Jedna od gradskih ustanova koje su svime time bile najteže pogođene bez sumnje je Umjetnički paviljon u Zagrebu, čija su oštećenja od potresa i obnova koja još uvijek traje bile i jesu znatne i izrazito zahtjevne. Međutim, uz vodstvo sadašnje ravnateljice Irene Bekić, ta se ustanova pokazala i jednom od najsposobnijih u hvatanju ukoštac s tada nastalim stanjem. Tako su unazad nekoliko sezona ostvarili niz izložbi s pratećim radioničkim, razgovornim i ostalim programima, zajedno s ustanovama poput Kulturno-informativnog centra, Etnografskog muzeja i Tehničkog muzeja Nikola Tesla, koje su Umjetničkom paviljonu ustupale svoje izložbene i galerijske prostore; premda su i same bile ugrožene posljedicama potresa, iako ne koliko i Paviljon, koji je postao potpuno neupotrebljiv za javno korištenje.

Pojedine među tim suradnjama bile su itekako poticajne i zanimljive, ako govorimo o načinima na koje su gradske ustanove uspjele solidarno prebroditi izvanredno stanje. Neovisno o tome što je bilo iz nužde, te suradnje su pokazale i njima i posjetiteljima da ustanove više ne mogu biti shvaćene kao monolitne i neupitne strukture, već na izazovne uvjete rada mogu odgovarati istražujući i preispitujući svoje društvene uloge, približavajući se grassroots modelima rada udruga u kulturi, koje bi suradnjom s ustanovama mogle imati bolji pristup njihovim ponajprije prostornim kapacitetima. To naravno ne znači da sudionici institucionalnog i civilnog kulturnog sektora trebaju pristajati na daljnje srozavanje radnih uvjeta i prava svojih radnika. Upravo suprotno, zajedničke potrebe i ciljeve, osviještene i već provođene u djelo slijedom nepovoljnih okolnosti, mogu nastaviti koristiti kao bazu svog zauzimanja za dugoročno bolje preduvjete rada u kulturi i umjetnosti, kao i važnosti tih polja uopće.

Upravo je u tom svjetlu uputno promatrati aktualni projekt Umjetničkog paviljona Tko je Elsa Fluid, to se zna: izložba u sekvencama, čije su kustosice Irena Bekić i Ivana Meštrov, a odvija se u stanu u gradskom vlasništvu, u prizemlju i dvorištu zgrade na adresi Tomašićeva 12. Riječ je o atraktivnoj lokaciji u središtu grada, koja potpada pod sad već više nego vidljivo gentrificiran kvart u okolici Martićeve ulice. U pitanju je dio od početka ulice kod zgrade burze ili Hrvatske narodne banke do stare zgrade Ine na križanju sa Šubićevom – u čijem se suterenu nalazi Galerija Miroslav Kraljević, s kojom ćemo se u tekstu još susresti – što su klasici arhitekture i markeri jednog razdoblja razvoja i modernizacije grada, koje je, kako ćemo vidjeti, prisutno u pozadini rečenog projekta.

No Tomašićeva 12 se, iako blizu, nalazi po strani od špice koja dobrano guši javnu površinu ispred Književnog kluba Booksa, pionirskog u posttranzicijskoj kulturnoj proizvodnji ne samo tog kvarta, nego Zagreba uopće. Pritajeni stan u Tomašićevoj 12 i namjernicima bi bilo gotovo nemoguće pronaći da na željeznu rešetku vrata od haustora nije bio postavljen mali plakat s uočljivim dizajnom Rafaele Dražić. Kao što postaje jasno nakon posjeta prostoru, ova je tajnovitost dijelom svjesna i namjerna. Projekt je u biti serija izložbi koja je započela sredinom ožujka 2025. izložbom Vremeplovke zona 01 umjetnice Nicole Hewitt i suradnika, a nastavila se izložbom Sandre Sterle Izvan planeta, koja je potrajala do kraja svibnja. Tijekom trajanja obje izložbe priređeno je nekoliko događaja koji su korespondirali s umjetničkim istraživanjima autorica, i logično je da će nakon ljetnog odmora slijediti daljnji sadržaji.

Mada se prilikom dolaska na izložbu Vremeplovke zona 01 jednog popodneva moglo učiniti da se ništa ne zbiva u Tomašićevoj 12 jer toga dana nije posebnog događaja, pa se intenzitet izložbenog sadržaja počeo otkrivati tek po samom ulasku u stan, dileme nije bilo s performativnom intervencijom Izvan planeta, živa slika Sandre Sterle i Rade Ive Sibile. Na tom mjestu doista je ostvarena umjetnička intervencija na granici intimnog i javnog, koja je zbivanjima u kvartu oko Martićeve istodobno i jako nalikovala i od njih se razlikovala. Zato u nastavku krećemo od kraja.

No prije toga, mala ali bitna digresija: razlog zašto Umjetnički paviljon za izvedbu projekta Tko je Elsa Fluid, to se zna: izložba u sekvencama rabi stan u Tomašićevoj 12 je istodobno toliko apsurdan, koliko i potpuno očekivan. Naime, kustosice su projekt izvorno zamislile za galerijski prostor koji je Grad Zagreb, uz matičnu povijesnu zgradu na Zelenom valu, također dodijelio Umjetničkom paviljonu u Jurišićevoj 1A. Međutim, i tom prostoru slijedi nužna obnova nakon potresa, pa ga se trenutačno ne može koristiti. Kustosice o prostoru u pratećem tekstu projekta skoro ironično kažu da je “u nastajanju ili nestajanju, i zasad se samo imaginira”. A “galerijski stan” ili svojevrsni “treći dom” Umjetničkog paviljona u Tomašićevoj 12 tako je “alternativa alternativi” izvanrednog stanja, koje je i pojačalo stari i uzrokovalo novi manjak prostora za umjetnost i kulturu u gradu.

Stoga, iako Tomašićeva 12 postoji kao konkretni prostor koji se može posjetiti, u njega ući i iz njega izaći, ona je podjednako izmaštano mjesto kao i nedostupna Jurišićeva 1A, jer se u svom okruženju doima posve nestvarno. Jurišićeva 1A je neizravno i nadjenula ime aktualnom izložbenom projektu, jer je posrijedi zgrada na uglu s Jelačić-placom čiju je izgradnju inicirao i financirao njezin prvi vlasnik, ljekarnik i poduzetnik Eugen Viktor Feller, jedan od najistaknutijih poslovnih ljudi i javnih djelatnika u Zagrebu od početka 20. stoljeća do kasnog međuratnog doba, i jedan od zaslužnijih za arhitektonsko unaprjeđenje grada za svoga života (preminuo je 1936., pa nije doživio deportaciju i stradanje mlađeg sina Kazimira u Jasenovcu 1942. (također farmaceuta) i pogibiju starijeg sina Vladimira 1944. u Narodnooslobodilačkoj borbi, inače arhitekta i predratnog člana Komunističke partije Jugoslavije).¹

Feller stariji obogatio se proizvodeći ljekovito sredstvo Elsa-fluid, vodicu koju je nazvao po majci. Njegova je tvornica na svom vrhuncu zapošljavala više od stotinu ljudi i svoje proizvode prodavala po cijelom svijetu, od Kine i Japana do SAD-a, pa je Elsa-fluid tih godina bila općepoznata stvar. Naslov projekta Umjetničkog paviljona tako je parafraza Fellerovog reklamnog slogana i još jednom personificira ime Else Fluid, vraćajući time diskretno u javni prostor sjećanje na niz osoba i na njihove povijesti, isprepletene s gradom prije velike katastrofe toga doba.

U dosadašnjem tijeku projekta, Elsa Fluid je zasad samo verbalizirana i ostaje neuhvatljiva, pa je tako na posjetiteljima izložbi da sami dođu do glavnine gore navedenih podataka. No svojom odsutnošću, iako slutimo da bi trebala biti s nama, ona nas upućuje na nužnost potrage za kolektivnim pamćenjem koje utječe na svačiji identitet, odnosno na identitete prostora koje dijelimo.

Na tom tragu treba reći da Zagreb nikad nije imao dovoljno umjetničkih prostora ili događaja koji su nastanjivali lokacije poput privatnih ili javnih stanova, kuća, dvorišta i sličnih za tu namjenu neformalnih i nekonvencionalnih pozornica, pogotovo kad ga se usporedi s npr. Beogradom (neovisno što je riječ o puno većem gradu) gdje je zbog ponešto drugačijih preduvjeta za kulturu dojam znao biti da takva mjesta niču kao gljive poslije kiše. Pa, kad se u Zagrebu tako nešto dogodi kroz suradnju samog Grada i jedne ustanove, to i dalje zvuči pomalo nadrealno, ali je svakako dobrodošlo. No što je tom suradnjom zapravo ostvareno?

Izložba Izvan planeta Sandre Sterle odvijala se u Tomašićevoj 12 od 29. travnja do 31. svibnja, a autorica ju je realizirala s Willom Linnom kao oblikovateljem prostora i Hrvojem Pelicarićem kao suradnikom za dizajn zvuka, dok se spomenuta performativna intervencija s mladom umjetnicom Radom Ivom Sibilom (nazvana “živom slikom”) održala 27. svibnja. Sibila i Sterle recentno su počele surađivati zahvaljujući tekućem projektu Zajednički Galerije Miroslav Kraljević.

Voditelji GMK su pozvali troje istaknutih umjetnika srednje generacije da mentoriraju radove mladih umjetnika, koji su pak bili pozvani da prostor GMK koriste kao atelijere za rad tijekom dva mjeseca po osobi. Sterle je mentorsku podršku pružala Sibili, koja je u GMK premijerno postavila izložbu Tantrantule, a da su dvije umjetnice “kliknule” bilo je vidljivo i prema performansu koji su izvele u Tomašićevoj 12.

Zbivao se u haustoru ispred ulaza u stan i kad sam došao stvar je već bila dobrano počela, no ubrzo sam shvatio da su trenuci dolaska i odlaska mogli biti potpuno po volji posjetitelja, jer su umjetnice ogroman, duguljasti pravokutni komad reflektirajućeg elastičnog materijala tresle kao što se plahte ili deke tresu od prašine, čineći to bez prekida ili vidljivih promjena. Od glave do pete bile su odjevene u jutene kombinezone, dok su na glavama nosile kacige nalik astronautskima ili onima od pretpotopnih ronioca iz ranih znanstveno-fantastičnih stripova i ilustracija. Tako su, i prije ulaska u interijer izložbe, za nas posjetitelje performansa postavile njezin narativni karakter, otvoren različitim interpretacijama.

Na izložbi, Sterle dokumentarni materijal upotrijebljen u još uvijek nedavnom filmu Oživjeti djeda (2024.) razgradila tako da tvori apstrahirani i simbolički intenzivni ambijent u tri ravnopravna dijela ili četiri, računa li se i sam performans, tj. “živa slika”. Film još nisam imao prilike vidjeti, i mada znam da je rezultat višegodišnjeg umjetničko-istraživačkog bavljenja likom djeda i njegovog nasljeđa, ipak bih se u okviru ovog teksta htio zadržati ponajprije na onom što se moglo vidjeti i čuti u Tomašićevoj 12, jer već to samo po sebi daje dovoljno sadržaja za recepciju izložbe kao samostalnog umjetničkog rada.

Nakon malog hodnika s kuhinjicom i kupaonicom u koje se, dakle, ulazi iz haustora zgrade, stan ili galerijski prostor je podijeljen na dvije velike sobe, pri čemu je bitno da kroz prozore druge dopire danje svjetlo i može se vidjeti malo unutarnje dvorište, što je iskorišteno u postavu izložbe. Prva je soba bila u potpunosti zamračena, osim tankog mlaza zelenog laserskog svjetla koji je dopirao sa stropa i kružio sobom, u pravilnim razmacima osvjetljujući fotografiju Sandre Sterle na zidu nasuprot vratima do druge sobe.

Doduše, na fotografiji otprilike B2 formata, Sandru Sterle mogli su prepoznati samo oni koji znaju kako umjetnica izgleda, budući da je zaklonila svoje lice malim okvirom za slike s praznim bijelim papirom u jednoj ruci i ogledalcem u drugoj, a i sama je bila odjevena u bijelo i s bijelim pokrivalom za glavu. Spoj ove bjeline i zelene svjetlosti lasera stvarao je artificijelnu, kliničku atmosferu, u kojoj posjetitelj nije mogao biti siguran što zaista vidi i odgovara li to na bilo kakav način bilo kojem motivu iz tzv. stvarnosti. Drugim riječima, dokinuto je povjerenje u osjetilo vida, pa je prva soba posjetitelja pozivala da se usredotoči na ostala, kao što su sluh ili opip. 

Zato je i bio efektan kontrast da druga soba opet uspostavlja prevlast osjetila vida, ali tako da je ono što se moglo vidjeti podsjećalo na scenografiju za REM fazu sna, onu koje se sjećamo, dok je prva soba bila ujedno i prva postaja sanjanja, ulaz u podsvijest, odnosno nesvjesno. U drugoj sobi je dominiralo miješanje sunčevog svjetla kroz prozore sa svjetlošću video-projekcije koja je zauzela čitav zid tik do ulaza. Tim svjetlima se pridružilo i neonsko svjetlo pušteno kroz rozi filter, koje je dopiralo iz natpisa IZVAN PLANETA, smještenog na drvenoj oplati preko zida nasuprot projekciji.

Dio zida koji je ostao nepokriven drvom obuhvatio je prolaz do galerijskog spremišta. Ovom prilikom bio je prekriven bijelim zastorom, što je moglo sugerirati put za idući korak u onostrano ili još dublje unutar sebe nego u prve dvije sobe. Nasred sobe nalazio se preokrenuti mali stol, gotovo coffee-table, iz čije je poleđine bujala zemlja s raslinjem. Pokraj toga bila je postavljena skromna uredska stolica bez naslona, iznad koje je u visini glave odrasle osobe bio zakačen luster unutar kojeg se moglo zaviriti, pa bi se posjetitelj osjećao kao da je u frizerskom salonu ili intergalaktičkom svemirskom brodu.

Provodna nit izložbe bio je upravo taj spoj prizora iz spekulativne fikcije s naoko banalnim navikama i radnjama iz svakodnevice, što je bilo vidljivo već u performansu. Takva kombinacija osnažuje potrebu za drukčijom vrstom stvarnosti, koja proizlazi iz drugačijeg vremena za kakvim svi žudimo umjesto sadašnjosti kritično ispražnjene od utopijskih misli i ideja. Stoga je izložba u potpunosti funkcionirala i kao retro-futuristički san blizak, primjerice, filmu Solaris Andreja Tarkovskog (1972.) i istoimenom romanu Stanislava Lema (1961.), za razliku od izložbe Nicole Hewitt i družine koja je izravno uzela za referencu Stalker (1979.) i roman Piknik kraj ceste braće Strugatsky (1972.), čija je film adaptacija.

I naslov izložbe Sandre Sterle – Izvan planeta – može se čitati kao poveznica sa Solarisom, budući da je i kod Lema i Tarkovskog riječ o planetu, nebeskom tijelu koje se ponaša kao – i prema svemu sudeći jeste – živi organizam. Tako je i Sterle pozvala posjetitelje izložbe na svojevrsni put u središte svojih planeta, gdje bi mogli pronaći projekcije iz vlastite nutrine, nastanjene osobnim duhovima. Oniričku atmosferu u Tomašićevoj 12 je potencirala i video-projekcija, načinjena od apstraktnijih kadrova iz filma Oživjeti djeda, što je – u kombinaciji s prevrnutim stolom koji je također oživio, tj. razlistao se – moglo predstavljati krhotine nadrealnog prirodnog okoliša koji je pred izumiranjem ili, možda, ponovnim rođenjem.

Umjetničin ambivalentan pristup dostupnoj nam realnosti i njenom potencijalu za autentifikaciju i samoostvarenje zaključno su, ali neizravno, podcrtavale i hermetične, maltene opskurne skulpturice, postavljene u unutarnjem dvorištu zgrade, vidljivom kroz prozore sobe. Ove glavice, pomalo nalik onima odsječenima neprijateljima i potom umanjenima prepariranjem – kakve su skupljali pripadnici naroda Jivaro – funkcionirale su kao svojevrsni zlokobni podsjetnik na to što nam se može dogoditi ako sasvim izgubimo vezu s planetom, tj. s kolektivnim nesvjesnim.

Posve različit umjetnički postupak demonstrirala je Nicole Hewitt u sklopu izložbe Vremeplovke zona 01, koju je realizirala u suradnji s Ivanom Slipčevićem te uz sudjelovanje Hrvoslave Brkušić, Vide Guzmić, Neže Knez, Hrvoja Nikšića i Billie Grace Hewitt Pavlice. Riječ je o pristupu koji je za nju i za kolektiv s kojim redovito surađuje – okupljen oko Studija Pangolin – već odavno postao posebno prepoznatljiv na lokalnoj i regionalnoj sceni. Nakon njihovih višegodišnjih umjetničko-istraživačkih projekata Ova žena zove se Jasna i Žene minorne spekulacije, koji su rezultirali nizom građe i izložbi, te knjigom i filmom, Vremeplovke su nova postaja u spajanju povijesti sa spekulativnom fikcijom iz jedinstvenog feminističkog gledišta.

Riječ je o pristupu zainteresiranom podjednako za uronjenost u teorijsko i metodološko utemeljenje umjetničkog rada, kao i za popularnu i vernakularnu kulturu iz suvremenosti i nedavne, ali i davne prošlosti, kada te kategorije promišljanja kulturne proizvodnje još nisu ni postojale. Prvo izložbeno predstavljanje projekta Vremeplovke, zona 01, održano je od 14. ožujka do 15. travnja, a uključivalo je i izvedbu, tj. tonsku probu za film 26. ožujka, te predstavljanje fanzina s druženjem i neformalnim vodstvima posljednjeg dana izložbe. 

Kao što je već kazano, ovaj put je za polazište uzet Stalker, po svoj prilici najkultniji film u ponekad čak i pretjerano kultnom opusu Tarkovskog, kako radi svoje zagonetnosti i višeznačnosti, tako i zbog razloga koji nisu filmski, već bi se možda moglo reći – pseudo-povijesni. Naime, Stalker od 1979. do danas neprekidno intrigira gledatelje ne samo zbog svojih filmskih posebnosti, već i zbog nikad dokazane uloge koje je snimanje odigralo u životima samog Andreja Tarkovskog i još nekoliko članova filmske ekipe.

Priču o putovanju trojice sredovječnih muškaraca u tajanstvenu Zonu, područje na koje je prije više desetljeća u neodređenoj budućnosti palo nešto nepoznato iz svemira i izmijenilo zakone fizike, Tarkovski je poslije brojnih peripetija većinom odlučio snimiti unutar tada napuštenih postrojenja dviju hidroelektrana na rijeci Jägali blizu Tallinna, estonske metropole (koja je od 1944. do 1991. bila u sastavu Sovjetskog Saveza). Postrojenja su “igrala” Zonu u kojoj se odvija središnji i najduži dio filma, dok su uvodne i zaključne sekvence bile snimljene na sličnim mjestima, no koja danas služe što kulturnoj svrsi u samom centru Tallina, a što privredi i stanovanju u širem gradskom urbanom pojasu.

Međutim, elektrane kraj Jägale ostale su zlokobne u povijesti filma. U blizini rijeke nalazili su se i kemijski pogoni koji su je onečišćavali, čemu su članovi filmske ekipe na tom mjestu bili najizloženiji. Nakon što su i glumac Anatolij Solonjicin (1982.), i Tarkovski (1986.) i njegova supruga, glumica Larisa Pavlovna (1998.), svi umrli od iste vrste raka pluća u relativno kratkim vremenskim razmacima, počela je kolati teorija da je snimanje Stalkera za njih bilo kobno. Bila to istina ili neistina, odnosno fikcija, kada je Nicole Hewitt donijela odluku da u sklopu novog umjetničkog istraživanja posjeti lokacije snimanja Stalkera u Estoniji, ona je sigurno bila svjesna ove narativne niti u koju se rad nje i suradnika nužno upliće, ali pritom perspektivu na film, njegove autore i likove vješto izvrće.

U interpretaciji Hewitt i ekipe, koja je do sada dakle bila prikazana gustim izložbenim postavom i probom za “poludokumentarni” film čiji su materijali prikupljani na putovanju Estonijom i Baltikom, težište priče miče se s dominantnog naglaska na muško trojstvo Pisca, Znanstvenika i samog Stalkera (koji u Zonu žele ući nezakonito, svatko iz svojih i zapravo sebičnih razloga), na ženske filmske likove Stalkerove također neimenovane supruge i kćeri. Ne treba zaboraviti ni na mladu ženu koju je Pisac pozvao da ga prati u Zonu, što joj je prije ulaska potom uskratio. Ipak, naglasak je na kćeri čiji je lik u postavu izložbe bio mnogostruk i fluidan poput same Else Fluid i s njom je stvorio metaforičku vezu.

Za razliku od simbolike nalik Solarisu, prisutne u izložbi Sandre Sterle – gdje je organska materija koja bi trebala biti anorganska poticala na promišljanje umnožavanja identiteta i oživljavanja mrtvih – izložba Hewitt & co. u svom je odnosu sa Stalkerom simbolički visoko kodirano, čak i hermetično, istraživala kako materija čije je porijeklo nepoznato (ne znamo je li Zona organska ili anorganska tvar) utječe na živa bića i okoliš. Stalkerova kćer rođena je s invaliditetom, ali i s telekinetičkim moćima, i kao takva može simbolizirati i ograničenja nametnuta ženskom iskustvu u kontekstu filmske priče i okolnosti nastanka filma, u doba kad žanr znanstvene fantastike nije imao feminističku komponentnu jasno istaknutu kao što je to danas.

Primjera radi, iste godine kad i Stalker izašao je podjednako kultni, iako holivudski, Alien Ridleya Scotta, u kojem je bio potpuni presedan što se stvora riješila i jedina preživjela tada nepoznata Sigourney Weaver alias Ellen Ripley, a ne Tom Skerritt ili John Hurt, tj. kapetan Dallas ili prvi časnik, nesretni Kane. Na tom tragu, kao fusnota za razmišljanje neka posluži ideja da je značajno više nego Stalker, Alien ostvario subverziju ideološkog temelja filmske industrije koja ga je proizvela. Iako, više nego redateljeva, bila je to zasluga kultnog scenarista i stručnjaka za specijalne efekte Dana O’Bannona.

Da se vratimo Vremeplovkama, zona 01, još je bitno reći da ova izložba – kao i ranije koje su Hewitt i suradnici ostvarili tragom metodologije umjetničkog istraživanja uspostavljene putem paralelnog rada na izložbama, filmovima, knjigama i multimedijskim galerijskim ambijentima – nije posjedovala nikakvu hijerarhijsku strukturu postava, u smislu toga da je posjetiteljima bilo upućeno ili barem predloženo što da gledaju, gdje, kada i kako.

Naprotiv, Tomašićeva 12, čije su dvije glavne sobe tom prilikom preimenovane u Muzej i Zonu, bila je od vrha do dna ispunjena najrazličitijim ready-made predmetima, projekcijama, crtežima, malom plastikom i instalacijama, te uopće najraznovrsnijim vizualnim, taktilnim i drugim podražajima među kojima je, kao i prije, odgovornost posjetitelja bila apsolutna. Umjetnica, odnosno umjetnici, nisu željeli da osobe koje će doći na izložbu budu samo posjetitelji, nego individue koje će se osjetiti pozvanima da u potpunosti urone u svijet čije je polazište možda bilo u Stalkeru.

No, posrijedi je zapravo novo poglavlje u zamišljanju, kroz spajanje više struja svijesti, alternativnih povijesti i kolektivnih pripovijesti u kojima rodno raznovrsnija i radikalnija simbolika igra veću ulogu nego što je do sada bio slučaj, mijenjajući ono što znamo ili još važnije – osjećamo – o nekima od ključnih proizvoda kulture u suvremenosti i nedavnoj prošlosti. Stalker je tu samo jedan od okvira kroz koji se mnogobrojni motivi na izložbi mogu čitati i razumijevati.

Ovdje naposljetku moram uputiti i jedan prigovor objema izložbama, kao i projektu Tko je Elsa Fluid, to se zna: izložba u sekvencama, a to je stalan dojam da se ova ostvarenja, uza svu svoju začudnost i za trenutne prilike novinu u lokalnom kulturnom prostoru, obraćaju u prevelikoj mjeri onima koji su otprije usko upućeni u principe rada umjetnica i funkcioniranja istraživanja u umjetničkom okruženju, jer je na izložbama jednostavno bilo ponuđeno premalo ključeva za ulaz u priče posjetiteljima koji su u Tomašićevu 12, možda, zalutali.

Je li tko zalutao, to ne znamo; svi jesu mogli pokušati sudjelovati, ali su izložbene i izvedbene situacije bile postavljene toliko fluidno da se i umjetnost kao fenomen mogla poistovjetiti s fluidom u naslovu projekta. Ona je očito bila ondje i nastavlja biti tamo, no tko će ju moći zadržati i pojmiti, ostaje pitanje na koje nastavci projekta još mogu dati odgovore.

1. Feller, Eugen Viktor. Židovski biografski leksikon, radna verzija, mrežno izdanje. Leksikografski zavod Miroslav Krleža. Pristupljeno 6.6.2025. ↩︎

Poniranje u obiteljsku povijest, u kojoj se umjetnici-istraživači uz odgovore na osobno važna pitanja nadaju, naravno, i pronalasku sadržaja koji zrcale šira društvena, ali i politička gibanja, nije novost u suvremenoj umjetnosti Hrvatske i regije. Tu je, primjerice, višegodišnje bavljenje Sandre Sterle likom i ostavštinom vlastitog djeda, koje je bilo ekstenzivno predstavljeno izložbom Razlomljeni film 2020. u Galeriji Bačva Doma HDLU-a u Zagrebu; a najrecentnije je rezultiralo filmom Oživjeti djeda, koji je hrvatsku premijeru imao na prošlogodišnjem Liburnia Film Festivalu.

U mediju fotografije, jedan od začetnika profiliranja današnjeg pristupa temama obiteljske povijesti i transgeneracijskog prijenosa traume svakako je Davor Konjikušić, koji je u radu Genogram iz 2014. kombinirao vlastite fotografije pejzaža s onima iz obiteljskih albuma i razglednicama, kako bi ispričao potresnu priču o smrti mlađe sestre koju nikad nije upoznao i napuštanju rodne Zenice pod prijetnjom rata u BiH. 

Autorske i arhivske fotografije u tom su radu igrale jednako važne uloge, što je postalo jedan od bitnih principa rada mlađe generacije fotografkinja i fotografa iz Hrvatske, koji su vlastite obrade ovih tema obogatili jakim autorskim iskazima. Nije pretjerano reći da će se neki od njihovih radova, s kojima su u pravilu i diplomirali na Studiju snimanja Akademije dramske umjetnosti u Zagrebu, u budućnosti vjerojatno vrednovati kao antologijski.

Dovoljno je prisjetiti se Poslanice (2019.) Denisa Butorca, s kojom se hrabro uhvatio ukoštac s očekivanjima koje pred muške potomke i njihove identitete stavlja odrastanje u vrlo patrijarhalnoj i religioznoj sredini; ili rada Delta Oscar Mike (2019.) Dee Botice, koja je kroz fotografiranje i sama iskusila nasljeđe pomorstva i duge plovidbe u svojoj obitelji; ili Memograma (2021.) Ivana Gundića, koji je kroz kemijsku razgradnju i nepovratno uništenje fotografija iz obiteljskih albuma otkrio ne samo nove i neočekivane vrijednosti tih fotografija, nego i sjećanja koja su se u njima naizgled čuvala.

Hrabrost autorica i autora je možda i ključna odlika ovih radova, jer se nitko od njih nije bavio samo ogoljenjem krajnje intimnih i nerijetko opterećujućih priča, već i promišljanjem o tome što otvaranje tamnih polja vlastite prošlosti može donijeti dobrog ne samo neposrednoj ili široj društvenoj okolini, nego i mediju fotografije u kojem rade i žive.

U ovako opisana kretanja mlađeg dijela fotografskog polja Glorija Lizde se svojim radovima i skladno uklapa i među njima na svoj način ističe, što je pokazala već sa serijom F20.5 (2018.), čija je provodna nit bila tema rezidualne shizofrenije, očeve bolesti koja je obilježila djetinjstvo njoj i dvjema sestrama. Kroz niz fotografija, Lizde je istodobno itekako katarzično proradila svoj odnos s ocem, ali i sestrama, čemu je iznimnu vizualnu i simboličku uzbudljivost dao rijetko viđen spoj dokumentarne i inscenirane fotografije u jednoj slici. Primjerice, prizor sestara s crvenim povezima preko očiju na krovu splitskog nebodera je mogao biti dokument njihove igre ili interne šale, ali i nešto sasvim drugačije (dio fotografija bio je izravno inspiriran očevim halucinacijama).

Premda mu je umjetnički postupak potpuno drugačiji, rad Neustrašiva mladost može se smatrati svojevrsnim nastavkom ili sljedećim poglavljem iskopavanja iz obiteljske povijesti, jer se uz središnju ličnost djeda u priči ponovno pojavljuje otac, a naravno, i sama autorica. Kao polazište joj je poslužila uvodno spomenuta djedova knjiga autobiografskih zapisa. Riječ je o osebujnom unikatu koji je kao neprocjenjivi artefakt na postamentu pod staklom izložen usred donje etaže Galerije Galženica te u kontekstu izložbe funkcionira gotovo kao nepoznata knjiga umjetnika, zahvaljujući rukopisu koji možemo promatrati na video projekciji.

Glorijin djed Hasan Lizde je potanko opisao svoj ratni put koji je započeo javljanjem u ustašku vojsku slijedeći brata Selima (kasnije poginulog), po svoj prilici zato što su ustaše i Nijemci rano za vrijeme rata prvi zauzeli njegovo rodno selo. Tome svjedoče ove riječi: “…kada sam napustio radno mjesto i pristupio ustaškoj vojsci kao maloljetnik, bez neke vizije, jednostavno sam se javio više kao avanturista nego rodoljub.” Djed je iz ustaške vojske dezertirao i prebjegao u partizane, ali tek nakon što je u gotovo dvije godine teških borbi iskusio bratovu smrt i prešao put preko nemalog dijela Bosne i Hercegovine, te na koncu stigao u Slavoniju, gdje je u Osijeku njegovo ratovanje završilo.

Na ovaj se put, sama ili u društvu s ocem, dala i Glorija Lizde slijedeći djedove zapise, vodeći dnevnik svoga putovanja, fotografirajući i tako prikupljajući građu koja je postala Neustrašiva mladost.

Galeriju Galženica, smještenu na drugom katu upečatljive modernističke zgrade Pučkog otvorenog učilišta Velika Gorica, karakterizira podjela na dvije etaže. Do donje, površinom veće, posjetitelj se spušta s ulaza, a do gornje, koja je kvadraturom manja, se uspinje. Gornja etaža vizualno atraktivno natkriljuje donju i takva struktura prostora omogućuje niz načina zanimljivog sekvenciranja postava izložbe u galeriji. Lizde je ovo maksimalno iskoristila tako što je na gornjoj etaži postavila ispisane ulomke iz djedove knjige i svog dnevnika putovanja, te dio svojih pejzažnih fotografija predjela koje je djed proputovao.

Usred donje etaže, oko djedove knjige, smjestila je još dvije pejzažne fotografije formata zidnih tapeta, video-projekciju listanja knjige, te niz studijskih fotografija predmeta iz djedove ostavštine poput ručnog sata, kape, fotografija za dokumente i slično. Uvrstila je i foto-autoportrete na kojima pozira u djedovoj uniformi s odlikovanjima ili s njegovom fotografijom, na kojoj njezin otac kao dječačić pak drži djedovu fotografiju.

Postav zaokružuje grupa fotografija vrlo malog formata, poput onih iz praktički džepnih obiteljskih albumčića, čiji je autor sam djed, koji se amaterski bavio fotografijom iako je nakon rata, kao i Glorijin otac, profesionalni put nastavio u vojsci. Osim što je snimao raznolike motive iz svoje svakodnevnice, djed nije zazirao ni od autoportreta, pa ga na više fotografija zatječemo kako s mornaričkom kapom sretan leži na livadi, pozira sa sunčanim naočalama, riječju – živi vlastitu mladost, za koju prije rata možda nije ni slutio da će morati biti neustrašiva.

Kustos izložbe Leopold Rupnik u svom tekstu argumentirano govori o značaju rada Glorije Lizde za neizbježno suočavanje s obiteljskim prenošenjem individualnih i zajedničkih trauma, uzrokovanih i povijesno traumatičnim događajima – ratnima – kao i spremnosti umjetnika_ca i umjetnosti da se bave takvim temama na uključiv i komunikativan način. U razgovoru s voditeljicom Galerije Galženica Antoniom Vodanović, također tiskanom u pratećoj knjižici, Glorija Lizde ističe kako joj nije bila namjera suditi o postupcima svoga djeda, niti ih stavljati u kontekst općih geopolitičkih prilika, već joj je bilo bitno istražiti kako je njegovo ratno i životno iskustvo odredilo i njega samog i potomke mu, koji traže svoje puteve u sadašnjosti i dalje obilježenoj posljedicama ratovanja u mnogim vidovima svakodnevnice.

Na gornjoj etaži galerije, djedovi zapisi počinju ovim rečenicama: “Katkad padne na dušu čovjekovu nešto mračno i teško, neki tihi i nejasni strah koji vam oduzme svu snagu, svu radost i svu nadu. […] Progovori naša savjest, udari na srce kao maljem i svi grijesi, svi do najmanjeg već zaboravljeni, pojave se crni pred očima.” Potkraj pripovijedanja on zaključuje: “Ovdje je život tako sporo tekao, nigdje možda kao ovdje istorija nije ostavila tako upečatljive pouke.” Slijed zapisa iz djedove knjige uvrštenih u postav završava s njegovim pristupanjem Narodnooslobodilačkoj vojsci, dok za njegovo prijavljivanje ustaškoj vojsci saznajemo otprilike pri sredini pripovijedanja, a nakon misli o strahu izraženih na početku, odmah stižu sjećanja na bitke i smrtne opasnosti.

Takvo nelinearno postavljanje djedovih citata na izložbi izrazito doprinosi opipljivosti njegovih sjećanja i zapravo sve elemente rada čini odbljescima zajedničkih, proživljenih ili naslijeđenih sjećanja u svijesti djeda, oca i unuke. Također, intenzitet emocija sadržanih u radu, posebno straha koji je djed osjećao pred smrću, čini još jačim i uvjerljivijim. Gaston Bachelard se u svojoj Poetici prostora (1957.) na jednom mjestu s pravom zapitao: “Kakav bi to bio strah koji bi prestao pretjerano rasti?”, a ovaj bi kritičar htio dodati – kakva bi to bila umjetnost koja nam ne bi pomogla da se suočimo sa strahom i razumijemo ga, i to upravo onaj strah o kojem govori djed?

Zato se najvećim postignućem Neustrašive mladosti Glorije Lizde čini to što je svojim fotografijama i njihovim supostavljanjem djedovima, kao i pridruživanjem ulomaka iz svog dnevnika putovanja citatima djedovih autobiografskih zapisa, fiksirala emocije koje svaka mladost osjeća pred svijetom.

Na gornjoj etaži galerije, svaki spoj fotografije pejzaža s njenim i djedovim tekstovima funkcionira kao svojevrsni triptih – slijeva fotografija, a zdesna jedan, pa drugi kratki tekst. Njezini su tekstovi pisani kao meditacije o pejzažima, odnosno postajama djedovog ratnog puta, kako ih je zatekla kad ih je fotografirala. Pa makar Lizde mjestimice pretjerano interpretira zatečeni prirodni i izgrađeni okoliš – većinom motivirana povremenim susretima s ljudima i razgovorima s ocem – ti su tekstovi uglavnom uspjele nadopune fotografija koje neprekidno ističu neiscrpnu ravnodušnost prirode prema osobnim i kolektivnim povijestima koje su u njoj pohranjene.

Ambivalentan dojam koje ta pojava ostavlja na promatrače – blago uznemirujući jer naglašava činjenicu naše individualne i zajedničke ništavnosti – Lizde u svojim tekstovima također teži nenametljivo izraziti. Ove su emocije neminovno intenzivnije i traumatičnije ako je rat bio tamo gdje je mladost sazrijevala i s odrastanjem ili smrću zauvijek nestala. Ipak, strah koji se javlja uslijed spoznaje o nemjerljivosti i neumoljivosti prirode i svijeta, može ići ruku pod ruku s hrabrošću i neustrašivošću – koje u mladosti kucaju na ista vrata.

Njihov spoj daje nepogrešivo modernu melankoliju koju su osjetili i imenovali već predromantici. Uhvatila ju je i Lizde na svojim fotografijama. Njeni pejzaži s jedne strane gutaju gledatelja, a s druge mu daju mogućnost da se profilira kao lik svoje vlastite drame, kao djed koji mlad i neustrašiv iz njih svako toliko izvire. Bez straha koji prepoznajemo, što nam pruža priliku da ne zatvaramo oči pred ratovima koji se uvijek negdje odvijaju, ne može biti ni druge, neustrašive polovice mladosti – to je ono o čemu priča djeda Hasana i Glorije Lizde govori.

Oniričko je određenje naslova diskretno prikriveni putokaz, kojim smo se kao posjetitelji pozvani oboružati prilikom ulaska u galerijski prostor Black Boxa, na prvom katu Muzeja suvremene umjetnosti u Zagrebu. Znakovito je što Jasmina Cibic i Leila Topić kustoski koncept potpisuju zajedno; kad god pojedini umjetnik ili umjetnica, barem dijelom, kurira sama_u sebe, zajamčen je “metanivo” čitave priče (još) izraženiji nego inače. Zato ćemo – premda je dosadašnji rad Jasmine Cibic kao jedne od međunarodno najvidljivijih umjetnica njene generacije s područja regije barem dijelom poznat – pokušati izložbom proći kao tzv. tabulom rasom. To jest, prihvatit ćemo poticaj za našim upisivanjem značenja u radove koji svoje motive i izvorne im kontekste apstrahiraju do razine gdje je doista na nama da iznova izmišljamo povijest, sluteći koliko su neuhvatljivi navodni joj dokumenti, poput snova koji nam izmiču s prvom pojavom jave. A snovi su, zapravo, uvijek kolektivni i zbog toga beziznimno zavodljivi – možda je misao koja stoji u podtekstu cijele ove priče. Međutim, kakve ih slike čine i što ih čini zajedničkima, odnosno njihove prizore pojedinačno učinkovitima za posjetitelje?

Inače jedinstveni prostor Black Boxa, koji je, nota bene, poprimio vlastiti galerijski identitet više nego ijedan drugi prostor za tekuće izložbe u zgradi MSU-a, za potrebe sadašnje izložbe je podijeljen na tri nejednaka dijela. Provodna tamna pozadina svakog od njih, k tome istaknuta visokim crnim zastorima, sada prostoru u potpunosti pruža dojam “crne kutije”, također i kazališne inscenacije, tj. scenografije; što jest intrigantno, uzevši u obzir da predstavljeni radovi nisu performativni u najužem smislu riječi. U prvom i najmanjem dijelu dočekuje nas serija od deset fotografija, tj. digitalnih fotomontaža, cca B2 formata u drvenim okvirima, koje prikazuju skulpture uglavnom ljudskih, ženskih figura. Stilizirane su na način da smo voljni pretpostaviti kako se radi o tradicionalnim, folklornim artefaktima iz država ovdje nekoć znanih kao Treći svijet, a čiju smo kulturu u kontekstu suvremenih umjetničkih i humanističkih interpretacija i reprezentacija sad već navikli čitati u postkolonijalnom ključu.

Zapravo su to radovi sačuvani u arhivu zbirke Umjetničke galerije Nesvrstanih, u Centru savremene umetnosti u Podgorici. Riječ je o jedinoj službenoj zbirci umjetnina – darova šefova država i političkih vođa, kulturnih radnika_ica i umjetnika_ica iz zemalja pripadnica Pokreta nesvrstanih, koje su poklanjali jedni drugima prilikom protokolarnih posjeta i kongresa, i tako simbolički osnaživali ideološke veze među svojim zemljama. U suradnji s Laboratorijem kolekcije, Cibic je mogla doći u doticaj s umjetničkim djelima autora_ica poznatih u svojim zemljama (poput Bolivije, Egipta, Kenije, Meksika, Zimbabvea i drugih; samo par djela nema atribuciju, ali se zna otkud potječu), te interpretirati arhiv tragom permanentnog joj interesa za procese protokolarnog darivanja i njihove simboličke sublimacije kulturnih politika, te uopće uloge kulture u rađanju i podizanju nacija.

Dakako, nije nimalo slučajno što fotografirane skulpture prizivaju matrijarhalne mitske figure, znajući za neprekidno poistovjećivanje država-nacija, na svjetskoj razini, s majčinskim ulogama u formiranju naroda i pojedinaca koji ih čine. Suprotstavljajući se činjenici da je, usprkos tome, čak i u slučaju nominalno progresivnih i mirotvornih pokreta poput Nesvrstanih, stvarna podjela moći unutar država i njihovih saveza bila i ostala patrijarhalna, Cibic je izvela sebi svojstven slikovni obrat. Umjesto jednostrane glorifikacije autohtone kulture utjelovljene skulpturom, umjetnica ih fotografira pred pozadinama većinom jarkih boja koje se vežu za zastave zemalja i montira na njih različite vrste noćnih leptira koji, uz dramatičnu studijsku rasvjetu, utječu na opći onirički dojam podcrtan naslovom izložbe. Na taj način mitovima sraslima ne samo s političkom, nego i pop-kulturom ona daje distopijski značaj. Kolektivna podsvijest, kakva se najčešće pomalja kroz snove, putem izloženih fotomontaža kao da progovara o opasnostima zanemarivanja društvenog korijenja koje nije isključivo moderna politička konstrukcija, nego poveznica i s biološkim uvjetima opstanka.

Drugu skupinu radova u prvom dijelu izložbenog prostora čine četiri fotografije artefakata iz arhiva Josipa Broza Tita u Muzeju Jugoslavije u Beogradu. To su de facto umjetničini dokumenti fotografskih albuma s pratećom faktografijom, koje su Titu poklanjali službeni mu fotografi_kinje, nakon povratka s protokolarnih putovanja na kojima su ga pratili_e i bilježili_e njegovu (i Jovankinu) svakodnevnicu. Na otiscima svojih “fotografija fotografija”, tj. fotografskih artefakata, Cibic je intervenirala tako što im je dala treću dimenziju, izrezavši i podigavši papire tako da iz njih zjape oblici koji podsjećaju na elemente što vizualnih identiteta država-članica Pokreta nesvrstanih, što na arhitekturu karakterističnu za visoko modernizirane zemlje, bilo socijalističke, bilo kapitalističke.

Ovaj rad, pohranjen u vitrini u prvom dijelu prostora, te svojim smještajem i sadržajem manje sugestivan od rada koji ga okružuje, kao takav u postavu prvenstveno upućuje na drugi dio izložbe, što ga cijeli obuhvaća 20-minutni film The Gift (2021). O filmu je ovdje važno reći sljedeće: varirajući temu protokolarnog darivanja slijedom pitanja o tome može li kultura biti išta više od sredstva ideološko-političke reprezentacije, autorica stalno  premješta fokus od makro do mikro mjerila teme, i obrnuto, u pomalo nadrealnom registru uspoređujući majušne poklone i monumentalnu arhitekturu (Palača naroda u Ženevi, Palača kulture i znanosti u Varšavi, Spomen-kuća Komunističkoj partiji Bugarske na planini Buzludzha, i druge). Tako zapravo, više ili manje svjesno poentira da je uvijek riječ o svojevrsnoj fetišizaciji ideja i njihovih opredmećenja koje, u doslovnom ili prenesenom obliku, u kontekstu svijeta umjetnosti postaju roba, često visoke vrijednosti (što produkcija izložbe Snovi koje smatramo svojima sama po sebi pokazuje). Premda je postavom akcentiran kao središnji rad izložbe, filmom se dalje ne bismo zasebno bavili, jer svojom slojevitošću i po pitanjima s kojima bismo se trebali razračunati, zahtijeva zasebni tekst, kao i komparaciju s filmovima, primjerice, Davida Maljkovića i Igora Grubića, koji su se na donekle sličan način bavili prostornim uprizorenjima ideološkog nasljeđa ne-samo-samoupravnog-socijalizma, i pri tome ponajviše spomeničkom arhitekturom.

Svojim se snovima vraćamo u trećem i posljednjem dijelu izložbe, praznom i zamračenom, i lišenom svega osim mjesta za sjedenje. Premda su kustosica Leila Topić i Dina Pokrajac (suradnica na izložbi, i s Topić pokretačica projekta Kinematografije otpora, zajedničkog Subversive Festivalu i Muzeju suvremene umjetnosti, u sklopu kojeg su dosad priređene izložbe i interdisciplinarni događaji Maud Alpi, Sabine Mikelić i Nicole Hewitt) prazni prostor namijenile diskurzivnim i drugim sadržajima tijekom trajanja izložbe, za posjeta kad takvih aktivnosti nije bilo ostaje dojam da taj i takav prostor, s obzirom na cjelinu postava, ima važnost po sebi. Njegova praznina i ugodna tama kontrastno ističu osebujnost i slikovitost, nadrealnost, pa čak i distinktivnu dekadentnost maloprije viđenih uprizorenja, pogotovo filma, i kao da svojim zastiranjem kazališne koprene rječito naglašavaju artificijelnost vizualnih i narativnih konstrukcija kojima smo svjedočili. S druge strane, one svojim strukturama i slikovitostima rekreiraju iracionalnu prirodu snova, čineći to vrlo uvjerljivo, i time nas tjeraju da se pitamo: Ako su snovi uvijek zajednički, je li id odavno istoznačan s ideologijom? 

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Ekosustavima uključive kulture koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

(Mance, s albuma Čovjek iz Katange;
Kekere Aquarium, 1996.)

Vjerujem kako je kritiku sadržaja poput knjige koja tematizira lik i djelo osobe i umjetnika kakav je Milan Manojlović Mance poželjno pisati u intimnom ključu, u ich formi. Kritiku, naravno, kao kratki esejistički tekst u periodici, koji temu interpretira, raščlanjuje, komparira, promišlja, postavlja o tome pitanja i možda pokušava dati poneki odgovor; kritiku nikako kao pisano vrednovanje sadržaja, jer, ako ćemo pravo, kako i čemu dati vlastiti vrijednosni sud o opusu poput njegovog? Odavno je Marko Pogačar napisao o Manceu: “Sasvim individualno kolektivno nesvjesno koje je pošlo u šetnju.” I to je sasvim točno, Mance je svojim spontanim pjesmotvorstvom, recitiranjem i pjevanjem, ali i ostalim oblicima svog umjetničkog rada kao rijetko tko dotaknuo id slušatelja_ica, čak se donekle, možda, i stopio s njim. Ljudi mlađi od trideset godina vjerojatno nisu dobili priliku doživjeti njegov nastup uživo, pa ipak, mogao bih se kladiti da većina njih koji su ikad ušli u Močvaru poznaje njegove najslavnije pjesme, svojevrsne podzemne hitove kao što su Dva, Javorova grana, Carinici narkomani…

Mance jest u određenom trenutku stavio prst na podsvjesno bilo Zagreba; počeo je čuvati vrata tajnoga grada o kakvom je pjevao Haustor, koji je postojao oduvijek i mogao bi postojati zauvijek, ako se likovi kao što je Mance tamo nastave osjećati dobrodošlima. A ako mu je jednom rukom neprekidno provjeravao puls da bude siguran kako je još uvijek živ, onda je Mance drugom rukom svima pokazivao put do tajnoga grada. Svima koji sami učine prvi korak u potrazi za njim; jer, istini za volju, jednom kad uronite duboko u njih, postaje jasno – ni tajni grad ni Manceov rad nisu za svakoga. Ništa potpuno autentično nije toliko prijemčivo – što ne znači da svatko ne zaslužuje poticaj s njima se upoznati.

Otkako se Mance kao izvođač glazbe uživo svojevoljno uglavnom umirovio, takvih je poticaja bilo možda manje nego prije; ali Kornel Šeper – njegov dugogodišnji prijatelj, predsjednik Udruženja za razvoj kulture “URK” i jedan od pokretača Kluba Močvara, te nakladnik mu prvih, kultnih kazetnih albuma Čovjek iz Katange i Plavi bar (Kekere Aquarium, 1996. i 2000.) – pobrinuo se skupa s većim brojem suradnika i suradnica da svi znatiželjni jednom za svagda dobiju nezaobilazni ulaz u rad i život čovjeka koji je Milan Manojlović. Projekt izrade i objave monumentalne knjige Mance – Tajna starog hrasta, u biti monografije slobodne forme, inicirao je Emil Tedeschi, čija je mala tvrtka Dan, Mrak, specijalizirana za glazbenu produkciju i nakladništvo, suizdavač knjige s Klubom Močvara i URK-om.

Sa Šeperom su na vrlo obimnom, dugotrajnom, i po svoj prilici izazovnom uredničkom poslu (budući da je izdanje koncipirano ambicioznije nego monografije standardne vrste) surađivali renomirani srpski strip-autor i također izdavač Saša Rakezić alias Aleksandar Zograf, te Suzana Dobrić, a među mnogim vrijednim suradnicima koji su se brinuli za ostvarenje različitih tehničkih slojeva knjige treba izdvojiti dizajnera Tomislava Vranića Vranu (za puni sastav zaslužnih je najprikladnije da svaki_a čitatelj_ica ponaosob provjeri opsežni impressum). Na tragu ranije rečenog o tajnom gradu, znakovito je što je isti pridjev našao svoje mjesto i u naslovu knjige, citatu stiha vjerojatno najslavnije Manceove pjesme nakon neprikosnovenog broja Dva: “Javorova grana skriva tajnu starog hrasta tog…” Jamačno, urednik i suradnici_e su ustvrdili kako je Mance tajna u koju treba proniknuti, a da istovremeno na svoj način ostane skrivena. I nisu bili u krivu.

I ne samo to, nego su shvatili kako urednički koncept knjige treba poći od toga da niti sam Mance nije samo Mance. Drugim riječima, upravo je njegova umjetnička i intimna biografija ulaz u tajni grad; odnosno, ona sama po sebi nudi mogućnost da Manceova životna priča bude i pripovijest o glazbenoj, likovnoj i uopće-umjetničko kulturnoj zagrebačkoj (i široj) sceni čiji je sudionik i suputnik, rođen ’58., bio od 70-ih i ostao do danas. Riječ je o sceni, koja za razliku od svima poznatog “prvog vala novog vala”, izdašno dokumentiranog na nosačima zvuka, odavno javnim fotografijama i drugim medijima, donedavno nije dobivala pažnju kakvu je desetljećima zasluživala – “studijski su zapisi (bili) loši”, ako ih je uopće i bilo, dostupnih je foto-video snimaka bilo malo, a zapisa još manje. Međutim, “desetih” se godina 21. stoljeća to počelo polako, ali sigurno mijenjati: glazbene grupe poput SexA-e, Trobecovih krušnih peći, Pingvinovog potpalublja, Cul-de-Sac-a i drugih su, zalaganjem malih i nezavisnih muzičkih nakladnika kao što su Dirty Old Label i slični, napokon dočekale remasterirana i vinilna izdanja svojih kazetnih, demo ili studijskih snimaka iz 80-ih. Jednako tako, grupe Korowa Bar i Karlowy Vary više nisu bile nužno izgubljene u “pejzažima u magli”, već je postalo jasno kako njihova priča vrijedi biti otrgnuta od zaborava. Mladi istraživači zainteresirali su se za rad likovno-umjetničkih kolektiva poput Grupe ZZOT i skupine koja je 1990. – 1991. vodila Galeriju SC, itd.

Ukratko, prošlo je dovoljno vremena da postane očito kako prvenstveni “novovalni” narativ koji je profitno-medijski inauguriran dvijetisućitih nije bio jedini mogući; previše je podataka nedostajalo, preostalo je previše rupa koje je trebalo popuniti. I sam sam pokušao dati svoj doprinos toj potrazi na više načina, najopsežnije tekstom Na istom prostoru, ispred vremena, pisanom za Kulturpunktovu Abecedu nezavisne kulture. Ono što su Kornel Šeper i društvo uvidjeli je pojava da je Mance, uz svoju neprijepornu samostalnu umjetničku vrijednost, svojevrsno ljudsko ljepilo koje suptilno, no postojano drži na okupu čitavu kronologiju tajnoga grada od sredine 70-ih do danas, s prozorčićima kroz koje neprestano proviruju svi likovi koje sam dosad nabrojao. I mnogi, mnogi drugi. Knjiga Mance – Tajna starog hrasta po prvi put između korica sprema brojne među njima.

Knjiga je istovremeno izvanredno opširna i lako prohodna, jer, oblikovana je ispreplitanjem brojnih relativno kratkih zapisa prijatelja_ica, štovatelja_ica i samog Mancea (među kojima je većina napisana posebno za ovo izdanje), kao i izbora tekstova o njegovom radu iz periodike tijekom cijeloga života, s još brojnijim premijerno objavljenim fotografijama (njegovim i tuđim), te, last but by no means least, najmnogobrojnijim likovnim djelima: crtežima, stripovima, plakatima i drugima, u najvećoj mjeri do sada nepoznatih bilo kome doli najužem krugu autorovih prijatelja_ica i članova obitelji. U tom bi se smislu knjiga čak i mogla ponajprije kategorizirati kao likovna monografija; no, koga je briga za kategorije kad je posrijedi Mance? Nužno je istaknuti da je uredništvo uložilo ogroman napor u to da profesionalno i najpedantnije moguće, po prvi put, posloži bibliografiju ukupnog Manceovog umjetničkog opusa: po svoj prilici svi javni nastupi i izložbe; filmovi koje je (ko)režirao ili u čijem je nastanku sudjelovao; performansi, predstave i umjetničke akcije (svrstani po istom ključu); naravno, i sva glazbena izdanja; tekstovi svih njegovih ranije objavljenih pjesama, itd. Nevjerojatno velik posao, uzevši u obzir da je konkretan arhiv, koliko znam, trebalo raditi “iz nule”. Ipak, ostatak bih teksta, ne samo zato što me osobno to najviše interesira, volio posvetiti Manceovom do sada nedovoljno opisanom likovnom radu.

U Pokušaju (Manceovog) životopisa iz tipkovnice Marija Kovača, prvom dužem tekstu u knjizi nakon Šeperovog predgovora Hoochie Coochie, hoću kući!, može se pronaći citat Manceovog profesora s Grafičkog odsjeka Akademije likovnih umjetnosti u Zagrebu (gdje je diplomirao ’84. u klasi prof. Alberta Kinerta), Dalibora Paraća, koji je njegove crteže s prijemnog ispita ovako opisao: “kao da su leptiri letjeli preko papira i ostavili prašinu s krila.” Tako poetska primjedba bez daljnjega drži vodu, jer Manceov u pravilu linijski crtež, najčešće bez boje s tek pokojom crnom plohom, doista djeluje kao da je iz bjeline papira izdvojio oblake, koji su magijom stvaralačke obrade postali raznolika luda lica: čudovišta, vanzemaljci, astronauti, razbojnici, glazbenici i svakojaki drugi osebujni likovi. Autorovi su stripovi, slijedom toga, svojevrsni papirnati frizovi na kojima nizovi likova raznovrsnih fizionomija defiliraju svim četirima glavnim i sporednim stranama svijeta. Neovisno o zakonima fizike, poštujući isključivo pravila dvije papirnate dimenzije, oni se kreću kao intenzivne sastavnice bogate struje svijesti svoga stvaratelja. I premda montažni slijed, tijek pripovijedanja, svakako postoji na snažan i konzekventan način, on nije linearan, slijeva nadesno i odozgo prema dolje, tj. ponekad je linearan a ponekad i nije.

Mance u tom smislu čitateljima_icama ne nudi ključeve za čitanje svojih stripova, nego neizravno traži da svatko za sebe, upijajući ih, pokuša osporiti uvriježenu uzročno-posljedičnu logiku navodne stvarnosti. Strip struje svijesti, naravno, nije ništa novo niti za Mancea specifično, no on jest fiksirao određenu refleksiju sna koja u svojoj svijetloj slojevitosti, sto nijansi bijele, funkcionira poput vedute tajnoga grada ili scenografije za doku-fikcijski film o tom, ponajprije, duhovnom prostoru. Manceovi se crteži, bilo samodostatni kadrovi, bilo stripovi, mogu pregledavati i prelistavati doista beskrajno dugo – njihova svježina ostaje neokrznuta. Povrh svega, ono što će možda iznenaditi mnoge koji Mancea poznaju isključivo kao kantautora i glazbenika, pravog kralja poetskih detalja i brzopoteznih, spontanih pjesničkih slika, jest činjenica da sa svojim likovnim radovima u dvjema dimenzijama nikad nije izgubio iz vida dojam cjeline: koliki se god linijski i grafički kaos odvijao na bjelini papira, kad bi čovjek donekle odmaknuo crtež ili grafiku od očiju, imao bi što vidjeti. Pogled bi mu nedvojbeno pao na cjelovitu iscrtanu plohu kakva je, eto, postala dom jednoj novoj vrsti, čitavoj plejadi Manceovih umotvorina koje, poput kakvih blagih i dobronamjernih kukaca, samo hoduckaju uokolo upečatljivi i neodoljivi, te ako i grizu, to je zasigurno da odstrane jedino štetne tvari. Na papiru i drugdje.

Meni je pak pogled, s knjige Mance – Tajna starog hrasta raširene na podu, skrenuo do mog tromjesečnog sinčića Vice, koji je večeras neobično rano zaspao, valjda kako bi tata napokon mogao završiti ovaj tekst. Nas dvojica smo se od početka prosinca do danas ne jednom izgubili u Manceovom evergrinu Ja noćas ništa nisam jeo, kao svojedobno i Poga tijekom rezidencije u Grazu, uz razliku što smo je mi pjevušili i slušali kao uspavanku, i to sada jest jedna od par Vicinih najdražih pjesmica za uspavljivanje. Meni je to pak omiljena Manceova stvar, uz rijetko spominjanu poslasticu Kafić bez veze, s kofera dva kofera dva / jednog dat ću tebi ja… Hvala ti, Mance, na koferu i na uspavanki za Vicu!

U kontekstu samostalne izložbe Smijeh Meduze suvremene hrvatske i bosanskohercegovačke umjetnice Lale Raščić, postavljene u zagrebačkoj Galeriji Nova  (kustosica: Ana Dević, WHW / Što, kako i za koga?), poticajno je upotrijebiti upravo “snujuće”, ranije navedeno značenje njezinog imena, jer novi izložbeni projekt Lale Raščić je posvećen baš buđenju Meduze i ne samo Meduze. Izložba objedinjuje dva umjetnička rada ili skupine radova: najnoviju Počimalju (2022. –) i nešto stariji, iznimno kompleksni projekt GORGO (2019. – 2021.), koji Počimalji izravno prethodi. Postavljene zajedno, dvije skupine radova osebujno utjelovljuju dvije velike teme koje su Lali Raščić sad već dugogodišnja, čak i trajna inspiracija: (antička) mitologija, tj. njena reinterpretacija, te izučavanje folklornih kulturno-umjetničkih tradicija, a posebno južnoslavenskih, i njihovo ispreplitanje. Postanak oba rada je podugačka priča, pa ću je u nastavku teksta nastojati ispripovijedati od kraja koji je ujedno i početak, a to je ulazak u izložbu i uranjanje u njen slojevit i višeznačan, izazovan, ali istodobno i veoma komunikativan postav.

U izlogu Galerije Nova, koji je zidom od knaufa ostao radikalno zatvoren s unutarnje strane još od Retrospektive po dogovoru Davida Maljkovića 2015. godine (čime je stvoreno dinamično stanje protočne ulazne staklene stjenke i zastrte izložne, što pogotovo dobro funkcionira na primjeru aktualne izložbe), posjetitelje dočekuju tri sitotiskane grafike formata 50×70 cm, koje prikazuju temeljne lajtmotive postava. Prva je Osmijeh Meduze (2021.), kreativna aproprijacija Meduzine, uza zmijsku kosu, najprepoznatljivije karakteristike: iskešene čeljusti pune ubojitih zuba, nezamjenjive na Gorgoneionima, tipiziranim kružnim likovnim reprezentacijama Meduzine glave koje su u antičko doba bile vrlo raširene kao ukrasi štitova i drugog oružja, no i posuđa, te ostalih kućanskih potrepština, ali i samih kuća i zgrada. Gorgoneion kao likovni koncept također potječe iz mita, a zasniva se na predaji kako je, ponovo, Atena na svoj štit stavila Meduzinu glavu nakon što ju je odrubio Perzej i tako ubio jedinu smrtnu Gorgonu, da bi svoju majku Danaju (koju je, nota bene, također silovao jedan muški bog: Zeus u obliku zlatne kiše) izbavio iz stiska njenog smrtnog snubitelja, kralja Polidekta.

Skamenjivanje Polidekta i njegove svite Meduzinom glavom označilo je obnavljanje ustaljenog vladarskog poretka, onog božanskog muškog (od kojeg se zemaljsko patrijarhalno društvo, kako rekosmo, razlikovalo samo po smrtnosti). Takav je poredak svojim preuzimanjem ključnog dijela Gorgoninog tijela simbolički zapečatila baš Atena, predstavljajući – kao Zeusova jedina kćer (i djevica) rođena bez majke, samo iz glave oca – žensku personifikaciju njegove mačističke moći, nužnu za podržavanje postojećeg poretka. Preuzimanjem reprezentativnog Gorgoneiona i njegovom simboličkom autorskom transformacijom, u kontekstu ponovnog sastavljanja tijela Meduze i njenog buđenja iz tisućljetnog snivanja tijekom globalne dominacije patrijarhalnih društvenih struktura (što do punog izražaja dolazi nešto kasnije u postavu izložbe), Lala Raščić de facto opet izmišlja njen lik, a time i čitavo okruženje razumijevanja antičke mitologije. U tome svakako nije usamljena, već svoja likovno-umjetnička i izvedbena nastojanja inovativno uklapa u međunarodni korpus feminističkog čitanja klasičnog nasljeđa.

Druga dva sitotiska: Tepsijanje i Zur Akustik des ‘Tepsijanje’ predstavljaju korak prema radu Počimalja (čiji je naziv na engleski nadahnuto preveden kao She who starts the song), koji se uklapa u autoričino kontinuirano umjetničko istraživanje egzoneracija tradicije. Konkretno, bave se tradicionalnom formom i marginalnom folklornom kulturnom praksom “tepsijanja”, posebice rasprostranjenom na balkanskom poluotoku, u kritičkom pristupu koji istražuje vrijednost te prakse onkraj represivnog okruženja što ju je potaknulo. Naime, tepsijanje je način muziciranja koji se razvio unutar izrazito patrijarhalnih regionalnih sredina, gdje se ženino javno muziciranje uz instrument mahom smatralo nepoželjnim, pa se među ženskim kućnim mikrozajednicama postupno počelo prakticirati skupno pjevanje uz okomito, brže ili sporije, okretanje bakrenog pladnja ili tepsije, što svojim odbijanjem zvuka utječe na to kako uho doživljava, u ovom slučaju, ljudski glas. Kao svojevrsni ulaz u rad Počimalja, Lala Raščić je sitotiskom reproducirala prikaze žive izvedbe tepsijanja te fizikalnog fenomena koji se događa kada tepsija odbija i pomoću valova izvođačicama vraća njihove zvukove iliti glasove, što, dakako, ima utjecaja i na slušačice i slušače.

Dodatno, u postav je, na stepeništu Galerije Nova, uvrštena i sitotiskana grafička mapa Počimalja koja sadrži reprodukcije sugestivnih crteža što dokumentiraju praksu tepsijanja i Lala Raščić ih je izradila tijekom svog umjetničkog istraživanja ove teme. Grafike (25×35 cm; naklada: 30) imaju visoku likovnu vrijednost same po sebi, a promatrane u sklopu medijski raznovrsnog rada Počimalja poprimaju vrijednosne konture rukotvorine, koja radi brojnosti reprodukcije i zaziranja od fetišizacije izvornog grafičkog predloška ili originala ima itekakvih dodirnih točaka s narodnim nasljeđem u kojem ideja autorstva ima manju vrijednost nego, primjerice, tradicija oralnog dijeljenja napjeva i epova. Tiskani dio izložbenog pripovijedanja o tepsijanju zaokružuje ilustracija Zdenke Sertić Žena vrti bakrenu tepsiju kao pratnja narodnim pjesmama, objavljena u knjizi (samo na engleskom jeziku) Folk Traditions in Yugoslavia – Ten Tours^[2] koja dokazuje kako je tepsijanje relativno rano od strane državnih ustanova bilo prepoznato kao relevantna i distinktivna praksa, ali nije, naravno, uložen institucionalni napor da bi se takav fenomen počeo proučavati izvan folklornog izloga namijenjenog širenju socijalističke ponude turističkog sadržaja. Srećom, umjetnica se zainteresirala upravo za istraživanje kojim će tepsijanje moći probiti svoje dosadašnje historiografske okvire.

Ono što materijalno povezuje tepsijanje u radu Počimalja i regeneraciju Meduze kroz GORGO jest bakreni metal od kojeg se tradicionalno izrađuju tepsije, a Lala Raščić ga je upotrijebila i za kovanje obnovljenog Meduzinog tijela, odnosno svog oklopa složenog u svrhu performativnog segmenta rada. Po ulasku u prostor prizemlja Galerije Nova, posjetitelje_ice dočekuju brojne bakrene tepsije raznih veličina koje se, postavljene okomito na višim i nižima postoljima, naizmjenice počinju i prestaju vrtjeti, kao što se pale i gase svjetla reflektora razmještenih tako da njihovi snopovi budu koordinirani s pokretima tepsija te zajedno s glazbom čine sinestezijski umjetnički doživljaj. Kako je rastumačeno, vrtnja tepsija utječe na reprodukciju muzike – napjeva što ga strastveno izvodi Azra Pondro, dok posjetitelji_ce putem videa Psihodelija tepsija, smještenog u drugom planu, mogu pogledati kako se točno tepsijanje ručno izvodi.

Cjeloviti dojam multimedijske instalacije (na kojoj je radio čitav niz vrijednih suradnika_ica, pa je treba promatrati i poput svojevrsnog slavljenja kolektivnog autorstva, itekako bliskog višeglasnom pjevanju) jest izuzetno moćan, jer su svi njeni detalji pomno orkestrirani tako da doprinose određenoj materijalnosti glazbenog sadržaja, gotovo opipljivosti glasnog, reskog, radosnog zvuka. Da, tepsije su kao objekti same po sebi virtuozno oblikovane i njihova je koreografija, najtočnije je reći, vrlo atraktivna, no ništa se među time ne iscrpljuje u tehničkoj izbrušenosti izvedbe, već je ugođaj takav da se osvješćuje snažno širenje ideje o suvremeno-umjetničkoj izložbi u smjeru pažljivo režiranog “permanentnog teatra”. Postav, naime, usmjerava stalno zbivanje umjetničkog koncepta, utječući na to da izložba kao događaj, kao misao o snazi kolektivnog kulturnog, pa i političkog iskaza, postoji i nakon što napusti prostor jedne galerije.

Lala Raščić ovdje ne nastupa samo kao izvođačica, nego prvenstveno kao redateljica koja okuplja veoma samosvjestan kor raznovrsnih glasova. Dapače, kako je izvedbeni sloj Počimalje djelomično inspiriran sadržajem Monteverdijeve opere Krunidba Popeje (1642./43.), logično je što rad uspostavlja, pogotovo za regionalno okruženje, intrigantne veze između galerijske umjetnosti i kazališta. Odabir jedne od prvih opera povijesne (a ne mitološke) teme kao bitne reference (ljubavna priča Nerona i Popeje), autorici pruža priliku da istovremeno podriva suvremene represivne društvene narative proizašle iz grčke mitologije, ali i rimske sasvim povijesne mačističko-militarističke države (kojoj u današnjem svijetu nipošto ne treba dugo tražiti parnjake). Učiniti Popeju protagonisticom vlastite priče, baš kao i Meduzu junakinjom svoga mita, jedno je od postignuća tkanja koje Lala Raščić vrši u Galeriji Nova.

Vrativši se Meduzi, bitno je istaknuti jednu od suradnica ključnih i za rad Počimalja i za GORGO, a ona je Nermina Beba Alić, jedina žena-kazandžijka u Sarajevu i k tome jedina osoba koja je u svojoj prodavaonici na Baščaršiji sačuvala radionicu-kovačnicu (za razliku od mnogih muških kolega koji su radionice pretvorili u prodajne izloge namijenjene, realno, isključivo turistima). Ona stoji iza izrade tepsija kao i dijelova Meduzinog tijela, odnosno bakrenog oklopa, presudnog za (video)performans GORGO koji je projiciran u podrumu galerije. Dolje, u grotlo Gorgone, posjetitelje_ice vuče video Making of Gorgo koji prikazuje detalje kovanja bakra te umjetničinu izvedbu izravno povezuje s rukotvornim radom Bebe Alić, ostvarenom na muški kodiranom mjestu kao što je kovačnica, mada, očito, samo takva kontekstualizacija zanata više ničim nije opravdana. Meduza se iznova rađa iz plamena, pa postoji slutnja da se doskora neće vidjeti kao Razvaljena Meduza (2022.) – rad u kojem su joj dijelovi tijela iscrtani zlatnim, srebrnim i bakrenim listovima te bojom na staklu, nego da u podzemlju posjetitelje_ice čeka nešto življe i pokretnije.

Doista, spustivši se niza ždrijelo smrtne Gorgone, posjetitelji_ce su isprva suočeni s njenim raskomadanim tijelom – Meduzinim oklopom (2019.) – i borbenom opremom: štitom, maskom, torzom, podlakticom, potkoljenicama i naprstnjacima, koje je za performans Lale Raščić od bakra, kože, kositra i tekstila izradila Nermina Alić. Brutalno raspadanje Meduzina tijela evocira i rad Nalazište (2019.), što ga čine djelići njene osobe minuciozno iscrtani na staklu, kao i serije crtanih studija za Meduzinu masku i umjetničini izrazi lica tijekom performansa. Potenciranje raspadnutosti navodi, dakako, na zaključak kako zasigurno neće ostati na tome; a uz ilustrativnost, ovaj dio postava je važan i jer osnažuje povezanost rada GORGO s jakim i bitnim rukotvornim segmentom Počimalje. I tako se posjetitelji_ce napokon približavaju živoj Meduzi, koja ih, u pripravnom stavu, čeka na samom kraju postava.

Video-performans GORGO je varijacija žive izvedbe, održane 2019. u Nacionalnom arheološkom muzeju u Napulju u sklopu projekta Smashing the Myth, ostvarene suradnjom Zvonimira Dobrovića iz udruge Domino i napuljske kustosice Adriane Rispoli. Tamo je Lala Raščić kao Meduza nastupila ispred monumentalne skulpture Farneški bik, najveće na svijetu izvedene iz jednog komada mramora, što opet prikazuje kažnjavanje jedne žene: kraljice Dirke, koju Antiopini sinovi, potomci jednog u nizu Zeusovih silovanja, vezuju za razularenog bika da bi osvetili svoju majku (usmjerivši bijes, ponovo, na sporednu predstavnicu patrijarhalnog autoriteta, umjesto prema uzroku – svom ocu i njegovom mitskom porijeklu). Pritom ne treba zaboraviti da je bik možda i najpoznatija Zeusova metamorfoza – ona zahvaljujući kojoj je izravno rođena Europa i njena civilizacija, kad je još jednu otetu, istoimenu djevojku, u obličju bika iz Azije odnio na novootkriveni, dotad neimenovani kontinent.

Takav sloj značenja, svakako subverzivan, za GORGO u cjelini tekuće izložbe nije bio neophodan, pa umjetnicu vidimo kako pred bijelim (pa crnim) platnom postupno navlači dijelove Meduzinog bakrenog oklopa, naposljetku samu masku, stavljajući tako Gorgoneion s njegove stoljećima potisnute, odsječene pozicije, tamo gdje je oduvijek pripadao: na svoje vlastito, žensko lice. Meduza potom počinje izvoditi pokrete nadahnute pozama ženskih body-buildericasa suvremenih natjecanja i svojim pozama s arhajskih reljefa, rekreirajući nanovo nađenom samosviješću drevnost i sadašnjost, sveto i profano, mitsko i zbiljsko, u osvježenom ženskom liku koji može prihvatiti ulogu novovjeke heroine daleko više, i suštinski opravdanije, nego superheroine navodno utkane u antiku (kao što je, primjerice, Wonder Woman DC Comicsa, Amazonka prilagođena shvaćanju straight-dječaka).

Tragom naslova izložbe Smijeh Meduze (što je citat eseja francuske feministice i filozofkinje Hélène Cixous koji predstavlja ključnu referencu progresivnog čitanja antičkog mita), zaključno je najupečatljiviji i najtrajniji trenutak videa kada se usta Lale Raščić, poentirajući čitav postav, napokon i sama razvuku u Meduzin osmijeh, preobrazivši ga iz patrijarhalno percipiranog prikaza groze u izraz radosti radi započete ženske i drugarske borbe protiv sustava što je samosvijest konstantno pretvarao u strah kako bi mogao vladati. Sad je na mjestu straha smijeh kakav, unatrag i unaprijed, odjekuje stoljećima.  

^[1] Školska knjiga, Zagreb, 1985; izvorno izdanje: 1970.

^[2] Vučo, Julijana (ur.), Izdavački zavod Jugoslavije, 1970.

I pustolovina, dalo bi se dodati. Arhetipsko shvaćanje putovanja kao potrage za raznovrsnim znanjima i iskustvima, novim spoznajama – za, na kraju krajeva, i samospoznajom –  zasigurno nije u potpunosti primjenjivo na sad već više nego stoljetnu komodifikaciju putovanja od strane i dalje rastuće industrije turizma i godišnjih odmora. Velim: i dalje, jer globalna pandemija koronavirusa jest uzrokovala razmjerni zastoj i odavno nepoznat diskontinuitet u planetarnim turističkim rutama; ipak, taj prekid nije bio dovoljno temeljan da bi suštinski promijenio bit stvari, a ta je kako putovanja posve izvan turističkih mreža danas više nisu sasvim jednostavno izvediva, pogotovo na duže staze i za mnoge ljude koji žive na različitim deprivilegiranim pozicijama. Ipak, i još jednom ipak – iznenadna masovna ograničenja kretanja, koja od prošlog ranog proljeća u većoj ili manjoj mjeri nastavljaju trajati, većinu su ljudi potakla da, ako ništa drugo, možda prvi put stvarno promisle samu svoju potrebu za putovanjem, za izmicanjem iz prostora svog stalnog boravka, za svojevrsnim bijegom s mjesta svakodnevnog života, za, ustvari, konkretnom, vidljivom promjenom i za materijalnim, sasvim jasnim ostvarivanjem i uživanjem osobne slobode, njenog istinskog prostora, što se vrlo čvrsto manifestira u mogućnosti putovanja.

Dakako, takva se potreba ujedno može shvatiti kao metafora za nužnost dostizanja novih, neotkrivenih stadija osobnog razvoja čovjeka, što vrlo često podrazumijeva nerijetko i neosviještenu želju za prevladavanjem ograničenja koja ga koče, bilo da su pounutrena ili izvanjska, za nadvladavanjem sebe sama, za osjećanjem cjeline veće od sebe i od zbira svojih dijelova. Ukratko, težnju prema određenom transcendentnom iskustvu, koje ne mora neophodno biti metafizičke prirode, ali bi trebalo biti emancipirajuće, oslobađajuće. Takvo putovanje pak ima mnogo veze s Brlekovim tumačenjem filmova Tarkovskog, a takva su se očekivanja od mogućnosti putovanja po svoj prilici vrzmala glavom Tina Dožića kad je s prijateljima pripremao rad Transocean 8, izložen u koprivničkoj AK galeriji od 17. travnja do 1. svibnja.

Kako u tekstu prateće knjižice ističe Tanja Špoljar (koja je izložbu kurirala s umjetnikom Bojanom Koštićem, dok dopadljivi dizajn knjižice i većinu fotomaterijala AK galerije potpisuje Petra Travinić), Transocean 8 je 2020. izvorno producirala sisačka Gradska galerija Striegl, u sklopu “pandemijskog” projekta Radical Now. Neformalni umjetničko-dizajnerski kolektiv M28 (čiji je Dožić član) za njega je osmislio digitalnu platformu namijenjenu internetskom plasiranju radova nastalih tijekom trajanja projekta, čiji je cilj, između ostalog, bio ponuditi novo viđenje sadašnjeg stanja Željezare Sisak, Naselja Caprag, Parka skulptura i drugih važnih sisačkih (sub)urbanih točaka što vape za svježim osmišljavanjem svojih javnih prostora i reinterpretacijom svojih identiteta. Nesumnjivo, pored ovih točaka – preciznije bi bilo reći: uokolo njih – grad Sisak izvorno određuje ušće rijeke Kupe u Savu, plovnost Save za veće brodice i brodove upravo od točke na kojoj se nalazi, a time i prirodna usmjerenost života grada na te dvije rijeke, prvenstveno Savu, koja prolazi kroz centar grada. Sisačka djeca i mladi svoja djetinjstva, tinejdžerska i adolescentska doba provode na svojim rijekama, a ako su iz svoga grada otišli, duž njegovih mu se rijeka najčešće vraćaju, pa se tako Dožić s frendom Svenom Sorićem, rođenim Siščaninom i članom M28, i Jasenom Vodenicom odlučio otisnuti na putovanje na splavi od Zagreba do Siska, dok im je još nekoliko prijateljica i prijatelja pripomoglo u pripremi i foto- i videodokumentiranju početka puta. Putovanje je poduzeto s 28. na 29. srpnja 2020. i nije dovelo do pristajanja u samom Sisku, već je završilo samo malo više uzvodno, na obali Save, kraj sela osebujnog imena Tišina Kaptolska. To zvuči spiritualno samo po sebi na način za kojim su možda tragala trojica prijatelja, što se provlači kroz nazive mnogih mjestašca razasutih tim dijelom Posavine, još uvijek razmjerno nepoznatim stanovnicima većih naselja i gradova, a dovoljno dostupnim za lako pružanje doživljaja zaista zaboravljenog prostora. Špoljar jednom rečenicom sažima prepoznatljivu atmosferu ovog putovanja: “Pothvat kao da je izašao iz dječjih maštanja o avanturi: tri prijatelja, splav i bijeg iz civilizacije.”

Dječački, no i djevojački (dovoljno je prisjetiti se primjerice potresne Duge Dinka Šimunovića) pokušaj bijega od civilizacije, od “dobrog odgoja”, od ukalupljivanja u uloge unaprijed pripremljene od strane (malo)građanskog društva, jest iskonska potreba koja redovito prethodi odrastanju u vladajućem kontekstu (post)industrijskog doba i automatizirane privrede i života, gdje svako vrijeme što se navodno neproduktivno “troši” ne samo da se smatra luksuzom, već sama činjenica neminovne mogućnosti njegovog postojanja izaziva zazor, pa čak i strah, otpor. Neugasiva potreba za iskustvom “beskorisnog” vremena i s time povezanim, drugačijim doživljajem međuljudskih, ali i čitavih biosfernih odnosa, nerijetko artikulirana modelom putovanja kao intuitivnim, spontanim načinom njihovog ostvarivanja, jedna je od velikih, arhetipskih tema moderne i postmoderne književnosti i drugih grana umjetnosti, pri čemu je čest motiv upravo putovanje rijekom na splavi, čamcu ili brodu.

Recimo, u najužoj vezi s radom Transocean 8 Dožića i prijatelja su prijelomni dugometražni igrani film Wernera Herzoga Aguirre, gnjev Božji (1972.), njegova prva suradnja s Klausom Kinskijem; zatim roman Marka Twaina Pustolovine Huckleberryja Finna (1884./’85.) te jedan od najpoznatijih postjugoslavenskih romana, Tvoj sin Huckleberry Finn Bekima Sejranovića (2015.), svojevrsna parabola Twainovog izvornika, smještena u poslijeratni, posttranzicijski tok vječne rijeke Save. Herzogov klasik Novog njemačkog filma zaokružen je mišlju, insceniranom plovidbom na splavi, kako potpuna sloboda podrazumijeva potpunu osamljenost. Lope de Aguirre, fanatični španjolski konkvistador i osvajač-u-pokušaju porječja Amazone, kojeg tumači Klaus Kinski, nastojeći istom fanatičnošću osvajati filmski prostor, u završnici na splavi što više ne plovi, nego pluta najvećom zemaljskom rijekom, ostaje posve sam, dok virtuozna kružna kamera prati kako po splavi počinju skakutati razulareni majmuni. U tom trenutku, Aguirreova – ergo europska ili Zapadna, a možda i korijenski ljudska – žudnja za osvajanjem, pokoravanjem i posjedovanjem, razotkriva se poput patetične tlapnje. Unutar svjetonazora ostvarenog ovim filmom, ljudski život nema ni po čemu važnije značenje od života instinktivno obijesnih majmuna što pristižu na splav, niti od života čitave prašume, odnosno same rijeke – na razini prirodnih zakona, smrti zapravo nema, postoji samo jedan cjeloviti, jednakovrijedni život u neprestanoj promjeni.

Zemaljsko razdoblje antropocena, kojim se u svom radu Dožić izrijekom bavi, po svoj prilici započinje tzv. velikim zemljopisnim otkrićima, tj. dobom kada se odvija Aguirreova priča, pri čemu Dožić, u skladu sa svojim svjetonazorom i vremenom, “prirodi” ili biosferi pristupa a priori s respektom, pa putovanje njega i prijatelja, naravno, nema ni blizu slično polazište kao Aguirreovo, ali je također prvenstveno potraga za slobodom. Na tragu življenja prirode, što je neizbježno kontekst postojanja i ljudskog života, suvremeno shvaćanje slobode možda je i put prema nadrastanju “grijeha očeva” ili eksploatacijskih i kolonijalističkih politika starijih generacija. Time dolazimo do Pustolovina Huckleberryja Finna, gdje ploveći Mississippijem dječak Huck istodobno bježi od nasilnog i pohlepnog oca pijanca te agresivnih stega južnjačkog malograđanskog društva, čiji ga stupovi kao otpadnika pod svaku cijenu žele “pripitomiti”, dok odbjegli rob Jim putuje prema najosnovnijoj mogućoj slobodi – da više ne bude tuđe vlasništvo. Znakovito je što Jimu uspijeva postati oslobođenim čovjekom, dok je Huck, protivno svojoj volji, naposljetku vraćen u sigurno okrilje građanske zajednice, gdje nastavlja maštati o sljedećem bijegu do kojeg najvjerojatnije neće doći – ili je takav bijeg unaprijed osuđen na neuspjeh. Povijesno gledano, Jimovim uspješnim bijegom počinje dug put afroameričke zajednice SAD-a prema slobodi, koji ni dan-danas nije završen, dok Huckova žudnja za utopijskim prostor-vremenom, u kojem nije prisutna organizacija života podređenog beskrajnoj proizvodnji dobara i usluga, usprkos brojnim pokušajima tijekom 20. stoljeća, ostaje suštinski neispunjena.

U romanu Tvoj sin Huckleberry Finn se raskorak između žuđenog i mogućeg seli u unutrašnji život osobe, a odnos između oca i sina prelazi u prvi plan, te mirenje s izvjesnošću očeve smrti postaje prvenstvenim preduvjetom odrastanja i nasljeđivanja uloge u nastavku postojanja svijeta, čemu putovanje rijekom pruža uvjerljivi romaneskno-pikarski okvir. Pothvat Dožića i ekipe, kao i putevi Aguirrea, Jima i Hucka te Matorog, Crnca i sina-pripovjedača, bili su, relativno promatrano, predodređeni na neuspjeh u smislu dostizanja materijalnog cilja, ali su redom svi, a posebno posljednji, čiji je epilog izložba, ispunili poantu svojevrsnog gubitka nevinosti svojih protagonista, pruživši im iskustvo spoznaje neostvarivosti bijega od iskvarenog svijeta rastrganog umjetnim proturječnostima te osvješćivanja eskapizma kao neupitne, čiste fikcije.

Međutim, inspirativni je paradoks u tome što baš osvješćivanje fikcije eskapizma tom ljudskom stanju pruža imanentnu vrijednost. Mada potpuni bijeg, kao ni potpuna sloboda, nisu ostvarivi – niti bi trebali biti, jer prema Aguirreovom primjeru završavaju i apsolutnom autodestruktivnom izgubljenošću – svako izmaštavanje bijega pripovijedanjem, izvođenjem, prikazivanjem ili tek naslućivanjem putem umjetničkih ostvarenja, doprinosi propuštanju utopijskog prostor-vremena u ljudsku i širu stvarnost. Upravo zbog toga je na izložbi u Atelijerima Koprivnica Transocean 8 rad imenovan po samoj splavi imalo smisla postaviti samo tako kako jest, po principu ready-made predmeta i sirovog dokumenta. Rad nije tretiran kao performans naknadno zamišljen za medij videa, niti kao videoinstalacija u galerijskom prostoru, premda posjeduje karakteristike svih tih pristupa. Odlučivši se za postavljanje kućišta splavi u praznom hodniku Atelijera Koprivnica, koje je visjelo sa stropa pomoću užadi što se inače koristi za pomorske ili alpinističke čvorove, te same splavi, rasprostrte nenapuhane u glavnoj sobi galerije, Tin Dožić je putovanju što ga je poduzeo s prijateljima podigao ready-made spomenik.

Indikativno je što je umjetnik izbjegao projiciranje bilo kakve vrste dokumenta samog putovanja – unutar kućišta splavi bio je instaliran maleni televizor na čijem se ekranu, vireći kroz rupu u kućištu, mogla vidjeti crno-bijela snimka priprema za plovidbu na obali rijeke, prije nego što su porinuli splav. Nastavno na to, na površini ispuhane splavi bio je postavljen digitalni televizor većeg formata, koji je prikazivao snimke u boji površine rijeke te podvodnog biljnog i životinjskog svijeta, s ignoriranjem svih tragova ljudskih radnji pored, naravno, samog snimanja (snimke u boji, urađene smartphoneom, svojom stilizacijom podsjećaju na mnogobrojne kadrove u filmovima Tarkovskog, gdje voda čisto protječe kroz različite materijalne prepreke, apostrofirajući svojim tekućim elementom redateljevo karakteristično osjećanje filmskog vremena, kao u Stalkeru, Nostalgiji i drugim filmovima). Zazirući, dakle, od prikaza samog putovanja, usmjerivši se na sve što mu je izravno prethodilo te na ono što je poslije pristajanja ostalo, Dožić je istodobno oprostorio posvetu sjećanju na putovanje – zbog čega izloženi ready-made predmeti imaju karakter spomenika – te oblikovao odu ideji o mogućnosti putovanja, kao smjerokazu prema sudjelovanju u nastavku postojanja svijeta. Posvetu samoj splavi kao mogućnosti nastavka svijeta, nositeljici vjere u izvjesnost njegovog produžetka.

Evo, i ja personificiram, kao pisac ne uspijevam odoljeti metafori! Mada se pravdam time što činim tako da bih ovaj niz slova, riječi i rečenica mogao zvati tekstom, dakle najprvo čitkim. Uglavnom, ne samo zbog vlastitog prijestupa, romantična zamisao o pamćenju prostora kao nejasnoj prirodnoj datosti – energiji (svakako: ljudskoj!) koja ostaje vječno u njemu upisana pa vibrira jače ili slabije, ovisno, valjda, o vremenskim (ne)prilikama – nesumnjivo opstaje. Ali, čak ni tako inkluzivna panteistička shema ne uspijeva nadoknaditi ozbiljnu, no naoko nevidljivu (crnu) rupu u kolektivnom pamćenju, koja je usisala neposlušnu povijest od 1941. do 1991. godine (ma i prije!) i učinila da, recimo, u javnim šumama nema mjesta za sve koji su tamo jednom davno otišli, i to ne zbog piknika. Raniji tekst o radu Virtualnog muzeja Dotrščina nisam slučajno naslovio Dobri duhovi Zagreba, jer predano “čupanje” pamćenja prostora najvećeg masovnog ubojstva u modernoj povijesti grada (među drvećem dotrščinske park-šume) iz takve crne rupe zaista jest nalik prizivanju duhova, sa željom da barem privremeno ostanu s nama. Zanimljivo je da se prošlogodišnje “prizivanje” dogodilo u mediju zvuka – u formi site-specific zvučne i izvedbene instalacije Otkucaji splitskog umjetnika Gilda Bavčevića. Približavam se tako temi teksta kojeg čitate, u kojem će biti  riječi i o zvuku kao mediju transmisije sjećanja.

No, prije toga jedna kratka digresija. Prilikom intervjua koji sam svojedobno za ugaslu emisiju Jutro na Trećem programu Hrvatskog radija uradio s dizajnerom i glazbenikom Androm Giuniom, sugovornik me začudio, sada to znam, posve logičnom tezom da je zvuk, po njegovom mišljenju, najprikladniji medij za bilježenje, opisivanje i čuvanje prostora, odnosno svijesti o njemu. Doista, masovno raširena prevlast oka među osjetilima najpogodnijima za snalaženje u širokom svijetu – pa time i kamere, tj. (elektronske) slike kao njene medijske ekstenzije – vjerojatno je kontraproduktivna više nego što se to na prvi pogled čini. S druge strane, zvučna ekologija u nas je većinom neistraženo polje koje praktički ne postoji niti u akademskom, ni u popularnom kontekstu. Ne može stoga biti ni djelatnog znanja o tome da zvuk (kako god se manifestirao) ima mogućnost utjecaja na mentalnu higijenu pojedinaca i društvenih grupa, ne samo što se tiče, primjerice, izloženosti neprekidnoj buci kao sveprisutnoj negativnoj karakteristici urbanih okruženja, nego i u odnosu na sadržaj koji slušamo. Kao osobi s utvrđenim oštećenjem sluha i njegovim gotovo potpunim izostankom u glazbenom smislu, u posljednje vrijeme sve inspirativnijom nalazim potencijal upotrebe zvuka (ili odsustva istog) tijekom čišćenja prostora od štetnih utjecaja koji se u njima svakodnevno skupljaju, što se može potkrijepiti vrlo konkretnim primjerima.

Jedan od njih su spomenuti Bavčevićevi dotrščinski Otkucaji koji su se sastojali od glasnog emitiranja kucanja njegovog srca uživo, zvučno se zauzimajući za pravo na pamćenje nevinih ljudi kojima je ustaška vlast usred šume živote nasilno prekinula, dok su za tzv. službenu Hrvatsku oni potpuno zaboravljeni, jer park-šuma Dotrščina nije uključena ni u kakve institucionalne rituale komemoriranja. Dakle, svima prepoznatljiv zvuk ovdje izravno služi suprotstavljanju historijskom revizionizmu i povratku subverzivnog sjećanja, a k tome zvučno ignorira reakcionarnu raspravu o (bes)korisnosti suvremeno-umjetničkog rada, pokazujući da dobra umjetnost beziznimno koristi cjelokupnoj zajednici. Slično se može reći i za recentni zvučni rad kulturne radnice i renomirane učiteljice kuhanja prirodne prehrane Ane Janjatović-Zorice Drugarice, ne mogu ja uvredu progutat’, realiziran odabirom na javnom natječaju organiziranom u sklopu projekta Radničko Pučkog otvorenog učilišta Zagreb. Razmišljajući o tom projektu, saznat ćemo kako zvuk – u ovom slučaju, ljudski glas veoma intimnog i generalno relevantnog podteksta – čuva i oživljava individualno i kolektivno pamćenje prostora jedne od najvažnijih zgrada i ustanova u gradu te iznova otvara priču dugu već cijelo stoljeće; priču preko koje se, donekle nalik Domu HDLU-a na Trgu žrtava fašizma, prelamaju sve bitne promjene (post)jugoslavenskog kulturnog polja. Tema je goruća u sadašnjem vremenu možda nepovratnog sustavnog razaranja nekadašnje socijalne države.

Prije nego što se pobliže posvetim radu Ane Janjatović-Zorice i aktualnom projektu Radničko uopće, potrebno je reći nekoliko najbitnijih historijskih činjenica o ustanovi koja se nekoć, u doba samoupravnog socijalizma, zvala Radničko i narodno sveučilište Moša Pijade, ali joj prošlost seže puno dublje, skoro do samog početka 20. stoljeća. Karakteristike tri vrste društvenog uređenja – monarhističkog, republičko-socijalističkog i liberalno-kapitalističkog (ne brojeći fašističko-totalitarni endehaški period tijekom četverogodišnje okupacije u Drugom svjetskom ratu) – utisnule su svaka svoje tragove u identitet ustanove i prostora u kojem je obitavala. Ustanova je tako ispunila luk od nominalno inkluzivne, no praktično relativno ekskluzivne obrazovne institucije međuratnog doba, preko izrazitog rasta i razvoja svojih programa u socijalističkom razdoblju, pa do turbulentnih tranzicijskih i tekućih post-tranzicijskih godina. Tada je sačuvala svoju osnovnu prosvjetiteljsku svrhu, ali se istodobno suočila sa svim društvenim deformacijama svojstvenima perifernoj varijanti liberalnog kapitalizma, ponajprije u pogledu sužavanja opsega zaista javnog dosega svoga rada, no i upotrebe cijelog prostora. Ove, 2019. godine, na inicijativu umjetnice Ane Mušćet, voditeljice programa Galerija CEKAO i Bernardo Bernardi u sklopu Pučkog otvorenog učilišta, pokrenut je projekt Radničko kojim se ustanova istraživački vraća socijalističkom dobu pamćenja prostora, tražeći u tome nasljeđu poticaje za ponovno promišljanje svoje društvene uloge te metodologije kojom se ostvaruje. No, krenimo redom

Krajem daleke 1907. godine, vijeća triju najstarijih zagrebačkih fakulteta, Filozofskog, Pravnog i Bogoslovnog, donijela su odluku o priređivanju predavanja otvorenih za javnost, tzv. pučkih, s ciljem permanentnog širenja rada Sveučilišta i jačanja njegove prosvjetiteljske uloge prema ljudima iz nižih društvenih klasa, kojima je visokoškolsko obrazovanje sve do međuratnog doba bilo slabo ili nikako dostupno i omogućeno (o čemu dovoljno svjedoči činjenica da je krajem 19. st. udio nepismenog odraslog stanovništva u Hrvatskoj bio čak 77,9 posto, a  masovno opismenjavanje svog republičkog stanovništva organizirano je tek nakon Drugog svjetskog rata i to, što se tiče građanki i građana Zagreba, dobrim dijelom unutar programa izvorno Pučkog sveučilišta). Takva odluka bila je donekle potaknuta općim europskim, odnosno njemačkim i austrougarskim trendovima, u skladu s kojima je do sredine 19. stoljeća u centralnoj Habsburškoj monarhiji niknuo veći broj tzv. Narodnih škola, što će reći ustanova namijenjenih neophodnom obrazovanju klasno deprivilegiranog stanovništva u kontekstu povećane industrijalizacije ranije većinom agrarnih zemalja.

O otporu društvenih elita prema takvim trendovima zorno govori podatak da je od donošenja rečene odluke do održavanja prvog predavanja otvorenog za javnost (povjesničara dr. Ferda Šišića) prošlo punih pet godina, tako da zapravo do kraja Prvog svjetskog rata i nije moguće zastupati tezu o stvarnoj dostupnosti ovih sadržaja među pukom. Ipak, nakon ponovnog pokretanja rada Pučkog sveučilišta 1921. uslijedilo je relativno propulzivno međuratno razdoblje u kojem su održana 2764 predavanja za 406 717 slušača, a repertoar nastavnih sadržaja je od humanističkih i lingvističkih znanosti proširen do privrednih i medicinskih tema, izuzetno važnih u razvojno zaostaloj, provincijskoj zemlji. Međutim, vrlo je lako argumentirati da je suštinska svrha ustanove dosegnuta u socijalističko doba, izvanrednim rastom inkluzivnosti njenih obrazovnih programa, ali i sadržaja općenito. Uvedene su brojne kulturne aktivnosti ex cathedra, zahvaljujući čemu je Pučko sveučilište postalo jedno od središnjih žarišta kulturnog života u Zagrebu i puno šire. No, ne pod tim imenom!

Na tragu Zakona o narodnim školama iz 1929., koji je prvi u jugoslavenskom kulturnom prostoru pružio jasni pravni okvir za osnivanje ovog tipa ustanova, nakon uspostavljanja socijalističke federativne države došlo je do njihovog sustavnog i vrlo intenzivnog osnivanja. Na dotadašnjem Pučkom sveučilištu, osim preimenovanja (prvo u Centralno narodno sveučilište), ključna promjena bila je širenje sastava predavača i članova upravljačkih tijela od sveučilišnih profesora do, primjerice, predstavnika različitih radničkih sindikata, ali i studenata kvalificiranih za izvođenje pojedinih dijelova programa. Takav potez partijske vlasti nije bio potaknut isključivo ideološkim smjernicama, nego i realnom potrebom za nastavnim kadrom sposobnim raditi sa sve više polaznika obrazovnih programa, među kojima je u neposrednom poratnom razdoblju prednjačilo već istaknuto masovno opismenjavanje. Nakon obnove rada Sveučilišta 1947., presudna sljedeća godina bila je 1954., kad je administrativno prestalo funkcionirati kao dio Sveučilišta u Zagrebu i postalo “samo” Narodno sveučilište, upravno pod paskom Odjela za prosvjetu grada Zagreba. Time mu je značajno ojačan samoupravni karakter i započela je prava proliferacija programa procvatom škola za strane jezike, povećanjem specijaliziranih tečajeva i seminara te sadržaja poput književnih večeri, filmskih, likovnih i glazbenih programa, različitih rasprava iz praktički svih područja rada, itd.

Godine 1978., tijekom republičke Reforme odgoja i obrazovanja, Narodno sveučilište spojeno je s Radničkim sveučilištem Moša Pijade, da bi dobilo ime po kojem će najviše ostati upamćeno u zagrebačkom kolokvijalnom govoru – Radničko i narodno sveučilište (RANS) Moša Pijade ili popularno: Moša. Vrijedi istaknuti i podatak da je već 1948. Sveučilište odlukom vrhovne vlasti prešlo na tzv. samostalno financiranje, što je u praksi značilo da su usprkos dostupnosti većine nastavnih sadržaja i tada postojali pritisci da ustanova sama pokriva dijelove troškova “hladnog pogona”. Danas se naplaćuje sudjelovanje u svim obrazovnim programima pri kojima se stječe određeno zvanje, tj. njihovi ih polaznici najčešće upisuju da bi završili srednjoškolsko obrazovanje ili se prekvalificirali. Već to govori o ponekim (samo)upravnim paradoksima koji su se, ipak, iz prošlog političkog sustava prelili u sadašnji, iako će u nastavku najzanimljivije biti promotriti kako su se privredne promjene odrazile na upravljanje samom zgradom Radničkog ili Moše, kao jedan od paradigmatskih primjera rastakanja javnog resursa prihvaćanjem pravila igre liberalnog kapitalizma.

Na samom početku, još prije međuratnog doba, predavanja Pučkog sveučilišta održavana su u zgradi Pravnog fakulteta, odnosno sveučilišnog Rektorata (do 1918.), da bi se 1920. preselila u predavačku dvoranu Kemijskog zavoda na Marulićevom trgu (današnjeg Fakulteta kemijskog inženjerstva i tehnologije). Nakon Drugog svjetskog rata, preimenovana u Centralno narodno sveučilište, ustanova je dobila na korištenje izdašniji prostor u Kordunskoj ulici, gdje je ostala sve dok se nije upravno spojila s Mošom i uselila u “istoimenu” veliku zgradu, koja je na križanju Vukovarske ulice (tadašnje Ulice proleterskih brigada) i Lučićeve ulice u tom trenutku radila već dvadesetak godina, od 1961. godine. Upravo je ova zgrada, koja od 2003. uživa status zaštićenog kulturnog dobra (dok joj je još od 1985. prema Zakonu o zaštiti i očuvanju kulturnih dobara pružena preventivna zaštita spomenika kulture), opravdano postala sinonim za samu ustanovu, pa i u spomenutom radu Ane Janjatović-Zorice igra ulogu središnjeg lajtmotiva, dok zvuk služi kao “ulaz” u zgradu,  u njenu prošlost, sadašnjost i budućnost.

Ako budućnost ostaje relativno neizvjesna, a prošlost nerijetko poprima privlačnu patinu Bolje, sadašnjost je sloj vremena koji najprije moramo kritički raščlaniti, čime, naravno, godimo i prošlosti, dok budućnost činimo malko manje zastrašujućom. A sadašnjost, odnosno noviju prošlost Moše ili Radničkog, kako ću ga do kraja teksta zvati, obilježilo je sve prepoznatljivo za tranziciju u malom: komadanje javnog dobra, nejasni odnosi ustanove s privatnim poduzetnicima koji već godinama unajmljuju značajni dio njegovog prostora, manjkavo generalno održavanje zgrade u usporedbi s ranijim periodom, promjena strukture programa u smjeru apstraktno izražene tržišne isplativosti, itd. Vrlo vrijedan dokument tih promjena, iz kojeg ću ovom prilikom prenijeti samo nekoliko važnih fakata, je tekst Zrinke Paladino i Ivane Haničar Buljan Od Moše do Boogalooa, objavljen u časopisu 15 dana 2011. godine.

Zgrada Moše građena je od 1956. do 1961. godine, prema javno odabranom projektu arhitekata Radovana Nikšića i Ninoslava Kučana, dok je interijer cjelovito opremio arhitekt i industrijski dizajner Bernardo Bernardi. Iz pismenog obrazloženja Ministarstva kulture priloženog uz potvrdu o registraciji kulturnog dobra, citirat ću prema Paladino i Haničar Buljan sljedeće retke, koji govore o prostornim i funkcionalnim kapacitetima zgrade za vršenje primarnih djelatnosti ustanove, obrazovnih i kulturnih: “Višenamjenska sadržajna struktura s predavaonicama, kabinetima, bibliotekom, učionicama, auditorijem, uredima, ugostiteljskim i klupskim prostorima te kinom, razvedenog i protočnog prostornog rješenja, s atrijima, trijemovima, terasama i hortikulturnim uređenjem. Ova reprezentativna gradnja obrazovne namjene, cjelovitog i preglednog funkcionalističkog prostornog koncepta i dosljedno modernističkog oblikovnog govora, s naglašenom kvalitetom dizajna opreme, izuzetno je ostvarenje uvršteno u antologiju hrvatske arhitekture od 1945. do 1985. Nagrađeno je Nagradom Grada Zagreba 1962. godine”. Što se tiče vlasništva nad zgradom, ujedno i ustanovom Pučkog otvorenog učilišta, koje već godinama nije jedina institucija ili tvrtka s programom ili poslovanjem “udomljenim” u Moši, autorice teksta ističu sljedeće: “Temeljem ugovora između osnivača POUZ-u je 2009. pripojen Centar za kulturu i obrazovanje Zagreb, čime je formalno nastao jedan vlasnik, što bi umnogome trebalo pojednostaviti desetljećima dugu zavrzlamu u vezi vlasništva, upravljanja i održavanja, tijekom koje su vođeni i brojni sporovi među korisnicima prostora.”

Drugim riječima, proizlazi iz toga zaključak da korisnici prostora devedesetih i dvijetisućitih nisu postupali u skladu sa Zakonom o zaštiti i očuvanju kulturnih dobara, tj. nisu radili na održanju cjelovitosti arhitektonskog – oblikovnog, funkcionalnog i inog – identiteta Moše, niti su edukacijskim aktivnostima i sadržajima izrazito doprinijeli produbljivanju spomeničkog karaktera zgrade. S druge strane, nelegalnim su i neodobrenim intervencijama i načinima korištenja pojedinih prostora itekako narušili sveopće stanje, pobrinuvši se k tome, izravno ili neizravno, i za to da sveukupnost javne društvene uloge ustanove, stoga i Moše, bude do određene mjere dovedena u pitanje. Paladino i Haničar Buljan u svom tekstu ovakve ocjene detaljno potkrepljuju utvrđenim podacima koje ovdje nije nužno u cijelosti citirati, ali je, primjerice, vrlo ilustrativno izdvojiti slučaj poduzeća ONERO d.o.o. Prema ugovorima koji su istekli još 2005. (u međuvremenu nisu obnovljeni, koliko je autoru teksta poznato), riječ je o tvrtci koja unajmljuje dva prostora (predvorje velike dvorane i restoran na prvom katu) u svrhu rada Boogalooa, glazbenog kluba tržišnog profila, pri čemu su dodatna dva prostora, velika (kino)dvorana i terasa (bivša ljetna pozornica), otpočetka korištena bez ikakvog ugovora o najmu, bilo s Pučkim otvorenim učilištem, bilo s CEKAO Zagreb.

Takav poslovni “model” je dakako doveo do samoinicijativne devastacije dijela zgrade od strane “investitora” tijekom intervencija koje se ni po kakvim kriterijima nisu poklapale sa zaštićenim, spomeničkim statusom Moše, a Paladino i Haničar Buljan su ih potanko opisale. Pored samog Pučkog otvorenog učilišta i ONERO d.o.o., među korisnicima čiji sadržaji zaprimaju veće kvadratne površine zgrade su, prije svih, Institut za povijest umjetnosti, zatim TV Jabuka (nekoć Otvorena televizija d.d., zbog čega je zgrada devedesetih kolokvijalno postala poznata i kao “OTV dom”, iako televizijski pogon nipošto nije ispunio sav njen prostor), Poslovno veleučilište Zagreb, Zavod za istraživanje i razvoj sigurnosti (ZIRS d.d.), Zavod za zavarivanje i drugi subjekti. Skupa oni poručuju sljedeće: osnovna obrazovna svrha Moše možda je većinom očuvana, ali u radikalno drugačijem društvenom okruženju koje poznaje mnogo manje inkluzivne načine edukacije i emancipacije građana s lošom startnom pozicijom u borbi za opstanak na tržištu rada (kojih svake godine ima sve više i koji, uostalom, i čine ciljnu skupinu korisnika usluga Pučkog otvorenog učilišta). U takvom kontekstu, vrlo je korisno razmisliti o današnjoj iskoristivosti edukacijskih modela kakvi su nekoć postojali, o njihovom doprinosu klasnoj mobilnosti stanovnika te o utjecaju neospornog spomeničkog karaktera zgrade na rast i razvoj temeljne društvene uloge njene ustanove. Na koji način to projekt Radničko potiče kolektivno, a umjetnički rad Ane Janjatović-Zorice evocira individualno, obnavljajući pamćenje drugačijih svjetonazora, pa i idejnih te kultur-praktičnih pristupa?

Za razliku od spomeničkih skulptura u javnom prostoru, koje god historijske ličnosti ili događaje komemorirale, zgrade kakve opravdano resi spomenički karakter ili, pravno rečeno, obilježja zaštićenog kulturnog dobra, ne provociraju u tolikoj mjeri interes javnosti, niti kolektivno izražene emocije pojedinaca i društvenih grupa ne evociraju na sličan način. Primjerice, u studenom 2018. pozornost javnosti zaokupila je vijest o starijem muškarcu koji je na Šetalištu Bačvice u Splitu u alkoholiziranom stanju srušio bistu jugoslavenskog narodnog heroja, partizana Rade Končara, ali mu je bista pri padu ozbiljno ozlijedila nogu te je bio promptno hospitaliziran. No, ono što je iznenadilo javnost bio je humoristički efekt tog tragikomičnog događaja, a ne činjenica što je netko, iako vidno pijan, vandalizirao Končarevu statuu.

Uništavanje spomenika Narodnooslobodilačkoj borbi diljem Hrvatske nije, nažalost, nikakva osobita vijest još od devedesetih, kada je historijski revizionizam spram svega što se dešavalo u Jugoslaviji 1945.–1991. postao centralna os posve institucionaliziranog, nacionalističkog društvenog narativa. Pa, premda su arhitektonska i urbanistička postignuća visokog jugoslavenskog modernizma izravna posljedica uspjeha te borbe i partizanskog pokreta, kada su se 2017. uoči svršetka dugogodišnje obnove izvanrednog nebodera projektanta Ivana Vitića u Laginjinoj (popularnog Vitićevog ili Šarenog nebodera, građenog, interesantno, tijekom gotovo istog perioda kao i Moša, od 1958. do 1962!) na opskurnim internetskim portalima pojavila mišljenja da je, karikiram, sve to rezultat rada udbaške duboke države (slučajno urnebesna kovanica generala Željka Glasnovića), tko god ih je pročitao, samo je odmahnuo rukom, a neboder je ubrzo poprimio svoj izvorni izgled.

Međutim, da je Ministarstvo kulture, zaduženo za potvrđivanje prijedloga Zaštićenih kulturnih dobara, odjednom odlučilo započeti obnovu Spomenika ustanku naroda Banije i Korduna na Petrovoj gori, autora Vojina Bakića, takvi bi stavovi sigurno pali na plodno tlo. U čemu je “kvaka”? Čini se da, premda neminovno čuvaju kolektivno sjećanje na povijesni period i društveno uređenje koji su ih iznjedrili (uostalom, kao i sva izvrsna arhitektura), važne zgrade nastale zalaganjem samoupravnog socijalizma zahvaljujući svojoj sadašnjoj živosti (većinom, ipak) i čvrstoj funkcionalnosti građani ne percipiraju kao spomenike u simboličnom smislu. Ne doživljavaju ih kao primjere izgrađenog okoliša što reprezentiraju politički i privredni kontekst koji ih je omogućio, iako one to nesumnjivo čine. Taj paradoks socijalnog (ne)shvaćanja (spomeničke) arhitekture i urbanizma posvećenog egalitarnim principima organizacije života u (post)modernističkim vremenima svojstven je i stambenim i obrazovnim i drugim kompleksima u Zagrebu i Hrvatskoj, stoga ni Moša/Radničko nisu izuzetak.

Vratimo se sada zvuku i glasu kao medijima razumijevanja različitih prostora, iz čega će proizaći kratka interpretacija rada Ane Janjatović-Zorice u kontekstu projekta Radničko. Čini se kako je posljednjih godina opisani paradoks šireg javnog shvaćanja socijalističke arhitekture u progresivnom smislu postalo moguće adresirati performativnim predavanjima na otvorenom, odnosno edukacijskim turama ili šetnjama s izvedbenim karakteristikama, koliko god bili ograničeni njihovi početni dosezi. Naime, više nevladinih udruga i neformalnih grupa građana, ali i članova akademske zajednice, prionulo je na organizaciju takvih aktivnosti, među kojima za primjer opsega djelovanja mogu poslužiti sve češće šetnje kakve priređuju inicijativa 1postozagrad pokretača aktivista i teoretičara javnog prostora Saše Šimprage i suradnika te platforma Mapiranje Trešnjevke u sklopu koje ture redovito vodi Vanja Radovanović. Tu su i šetnje održane kao dio projekata Kartografija otpora u produkciji kustoskog kolektiva [BLOK] i Rosa Luxemburg Stiftung SEE te Ženski antifašistički Zagreb Centra za ženske studije i drugih.

Najrecentnije, takve edukacijske ture održale su se u sklopu Europskim socijalnim fondom podržavanog projekta Centar za oblikovanje svakodnevice, nositelja Hrvatskog dizajnerskog društva i partnera Hrvatske udruge likovnih umjetnika primijenjenih umjetnosti (ULUPUH), Muzeja za umjetnost i obrt, udruge Bacači sjenki te Ured za kulturu grada Zagreba, a zasad su u tri navrata obuhvatile novozagrebačko naselje Zapruđe pod vodstvom arhitekata i teoretičara arhitekture Maroja Mrduljaša i Borisa Vidakovića, kao i autora ovog teksta. Tijekom 2019. i 2020. godine, pored ostalog, u planu je da se šećuća događanja odvijaju i u spomenutom Vitićevom neboderu te u Pučkom otvorenom učilištu iliti Radničkom/Moši, a institucionalna podrška cijelom projektu svakako govori u prilog relevantnosti promatrane metodologije u procesu osvješćivanja građana o raznovrsnim povijesnim i političkim slojevima njihovog izgrađenog okoliša. Lako je razumjeti da opisana vrsta aktivnosti izravno koristi javnom interesu, ali zašto je tome tako, odnosno – kako se to postiže?

Iz moje perspektive suvodiča tura Zapruđem u više navrata (čiji sam sretni stanovnik), bio sam jako ugodno iznenađen i kvantitetom i kvalitetom interesa koje su prema sadržaju tura pokazivali i laički i stručni sudionici, ali i zanimanjem susjeda među kojima smo nailazili na isključivo entuzijastične reakcije i bespogovorno pristajanje na suradnju. U cijeloj priči smatram izrazito važnim neposredni, oralni segment pripovijedanja o i probijanja kroz nataložene slojeve historije, iznova djelotvoran više nego prije u okruženju prevelike zasićenosti građana i verbalnim i vizualnim informacijama, čije je porijeklo u pravilu nejasno i sve teže provjerljivo, a struktura izvora i širenja praktički neuhvatljiva. Potpuno sam uvjeren, primjerice, kako je jedan od razloga ponovnog uspona medija radija u doba širokopojasnog i brzopoteznog interneta taj što radio stavlja prvenstveni naglasak na ljudski glas kao svoje temeljno izražajno sredstvo, koji k tome uvelike koristi mogućnosti spontane improvizacije pri dijalozima uživo – veoma nalik dramaturgiji spomenutih šetnji, kakva je nužno samo skicirana i nikad sasvim unaprijed zadana. Takav pristup egalitarnom pretakanju sadržaja iz vernakularne u formalnu kulturu (i obrnuto!) podrazumijeva povjerenje između svih uključenih u proces, što bi pak trebalo proizvoditi osjećaj odgovornosti, prvo jednih prema drugima, a potom i prema izgrađenom te prirodnom okolišu koji dijele (naravno, pritom mislim na idealnu varijantu šećućih događanja).

Kako bilo da bilo, na tragu ranije rečenog treba biti svjestan toga da arhitektonska i urbanistička znanja te sociološka i psihološka s njima povezana nipošto nisu sastavni dio opće kulture. Dapače, reakcionarno su elitizirana i u velikoj mjeri otuđena od krajnjih korisnika njihovih proizvoda, zbog inherentne mogućnosti dubinskog građanskog razumijevanja prirode javnog prostora i fenomena zajednice koju njegova pravilna izgradnja definitivno potiče. Glas/zvuk se sada pojavljuje kao medij koji u takvom kontekstu, mišljenja sam, još uvijek nije korumpiran te nastavlja posjedovati visok stupanj slobode i nivoa diseminacije od strane pojedinaca. Na kraju krajeva, i rad Janjatović-Zorice može se razumjeti poput određene vrste radiodrame koja (još) nije emitirana u eteru, ali i intimne ture zgradom Moše kakva je nekoć bila te kakva, zapravo, i dalje može biti, znate li za pravi ulaz u prostor. Glas je tu da vas primi za ruku i uvede unutra.

Drugarice, ne mogu ja uvredu progutat’ je veoma jednostavna site-specific i zvučna instalacija sačinjena od audio zapisa glasa majke Ane Janjatović-Zorice dugog 8 minuta i 50 sekundi te crno-bijelih fotografija iz obiteljskih albuma, standardnog formata, smještenih u ladičar koji je dizajnirao Bernardo Bernardi. Među njim jedna  je fotografija izdvojena i aplicirana na površinu ladičara u uvećanom formatu, a prikazuje mladu majku ranih šezdesetih godina, na samom početku rada u Moši (autor fotografije je kćerkin otac, a snimljena je u tramvaju kojim se majka svakodnevno vozila do svog radnog mjesta; u kadru je i kondukter). Arhivski ladičar dio je izvornog interijera Moše, te je ovom prilikom bio smješten u biblioteku koja i dalje funkcionira kao jedno od središnjih okupljališta zgrade (čuvajući u svom arhivu i sva godišta 15 dana, časopisa Pučkog otvorenog učilišta što neprekidno izlazi od 1957. i jedna je od najdugovječnijih domaćih kulturnih tiskovina, pa to spominjem poput dodatnog kurioziteta ustanove). U biblioteci je uz ladičar bio postavljen i jedan par slušalica za slušanje majčinog glasa, a ograničenje je također pospješilo vrlo intimni karakter instalacije i osnažilo neposredni dojam koji je ionako bio osiguran takvom upotrebom zvuka.

Fotografije uvjerljivo prikazuju radnu svakodnevicu majke – službenice Radničkog sveučilišta Moša Pijade koja je kao diplomirana pedagoginja i povjesničarka umjetnosti radila i na poslovima obrazovanja odraslih. Primjerice, bilo je to i na edukaciji tramvajskih konduktera, koji su u sklopu svog radnog mjesta trebali steći socijalne vještine kakve šezdesetih godina, u društvenom okruženju što je tek stvarno poprimalo obrise gradskog, dotad naprosto nisu imali prilike upoznati, što pak govori i o korjenitim promjenama socijalnih odnosa uslijed ubrzane urbanizacije, industrijalizacije i uopće modernizacije zemlje. I to je zapravo sve. Rečenica u naslovu usklik je jednog od konduktera, upućen majci, koji se u tom trenutku nije želio prilagoditi pravilima ponašanja kakva je pred njega postavljala. javna služba – okruženje koje je u smislu zapošljavanja prije Drugog svjetskog rata bilo dostupno bitno manjem broju obrazovanijih građana, da bi u mirnodopsko vrijeme počeo rapidno rasti.

Međutim, za rad je presudan izravan kontakt slušatelja s doslovno živom prošlošću, budući da o tome saznaju iz usta njenih živućih suvremenika, osoba koje će, sve dok traju, biti čuvarice i čuvari inače zanemarenog te politički minoriziranog kolektivnog pamćenja. Društveni zaborav brižljivo uzgajan gotovo trideset godina je objektivno izazovno prevladati, no kako kaže stara šezdesetosmaška parola – budimo realni, tražimo nemoguće! Zadatak ovog rada, prvog realiziranog u sklopu projekta Radničko, jest, za početak, materijalizirati pamćenje Moše u smjeru cjelovitog razumijevanja svrhe tog prostora, koja je pak diktirala razloge zbog kojih je njegova arhitektura projektirana kako jest i kako bi i dalje morala biti korištena, prvenstveno sa sviješću o imanentno modernoj koncepciji takvog projektiranja, izvana i iznutra. Tu je svijest ponajprije potrebno razviti među korisnicima čiji su identiteti i društvene uloge, kao što se može čuti slušajući Drugarice, ne mogu ja uvredu progutat’, nekoć idealistički mišljeni i radnički i građanski, što je u međuvremenu izgubljeno. Zato bi se projekt možda mogao preimenovati u Radničko u nastajanju, jer to je vrijednost za koju se u, zasad neprekinutom post-tranzicijskom vremenu, tek treba iznova izboriti.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Obrisi zamišljenog zajedništva koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Kao što dobro znaju svi koji su tamo ikada bili, središnjim, jugozapadnim “ulazom” u park-šumu smještenu sjeveroistočno od Maksimira, s površinom od čak dva četvorna kilometra (što ju čini najvećim zagrebačkim parkom), dominira evokativna apstraktna skulptura velikog kipara Vojina Bakića, koja svojom “svjetlonosnom formom” ništa jednostrano ne poručuje, nego spontano pobuđuje raznolike emocije i asocijacije, uobličene “posvećenim” karakterom čitavog prostora, osjetnim već pri prvom posjetu. O kristalnom obliku izgrađenom od nehrđajućeg čelika Bakić je pri postavljanju 1968. rekao: “Pri likovnom rješenju spomen-groblja Dotrščina došao sam do toga da kristal, realiziran u materijalu koji svijetli, odražava ono što žrtve koje su tamo pale predstavljaju za nas: čistoću, trajno, vječno svjetlo.”

Međutim, neupućeni posjetitelj sigurno će se zapitati o kakvim se žrtvama i groblju radi, budući da informacije o tome u prostoru park-šume nisu adekvatno prisutne ni sustavno predstavljene. Dapače, jedini zapis koji “izravno sugerira” da su se nekoć davno tamo zbili stravični događaji je pjesma Aleksandra Huta Kona, pomoću metalne ploče aplicirana na stablo u unutrašnjosti šume te pisana iz perspektive ženske žrtve. Ali pjesma kao pjesma – ne ističe historijske činjenice, nego teži evocirati strašno iskustvo s namjerom poticanja empatije među prolaznicima i rekreativcima. Naravno, pjesma je postavljena upravo na inicijativu tima Virtualnog muzeja. Pokušao sam se poistovjetiti s osobom koja u Dotrščinu dolazi bez povijesne popudbine i, došavši na vrh šumskog brežuljka koji predstavlja drugu postaju uređenog šumskog puta, ponašati se kao da me jedino riječi uklesane u kamen podno spomenika Branka Ružića, “Nema ih više jer su htjeli biti” (stih Ivana Gorana Kovačića) i “Zagrepčanima palim za slobodu na ulicama svoga grada 1941. – 1945.”, vežu sa svime što se tamo događalo prije više od 75 godina. A događalo se, dakako, mnogo toga mučnog i ružnog, što je klupko koje znatiželjnik valja samostalno raspetljavati ako želi steći punu sliku spomen-područja Dotrščina.

Bila je to, dakle, topla i sunčana, skoro mirisna nedjelja, a tipična šumska tišina koja prožima park – zbog veličine i izdvojenosti mnogo manje napučen od Maksimira –  usprkos isticanju da njih (koga točno?) “više nema” jer su “pali za slobodu” (kako i zašto?), nije uzrokovala nemir ni strah, nego prije svojevrsnu ugodnu nostalgiju, ali i znatiželju prema zbivanjima kakva su, očito, većinom pala u zaborav. Apstraktne skulpture razmještene šumom – ne samo Bakićeve i spomenuta Ružićeva, već i djela Stevana Luketića i Koste Angelija Radovanija (napominjući da je u slučaju potonje ipak djelomično riječ o figurativnom reljefu) – izazivaju osjećaj (straho)poštovanja, i premda ni jedna od njih nije doista gorostasna, okružene bezbrojnim drvećem djeluju suptilno monumentalno, bez invazivnosti prema prirodnom okolišu kakva se znala potkrasti ponekim spomenicima Narodnooslobodilačkoj borbi.

Da se nedvojbeno radi o tome, neupućeni posjetitelj ne samo što može pretpostaviti zbog povijesnog perioda istaknutog pokraj spomenika Branka Ružića, nego će i sa sigurnošću saznati čim dođe do Koste Angelija Radovanija, jer na spomen-ploči preko puta njegovog spomenika neuvijeno stoji: “Zagrepčanima poginulim u NOB-u od 1941. – 1945. godine”. No mnogobrojna pitanja i dalje se roje: tko su uistinu bili ti ljudi? Zbog čega su smaknuti baš tamo? Tko je bio odgovoran za njihovu smrt? Naposljetku, koliko ih je zapravo bilo? I tako dalje, i tako dalje…

Nesumnjivo, lako je uočiti većinu manjkavosti sadašnje institucionalne iliti gradske (ne)brige za park-šumu i spomen-područje Dotrščina, jer je iz prostora u kojem bi se trebao nalaziti u središtu promatranja gotovo potpuno izmaknut kontekst bilo kakve vrste – povijesni, politički, kulturni i svaki drugi, s iznimkom dosadašnjih nastojanja Virtualnog muzeja Dotrščina. Zbog toga taj izuzetno važan dio grada, premda nominalno jest spomen-područje prvog reda, do danas još uvijek nije uspio postati istinski memorijalni prostor, a kamoli referentno mjesto u krojenju politike sjećanja prema događajima čije bi ispravno razumijevanje trebalo biti osnovni zajednički nazivnik svih građanki i građana Zagreba, ali i cijele Hrvatske, što trenutno nažalost nije slučaj. Ipak, šečući Dotrščinom i bez ikakvog znanja o tome što bi moralo biti općepoznato, nemoguće je ne biti dirnut manjim izvedenicama Bakićevog centralnog “kristala”, razasutima u jarkom proljetnom zelenilu šume – jednostavno je i ne poznajući njegovu misao prirodno poželjeti da svjetlo koje kristalići odražavaju postane vječno.

Zaintrigiran, slučajni posjetitelj će po svoj prilici prionuti na guglanje konteksta mjesta pa će čak i na notornoj hrvatskoj Wikipediji uspjeti pronaći nekoliko istinitih informacija, primjerice imena spomenika postavljenih u park-šumi: središnji spomenik Puta mučeništva (V. Bakić), spomenik poginulima u Zagrebu 1941. – 1945. (B. Ružić), spomenik Zagrepčanima poginulima u NOB-u (K. A. Radovani) te spomenik revolucionarima i rodoljubima poginulima u Zagrebu od 1919. do 1941., razdoblju kada je Komunistička partija Jugoslavije skoro u cijelosti djelovala ilegalno (S. Luketić). Također će saznati da Bakićevi “kristalići”, naoko proizvoljno niknuli diljem šume, isto imaju zajedničko ime – naime, radi se o mini-spomenicima koji skupa čine Dolinu grobova. Guglajući dalje, posjetitelj će doći do kratkog članka objavljenog krajem rujna 2017. na blogu Antifašistički vjesnik, gdje napokon saznaje nešto više detalja o stradanjima Zagrepčana u šumi Dotrščina, jer tekst ističe (i prilaže arhivsku fotografiju) sadržaj poruke s kamenog bloka nekoć postavljenog kraj središnjeg spomenika Vojina Bakića, a uklonjenog devedesetih godina, poput mnogih drugih (ali ne svih!) vrlo vrijednih spomenika NOB-u:

“U šumi zvanoj Dotrščina od 1941. do 1945. godine okupatori i njihove sluge mučili su, ubijali i u jame bacali hiljade znanih i neznanih sinova i kćeri naše zemlje i nepokorenog Zagreba. Neuništivoj uspomeni boraca i mučenika posvećeno je spomen-groblje i park revolucije Dotrščina.” K tome, posjetitelj u članku čita kako su akteri projekta Virtualni muzej Dotrščina 23. rujna te godine ponovo pokrenuli inicijativu za vraćanje tog bloka i njegovog teksta, ali i dodavanje info-ploče s kartom parka, putokaza u parku i pri njegovim prilazima, još klupa i česme s besplatnom pitkom vodom na ulazu u park-šumu. Ništa od toga do danas nije ostvareno, a Grad Zagreb nastavlja se ponašati kao da dotrščinski povijesni i sadašnji prostori te njihovo sjećanje – ne postoje. Stoga je, zapravo, web sjedište projekta Virtualni muzej Dotrščina, koje su inovativno i praktično dizajnirali Petra Milički i Niko Mihaljević, i dalje ponajbolje referentno polje za uvodni prolaz kroz guste povijesne slojeve kakvi su prekrili dotrščinsku šumu i učinili je puno udaljenijom nego što jeste za sve osim za one najradoznalije.

Projekt je sam po sebi inicirao i osmislio publicist, teoretičar prostora i aktivist Saša Šimpraga u suradnji s Documentom – centrom za suočavanje s prošlošću, pa tim pored njega čine Tanja Petrović i Vesna Teršelič, uz nekolicinu suradnika i nešto više podržavatelja koji su tijekom godina davali operativni, kreativni i drugi raznoliki doprinos kako bi se projekt u oskudnim uvjetima kretao naprijed. Pritom mislim da treba posebno istaknuti Vijeće srpske nacionalne manjine grada Zagreba, jer posljednjih godina s VMD-om partnerski provodi javne natječaje za osmišljavanje i realizaciju privremenih, memorijalnih umjetničkih intervencija u prostoru park-šume, čija je refleksija tema nastavka teksta. Također vrijedi spomenuti da osim razvijanja web sjedišta u smjeru relevantnog arhiva o historijskom i geografskom prostoru Dotrščine, produkcije umjetničkih intervencija te predlaganja neophodnih infrastrukturnih zahvata u spomen-području, aktivnosti Virtualnog muzeja Dotrščina uključuju posjete sa stručnim vodstvima za srednjoškolce, studente i sve zainteresirane građane, kao i memorijalne utrke, ali i povremene publicističke temate objavljene u neprofitnim medijima itd. Unatoč svakako nedovoljnoj institucionalnoj podršci projektnim aktivnostima, prvenstveno od strane gradske vlasti, ostvaren je prioritet da se određeni broj građana informira i senzibilizira prema iznimno izazovnoj, ali nasušnoj potrebi suočavanja s najmračnijim poglavljima prošlosti Zagreba i cijele zemlje.

Poglavlja posrijedi nisu mogla biti mračnija, a njihove najsumornije pasuse nije naodmet ponoviti. Prema danas dostupnim i povjesničarski provjerenim informacijama, tijekom Drugog svjetskog rata, okupacije Jugoslavije od strane Sila osovine i trajanja kvislinške, ustaško-fašističke, tzv. Nezavisne Države Hrvatske, okupatori i marionetska ustaška vlast smaknuli su “oko 18.000 Zagrepčana i Zagrepčanki te osoba iz okolice Zagreba, od kojih je nekoliko tisuća strijeljano na području Dotrščine”; dok je do dana današnjeg utvrđen identitet samo dijela tamo poginulih, a poznato je da je među njima bilo maloljetnih pojedinaca, odnosno djece. Razumije se da to znači kako mnoge od tih osoba ustašama nisu mogle biti ni politički sumnjive, a kamoli da su počinile ikakav zločin koji bi morao biti kažnjiv smrću, ergo Dolina grobova je ponajprije groblje nevinih žrtava ustaškog režima. Na Dotrščini jesu bili strijeljani pojedini istaknuti članovi, udarnici KPJ, poput Božidara Adžije i Augusta Cesarca, ali je (i) njihova jedina “krivica” bila borba za slobodarske političke i društvene vrijednosti, a javni angažman koji im je “presudio” ujedno je i razlog zbog kojeg ih se danas možemo prisjećati na mjestu njihove pogibije – naime, bilo je nemoguće da njihov nestanak prođe neopaženo, što se ne može reći za sve.

Ukratko, radi se o najvećem masovnom zločinu u modernoj povijesti Zagreba – u doba kada su se strijeljanja redovito događala, toponim Dotrščina jest, kao i na tom tragu još više zaboravljeni Rakov potok, bio sinonim za sigurnu smrt među građanima koji iz bilo kakvog razloga nisu bili “na liniji” s režimom, pa je time tragičnije što takvom crnilu gradske prošlosti od osamostaljenja zemlje nije pristupljeno na ispravan način. Prema podacima dostupnima Virtualnom muzeju Dotrščina, prikupljenima većinom u Hrvatskom državnom arhivu u Zagrebu, “postoje indicije da je strijeljanja na lokaciji Dotrščine bilo i u poraću”, ali je nepobitno utvrđen identitet tek određenog broja žrtava iz razdoblja “endehazije”, a na web sjedištu njihova imena mogu se pročitati u scrollu s lijeve strane, izazivajući sućut i poštovanje premda nam sama po sebi ne govore ništa, osim u slučaju poznatih sudionika partizanskog pokreta.

U vrijeme socijalističke Jugoslavije sjećanje na dotrščinske pogibije kultivirano je uređenjem park-šume i spomen-područja kasnih šezdesetih, kad su i postavljeni svi spomenuti spomenici izuzev Bakićevih “kristalića” u Dolini grobova (što je učinjeno osamdesetih), a projektom krajobraznog uređenja ravnao je arhitekt i profesor Josip Seissel (u mladosti jedan od ključnih ranih avangardnih umjetnika u Hrvatskoj i protonadrealistički ili metafizički slikar i crtač) sa suradnicima. Kao što se dosad moglo zaključiti iz teksta i priloženih podataka, spomen-područje Dotrščine projektirano je prema principima koji su u doba SFRJ vrijedili za većinu sličnih slučajeva, kada se u pravilu težilo monumentalnosti kroz plastične oblike – nimalo, relativno ili potpuno apstraktne; a pojedini spomenici su skupa s krajobraznom arhitekturom najčešće činili veoma kompleksne memorijalne cjeline, koje su nerijetko uključivale i raznolike edukacijske, muzejske i druge sadržaje (poput Bakićevog možda i najpoznatijeg javnog spomenika – na Petrovoj gori, podignutog u čast najslavnije partizanske bolnice na području Hrvatske, a danas gotovo potpuno devastiranog i zanemarenog). Kako danas takav pristup materijalnoj komemoraciji ili kultiviranju kolektivnog pamćenja nije moguć i zbog političko-ideoloških, i zbog ekonomskih, a djelomično i zbog poetičkih razloga – jer je suvremena umjetnost u međuvremenu krenula poprilično različitim smjerovima, pa upravo katastrofalno stanje nove domaće spomeničke plastike svjedoči o golemom nesrazmjeru između kvantitete i kvalitete njenog projektiranja – timu Virtualnog muzeja Dotrščina bilo je logično i potrebno prići ideji spomenika na posve drugačiji, medijskim mogućnostima primjereniji način, zato što su se i načela reprezentacije spomeničkih simbola promijenila koliko i oni sami.

Drugim riječima, umjesto permanentnih spomenika birane su temporalne intervencije; umjesto čvrstih, monumentalnih oblika krhki, no sadržajem bremeniti objekti; umjesto materijalnih simbola suptilne, ali snažne i lako razumljive metafore; umjesto nekoć neizbježne javne plastike, postavljane da traje dugoročno, birane su izvedbe i procesi kratkoročnog karaktera u materijalnoj stvarnosti, no s “produženim životom” u virtualnoj sferi, gdje je digitalna reprezentacija rada otpočetka njegov sastavni dio… Umjesto utanačenja relativno recentnih, svježih sjećanja (što je bilo posrijedi šezdesetih), sada je “desetih” prvenstveno trebalo javno komunicirati informaciju da spomen-područje Dotrščine uopće postoji, odnosno sadrži sjećanje u međuvremenu praktički izbrisano iz javne sfere. U skladu s interdisciplinarnim, multimedijskim, istraživačkim i postkonceptualnim stremljenjima većine (politički) napredne suvremene umjetnosti, pojam spomenika poprimio je procesualni karakter, dok su se u ritualima komemoracije, iniciranima od strane istraživača i umjetnika, uloge “publike” i “predvodnika” počele sve više miješati i ispremještati. Postupno će one postati, kao što će se kasnije vidjeti, skoro irelevantne kategorije, što je pak povezano s raspadom ranog modernističkog shvaćanja autorstva i skretanja prema transformativnom kolektivnom iskustvu kao prioritetu svakog istinski umjetničkog čina.

Konkretno, to znači da bi se privremene umjetničke intervencije site-specific karaktera u javnom prostoru Dotrščine, realizirane u sklopu aktivnosti Virtualnog muzeja, ugrubo mogle podijeliti na (ambijentalne) instalacije i (ritualne) performanse. No u ovom slučaju takva podjela ima posebno žanrovski značaj – što se tiče iskustva induciranog umjetničkim činom, ona je potpuno nebitna. Mnogo je važnija već naglašena činjenica da su sve prostorne intervencije producirane od 2012. itekako računale s digitalnim medijima kao ravnopravnom javnom sferom u kojoj će se de facto nadugo nastaviti život rada nakon što sam čin završi. To pak znači da se ni spomenik ni ritual (komemoracije) više ne shvaćaju poput unaprijed zadanih ili naslijeđenih umjetničkih i društvenih kategorija, nego kao medijski heterogeni skupovi informacija čije strukturiranje podrazumijeva konstitutivni segment suvremenog umjetničkog rada. Parafrazirajući naslov dokumentarnog filma Duhovi Zagreba Jadrana Bobana (2009.), a imajući na umu ključni koncept u ZF japanskom animeu Duh u oklopu (jednom od središnjih djela filmskog cyberpunka, r: Mamoru Oshii, 1995.), gdje se ljudski “softver” – um ili svijest – čuva u “hardveru” tehnološke školjke, mogao bih reći kako dobri duhovi Zagreba, iznova prizvani intervencijama Virtualnog muzeja Dotrščina, u visoko umreženoj stvarnosti žive novi život. Naposljetku, o kakvim se točno intervencijama radi?

Dosad ih je izvedeno sveukupno šest: prva iz 2012. bila je rad pokretača projekta Saše Šimprage, dok je idućih godina, pa tako i tekuće 2019., objavljivan javni natječaj za predlaganje intervencija, pri čemu ga 2016., koliko mi je poznato, nije bilo zbog nedostatka novčanih sredstava da ga se primjereno provede. Nakon Šimprage autori dotrščinskih intervencija bili su Davor Sanvincenti (Spiegel im Spiegel, 2013.), Slaven Tolj (Ledena kiša, 2014.), Daniel Kovač (Nasljednici, 2015.), Zoran Pavelić (Osunčana mjesta, 2017.) i Gildo Bavčević (Otkucaji, 2018.). Nemoguće je ne primijetiti da među odabranima na javnom natječaju dosad nije bilo žena, koje su se na isti sasvim sigurno javljale, stoga se nadam da bi tako vidljiva diskrepancija, prilično neobična s obzirom na karakter čitavog projekta, već ove godine mogla biti ispravljena.

Zajedničke konceptualne crte svih radova uglavnom sam već obradio, pa ću se do kraja teksta koncentrirati na njihove specifičnosti u kojima se upravo kolektivne težnje uvjerljivo i dosljedno ispoljavaju. Ipak, moram ponovo istaknuti da silom prilika ni jednoj od intervencija i izvedbi nisam svjedočio iz prve ruke, ali je moje živo zanimanje za njih jedna od mogućih potvrda teze o “produženom životu” ovakvih “spomenika”, jer njihova refleksivna i emotivna snaga zasad ne jenjava udaljavanjem trenutaka kad su se dogodile – dapače, fotografije ili videi (p)ostaju više od dokumenta ili supstituta umjetničkog čina: oni su “produžetak” umjetničke ideje i namjere na sličan način kao što su osobni profili na društvenim mrežama postali maltene organski produžeci nas samih.

Šimpraga se odlučio za vrlo jednostavan umjetnički postupak, kojim je oko određenog broja stabala u šumi, raspoređenih duž uređenog dotrščinskog puta, zavezao vrpce od bijele tkanine u visini očišta, očito ciljajući na drugačije, ali svrhom iste vrpce kakve su u doba NDH morali nositi oni od režima otpočetka osuđeni na smrt – ne samo Židovi, nego i Srbi. Simbol je to koji na međunarodnoj razini poznaje svatko iole upućen u povijest 20. stoljeća, pa ovako postavljen na bića različita od ljudi, ali svejedno živa, neizbježno izaziva nemir, možda čak i nevjericu, a svakako postavlja znak pitanja. Bijela boja s jedne strane izražava namjeru predaje, no isto tako služi kao metafora mira ili želje za njime te definitivno prenosi antiratnu i još šire, protunasilnu poruku. Protiv smrti izazvane nasiljem, reklo bi se, i protiv svakog sustava koji od smrti čini granu privrede – a nije mu ni sadašnji, na globalnom nivou, tako daleko kako se čini.

Metafizički usmjereni Davor Sanvincenti, čiji je prijedlog odabran na prvom javnom natječaju, zadao si je ponešto kompliciraniji zadatak, osmisliviši šetnju park-šumom, dirigiranu mapom i audiovodstvom (u više termina svaki posjetilac je dobio slušalice s mp3 playerom koje su ga pratile na putu), ispunjenim čitanjem tekstova Ivane Sajko i glazbom estonskog kompozitora eksperimentalne i minimalističke glazbe Arva Pärta. Isječci iz dramskog pisma Ivane Sajko, koje je svojim glasom na snimci reproducirala sama autorica, imali su ulogu (re)kreiranja izvornog iskustva prostora i njegovog pamćenja, što će reći apstraktnim literarnim sredstvima senzibilizirati šetače-slušatelje za razmjere tragedije koja je još tinjala pod njihovim koracima.

Potpomognuta glazbom temeljenom na koralnom pjevanju i zvucima zvona, šetnja je lako prizvala ideju obreda, odnosno rituala. Postala je tako svojevrsna inicijacija u pamćenje mjesta, orkestrirana postupkom kakav je, usprkos izostanku isticanja povijesnog konteksta, djelotvorno rezonirao s emotivnom ravni šetača, uzrokujući duboki dojam “otrežnjenja” pri ulasku u tzv. privremenu Šumsku dvoranu, prostor ispunjen tankim ogledalima dužine debla drveća, koja su također reflektirala svjetlo odraženo od “kristalića” u Dolini grobova. Sanvincenti je uz važan dramaturški doprinos tekstova Ivane Sajko uspio stvoriti ambijentalnu sinestetičku situaciju na tragu najbolje tradicije land-arta, zajedničku meditaciju o životu i smrti za šetače-slušače-vidioce, čija je namjera bila evokacija rubnog iskustva bez morbidne prisile potpunog poistovjećivanja sa žrtvama. Bol koju nesumnjivo osjeća svaki čovjek mogla se prepoznati u njihovoj boli kojom prostor i dalje lagano odjekuje, ali bilo je moguće i pronaći katarzu u svjetlu čije je mogućnosti na tom mjestu koristio već i Bakić.

Ledena kiša Slavena Tolja se u određenom smislu nadovezala na prvu, Šimpraginu intervenciju što se tiče drveća kao prirodno-materijalnog nosioca svijesti o tragediji ili traumi, ali je Tolj izveo dojmljiv obrat zamislivši da se na samom ulazu u park-šumu Dotrščina (blizu Bakićevog središnjeg “kristala”) instaliraju mrtva stabla dopremljena iz Gorskog kotara, koga je početkom veljače 2014. pogodilo grozno nevrijeme, rezultirajući ogromnom štetom na šumskim područjima zbog “smaknuća” mnogobrojnog drveća olujnom kišom i vjetrom. Postavivši dvadesetak mrtvih stabala u prostor gdje se nekoć također odigrala tragedija nemjerljivih razmjera, Tolj je pronicljivo, potresno i slikovno upečatljivo povukao paralele između dva doba koja se “diče” beskrupuloznim odnosom prema nevinim ljudima “pogodnima” za primanje udaraca i žigosanje sa svih strana. Uzdižući dotrščinski ustaški pomor iz Drugog svjetskog rata na razinu prijeke potrebe za empatijom prema svim živim bićima u opasnosti sada i ovdje, umjetnik je vješto poentirao što bi nam spomen-područje Dotrščina danas moralo predstavljati.

Daniel Kovač je skupa s Nasljednicima prvi krenuo u osebujni izvedbeni akt kojim je radikalno izvrnuo poznate konceptualne postavke danas gotovo zaboravljenog izuma mail-arta, poslavši pisma na adrese petsto građanki i građana Zagreba s imenima i prezimenima identičnima osobama strijeljanima na Dotrščini. Pisma su čuvala jednostavne pozive građankama i građanima da u zakazano vrijeme dođu do Dotrščine te u pripremljene registratore prilože dokaze o svom postojanju, službene potvrde da su živi. Kontekst poziva i umjetničke akcije u pismima je bio prikladno obrazložen i argumentiran, potkrijepljen povijesnim činjenicama i podacima, pa ipak mu se odazvalo, indikativno, samo petero većinom starijih ljudi. Međutim, usprkos slabom odazivu Kovačev koncept bio je nedvojbeno pobjedonosan upravo zato što je “običnim” građanima pružio sasvim dostupnu priliku za jedan herojski čin, jer bilo je jasno da svatko tko nastupa zna protiv čega istupa – protiv novovjekog fašizma i historijskog revizionizma čiji se opasni dosezi simbolično ogledaju u kolektivnom zaboravu Dotrščine, mjesta koje bi svima trebalo služiti kao prvo i posljednje upozorenje. Najčišća potvrda valjanosti ljudske individualnosti u ime borbe da se najmračniji kolektivni porivi nikada ne ponove, dala je nasljednicima razlog da se doista zovu građanima – onima koji su bili spremni preuzeti odgovornost za zajednicu u kojoj žive.

Ako je Kovačeva uloga u Nasljednicima bila “tek” onoga koji okuplja, a protagonisti “performansa” bili su ponajprije izvršioci čina građanske hrabrosti, Zoran Pavelić je Osunčanim mjestima potpuno srušio posljednju granicu između “autora” i “publike”, učinivši sebe i sve okupljene sasvim ravnopravnim sudionicima umjetničkog akta, zamolivši ih u šumi da samo stoje koliko dugo žele u odabranom snopu svjetla što ga sunce baca među stablima. Na taj način su okupljeni u tišini odavali počast nevinim dotrščinskim žrtvama, što je prema podacima kojima raspolažem potrajalo oko sat vremena, nakon čega su se svi razišli onako kako su i došli. “Izvedba” nije mogla biti jednostavnija i zapravo podrazumijeva rijetko besprijekorno ostvarenje ideje o povlačenju znaka potpune jednakosti između umjetnosti i života, do takve mjere da Pavelićev čin nije uopće potrebno zvati umjetničkim da bi ga se na bilo koji način “potvrdilo”, ali mu je utjecaj svakako umjetničke prirode u smislu da inducira iskustvo kakvo okupljeni nipošto ne bi mogli nikako drugačije doživjeti, barem ne u tom prostoru i s takvim specifičnim, obvezujućim razlozima.

Druga presudna karakteristika Osunčanih mjesta je to što su zahvaljujući antologijskim fotografijama Katarine Zlatec postala suštinski viralna, ostvarivši virtualni život duži od drugih dotrščinskih intervencija. Stoga se sa sigurnošću može zaključiti da je tek dodavanjem digitalne dimenzije rad dobio svoj cjeloviti smisao, a fotografkinja se potvrdila kao punokrvna koautorica ovog originalnog hibrida dva vrlo različita medija, još jednom istaknuvši da je fotografija uvijek više od dokumenta, a izvedba u javnom prostoru “više” od umjetničkog čina na tragu težnje za njegovom što je većom mogućom demokratizacijom.

Na koncu, Otkucaji Gilda Bavčevića možda jesu bili otkucaji “samo” njegovog srca, što znači da je on nešto izveo, a drugi su to slušali, što pak znači da ponovo postoje i autor i publika, ali je njegova intervencija bila prva koja se temeljila isključivo na zvuku, a i time najkrhkija, najsuptilnija, u “produžecima” najkraća, nemoguća za “ulov” u obliku fotodokumenta i zaista vrijedna baš zbog toga što je bila najnepovratnije prolazna. Središnji organ u “antropografiji” ljudskog tijela koji neprekidno radi od rođenja do smrti prva je i najspontanija moguća metafora za život, ljubav, toplinu, ugodu, privrženost… Ukoliko svega toga nema, ako sve to skupa odjednom, posve neočekivano nestane, onda se radi o agresiji, o posljedici nasilja koju je Bavčević veoma efektno preveo u zvuk, usredotočivši sebe i slušatelje upravo na ono što se bezizlazno gubi, a to je i sve za što se čovjek na samom kraju drži. Redukcija života na dobro poznati, primarni otkucaj kao da nas upozorava što je sve stalno na kocki – ni manje, ni više – i čemu se zbog kolektivnog iskustva i pamćenja Dotrščine moramo odupirati.

Takva “duhovna klima” bila je okruženje sazrijevanja izgubljene, pa nađene hrvatske umjetnice, slikarice Naste Rojc, čiji lik i djelo “naknadnom pameću” polako postaju arhetipski za historijska previranja prve polovice 20. stoljeća u kontekstu likovne umjetnosti, u čijoj je klasičnoj povijesti praktički donedavno bila potpuno prešućena, da bi se sada pomaljala iz “propuha vremena” kao karakteristična figura epohe te izrazito markantna stvaralačka ličnost. Zaslužujući imati mjesto u samom začetku domaće slikarske moderne, Nasta Rojc je između dva rata također pravodobno reagirala na tendencije povijesnih avangardi – prema povjesničarki umjetnosti, sveučilišnoj profesorici i kritičarki Leonidi Kovač, ponajprije ekspresionizma, dadaizma i pokreta Neue Sachlichkeit. No uistinu je i samim svojim svjetonazorom i načinom života predstavljala apsolutno progresivnu pojavu jugoslavenskog kulturnog prostora i jednu od umjetnica koje su zarana bile uključene u relevantna europska strujanja. Time je i tragičnije što je već potkraj života bila relativno zaboravljena. Ali danas, kad smo već debelo zagazili u 21. stoljeće, znatno obnovljeno znanstveno-istraživačko zanimanje za njen život našlo je izraz u mediju koji je i sam tijekom prošlog stoljeća trpio koješta od malograđanštine, da bi polako bio prihvaćen za jedan od naprednijih, kao jedan od medija koji su, retrospektivno gledano, stvaraoce najčešće gurali prema naprijed. Radi se, dakako, o stripu, odnosno o jednoj od njegovih dan-danas najvažnijih varijanti – grafičkoj noveli ili, bolje i ljepše rečeno “po naški”, crtanom romanu.

Rođena Bjelovarčanka (1883.) Nasta Rojc umrla je 1964. u Zagrebu, prije više od pedeset godina, gdje je od 1923. “otvoreno živjela u lezbijskoj vezi s Alexandrinom M. Onslow, časnicom britanske vojske koju je upoznala neposredno po završetku Prvog svjetskog rata” (prema tekstu Nasta Rojc i naše doba Leonide Kovač, objavljenom na portalu Arteist), premda je od 1910. bila u dogovornom braku s prijateljem Brankom Šenoom, slikarom i povjesničarom umjetnosti, sinom pisca Augusta. Anegdote iz života Naste Rojc, porijeklom iz dobrostojeće i moćne građanske obitelji, čiji je otac bio ministar bogoštovlja i nastave, a kasnije čak i hrvatski podban i zastupnik u jugoslavenskom parlamentu, neprekidno svjedoče o njenom konstantnom suprotstavljanju stegama malograđanskog društva i zaostale patrijarhalne sredine. Svojom androginom pojavom i homoseksualnim identitetom Rojc ne samo da je osporavala heteronormativni rodni prosjek, nego je i svojim širokim obrazovanjem te predanim umjetničkim radom stubokom mijenjala, prvenstveno za samu sebe, ali i puno šire, shvaćanja o tome što žena zna i umije, koje su socijalne pozicije namijenene ženi tijekom njezinog života.

Mada je zbog svog porijekla nedvojbeno bila klasno privilegirana, Nasta Rojc se svojoj klasi životnim izborima kontinuirano suprotstavljala, osporavajući upravo narav socijalnih privilegija, a visoku umjetničku naobrazbu u Zagrebu, Beču i Münchenu, kao jedna od prvih akademski obrazovanih slikarica u Hrvatskoj uopće, izborila je za sebe kompromisima sa strogim ocem koji joj je intimno, izgleda, bio naklonjen, ali svejedno ju nije mogao zamisliti poput ičeg drugog doli nečije supruge i majke. Njezin brak s Brankom Šenoom je na tom tragu bio cijena koju je morala platiti da bi mogla postati slikarica. Znakovito je, ali ne i iznenađujuće, što je Nastu Rojc kanonska povijest umjetnosti propustila ravnopravno uvrstiti u najuži krug začetnika hrvatskog slikarskog modernizma, utvrđeni minhenski krug trojca Vladimir Becić–Miroslav Kraljević–Josip Račić, pokraj kojeg se također rjeđe spominje na tamošnjim studijima prisutni Oskar Herman.

Kako bilo da bilo, Nasta Rojc je s njima studirala i družila se, dok bi se svojim djelima odavno upisala u modernistički umjetnički korpus da je za tako nešto pravodobno bilo povjesničarskog i kritičkog razumijevanja. No ona se nije instantno izdvajala samo svojim istaknutim rodnim identitetom, nego i naglašenom političnošću lijeve prirode, kakva je posebno buknula u međuratnim godinama, nakon traume Prvog svjetskog rata. Vjerojatno ne treba posebno ni napominjati, no naravno da ću i to napisati, da su Nasta Rojc i njena životna družica za vrijeme nacifašističke okupacije zemlje i uspostave tzv. NDH iz svog zagrebačkog stana-ateliera na Rokovom perivoju, već u itekako zreloj dobi, aktivno pomagale partizanski pokret i Narodnooslobodilačku borbu te zbog toga bile zatvarane i trpjele posljedice. Poratno razočaranje novim poretkom je po svoj prilici bilo neizbježno za osobu koja je čitav život ostala samo i jedino svoja, kao i javno antiautoritarno angažirana, no predosjećajući veliku katastrofu čovječanstva iz slikarstva se u izlagačkom smislu povukla već oko 1938., dok je smrt Alexandrine M. Onslow 1949. označila i njeno postupno potonuće u zaborav. Na sreću, ne vječni.

Vratimo se crtanom romanu! Riječ je o novom, kvalitetno produciranom izdanju Muzeja za suvremenu umjetnost, u koautorstvu Leonide Kovač kao scenaristice te likovne umjetnice i pjesnikinje Ane Mušćet kao ilustratorice, objavljenom u sklopu međunarodnog edukativnog projekta Runaway Art, uz potporu Artmentor fondacije iz švicarskog Lucerna te Ministarstva kulture i Grada Zagreba. Crtani roman naslovljen Ja borac za Leonidu Kovač podrazumijeva novu epizodu dugogodišnje znanstveno-istraživačke posvećenosti opusu Naste Rojc, a naziv potječe od njenog istoimenog, izuzetno značajnog drag-autoportreta, koji je – nevjerojatno, ali istinito! – postao izgubljen nakon slikaričine posthumne retrospektivne izložbe u Umjetničkom paviljonu u Zagrebu, održane potkraj devedesetih. Ani Mušćet je ovaj projekt pak pružio priliku da snagom svog likovnog senzibiliteta interpretira prilično slojevitu i relativno zahtjevnu građu, temeljenu na pismima umjetnice i neobjavljenim autobiografskim zapisima iz kasnih dvadesetih i četrdesetih godina, koristeći u tome tehniku kolaža i dan-danas rijetko viđenu u stripovima.

Svakako vrijedi istaknuti da je posrijedi već treći strip objelodanjen u nakladničkom programu MSU-a zahvaljujući spomenutom međunarodnom projektu, nakon izdanja posvećenih Dimitriju Bašičeviću Mangelosu, autora Ivane Armanini i Marka Goluba, te Vjenceslavu Richteru autorice Dunje Janković, kojima pridružujemo i iznimno uspjelu Početnicu za konceptualce spisateljice Nade Beroš te dizajnerica i ilustratorica Klasje Habjan i Zite Nakić. Publikacije su to kakve zajednički čine najnapredniji skup aktivnosti Muzeja zadnjih godina, pravi putokaz kako se treba i može pristupati suvremenoj obradi historijski važne umjetničke građe i metodološki ju usmjeravati ka novim generacijama ljubitelja umjetnosti. Publikaciju Ja borac, čije uređivanje potpisuju Jasna Jakšić i Vesna Meštrić, a dizajn i prijelom Željko Serdarević, prati istoimena mala izložba u prizemlju Muzeja, na kojoj je postavljen dio kolaža upotrebljenih u izdanju. Razgledavanje izložbe publici je pružilo mogućnost da pored čitanja crtanog romana dobije još potpuniji uvid u načine kojima je Ana Mušćet odlučila likovno ispripovijedati fragmente životne priče Naste Rojc, pozivajući se očito na uključivanje tehnike kolaža u vokabular moderno-umjetničkog mišljenja u doba kada je slikarica stasavala, a raznovrsni avangardni -izmi činili nisku potpunih novosti među europskom umjetničkom zajednicom.

Sadržaj izdanja organiziran je netipično za strip, a standardne dimenzije albuma mekog uveza dizajner Željko Serdarević “izigrao je” tako što uvez i hrbat format sveska određuju okomito, dok je sadržaj među koricama izložen vodoravno, kao da se radi o položenom formatu. K tome, stranice ne posjeduju prepoznatljive “rešetke”, pa ih se u tom smislu ne može ni zvati “tablama”, a nema čak ni karakterističnih “oblačića”, već su kratki paragrafi teksta dani u donjem lijevom uglu svake stranice, dok kolaži Ane Mušćet slobodno “lebde” u njihovom “praznom” prostoru. Pri slaganju kolaža Mušćet je upotrebljavala reprodukcije materijala iz slikaričine osobne i umjetničke ostavštine, sačuvane ponajprije zahvaljujući maru kolekcionara dr. Josipa Kovačića i Elene Puškarsky, kombinirajući ih s fotografskim prizorima, elementima filmskih žurnala te pop-kulturnim motivima karakterističnima za rano 20. stoljeće i međuratno doba, poput nezaboravnog zasijecanja očne jabučice skalpelom iz nadrealističkog filma Andaluzijski pas Luisa Buñuela i Salvadora Dalija.

Smisao takvih kolaža je suptilna kontekstualizacija života Naste Rojc s jedne strane i njena suvremena psihologizacija s druge – svi kolaži skupa čine njezin višeznačni, jedinstveni životni portret. Zbog tako fleksibilnog likovnog postupka, montaža raznih prizora u prostor-vremenu crtanog romana Ja borac odvija se nepredvidljivije nego u mnogim drugim djelima sličnog izdavačkog žanra, možda sugerirajući nedovršenost intelektualno-umjetničkih traženja protagonistice, ali i aktualnost njenih temeljnih životnih postulata. Sve to skupa cjeloviti jezik strip-priče čini istodobno prijemčivim čitateljima i posve osebujnim, a Nastu Rojc iznova i zasluženo – sasvim nezaboravnom.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Obrisi zamišljenog zajedništva koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Iako je standardni doživljaj Istre i Kvarnera kao naprednih, lijevo-liberalno usmjerenih i nepokolebljivo antifašističkih krajeva Hrvatske odavno postao toliko uvriježen da donekle poprima mitološke karakteristike pa mu se postaje teško prepustiti sasvim bez zadrške, činjenica je kako su korijeni regionalnog svjetonazora i kulture nedvojbeno takvi. Premda otpor radnika organiziranih u Stožer za obranu Uljanika, zaslužan za višednevni štrajk i posjećene prosvjede u Puli i Zagrebu, zasad nije mogao riješiti nagomilane probleme brodogradilišta, puno šire od isplate jedne ili dvije preskočene plaće (što su Uprava i Ministarstvo gospodarstva u međuvremenu ispoštovali), ipak je jasno pokazao da su radnici i više nego sposobni politički artikulirati svoj bunt, ali i da je baština građanskog neposluha na istarskom poluotoku svakako življa nego drugdje u zemlji.

Odgovor na pitanje zašto je tome tako treba tražiti upravo u pomorsko-brodograditeljskoj i industrijskoj tradiciji tih krajeva, koje su njihovo pučanstvo zarana približile naprednim lijevim idejama karakterističnima za internacionalni radnički pokret, izrastao u većini intenzivno industrijaliziranih područja Europe od druge polovice 19. st. Dok su privredni kontekst radikalne politizacije radništva u Puli, Rijeci i okolici bili i ostali brodogradilište i luka, u Labinu i Raši to su bili dan-danas zatvoreni rudnici ugljena, čije je iscrpljivanje prestalo krajem 1999. godine, nakon skoro četristo godina kontinuiranog rada.

Otkad među domaćim radnicima postoji struja socijalističke samosvijesti, labinski rudari izravno su izrazili zeitgeist u barem dva historijska trenutka, što ne treba čuditi znajući da je rudarstvo bilo ne samo među najnapornijim, nego i najpogibeljnijim privrednim djelatnostima, a njegovi protagonisti svakako su bili jedni od onih što su tamnu stranu industrijalizacije morali prvotno iskusiti. Njihova dva velika štrajka u ranom i kasnom 20. st. danas mogu poslužiti kao povijesne smjernice za smještanje okvira opće radničke emancipacije u nas, ali i erozije sindikalne snage koja naposljetku nije uspjela odigrati presudnu ulogu u procesu raspadanja socijalističke Jugoslavije, ne uspijevajući unisono nazvati rat za raspad prvenstveno klasnim.

Prvi štrajk, pokrenut protiv talijanske protofašističke vlasti 1921. godine, imao je za posljedicu utemeljenje kratkotrajne Labinske republike, te se u određenim povijesnim interpretacijama toga perioda smatra prvim nominalno antifašističkim ustankom uopće, o čemu će kasnije biti više riječi. Drugi pak štrajk, održan 1987. u trajanju od 33 dana, sad već uobičajeno predstavlja jedan od simbola labuđeg pjeva samoupravnog socijalizma te izravnu posljedicu postupnih deformacija tog političko-ekonomskog sustava u kontekstu teške industrije. Štrajk u Labinu i Raši je svojim fotoaparatom ingeniozno zabilježio Boris Cvjetanović, stvorivši tako jednu od reprezentativnih foto-serija s kraja osamdesetih. Danas, na samom vrhu labinskog tornja, koji i dalje skriva lift što je nekoć svakog dana prevozio radnike duboko pod zemlju, na suncu se presijava posebna umjetnička instalacija – metalni srp i čekić kao amblem Labinske republike, dva ukrštena čekića kao jedinstveni simbol grada te velika slova L.A.E., kratica za Labin Art Express.

Riječ je o umjetničkoj organizaciji osnovanoj prijelomne 1991. godine, koju u području civilnog društva i progresivne regionalne kulture po svoj prilici ne treba posebno predstavljati, ali vrijedi istaknuti ključni podatak bremenit simbolikom – a to je da je udruga u svoj matični prostor jedne od napuštenih zgrada labinskog ugljenokopa uselila samo godinu dana prije nego što je zadnja jama u Istri zatvorena, dok su tračnice rudnika prestale škripati 1998. godine. Industrijska proizvodnja je doslovno i simbolički prisiljena prepuštati izgubljene javne prostore uslužnim djelatnostima, ponajviše zbog svoje navodne neisplativosti u tada novonastalom kapitalističkom kontekstu.

Među djelatnosti četvrtog sektora u također rastućem području masovnog turizma i nazovikreativnih industrija u zapadnoevropskom ključu, prilično je očito, ubraja se i kultura. Ipak, budući da se taj proces u čitavoj Hrvatskoj nije uopće odvijao ravnomjerno ni jednakovrijedno niti je uvijek bio svjestan ili nesvjestan izbor svih ljudi koji su u njemu sudjelovali, takvu pojavu, još uvijek prepoznatljivu u zemljama u tranziciji, potrebno je promatrati iz više mogućih kuteva, a da ne uzdižemo nužno jednu vrstu proizvodnje nad drugom. Labin Art Express je fenomen svjestan takve inherentne dijalektike svoje društvene uloge; štoviše, na tome već tridesetak godina gradi vrlo specifični identitet, jedinstven u Hrvatskoj, prilazeći s jednakim respektom svim izvorima kulturno-političke povijesti svog kraja i nastojeći naslijeđenu industrijsku infrastrukturu razvijati što bliže njenom izvornom robustnom duhu, uz promjene koje poštuju smisao i rolu rudarstva u (r)evoluciji labinske regije, a da ne poseže za nasilnim izmjenama motiviranih kratkoročno profitabilnim ciljevima.

Opredjeljenje za život industrije nakon umjetnosti, makar oplemenjene prihvaćanjem osnovnih postavki digitalnog, vječito umreženog doba, vidljivo je iz manifesta L.A.E.-ovog temeljnog projekta, Underground City XXI, čiji je krajnji cilj izgradnja pravog, multifunkcionalnog i polifonog grada pod zemljom, u nekadašnjim rudničkim žilama. Takva utopijska, megalomanska ideja je sama po sebi zavodljiva zbog nemogućnosti individualnog sagledavanja njenih krajnjih konzekvenci – što ne znači da nije ostvariva, dapače; jednostavno je nesvakidašnje uzbudljiva u potpunom nepristajanju na važeće kulturne obrasce kao ograničenja koja bi tobože trebala osigurati ravnopravnu raspodjelu rezultata rada. U međuvremenu, prije nego što podignu (ili porinu?) podzemni grad, L.A.E. provodi i druge nemale projekte, među kojima je i Bijenale industrijske umjetnosti, pokrenut 2014. svojim “nultim” izdanjem, da bi ove godine doživio drugo. Upravo su istarsko-kvarnerske putešestvije te manifestacije tema nastavka teksta.

Baza Bijenala industrijske umjetnosti bio je i ostao kulturno-umjetnički centar Lamparna, smješten u većem dijelu zgrade što je nekoć pripadala labinskom rudniku, a ujedno je i sjedište aktivnosti L.A.E.-a i njihov treći veliki kontinuirani projekt, uz sami Bijenale i Underground City XXI (ostatak zgrade od 2013. pripada Gradskoj knjižnici Labin, također prostoru izvanredne kulturne vrijednosti u životu grada, pa i cijelog istarskog poluotoka, inače višestruko nagrađeni arhitektonsko-urbanistički projekt Damira Gamulina, Margite Grubiše, Marina Jelčića, Zvonimira Kralja, Igora Presećana i Ivane Žalac). No za tekuće, drugo izdanje Bijenala, gostujući kustoski kolektiv WHW – Što, kako i za koga? (Ivet Ćurlin, Ana Dević, Nataša Ilić i Sabina Sabolović) je na poziv L.A.E.-a prilično proširio njegov geografski raspon, a suradnja s riječkim Muzejem moderne i suvremene umjetnosti (odnosno projektom Rijeka 2020 – Europska prijestolnica kulture), Arheološkim muzejem Istre u Puli i Apotekom, vodnjanskim prostorom za suvremenu umjetnost, pored Labina i Raše rezultirala je smještanjem sastavnih segmenata Bijenala u druge regionalne gradove.

Ostvareno je time svojevrsno “novo mapiranje” kopnenog dijela istarsko-primorske regije, a “putovanje” Bijenalom tako se dosljedno paralelno kretalo dvjema linijama: geografskom i historijskom, od “ulaza” u regiju na ušću Rječine do njenog južnog kraka na obali drevnog antičkog grada, od najranijih zametaka manufakturne proizvodnje znatno prije Nove ere do refleksije o ostacima njezinih ostataka u postindustrijsko doba. Stoga su za lokacije bijenalne izložbe odabrani prostori čija je svrha sve do nedavno bila industrijsko-proizvodna (Labin, Raša, Rijeka i Vodnjan) ili ritualna (Pula), mada sada u okruženju turizma i kreativnih industrija, a ne religije i sporta kao nekoć.

Tako slojeviti kustoski koncept nesumnjivo nosi potpis WHW-a, koje u svojim ili suradničkim projektima redovito ističu materijalni kontekst umjetničke proizvodnje, argumentirajući time neodvojivost umjetnosti i kulture od ukupnih društvenih uvjeta, čiji su ekonomija i privreda, dakako, integralni dio. Znajući pak u kakvoj se općoj političkoj konstelaciji odvijao ovogodišnji Bijenale industrijske umjetnosti, rekao bih kako je pažljiva kontekstualizacija međuovisnosti proizvodnje materijalne i nematerijalne kulture na suvremenoj umjetničkoj sceni definitivno dobra kustoska odluka, pogotovo kad je riječ o izložbenoj manifestaciji organiziranoj na visokoj produkcijskoj razini, koja podrazumijeva sudjelovanje nekih od središnjih muzejskih ustanova i protagonista civilnog i neprofitnog sektora u regiji.

Neprekidna neuračunljivost ekonomskih preduvjeta rada u kulturi, a danas i u industriji, koja radnike i u jednom i u drugom sektoru zapravo dovodi na više-manje jednaku, vrlo nesigurnu ravan, na Bijenalu je bila višestruko i kompleksno promišljena, kako generalnim kustoskim pristupom, tako i individualnim radovima umjetnika. Temeljno ishodište izložbe oni odveli u sijaset problemskih pravaca, od pitanja protočnosti svih vrsta identiteta i ideologija u postindustrijskim društvima do realnosti klasnih odnosa u velikoj mjeri oblikovanih takvom socijalnom dinamikom. Možda nije nevažno napomenuti i da Bijenale industrijske umjetnosti, za razliku od većine manifestacija svoje vrste, nema natjecateljski karakter, nego isključivo kritičko-refleksivni. Time se također na trenutak ukida općeprihvaćena organizacija “svijeta umjetnosti”, previše opterećenog kompetitivnim inicijativama i situacijama ne samo na institucionalnoj, nego i “nezavisnoj” razini, koje ne čine ništa drugo osim što odražavaju postojeće, principijelno hijerarhijski diferencirano društvo.

Napokon, vrijeme je za odgovor na pitanje kako su pomoću pojedinih radova pozvani umjetnici utjelovili postavljeni karakter ovogodišnjeg Bijenala, od Rijeke do Labina, od Raše do Pule, a preko Vodnjana. Kako bih ilustrirao vlastitu kritičku interpretaciju kustoskog koncepta, opisat ću po nekoliko primjera predstavljenih u Muzeju moderne i suvremene umjetnosti, KC-u Lamparna te pulskom Augustovom hramu. Unatoč meandriranju različitim prostorima koji su pak ujedinjeni širinom slojeva historije što se pruža pod njima, postav je projektiran formalno i semantički dosljedno, a to samo dodatno govori u prilog opravdanosti kustoskog i produkcijskog polazišta. Krenimo zato redom, s Rijekom kao prvom postajom.

Nakon ulaska u MMSU, prvo što će svakom posjetitelju zapeti za oko su crteži markerom i rukom briljantnog Rumunja Dana Perjovschog, umjetnika srednje generacije koji radi u pravoj tradiciji “siromašne” novinske karikature, stilski zapravo veoma nalik onome čime se bavila većina prvaka Zagrebačke škole crtanog filma prije nego što su se primarno posvetili animaciji, dok ponetko među njima karikature riše i dan-danas (Borivoj Dovniković, Nedjeljko Dragić). Naravno, time ne želim reći da je njegov pristup anakron, kao što nikada nisu zastarjele niti karikature naših sunarodnjaka, inače nekih od najvećih stvaraoca tog medija uopće, nego da Perjovschi posjeduje brz i ludički treniran um, pomoću čega izrazito apstraktne pojmove i stanja s lakoćom prevodi u jezik karikature, nerijetko miješajući spojeve slova i riječi nalik rebusima s reduciranom, kroki-ilustracijom, postižući tako zapanjujuće, upravo nezaboravne trenutke.

Njegove karikature, izražene crtežima katkad monumentalnih, a ponekad minijaturnih proporcija na stubištu i zidovima MMSU-a i KC-a Lamparna u Labinu, govore o suvremenom čovjeku u suvremenom svijetu, a beskompromisno su uperene protiv svih mogućih osovina moći koje mu stoje na putu da ostvari sebe sama u temeljno nehumanom i hostilnom društvenom okruženju. Perjovschi o tom osnovnom ljudskom problemu našeg vremena (a možda i svih vremena) pripovijeda strastveno i ubitačno upečatljivo, a jedina smislena reakcija na njegove poticajno jednostavne crteže je potreba da i sami napravimo nešto slično. Sam umjetnik za sebe kaže da se protiv moćnika bori Molotovljevim markerom.

Krik podjednake snage, ali drugačije vrste, ostavila je u prostoru MMSU mlada BiH umjetnica romskog porijekla Selma Selman, izloživši dva rada – seriju autoportreta dovitljivo slikanih na tanjurima pod nazivom Noćne čuvarice (2016.) i snimku performansa Ti nemaš pojma (2016.) (ili Vi nemate pojma, ovisno o tome kome se točno umjetnica obraća). Potonja je u povećoj prostoriji na katu muzeja postavljena na prvi pogled neprikladno – iako relativno malena, zauzima prostor gotovo polovice ogromne sobe – no kako joj se promatrač polako približava, jednostavna radnja koju Selman izvodi, izvikujući sve glasnije i glasnije naslovne riječi prema Nepoznatom Nekome, odnosno Svakome, dobiva sve jači i jači emotivni intenzitet, sve dok promatrač ne ostane potpuno razoružan, lišen socijalno konstruiranih obrambenih mehanizama. On ili ona tada počinje shvaćati da zaista nema pojma, da ne zna ama baš ništa i da se, zapravo, nikako ne može poistovjetiti s iskustvom drugog diskrimiranog ljudskog bića, poniženog i uvrijeđenog, da naprosto više nema kapaciteta za prijeko potreban galon empatije, neovisno o tome što je razlog ugnjetavanja osobe različite od promatrača po svoj prilici drugačiji – jer upravo je taj hendikep, ta pogubna nesposobnost za uživljavanje u patnju drugih i drugačijih, nešto društveno oblikovano, nešto što ljudima ne bi smjelo biti inherentno, što bi im moralo biti odbojno i strano.

S druge strane stvaralačkog spektra, riječka Fokus Grupa (Iva Kovač i Elvis Krstulović) je postupcima umjetničkog istraživanja odlučila argumentirati sličnu poantu, kritiku kasnog imperijalizma i kolonijalizma 19. st., koji u sadašnjim uvjetima neoliberalnog kapitalizma ne da nisu prevladani, nego izravno svjedočimo pogubnim posljedicama njihovih suvremenih inačica, što rad ovog dua Vedute iz palače Tršćansko-riječke privilegirane kompanije (2018.) čini izrazito aktualnim i relevantnim. Imajući mogućnost ulaska u palaču nekadašnje prekooceanske tvrtke za obradu sirovog šećera i njegovu distribuciju, nekoć smještenu u Rijeci radi izvrsnih mogućnosti transporta, no u vlasništvu Belgijanaca i Nizozemaca uz blagoslov Habsburške Monarhije, čija renovacija teče, umjetnici su uočili osebujan, rasistički i šovinistički karakter ondje amaterski naslikanih freski.

Njihova pojava iz današnje perspektive bila bi poprilično bizarna – jer anonimni autori inhibirane etničke stereotipe prikazuju poput kakve netalentirane šukununučadi Petera Brueghela starijeg, smještajući napirlitane europske bogatune, namrgođene naoružane žandare i uplašene istočnjake s lisicama na rukama u prostor imaginarne, ali oronule Arkadije – kad ne bismo dobro znali da su ovdje nemušto naslikani klišeji itekako živi i rasprostranjeni na granicama “Tvrđave Europe” ili zone zemalja Schengena. Skupa s neiscrpnim izrabljivačkim nagonom “razvijenih zemalja”, oni su također razlog zašto su određeni ljudi bili prisiljeni pobjeći daleko od svojih domova i zašto ih Hrvatska policija pljačka, zlostavlja i uzrokuje njihove smrti na pogibeljnim prijelazima u okrilje majčice Europske unije – ako mislite da pretjerujem, ne čitajte režimske medije. Fokus Grupa svoju je poruku k tome dojmljivo sažela u jednostavan i svima shvatljiv dijagram, koristeći presjek kalupa za proizvodnju šećera iz ranog industrijskog doba kako bi plastično prikazali da su niži društveni slojevi imali pristup samo šećeru loše, zanemarive kvalitete, dok su prema gore stvari stajale sve bolje i bolje nego među pukom. Kratko, jasno i do danas u dlaku isto – možda ne u slučaju šećera ali svakako, primjerice, kad je riječ o skupim lijekovima. I tako dalje.

Nastavivši put prema Labinu, na drugoj postaji naišao sam na dva rada koja bih mogao, uvjetno rečeno, nazvati optimističnima. Prvi potpisuje Božena Končić Badurina, umjetnica iznimne senzibilnosti koja u svojim izvedbenim i site-specific radovima oskudnim stvaralačkim postupcima redovito prenosi poante jakog intelektualnog i emotivnog naboja, što nije izostalo ni ovog puta. Posvetila se arhivi poznate istarske pedagoginje, pjesnikinje i revolucionarke Giuseppine Martinuzzi (1844. – 1925.), što ju je ona 1897. poklonila gradu Labinu, puno prije nego što će s navršenih 77 godina (!) neposredno sudjelovati u rudarskom ustanku i pokretanju Labinke republike kao jedna od prvih aktivnih, socijalističkih i feminističkih spisateljica i ideologinja ovih prostora.

Končić Badurina je u radu Jednakosti, bratstvo, slobodo: gdje ste? (2018.) smislenom cut ‘n’ paste tehnikom spojila ulomke poglavlja govora Giuseppine Martinuzzi sačuvanih iz doba otprije Prvog svjetskog rata te od njih načinila snimku na kojoj ih čita glumica Urša Raukar, dok ih je na otvaranju Bijenala uživo izvela Aleksandra Stojaković Olenjuk. Premda je posrijedi strastveni agit-prop, možda je baš to ono što nam je potrebno u današnje doba kada fake news s lakoćom izvrću nekolicinu preostalih apsolutnih vrijednosti, koliko god samo relativizacija svega čini dobar internetski mem.

Nasuprot nepatvorenom idealizmu Končić Badurine i Martinuzzi stoji gorko-satirički, no u principu aktivistički nastrojeni rad “nabrijanog” Rusa Nikolaja Olejnikova, člana sve poznatijeg kolektiva Chto Delat, koji u svojim akcijama spaja “opaku teoriju”, metodologiju ruske futurističke avangarde i poetičko nasljeđe njihove izuzetno osebujne instalacije. U podrumu Lamparne Oleynikov je postavio multimedijalnu situaciju Drago srce, kamo ovaj rudnik vodi? Muzej burleske, vol. 2, nadahnutu autohtonom mitologijom istarskog poluotoka, političkom ideologijom samoupravnog socijalizma, ali i njegovom liberalnom stranom što je, između ostalog, podigla ljestvicu seksualnih sloboda u Jugoslaviji na neznanu razinu.

Mada je cilj Oleynikovljevog spuštanja u labirint istarskog minotaura, gdje posjetitelje doista čeka nezapamćeno hermafroditsko čudovište, kritika ideološko-političke realizacije neuslišanih spolnih nagona među masama (na konceptualnoj ravni donekle nalik bizarnoj Facebook stranici Seksualna tenzija između jugoslovenskog komunizma i srpskog nacionalizma), njegova je poetika humorna a tehnika nadrealistička, pa se posjetitelj nalazi zabavljen provokativnim fragmentima koji još jednom nakon Laibacha spajaju naizgled nespojivo: veliko djelo druga Tita i otvorenu manifestaciju seksualnosti. Zanimljivo je kako povijest stalno iznova pokazuje da ta dva fenomena idu zajedno i više nego dobro, za razliku od, primjerice, poštene jebačine i Hrvatske demokratske zajednice. Oleynikov kao da nas sili da se zapitamo, čak i nas mlađe koji smo u doba mraka bili tek masovno začeti, nismo li u tom smislu po putu ipak nešto izgubili i zbog čega je danas šokantno nešto što se nekoć podrazumijevalo?

Na tom tragu, zaključio bih ovo malo putovanje s naklonom umjetniku – pripadniku moje Generacije Y, a posrijedi je Kolumbijac Oscar Murillo (rođen 1986.). On je u skladu sa svojom već uspostavljenom stvaralačkom poetikom na pročelju Augustovog hrama, na pulskom forumu, izvjesio teške, monumentalne crne zastave, dok je u unutrašnjosti jedne od najatraktivnijih turističkih lokacija u gradu smjestio krpene lutke radnica i radnika u prirodnoj veličini, istodobno ih krijući, učinivši ih muzejskim eksponatima te ističući ih, jer ih je hordama ljetnih turista bilo ne moguće ne vidjeti ih. Kako je instalacija bila postavljena nedugo prije nego što je ekstremno stanje Uljanika eskaliralo, njena sjetna, mračna pojava može se čitati poput nesvjesne, intuitivne elegije borbi koja je presudna baš zato što je uzaludna, kao u staroj indijanskoj poslovici o unaprijed izgubljenim bitkama.

Koincidencija koja je vjerojatno slučajna jest preklapanje Murillovog motiva crnih zastava s možda najpoznatijom serijom slika Ljube Babića, njegovih zastava iste neboje, što su se u razdoblju između dvaju svjetskih ratova vijorile iz različitih razloga, ali uvijek s jednakom prijetećom prisutnošću kao pulske. Takav glitch u javnom prostoru grada-muzeja nije mogao proći neopaženo i poput privremenog epitafa živućem brodogradilištu građane upozorava, ali i potiče na akciju jer crna zastava, dakle, ne izražava samo pogibelj i nostalgiju, nego i borbu, borbu koja je zapravo tek počela.