u problematiku kojom se bavi, savršeno uklopila u programsku koncepciju i razvojne smjerove Gibanja, efektivno zaokruživši ovogodišnje izdanje festivala.

Na temelju viđenih nastupa i pregleda programa, moguće je zaključiti da je ovogodišnje izdanje Gibanja uspješno nastavilo proširivati ponudu zanimljivih multimedijalnih radova, od kojih neki postižu očuđujuć i transformativan efekt koji publiku i privlači ovom tipu događanja. S druge strane, dio radova je ponudio osobniji uvid u prakse pojednih umjetnika_ca naznačivši, možda, tendenciju prema novim razinama istraživanja i kontekstualizacije eksperimentalnih djela kakva često izostaje.

Od samih početaka, improvizacija i zajedničko istraživanje različitih žanrova čine okosnicu projekta. U medijima najčešće opisivani kao najpoznatiji privatno-glazbeni par alternativne scene, cura i dečko su aktivni u domaćim krugovima improvizirane glazbe, a surađuju i s dizajnerima_cama, plesačima_cama i kazalištima na zajedničkim ili samostalnim projektima – od jamming sessiona i ženskih impro večeri Cure sviraju koje je pokrenula Petrac, do skladanja glazbe za dječje plesne predstave poput Ljubičasto ili Astronauti.  Uz samoizdane pjesme i dva EP-a na Bandcampu i Spotifyu, cura i dečko ponajviše funkcioniraju kao live act te kontinuirano iznalaze nove načine povezivanja s publikama – kroz ples, zezanje, zavodljivu konfrontaciju i live streamove. Kako navode u nedavnom intervjuu za portal glazba.hr, nastupi i jamming sessioni ujedno su prostor za testiranje pjesama u nastajanju i prilika za demistifikaciju samog procesa stvaranja glazbe, njegova približavanja publici kao nečeg zabavnog i pristupačnog što dopušta nesavršenosti, pa i loše ideje. 

Dosad najambiciozniji primjer takve demistifikacije je performans 24 koji su cura i dečko prvi put izveli od 24. do 25. siječnja 2020., a ponovili točno četiri godine kasnije, 24. i 25. siječnja 2024. kao svoj obol borbi protiv siječanjske depresije. Kako naziv daje naslutiti, koncept performansa počiva na ideji jamming sessiona u trajanju od 24 sata. Neprekinutoj izvedbi cure i dečka svaka se tri sata priključuje po troje umjetnika_ca s nezavisne scene, sveukupno njih 24 iz područja jazza, klasične i tradicijske glazbe, rocka, elektronike i njihovih bezbrojnih kombinacija.

Performans je u svojoj prvoj iteraciji emitiran kao live stream iz doma Petrac i Marojevića, dok je ove godine proširen na multiplatformni event koji je bilo moguće posjetiti uživo u prostoru Scene Ribnjak ili pratiti putem live streama na Facebooku i YouTubeu. U takvom se dorađenom aranžmanu performans otvara većem broju publikā te vidova recepcije i interakcije. Ovisno o tipu publike i privatnom kontekstu pojedinog slušača ili slušačice, njegovom_njezinom ukusu, odnosu prema ideji participativnosti, mjestu i dobu dana kada ga odluči upratiti, 24 može funkcionirati kao pozadinska glazba, ali također potiče i direktniji utjecaj na izvedbu i razmjenu energije s izvođačima_cama, bilo u fizičkom prostoru ili kroz ostavljanje komentara online, a onda i potencijalno neograničen niz hibridnih iskustava. 

Činilo mi se najzanimljivijim 24 upratiti upravo hibridno, iskorištavajući i uspoređujući mogućnosti njegova doživljavanja sudjelovanjem u različitim periodima izvedbe u večeri sa srijede na četvrtak. Prvi takav period odvio se neposredno, u prostoru Scene Ribnjak oko 19 sati u srijedu, kada su s curom i dečkom nastupali Brego BBX, Hrvoje Klemenčić i Laura Matijašević. Već prilikom ulaska u prostor mogla se osjetiti domaća i intimna atmosfera, upotpunjena beanbagovima postavljenim ispred pozornice i prigušenim ljubičasto-plavim svjetlom. Mali broj slušatelja_ica smjestio se na stolce u pozadini prostorije dok su sredinom trčkarala djeca. Ovoj opuštenoj, familijarnoj fazi performansa korespondirala je vedra i blago treperava energija izvođača_ica izražena u duhovitoj razmjeni između Brege i Petrac na vokalima, uz psihodelične melodije Klemenčića i Matijašević. To se razvilo u posebno zanimljiv jam između Brege i Marojevića na tragu bedroom produkcija u stilu živahnije verzije ranog Dirty Beaches. Postupno su stvorili sjetno-šašavu masu izblijedjelih post punk, lounge i minimal synth citata, pri čemu vrijedi istaknuti mnoštvo vokalnih varijacija Brege i Petrac, od beatboxanja i vokaliziranja slogova, do ritmičnog mrmljanja, mjaukanja i klasičnog pjevanja.

Fizički prostor omogućuje koegzistenciju s izvedbom, prepuštanje progresiji glazbenih motiva te pojačanu receptivnost za mikroizmjene atmosfere i njihov efekt na performans, poput zaigrane, dirljive razmjene internih šala između Petrac i Marojevića. Takvi trenutci daju novi kontekst njihovoj već poznatoj nesvakidašnjoj kemiji i guraju performans naprijed u jednakoj mjeri koliko i izmjena izvođača_ice ili instrumenta. Kasnije uključivanje u live stream performans pretvara u kulisu privatnog konteksta, uz konstantan potencijal aktivnijeg praćenja kada neki zvuk posebno zaokupi pažnju. Nakon melankolične i meditativne sekvence u kojoj su se stapale ambijentalna i tradicijska glazba, priključivanjem Buge Marije Šimić i Tomislava Tukše negdje blizu ponoći, performans je prešao, u, uvjetno rečeno, DJ set s dominantnim uplivom eurodancea i vođene meditacije. Uz kolizije elektronike i opernog vokala Buge Marije Šimić, ova je faza izvedbe bila zanimljiva zbog življe i zabavne atmosfere, Marojevićeva plesanja i humornih vokalnih eksperimenata Petrac i Šimić.

U ovakvom maratonskom pothvatu i svojevrsnom testu izdržljivosti, i doživljaj cringea – potaknut primjerice razmjenom o sirovim jajima između Petrac i Šimić ili Petracinim periodičnim ponavljanjem “easy peasy lemon squeazy” – postaje dijelom izvedbe. Kad je riječ o recepciji (eksperimentalnih) izvedbi, cringe je gotovo pa bauk onih publika odraslih uz disocijaciju halcionske nostalgije indija i vaweova 2010-ih i pametnih metafora u funkciji društvenih komentara. U svojim su nastupima cura i dečko taj bauk mudro prisvojili, svjesno ga tretirajući kao relacionalnu dinamiku i cijenu slobodne ekspresije, pri čemu ustaljeno konfliktan odnos s konceptom postaje polazište zaigrane konfrontacije. Na taj način su ga neutralizirali kao moguću kritiku vlastitom radu i ponudili neuredno ljudsku alternativu negodovanju i ozbiljnosti s kojom se scena često tretira. U toku izvedbe, tu su dinamiku možda i intuitivno adresirale i Petrac i Šimić ponavljanjem riječi “sram”, povicima, šaptom, razlažući je na slogove i mijenjajući intonaciju uz beatove i futurističku electro podlogu. Taj postupak definitivno nije nov, ali je svejedno efektan jer unosi dozu topline i daje protutežu realnoj zahtjevnosti izvedbe.

U kontekstu performansa 24, cringe je predstavljao i poveznicu između različitih senzibiliteta izvođača_ica. Petrac se ovdje još jednom pokazala kao izvođačica s izraženim intuitivnim smislom za podizanje atmosfere, poticanje stilskih i žanrovskih izmjena, dijaloga i zezanja između izvođača_ica upletenih u jamming, a zna i prepustiti stage. Njena sveprisutna karizma ne opeterećuje i ne nadvladava kolektivnu razmjenu već ostavlja prostora da svi_e izvođači_ce dođu do izražaja sa svojim specifičnim stilom, energijom i umijećem te u mjeri koja im je ugodna, nadopunjući uspostavljenu zvučnu konstelaciju ili decidiranije vodeći improvizaciju u novom smjeru.  

Stoga se i povlačenje u poznate, sigurne uzorke, kao i hvatanje tračaka novih ideja odvijalo uglavnom neopterećeno i bez forsiranja, rezultirajući vrlo fluidnim i ujednačenim doživljajem. Periodi pojedinačne inspiracije umjetnika_ca u toku izvedbe bili su jednako prihvatljivi kao i periodi zamora, što je otvorilo prostor da proizvedu nešto novo ili jednostavno postoje u trenutku. Upravo zbog sposobnosti suradnje u uspostavljenim okvirima, uspjeli_e su ih iznijeti jednako graciozno kao i one uzbudljivije, koji su više nalik mitskom poimanju kreativnog procesa kao nepresušne inovacije. 

Zahvaljujući neopterećenom a promišljenom pristupu koncepciji performansa Petrac i Marojevića i njihovom talentu za okupljanje zajednice, performans 24 pružio je presjek svestranih estetika izvođača_ica i omogućio publici da otkrije neke dosad joj nepoznate umjetnike_ce iz opuštene, prvenstveno ljudske perspektive, olabavljujući tako još jednom granice između različitih scena, ali i one između umjetnika_ca i publike. Skromnost i šarm kojim cura i dečko dijele sebe i svoj proces povrđuju se kao ključ njihovih kontinuiranih transformacija, ali i efektnog iznošenja ovako fizički i emocionalno zahtjevnog pothvata. 

O povijesti arhiva, njegovim počecima, kolekcijama, značaju i dobrim praksama kroz posljednjih 50 godina, razgovaramo s jednom od suosnivačica, aktivisticom, nagrađivanom autoricom i profesoricom Joan Nestle.

Možete li predstaviti inicijalnu viziju arhiva, njegove početke te kako je rastao i razvijao se kroz godine?

Lesbian Herstory Archives izrastao je iz onoga što je njegovih pet osnivačica naučilo iz svojih iskustava u nekoliko oslobodilačkih pokreta 1960-ih: Pokreta za građanska prava, Feminističkog pokreta i Gay Liberation pokreta. Sve smo doživjele homofobiju i kulturnu mržnju koju je Amerika pružila gay osobama. Ovi masovni pokreti pokazali su nam da možemo pokušati učiniti za sebe ono što je šire društvo odbijalo učiniti: njegovati, dijeliti i štititi lezbijske živote i kulturno stvaralaštvo. 

Počele smo koristiti sva sredstva koja su nam bila na raspolaganju – zbirka se, na primjer, smjestila u mom stanu, tako da je arhiv imao dom sve dok sam mogla plaćati najam. Konzultirale smo i obavijestile postojeće lezbijske i gay zajednice u Americi o onom što radimo koje su pokazale entuzijazam za naš projekt. Stvorile smo nove knjižnične tehnike, nove predmetne odrednice tako da smo ono što je nekad bilo sramotno učinile našim, mjestom osobne i zajedničke povijesti. Za početak smo prikupile vlastite zbirke, napravile slideshow koji je bio jeftin i jednostavan za prikazivanje i putovale po zemlji kako bismo širile glas o LHA-u. Ubrzo su nas žene dočekivale sa svojim materijalima u rukama i kolekcija je počela rasti. Imala sam dovoljno sreće da je moj stan bio velik i jeftin – sjetite se da je 1974. – pa je i zbirka mogla rasti. Obično kažemo da je prvih deset godina LHA gradio povjerenje u zajednici, htjele smo im dati do znanja da smo ovdje zato da ostanemo, da nam mogu povjeriti svoja sjećanja,  ljubavna pisma, fotografije… Pedeset godina kasnije to povjerenje još uvijek postoji. 

Sve više i više volontera_ki počelo je dolaziti na tjedne radne sastanke, organizirale smo kulturna događanja u stanu, slale smo besplatni newsletter s informacijama o rastućoj zbirci. Počele smo se educirati o tome kako pravilno čuvati arhive, gdje pronaći materijale koji su nam potrebni – sve smo to radile između naših stalnih poslova. Postale smo vješte u bilježenju usmene povijesti, ali uvijek uz uključivanje zajednice u sve aspekte projekta. Nikada se nismo prijavile za vladine potpore i još uvijek to ne činimo, ali nakon deset godina rada smo kao Lesbian Herstory Educational Foundation postale oslobođene od plaćanja poreza. Volontira nam sve više stručno osposobljenih knjižničara_ki i arhivista_ica, a djelujemo kao kolektiv – od početka smo o svemu odlučivale konsenzusom i još je uvijek tako. 

Godine 1992. zbirka je preplavila moj stan u New Yorku. Pronašle smo banku koja je prihvatila naš zahtjev za kredit za kupnju zgrade za arhiv. Nismo imale upravni odbor niti druge uobičajene strukture, ali nas tri smo prihvatile odgovornost, vjerujući da nas zajednice koje su nas podržavale od 1974. neće iznevjeriti. I nisu. Otplatile smo bankovni zajam u kratkom roku jer je mnogo osoba iz Sjedinjenih Država, ali i cijelog svijeta, doniralo male iznose. 

Od 1992. godine arhiv ima vlastiti dom, trokatnicu smještenu Brooklynu, gdje tisuće posjetitelja_ica i kulturnih radnika_ica koristi zbirku, uključujući muzeje, škole, medijske kuće i pojedince. Povjerenje, grassroots organiziranje, inkluzivnost, očajnička potreba i međusobno dijeljenje omogućili su nam da manjak resursa pretvorimo u obilje. Bez društvenih mreža, bez Zooma – samo newsletteri, slanje pošte, zajednička druženja i prikupljanje materijala. Današnja vremena su dosta drugačija.

Možete li reći nešto više o značaju i utjecaju tog inkluzivnog, fizičkog prostora koji lezbijke mogu posjetiti i učiti o svojim povijestima?

Već sam rekla kako je arhiv prešao put od života u zajedničkom stanu do vlastite zgrade, prve ikada u vlasništvu autane lezbijske skupine u SAD-u, a natuknula sam i što su posjeti LHA-u značili onima koji_e su nas tražili_e. Nevjerica da takav dom postoji, da nakon radnog dana u kojem su čuvali_e tajne svog gay života, mogu biti aut i slaviti svoju kulturu u sigurnom okruženju. Različiti autori i autorice tu su predstavljali svoje radove, poput književnica Audre Lorde i Adrienne Rich, ali i mnoge druge osobe koristile su zbirku kao inspiraciju za svoj rad. U prvim godinama LHA-a naša zajednica je bila stjerana u kut, ali žene su našle snagu u arhivskom životno-kulturnom prostoru. Ta snaga duha spasila je živote, a kolektivni osjećaj zajedničke povijesti, s jasnom slikom prošlih desetljeća, preoblikovao je naš kulturni i društveni egzil u nove mogućnosti.

Kako posjet arhivu izgleda danas?

Nakon 50 godina prikupljanja, čuvanja i dijeljenja, Arhiv dočekuje posjetitelje_ice u vlastitom prostoru u Park Slopeu, dijelu Brooklyna gdje žive mnoge lezbijke i queer osobe i gdje postoji prijevoz koji olakšava dolazak do arhiva. Možete čak i otići u virtualni obilazak na našoj web stranici. To je i dalje prostor prepun opipljivih, čitljivih kulturnih trenutaka u kojem možete provesti vrijeme uz šalicu čaja. Dizalo za invalidska kolica osigurava dostupnost arhiva. Domar ima stan na najvišem katu jer se trudimo osigurati da kolekcija nikada nije sama. Termini posjeta rezerviraju se telefonom ili putem web stranice, a još uvijek imamo volonterske radne susrete i kulturna događanja. Radno vrijeme objavljujemo tjedno. Uz volontere_ke, imamo i veći broj osoba na osposobljavanju, studenata_ica iz cijele zemlje i inozemstva koji_e mogu zaraditi bodove na arhivskim studijima tako što rade u LHA. Trudimo se zadržati osjećaj doma, dok istovremeno nastojimo razvijati najbolje arhivske prakse. Potpuno smo svjesne koliko smo sretne što smo započele naš arhivski projekt u drugo vrijeme, prije nego što je ideja vlasništva postala gotovo nemoguća za nezavisnu organizaciju kao što je naša. Velika razlika danas je u tome što je sada fizički prostor proširen našom digitalnom prisutnošću, tako da svi zainteresirani imaju pristup zbirci iako ne mogu stići do New Yorka.

LHA ima najveću kolekciju materijala o lezbijkama i od lezbijki – od knjiga, intervjua, zineova, usmenih povijesti i newslettera do filmova, fotografija i odjeće. Kako organizirate i održavate kolekcije?

Sve poslove preuzimanja zbirki i pripremanja za arhivsku uporabu obavljamo kao što to radi svaki arhiv. Zbirka je podijeljena tematski, a volonteri_ke razvijaju različite metode kako na najbolji način sačuvat prikupljeno gradivo i učiniti ga dostupnima. Da bi održale Arhiv, svake godine šaljemo pisma zajednicama s kojima surađujemo već pedeset godina, a dodatna sredstva prikupljamo kroz projekte digitalizacije za knjižnice koje nam plaćaju da im dijelove zbirke stavimo na raspolaganje. Prikupljanje sredstava dio je posla svih volontera_ki. Izradile smo vlastite korisničke vodiče za našu veliku zbirku. Ono što LHA čini jedinstvenim je to što zajednica čiju povijest čuvamo drži ovo mjesto sjećanja u svojim rukama.

Dijelovi kolekcija digitalizirani su kako bi bili međunarodno dostupni. Kako pristupate procesima digitalizacije i tko obavlja taj rad?

Jedno od naših načela bilo je da LHA mora biti međugeneracijski, da će se arhivske vještine prenositi s jedne generacije na drugu i upravo tako arhiv napreduje. Volonteri_ke kao što je Saskia Scheffer, koja je mnogo godina radila u fotografskoj zbirci Javne knjižnice u New Yorku, vodi našu Instagram stranicu koja sve aspekte života Arhiva predstavlja na nov način. Tu je i Maxine Wolfe koja je stručnjakinja u radu s tvrtkama za digitalizaciju koje rade na tome da arhivske zbirke budu dostupnije. Oni_e mlađi_e od mene (imam 83 godine), mnogi naši koordinatori_ce, grupa odgovorna za svakodnevno vođenje LHA imaju vještine koje odgovaraju današnjem vremenu i nesebično ih poklanjaju Arhivu. 

LHA je od svojih početaka baziran na volonterskom radu i kolektivnom vodstvu. Možete li malo detaljnije predstaviti organizacijsku strukturu?

Od svojih početaka, arhiv je vođen kao kolektiv. Dvije osnivačice LHA još uvijek su dio ove grupe, ali članovi_ce kolektiva dolaze iz tijela volontera_ki koji_e se prvo upoznaju sa zbirkom, a zatim postepeno preuzimaju koordinatorske uloge, koje uključuju sudjelovanje u mjesečnim sastancima, prije uživo, a sada na Zoomu. Imamo dvije blagajnice koje su odgovorne za našu financijsku evidenciju. Odluke donosimo konsenzusom i to je uvijek funkcioniralo. 

Spomenuli ste da je jedno od načela rada LHA prijenos znanja s generacije na generaciju. Kakav je bio vaš pristup arhivskim praksama u počecima i kako ste razvile svoje vještine? Kako ih prenosite novim generacijama?

Kada smo počinjale 1974., nismo bile profesionalno školovane arhivistice. To se donekle promijenilo 1978. kada nam se pridružila Judith Schwarz, voditeljica evidencije. U prvim smo danima Deborah Edel i ja posjetile brojne sveučilišne i javne arhive, poput Smithsoniana u Washingtonu, učeći koliko god smo mogle. Jedan od ciljeva LHA bio je učiniti vještine arhiviranja dostupnima svakoj lezbijki koja ih želi usvojiti. U našim obilascima arhiva, vidjele smo da su to često bila mjesta kojima mnoge lezbijke radničke klase nisu imale pristup. U ranim godinama, kustosi često nisu ništa znali o zajednicama čiji je materijal nekako došao do njih. Možete naučiti arhivske vještine, ali na temelju njih ne možete ući u kulturu ljudi čija su sjećanja u vašim rukama, što ne znači da arhivske vještine nisu potrebne. Malo po malo dogodile su se dvije stvari koje su produbile naše arhivsko znanje – arhivisti_ce su došli_e volontirati u LHA i prenosili su nam svoja znanja. Zatim su tijekom godina mnogi_e naši_e volonteri_ke postali_e arhivisti_ce i knjižničari_ke, tako da znanje stalno kruži. Angažirano razmišljanje o dijeljenju vještina čini stvari mogućima.

Koje su ključne prepreke i problemi s kojima LHA susreo tokom godina? Kakva je situacija danas?

Naš prvi izazov bio je educirati naše zajednice i nas same o samom pojmu Arhiva lezbijske povijesti, s obzirom na to da ništa takvo ranije nije postojalo. Morale smo biti out u svim aspektima ranog života arhiva – u pošti, u banci, u zgradi u kojoj smo živjele. Jednom smo dobile prijetnju smrću ostavljenu ispred vrata stana. I riječ “lezbijka” i riječ “herstory” izazvale su različite problematične reakcije, ali ustrajale smo i radile ono što smo htjele i trebale. Uključile smo se u međunarodni pokret gay arhiva 80-ih, a s vremenom je i ideja da imamo pravo upravljati vlastitom poviješću postala uvrježenija. Uvijek je izazov predstaviti svu kulturnu složenost svojih zajednica i prevesti ih tako da budu dostupne i jasne različitim zajednicama. Još je jedan izazov osigurati da osobe s invaliditetom imaju pristup svim dijelovima zbirke. Nismo uspjele u tome u našoj sadašnjoj zgradi čak ni s liftom za invalidska kolica.

Stalni izazov je i osigurati da kolekcija bude dostupna u mjeri u kojoj za njom postoji interes. Budući da arhiv vode volonteri_ke, radno vrijeme mora biti usklađeno s njihovom raspoloživošću i to povremeno izaziva frustraciju istraživača_ica i drugih zainteresiranih. Pronaći drugi stalni prostor nakon petnaest godina bio je veliki izazov. Učinile smo to 1992. godine, ali sada je i taj prostor premalen za sve potrebe. Da rezimiram, glavni izazovi sada su prostor i novac te, u najširem smislu, moguće pogoršanje političke klime za queer kulturno izražavanje. U vremenu u kojem postoji toliko drugih načina za obavljanje arhivskog rada mi smo gotovo artefakt, ali onaj koji je uspješan u svojoj temeljnoj misiji – korištenju fizičkog prostora kao resursa i centra okupljanja. Izazov koji vidim kao znak vitalnosti jest da neprestano učimo od svojih zajednica. Naša se nomenklatura mijenja s vremenom, riječ lezbijka je proširena i uključuje sve rodne identitete; novi_e volonteri_ke svojim iskustvima ispisuju i novu povijest LHA.

Intervju je nastao u sklopu istraživanja neformalne inicijative nezavisnih arhiva i knjižnica (Centar za dokumentiranje nezavisne kulture – Kulturtreger i Kurziv, Multimedijalni institut, Kuća ljudskih prava, Documenta, Savez udruga Klubtura, Arhiv Srba u Hrvatskoj, Centar za dramske umjetnosti, Udruženje za razvoj kulture URK) za bolji položaj izvaninstitucionalnih arhiva.

Istraživanje se provodi u sklopu projekta “Arhivi odozdo – organizacijsko pamćenje kao element održivosti civilnog društva” podržanog kroz Fond za aktivno građanstvo, sredstvima Islanda, Lihtenštajna i Norveške u okviru EGP grantova.

Uz entuzijazam i promišljenost pri biranju izvođača_ica, aktualnosti događanja pridonose upravo suradnje s drugim kolektivima iz institucionalne i nezavisne sfere, otvarajući prilike za razmjenu znanja, povezivanje umjetnika_ca iz regije te miješanje vrlo različitih publika. Prostor KSET-a u kojem se odvija većina ZEZ-ovih aktivnosti pritom funkcionira kao protuteža zahtjevnosti i ozbiljnosti eksperimentalnih praksi jer nudi opuštenu atmosferu, omogućuje i oprašta greške, te prigrljuje nepredviđene ishode. S obzirom na to da je ZEZ festival posljednjih godina postao žariše aktivnosti, kolektiv je u svojoj desetoj slavljeničkoj godini posvećen održanju kontinuiteta događanja i prisutnosti na sceni i izvan festivalskog formata. Pokrenuo je emisiju Slušaj drugačije na Radio Studentu s ciljem dodatnog približavanja svog rada publici, a koncertni program ZEZ festivala održan početkom svibnja ovaj je put odvojen od Izložbe zvuka i rezidencijalnog programa koji će se održati najesen.

Četiri tematski zaokružene koncertne večeri festivala u trajanju od 3. do 6. svibnja bile su posvećene različitim aspektima eksperimentalne glazbe po kojima je ZEZ kroz godine postajao prepoznatljiv. Svi oblici noisea, ambienta i (post)klupske elektronike unutar tih se labavih vremenskih i žanrovskih okvira zvučno, idejno, namjenski i estetski miješaju na manje ili više uspješne načine, a kompaktan i fokusiran raspored izvođača_ica omogućio je da takva zanimljiva odstupanja posebno dođu do izražaja. Na ovogodišnjem je izdanju festivala tipični deconstructed club rezerviran za partyje završio kao produženi jamming session, a metal koncert postao je rejv zaokružen opuštenom klupskom večeri. Ono što se dogodilo između dvije su komplementarne varijante elektroakustike, čija sanjiva ali ustrajna ambivalencija još danima poslije ostaje sa slušateljem_icom.

Prvu večer festivala otvorio je Kenji Araki, digitalni umjetnik iz Austrije, porijeklom iz Japana koji se predstavio inačicom modernijeg deconstructed cluba s dozom samosvjesnog ironijskog odmaka. Inspiraciju vuče iz vizualnih umjetnosti, visoke mode te žanrova 90-ih – od black metala i grungea do eurodancea i popa, ali i labela poput austrijskog Ashida Parka, već godinama posvećenih spajanju tih utjecaja s razlomljenim ritmovima, industrialom i trapom. Na prošlogodišnjem albumu Leidenzwang, Araki je maštovito nadogradio atraktivne trope postklupske glazbe, ujedno ostavljajući dojam velike želje da predstavi baš sve svoje  većinom zabavne i kvalitetne ideje. U live nastupu ta je nadobudnost rezultirala umjetnikovom hiperfokusiranošću na samu izvedbu, a zatim i njenim neplaniranim produženjem zbog nemogućnosti ili nezainteresiranosti da čita prostoriju i publiku. 

Prvi je dio nastupa funkcionirao kao solidno zaokružena cjelina, zanimljiva u pogledu predstavljenog materijala i lakoće kojom se kretao od citata noisea i ambienta do glitcheva, dubstepa, terrorcorea i megalomanskog pop senzibiliteta, atmosferski i teksturalno prožetih abrazivnom aurom black metala. Iako je eklektičnim setom u maniri whiterosea držao pažnju publike i potaknuo je na ples, Araki je već ovdje pokazao zaista puno i približio se granici zamora. Stoga je neočekivano dug nastavak nastupa, koji se strmoglavio na prožvakano ispovijedan teritorij grungea i jamming sessiona s prijateljem, primarno izazvao nestrpljenje i iritaciju. Samozaokupljenost tog dijela izvedbe, u kombinaciji s nedovoljnom zanimljivošću dodatnog materijala, nikako nisu mogle opravdati količinu dobivenog prostora. To je zaista šteta jer je riječ o umjetniku koji u ustaljenu estetiku unosi određenu svježinu, a ona je zbog hiperprodukcije ideja i mladenačke potrebe da ih predstavi bez pomne selekcije i brige o kontekstu pala u drugi plan.

Iščekivan nastup noise umjetnice Puce Mary tako je dobio nezahvalan zadatak razračunavanja s intenzivnim zasićenjem publike, koje je srećom uspjela prometnuti u katarzično iskustvo neumoljive fizikalnosti svog zvuka. U usporedbi s nekim površno ekstravagantnijim pristupima ambijentalnom noiseu, rad Puce Mary zbog svoje bi elegantne rezerviranosti mogao prvoloptaški djelovati nedovoljno avanturistički. Ipak, riječ je o rijetkom primjeru umjetnice čiji se unikatan stil s godinama nije razvodnio u estetske klišeje scene koju je uvelike oblikovala. Prepoznatljivost njenog zvuka, započetog na danskom labelu Posh Isolation, nastavlja se profilirati u sve dublju osobnu poetiku uvijek bar malo izvan dohvata slušatelja_ice. Upravo ta dinamika između distance i ranjivosti, visoko kontrolirano razotkrivanje, na izdanjima i u live nastupu proizvode efekt vođene sesije, gdje se lirski melodični dijelovi prirodno isprepliću s intenzivnim periodima vibrirajuće buke na granici tolerancije. Tjelesni impulsi koji se spontano javljaju nisu ples ili skakanje nego duboko disanje. Količina i frekvencija abrazivnosti su opuštajuće. 

Zagrebački nastup bazirao se na prošlogodišnjim izdanjima Stuck i You Must Have Been Dreaming, izdanih ispod radara na Bandcampu umjetnice u razmaku od jednog dana. Trake poput If No One Knows ili The Alphabet u live su okruženju dobile intrigantnu dimenziju intimnosti neovisne o participaciji publike i baš taj izostanak eksplicitnog zahtjeva za povezivanjem omogućuje uranjanje u iskustvo. Nasuprot Arakievu nastupu koji je zbog nedovoljnog praćenja publike s pristupačnijim materijalom proizveo nervoznu otuđenost, fina samozatajnost Puce Mary rezultirala je odlično odmjerenom izvedbom, a možda i festivalskim vrhuncem.

Dinamike i razmjeri dijeljenja i skrivanja – zvučnih detalja unutar soundspacea, značenja riječi kada se u izvedbu upliće glas, kao i njihova utjecaja na sam doživljaj nastupa i odnos između izvođačica i publike – na zanimljive su se načine nastavile propitivati i redefinirati kroz izvedbe Manje Ristić i Félicie Atkinson. U petak navečer, KSET je za potrebe njihovih nastupa preuređen u vrstu uvrnutog lounge rooma. Prostor je bio osvijetljen hrpom svijeća, a pod prekriven strunjačama za sjedenje ili ležanje da bi se publika mogla smjestiti u krug dometa kvadrofoničnog razglasa. Takav setup pokazao se pomalo izazovnim zbog nedostatka zraka i nemogućnosti uspostave osobnog prostora, podcrtavši suptilne tenzije u pozadini ovih dvaju pristupa elektroakustici. 

Beogradska interdisciplinarna umjetnica i pjesnikinja Manja Ristić svijet je klasične glazbe zamijenila onim sound arta, eksperimentalnog radija, ambijenta i improvizacije. Velik segment njenog rada čine terenske snimke koje u raznim projektima funkcioniraju kao signal sociopolitičkog konteksta i pripadajuće mu povijesti ili izvora, ali i usredišten, gotovo taktilni element kompozicije popraćen intrigantnom poezijom. Umjetnica je u nedavnom intervjuu za portal glazba.hr svoju raznorodnu praksu opisala kao zvučni dnevnik, personaliziranu povijest i medij povezivanja sa svijetom. Stoga ne iznenađuje da je u live nastupu fokus stavila na svojevrsnu demistifikaciju vlastitog pristupa stvaranju upućivanjem na materijalne aspekte izvedbe i njezina nastanka. Kroz čestu izmjenu instrumenata poput violine ili malog slatkog jazz bubnja i otkrivanje njihove prenamjene i zapostavljenih mogućnosti, uz sveprisutnost zvukova vode i kamenja otoka Korčule koji čine osnovu njenih recentnijih izdanja, Ristić je situirala publiku u neposrednu stvarnost, pozivajući je na meditaciju. Druga strana aktivnog osvještavanja okoline je hipersenzorna osjetljivost na svaki njen segment. Ristić je tu tenziju balansirala tipičnim ambijentalnim predasima i toplom ekspresivnošću te je ponudila iznenađujuće tečnu, pristupačnu i dinamičnu izvedbu.

Ako je dugoočekivani nastup francuske umjetnice Félicie Atkinson u usporedbi s onim Manje Ristić djelovao statično, to je primarno zato što se cijeli magijski proces odvija tik ispod površine. Kroz izdanja i live izvedbe, umjetnica se već godinama na inovativne načine poigrava idejom “skrivanja na očitom mjestu” (hiding in plain sight). Od suptilnih terenskih snimki pronađenih u ponovljenim slušanjima do šaptanog spoken worda sastavljenog od kolaža vlastite poezije, citata iz magazina i knjiga, intrigantni detalji stalno izmiču formiranju koherentnog značenja.

Već na početku nastupa, Atkinson je publiku uljuljala u rubno ugodnu koegzistenciju progresijom klavirske melodije i vlastita glasa, periodično remeteći krhko stanje transa strateškim ubacivanjem noisea, grubih tekstura, zvukova prirode i ptica. Kako u njenom radu šapat nije nimalo usputan element kompozicije već sveprisutan, jezivo senzualan šum u uhu sličan nerazgovijetnom toku svijesti, pri praćenju nastupa je gotovo nemoguće ne uplesti se u naivan i frustrirajuć proces potrage za dislociranim semantičnim smislom i hvatanja mnoštva prostornih i kulturnih referenci. Takva tenzija popušta kada se isječci riječi ili fraza počinju tretirati kao subjektivni asocijativni ključevi za aktivaciju glazbenih motiva. Efekt tih konfliktnih načina slušanja može se opisati kao trenutak intenzivne pažnje kompromitiran dezorijentirajućom obamrlošću na rubu padanja u san. Baziran na prošlogodišnjem albumu Image/Language, nastup Félicie Atkinson publiku je samouvjereno proveo kroz rekontekstualizaciju mjesta na kojima je album snimljen u ambivalentno uranjajuće iskustvo.

Nakon niza zahtjevnih nastupa, posljednja festivalska večer pružila je priliku za opuštanje uz uglavnom kvalitetne nastupe bez neočekivanih izvedbenih obrata. Od tri predstavljena noise projekta, posebno se istaknuo nastup festivalskog favorita Petbricka. Njihov zabavan spoj elektronike, metala i noisea negdje između koncerta i rejva rasplesao je punu dvoranu KSET-a i u velikom stilu zaokružio presjek ZEZ-ova desetogodišnjeg rada koji je festival uspješno iznio. U kontekstu njegovog šestog izdanja, odvajanje Izložbe zvuka od koncertnih večeri pokazalo se kao dobar potez koji omogućuje rasterećenje i jasnije definiranje svakog od tih programa. Na taj se način rješavaju i manje boljke ranijih festivalskih izdanja poput paralelne raspršenosti sadržaja i dominacije pojedinih žanrova kroz cijeli festival. Promišljenijim rasporedom izvođača_ica ove je godine osigurana ravnomjerna zastupljenost različitih pristupa zvučnim praksama i njihovo lakše smještanje u odnose razmjene i dijaloga. S još jasnijom vizijom te relevantnim i raznolikim gostovanjima, ZEZ  je ponovno podigao ljestvicu očekivanja i opravdao svoju poziciju na eksperimentalnoj sceni.

Zouj je zasad objavio dva izdanja za berlinski label City Slang koji okuplja široku lepezu umjetnika_ca s inovativnim pristupima retro zvuku – od minimal synth senzacije Boy Harsher, alt country benda Calexico pa do chillvawe/indie estetike Gold Pande i Cariboua. Iako Zouj elaboriranim vizualnim kodom donekle odskače od ostatka City Slang kataloga, njeguje komplementaran već spomenuti autsajderski odnos prema žanrovskim odrednicama, što na oba dosadašnja izdanja rezultira maštovitim kolizijama elektronike i popa provučenog kroz filtar alternativne nostalgije za budućnošću, već pomalo tipične za umjetnike i umjetnice koji_e oformljavaju elektroničke projekte nakon gitarskih bendova.

Ne iznenađuje da i novi EP Metal i prošlogodišnji mixtape Tagat dijele brojne karakteristike s posljednja dva albuma Lingua Nade, pogotovo Djinnom, ali Zouj uvodi i jednako toliko dosad neistraženih tehnika i utjecaja. Sličnost s Lingua Nadom najviše se očituje u vokalnim dionicama prepoznatljivim kod dobrog dijela indie i psihodeličnih bendova 2010-ih te pripadajućoj narkotičnoj dezorijentirajućoj atmosferi. Oslanjaju se na dream pop, vapourwave i funk, koje Lenox kroz Zouj usložnjava i obogaćuje blještavom produkcijom, pop hookovima, umjereno visokim modulacijama vokala korištenjem autotunea i vocodera te idiosinkratičnim uplivima RnB -a 2000-ih. Iako je formula načelno ista, riječ je o dva bitno različita ostvarenja. Tagat je znatno mračnije djelo na kojem svaka traka zbog neočekivane izmjene beatova, tempa i potpune mutacije u drugi stil funkcionira kao minijaturni miks. Tako je prijelaz iz, uvjetno rečeno, treperavog synth popa u jungle potpuno prirodan, a  spori izmiješteni trippy ugođaji izuzetno efektno prenose stravu paralize sna. Metal je s druge strane puno više pod utjecajem funka, hip hopa i popa te je, u usporedbi s Tagatom, njegov topliji retro zvuk još pristupačniji, a ima i Zoujevu prvu decidirano klupsku traku – Haram (club edit), koja se otprilike može opisati kao skok iz minimal techna u synthwave s jungle beatom. Ostale trake često evociraju muziku iz starih igrica te standardne tropove popa 90-ih i 2000-ih, a tom su osjetno vedrijem i plesnijem zaokretu suprotstavljene nešto mračnije tematike u tekstovima.

Vjerojatno su ga upravo zbog tog bombastičnijeg zvuka i zaraznih saharinskih melodija City Slang, a nakon toga kritika pa i ZEZ, odlučili promovirati kao hyperpop umjetnika. Dok u samom zvuku i njegovom dizajnu nema previše sličnosti između Zouja i hyperpop umjetnika_ca, s njima dijeli evidentno odsustvo milenijalske ironijske i intelektualne distance u pristupu svojim utjecajima. Baš to daje nepretencioznost, opuštenost i svježinu Zoujevim prilično ambicioznim istraživanjima koja se šire na teritorij audiovizualnog kreiranja vlastitog mikrokozmosa. Zouj surađuje s velikim brojem umjetnika i umjetnica iz različitih medija – od glazbe, vizualne umjetnosti, fotografije i animacije do mode i izrade igračaka. Većinu njegovih traka prate idiosinkratični šareni spotovi koji inkorporiraju reference na stare igrice, Nintendo i Playstation 1 estetiku te MTV spotove ranih 90-ih, što podebljava anakronu, neodređeno retro-eskapističku atmosferu samih pjesama. Lenoxova figura je sveprisutna u spotovima i na coverima izdanja kao niz crtanih likova i avatara bez neke uniformne manifestacije, što simbolizira različite aspekte umjetničkog rada. Iz perspektiva labela i kritike, hyperpop referenca možda primarno ima smisla zbog njene popularnosti, multidisciplinarnosti Zouj projekta i činjenice da zapravo ne postoji šira suglasnost oko toga što hyperpop jest.

Iako se termin najviše veže uz queer scene iznikle na SoundCloudu i Discord serverima koje je 2019. objedinila Spotifyeva hyperpop playlista, a čiji su najpopularniji predstavnici 100 Gecs, s godinama je postao toliko širok da može uključivati svaki projekt negdje na spektru eksperimentalne glazbe i mainstreama – od popkulturne refleksije umjetnika_ca okupljenih oko izdavačke kuće PC Music, preko Charli XCX, do virtuoznog opusa Arce ili SOPHIE. Razlog tome donekle leži u čestim kolaboracijama između dijelova tih scena te marketinškoj potrebi da se naizgled slične prakse okupe pod jedan catchy nazivnik. Kod većine navedenih umjetnika_ca i kolektiva također je prisutna za svakog od njih specifična tendencija kontinuiranog dijaloga s mainstream popom i drugim žanrovima ranih 2000-ih, koje su “ozbiljna” kritika ili “pravi glazbeni fanovi” (obje skupine su uglavnom cis muškarci) u to vrijeme prozvali površnima i beznačajnima, poput metalcorea, ema, happy hardcorea te kasnije SoundCloud rapa i nightcorea. Kroz metalne efekte, brze perkusije, bombastično-slatke melodije i obilnom upotrebom high pitched vokala s mnoštvom modulacija, akterice i akteri najčešće povezani s hyperpopom modificiraju i ekstremiziraju svoje utjecaje gotovo do neprepoznatljivosti pa se trake, iz perspektive mainstreama, često čine kao gusta nekoherentna hiperaktivna masa zvukova. Ipak, riječ je o krajnje promišljenom, često duhovitom krpanju elemenata i redefiniranju same strukture pjesama da bi se stvorio i zauzeo prostor između kategorija “pravog” i “krivog” izvođenja žanra i roda, undergrounda i konvencionalnog poimanja popa.

U kontekstu zagrebačke eksperimentalne scene i ZEZ-ovog značaja na njoj, izbor Zouja kao underground izvođača u usponu sa zaleđem u noise rocku, uklapa se u ZEZ-ove eklektične okvire. Vodeći se City Slangovim službenim PR-om, iz perspektive promocije i očekivanog odaziva, isticanje hyperpopa u najavi koncerta u odnosu na neke druge, prominentnije elemente Zoujeve glazbe, pokazuje težnju prema dosezanju onog rubnijeg dijela ZEZ-ove publike koja uglavnom dolazi na hibridne klupske evente, te širu mlađu generaciju vjerojatno rejv i eksperimentalne publike koju je prilično teško doseći. Iako ostaje dojam da bi za privlačenje tih skupina bolje funkcionirao drukčiji izbor izvođača_ice ili vikend termin, publika koja se jest pojavila je sudjelovala u odličnom i zabavnom koncertu.

Zbog Zoujeve ambivalentne pozicije negdje između audiovizualnog projekta i benda, ne iznenađuje da je u live nastupu prevagnulo primarno koncertno umjesto klupskog iskustva, bez previše vizuala i rekvizita – samo prostorija obavijena u nijanse plavog, rozog i ljubičastog svjetla te vizual Lenoxova avatara za EP Metal koji je kroz cijeli nastup treptao svojim anime očima i lijevao sedefaste plave suze. Minimalna interaktivnost vizualnog aspekta izvedbe stavila je fokus na live bend okupljen za potrebe turneje, same pjesme i izgradnju intimne komunalne atmosfere kroz Lenoxova šarmantna i česta obraćanja publici i bendu. U toku nastupa je predstavio sve članove_ice benda uz kratke popratne anegdote, pozvao publiku da gitaristu čestita rođendan i ispunio pauze između pjesama poluprivatnim šalama, što je proizvelo izuzetno dobro raspoloženje i responzivnost publike kakva bi u tipičnom eksperimentalnom nastupu vjerojatno izostala, ali je za indie koncerte prilično česta.

Takva je izvođačka prisutnost jako dobro korespondirala samoj set listi sastavljenoj od presjeka pjesama s oba izdanja. U live nastupu ponajviše je podcrtana sličnost Zoujeve glazbe s uvrnutijim indie bendovima 2010-ih i njezin sanjivi psihodelični aspekt upotpunjen raznolikim, izuzetno plesnim ritmovima. Sudar DIY punk etosa i pop/RnB senzibilteta u srži projekta izraženi su kroz geste poput poziva na pogo i Lenoxove plesne pokrete u maniri Justin Timberlakea ili Drakea, koji su kulminirali usporenom groovy obradom Timberlakeovog hita Cry Me A River iz 2002. Među članovima_icama live benda posebno se ističe ljubljanska reperica i plesačica Sahareya, te je još jedan bonus već i tako dobrom koncertu došao u vidu njenog toplog i iskreno entuzijastičnog obraćanja publici, nakon kojeg je izvela pjesmu Other Side sa svog solo albuma Improvised Colors. Sahareya se inače javlja i na Zoujevoj pjesmi Driving With My Eyes Closed pa se izvedba njene solo pjesme može tumačiti kao moment solidarnosti i međusobnog podržavanja.

Sve u svemu, Lenox se sa Zouj još jednom potvrdio kao svestran i nepretenciozan izvođač koji se jednako dobro snalazi u dosad neistraženim smjerovima, kao i u isključivo bendovskom kontekstu noise rocka. Jasno je da je za maštovitost glazbe i neupitnu kvalitetu zagrebačkog nastupa potpuno nebitno radi li Zouj hyperpop ili ne, niti je namjera ovog teksta sitničavo inzistiranje na propisivanju “pravog žanra”. Ipak, PR odluka City Slanga da ga kontekstualizira unutar hyperpop kanona ne dočarava specifičnost njegova pristupa niti najjače strane projekta, nepotrebno navodeći na krivi trag što se od njega može očekivati, pogotovo jer se ni sam Lenox baš i ne poistovjećuje s tom etiketom. Umjesto trendovskog svrstavanja svakog novog projekta koji je u dijalogu s popom u istu kategoriju, čini se produktivnijim fokusirati se na određenu nijansiranost i kompleksnost pri opisivanju zvuka, što istovremeno otvara više prostora za underground umjetnike i umjetnice koji se hyperpopom jasnije i decidiranije bave. Sukladno tome, ako postoji želja za privlačenjem rubnijih i novijih publika, jednako kao i onih već etabliranih, programska struktura ZEZ-a mogla bi se dodatno otvoriti i pokušajem bukiranja hyperpop umjetnika_ca, nastavljajući paralelno njegovati repertoar koji omogućava da svako malo gledamo nastupe poput Zoujeva.