Svoju praksu Nina je oblikovala u Zavodu za Eksperimentalni Zvuk (ZEZ), a danas je dalje razvija u okviru Muzičkog biennala Zagreb. Ovogodišnje izdanje MBZ-a, uz standardno bogat skladateljski muzički program, stavlja poseban naglasak na brojne, pa i neke neočekivane suradnje s lokalnom nezavisnom glazbenom scenom, koje su meni posebno zapele za oko, a za koje je zaslužna i sama Nina.

To je poslužilo kao povod našem razgovoru, u kojem mi je Nina predstavila umjetnički koncept Biennala, kao i uzbudljive nove smjerove u kojima se razvija. Najavila je i koncerte kojima se posebno veseli te se osvrnula na DJ-anje i užitak koji joj ono donosi, ali i na razne izazove u radu u kulturi.

Krenula bih s tvojom ulogom u MBZ-u. Koliko dugo tamo radiš, što točno radiš? 

Moj prvi doticaj s MBZ-om dogodio se 2019. godine kada je Nina Čalopek, tadašnja izvršna producentica festivala, pristupila ZEZ-u s prijedlogom suradnje. Tada sam bila dio ZEZ-a i jako mi se svidjelo to što je Nina imala i iskustvo i jasnu viziju što Biennale jest, kao i veliku volju da se napravi iskorak prema novim publikama. Zato sam se i 2022. javila na natječaj za posao i preuzela funkciju voditeljice komunikacija MBZ-a.

U međuvremenu je za izvršnu direktoricu MBZ-a imenovana francuska producentica Fanny Martin, koja se usmjerila na internacionalizaciju programa. Time se pojavila potreba da netko drugi razmišlja o lokalnim partnerstvima, odnosno povezivanju s nezavisnom scenom, pa se moja uloga proširila. Dakle, s ovim sam izdanjem počela i kurirati dodatne programske aktivnosti i dogovarati različite suradnje. Dugoročno je strategija MBZ-a usmjerena na izgradnju stabilnih partnerstava, što podrazumijeva da akteri s institucionalne i nezavisne scene osjećaju da i samoinicijativno mogu prići Biennalu sa svojim idejama.

Koliko se rad u okviru MBZ-a razlikuje od ZEZ-a? Je li ti MBZ tebi otvorio neke nove horizonte ili ti MBZ-u? Možda je obostrano?

U MBZ-u ne bih bila da nisam imala iskustvo ZEZ-a. Ono što ja vidim kao najbitniju stvar koju sam izvukla iz ZEZ-a jest njegova misija, odnosno nastojanje da se eksperimentalna, i općenito muzika koja dolazi s margina, približi slušateljima_cama, da ih se suoči s nečim za što nisu mislili_e da bi im uopće moglo biti zanimljivo i da im se tako razbije strah od muzike koju su dosad možda percipirali_e kao elitnu ili nerazumljivu. Tijekom svog rada u ZEZ-u najviše sam uživala upravo u približavanju tih ideja publici.

I sama sam na početku bila svime time poprilično zastrašena i trebalo mi je neko vrijeme da shvatim da je najbitnije da nešto osjećaš kad određenu muziku slušaš, a sve ostalo možeš lako pročitati i naučiti. Na kraju sam se u eksperimentalnu muziku zaljubila i nekako saživjela s ovom misijom, što se sjajno poklopilo s idejama Biennala.

MBZ organizira Hrvatsko društvo skladatelja i to je, za razliku od mojeg dosadašnjeg iskustva, više institucionalni kontekst. Štoviše, u ZEZ-u sam volontirala. Institucija s jedne strane donosi resurse koji su nezamislivi u nezavisnom kontekstu. Tu ne mislim samo na financijske resurse, već npr. na široku mrežu suradnika_ca, podršku, sigurnost i stabilnost. Svaka je institucija, s druge strane, manje fleksibilna ili agilna.

Upravo je primjećivanje tih razlika pojačalo kod mene želju da se između institucionalnog i nezavisnog konteksta ostvari razmjena. Mislim da toga u Hrvatskoj notorno nedostaje i mislim da je baš sjajno što Biennale za to želi otvoriti prostor. Ja sam tu našla neko svoje mjesto jer razumijem neke  potrebe nezavisne scene.

I sama sam primijetila da su ove godine programske suradnje s nezavisnom scenom brojnije, odnosno čini mi se da je poseban naglasak na kolektivnom pristupu u kreiranju programa. Jesam li u pravu?

Pa da, mislim da je to nešto oko čega se umjetničko ravnateljstvo Biennala dosta trudilo. Kako sam već rekla, ovo nije prvi put da se Biennale otvara nezavisnoj sceni, no čini mi se da su se prijašnjih godina suradnje percipirale više kao “off” sadržaji namijenjene mlađoj publici. Sada je veći naglasak na tome da se komunicira kako su ove programske suradnje jednako važne kao i ostatak programa. To mi je bilo jako inspirativno. Među partnerima s nezavisne scene su neke organizacije s kojima Biennale ima dugu povijest suradnje, kao što je Multimedijalni institut, odnosno MaMa, za koju osobno mislim da je donijela neka od najzanimljivijih gostovanja na Biennalu unatrag desetak godina. Upravo s MaMom i Kontejnerom organiziramo jednu od meni dražih ovogodišnjih suradnji, a to je koncert Manje Ristić, kojim ujedno i zatvaramo Biennale.

Suradnje su, dakle, prešle u atraktivan termin aftera?

Haha, i da i ne. Manjin koncert doista započinje u 5:30 ujutro, no odabir termina proizašao je iz koncepta, a ne (samo) iz gustog rasporeda. Biennale se ove godine bavi temom prekinutih veza, koju su pozvani umjetnici_e shvatili_e i interpretirali_e na različite načine. Negdje se doslovno radi o romantičnim vezama, a negdje su one poprimile apstraktnija značenja pa neki radovi, npr., preispituju granice – geografske, tjelesne ili međuljudske – ili pak na različite načine “prekidaju” s muzičkim tradicijama, itd.

Budući da Manjin koncert zatvara Biennale, zamislili smo ga kao priliku za svojevrsno otpuštanje, kao završnu fazu uobičajenog ciklusa prekida. Sama je Manja, pozivajući se na Laurie Anderson, rekla da najviše voli raditi muziku za ljude koji su budni u 4 ujutro. Time je sve nekako kliknulo i raspored je finaliziran!

Što bi još izdvojila iz ovogodišnjeg programa?

O muzičkom programu će se puno pričati, pa bih radije iskoristila priliku da istaknem sve dodatne aktivnosti, odnosno +program. Za vrijeme samog festivala održavat će se razgovori sa skladateljima_cama, tehničke radionice za glazbenike_ce (među ostalim u suradnji s KONTEJNER-om te kolektivom OTOK), šetnja kroz tri multimedijske instalacije uz vodstvo samih autora_ica te pop-up izložba djela Julija Knifera u predvorju Lisinskog. Uz to će naročito tematski zanimljiva biti rekonstrukcija prvog happeninga na ovim prostorima koji je 1963. godine prekinut čim je počeo. Happening će izvesti Damir Bartol Indoš i Tanja Vrvilo kod Pučkog otvorenog učilišta, a cijelu priču uz popratno predavanje organizira Institut za suvremenu umjetnost.

Najviše sam bila uključena u organizaciju predprograma, gdje mi je cilj bio okupiti partnere koji dijele viziju Biennala, odnosno koji kroz svoj rad istražuju kako uspostaviti dijalog između elitnijih, ekskluzivnijih ili teže razumljivih aspekata svojih područja djelovanja i šire publike.

U predbiennalskom programu tako pripremamo izložbu u suradnji s Muzejom prekinutih veza, koji je, s obzirom na temu, glavni partner. Na izložbi ćemo predstaviti i jedan kolektivni mikstejp nastao na radionici koju je vodila Ivona Eterović, za koji mislim da jako lijepo pokazuje kako se može igrati sa zvukom i promatrati ga na nove načine.

U suradnji s KIC-om prikazujemo dokumentarni film o Pauline Oliveros i deep listening praksi, dok s kolektivom SNOP i NAE Collectiveom pripremamo jednu audiovizualnu imerzivnu izvedbu u Centru mladih Ribnjak. Montažstroj će održati svoj narativni obilazak Sveučilišne bolnice u Blatu, što služi i kao uvertira u festivalsku izvedbu Infused koji se inspirira takvim prostorima s kojima smo “prekinuli”. Posebno mi je drago storytelling događanje koje organiziramo s magazinom Kàko. Zajednički planiramo ispričati priče i dogodovštine iz povijesti hrvatske muzike i povijesti Biennala. Otkako sam krenula raditi za MBZ, čula sam toliko dobrih priča, pogotovo s njegovih početaka – od sočnih anegdota o poznatim gostima festivala ili o programima koji su bili toliko provokativni da ih je policija zatvarala, do priča o premorenim umjetničkim ravnateljima koji su se mjesecima oporavljali od stresa tog posla.

Vidim da je burnout postojao i 60-ih!

Haha da, svega je bilo. Činilo mi se da bi publici moglo biti zanimljivo upoznati Biennale iz neke druge perspektive. To je jedan od načina da priđemo publici koja možda Biennale ne vidi kao nešto što ih se tiče.

MBZ je inicijalno zamišljen kao mjesto na kojem se domaća publika, uglavnom po prvi put, susreće s novim muzičkim imenima, pravcima i trendovima. I dalje se o tome vodi računa, no zanima me kako ste taj naglasak na “novom” adaptirali dostupnosti muzike i informacija o muzici danas?

Iz moje perspektive, najveća je vrijednost bilo kojeg suvremenog festivala u kustoskoj selekciji. Ne možeš napraviti izlog svega što se događa ili svega što je relevantno u nekom trenutku. Mislim da se u ovom izdanju MBZ-a osjeća fokus na elektronici i na glazbeno-scenskim djelima. Možda će iduće izdanje biti usmjereno na nešto drugo. Svakako mislim da je ključno da platforma poput Biennala služi kao protuteža algoritamskoj selekciji.

Biennale također producira jako puno novih djela koja se ranije, dakle, uopće nisu mogla čuti. Poanta je poticati stvaralaštvo za specifičan kontekst i temu, poticati suradnje te spajati muziku s drugim disciplinama na načine koji dosad nisu isprobani. U tome vidim veliku vrijednost Biennala danas.

Kad smo već kod kuriranja, u programu sam uočila Aïshu Devi i Nídiju – meni jako draga imena koja sam ranije čula uživo, baš u Zagrebu. Vratila bih se tu na spomenuti pritisak neprestane proizvodnje novog. U mojoj kustoskoj praksi on je često u sukobu sa željom da pomnije i dugotrajnije pratim rad umjetnika_ica s kojima sam već surađivala. Kako ti gledaš na to?

Super mi je ovo pitanje! Kada sam organizirala ZEZ, često sam se zatekla da pomislim – aha, taj izvođač_ica je već bio u Zagrebu ili ta organizacija ga/ju je već zvala, pa ih sada “ima pravo” zauvijek pozivati. Mislim da je nestankom Žive Muzike, u okviru čijeg je programa Nídia nastupala, nastala jedna rupa na sceni. No otad je prošlo dosta vremena, pojavile su se nove publike i novi projekti koji su fantastični.

Aïsha je sada na potpuno drugoj razini, a Nídia radi novi projekt s Valentinom Magaletti, koju mi je jednako važno bilo dovesti. Dobru izvedbu ćeš uvijek ćeš rado poslušati, koliko god puta, a u ovom slučaju samo dva, što nije puno. Uostalom, novitet je po meni rezerviran za neke druge prostore muzike.

Baš sam to htjela prokomentirati. Obje ove umjetnice sada gledamo u institucionalnom kontekstu koji i njima daje drugi tip legitimiteta. 

Upravo je u tome stvar. Da su ove izvedbe bile dio ZEZ-a ili Žive muzike, mnogi_e možda o njima ne bi previše razmišljali_e, bile bi dio jedne ujednačene estetike. A kako sam već rekla, ove godine je u MBZ-u naglasak na tome da se i ovaj, više klupski program, stavi rame uz rame s nekim velikim skladateljskim zvijezdama. Mislim, i Nídia i Aïsha su nedvojbeno skladateljice, ali ih mnogi_e možda tako ne percipiraju. Meni je bilo bitno na skladateljskom festivalu pokazati da postoji vrijedno stvaralaštvo koje možda nije došlo iz akademskog konteksta. Mi smo svejedno u nezavisnom prostoru, u Močvari ili Petom kupeu, ali okvir je drugačiji.

Spomenula si rupu koja je nastala nestankom Žive muzike. I meni se učinilo da se prostor za neku eksperimentalniju muziku, možda specifično elektroniku, u Zagrebu suzio, odnosno primijetila sam da za tu vrstu koncerta/izvedbe sada češće potegnem do Ljubljane, Graza ili Beča. Što ti misliš, gdje je zapelo?

Pa da, sigurno se osjeti da nema Žive muzike ili Žednog uha. Mislim da su uvjeti za organizaciju gostovanja danas suludi u odnosu na period u kojem su oni bili najaktivniji, a i tada nisu bili idealni. Za početak je sve drastično skuplje, i znam da je rang imena koje je, recimo, prije ZEZ mogao dovesti, danas jednostavno izvan dosega. Mislim da sličan problem imaju i neki drugi etablirani festivali na koje si, pretpostavljam, mislila, recimo, SONICA ili Elevate.

Osim toga, velik dio lokalne nezavisne scene čine neformalni kolektivi koji se kao takvi ne mogu prijaviti na natječaje, pa često gostovanja financiraju iz vlastitog džepa u nadi da će se s prodanim ulaznicama barem pokriti troškovi. U takvim uvjetima je posebno teško dovesti eksperimentalnija imena koja nemaju brojnu publiku.

Meni je super vidjeti da postoje neki novi kolektivi koji rade zanimljive programe, ali mi se čini da imaju neku drugačiju viziju – odnosno da ta generacija ne dijeli ovu mazohističku viziju nužnosti stranih gostovanja, nego rade nešto za sebe i lokalnu scenu. I tu zapravo vidim moguću ulogu platforme poput Biennala, da pomogne u profesionalizaciji.

SNOP je dobar primjer. Na svojim su događanjima pokazali da postoji ogroman interes mladih ljudi za novim tipom iskustva – ambijentalna muzika, mirno slušanje, upijanje. Oni su to sami napravili u nekim DIY uvjetima, a ovom suradnjom su dobili priliku za vidljivost nekim novim publikama te resurse i slobodu za ambiciozniju produkciju.

Znam da se inače baviš i DJ-anjem. Ispričaj nam više o Babilonskoj.

Prije početka ove godine sam sam sebi obećala da će upravo ovo biti godina u kojoj ću se ja ozbiljno posvetiti onome što uvijek na listi želja i obaveza završi zadnje, a to jest DJ-anje. 

Pa tek smo u veljači, još stigneš!

Na samom kraju veljače! Šalu na stranu, bookinzi za ljetne festivale realno se već privode kraju, a ja nisam uz druge obveze uspjela pronaći vrijeme da se javim festivalima, usmjerim na promociju, snimim miks, za daljnje korake općenito. Neće se nužno ništa bitno desiti od slanja mejlova festivalima, ali postoje neke stvari o kojima trebam razmišljati strateški — gdje se želim pozicionirati, kakve scene su mi zanimljive… Da imam više vremena, možda bih imala svoju klupsku večer, što je jedan super način povezivanja i razmjene.

Uglavnom, da, DJ-anje je za mene prostor moje najveće kreativne ekspresije.

Čak je i među ovim zadacima koje si spomenula puno “popratnih” zadataka, od promocije do menadžmenta.

Da, evo baš sam neki dan vodila jedan frustrirajuć razgovor na tu temu. Već neko vrijeme se premišljam trebam li kao DJ-ica otvoriti svoj službeni Instagram profil i ne mogu ti opisati koliko mi je teško napraviti taj korak. Imam previše dilema. Recimo, s jedne je strane možda neprofesionalno da tamo podijelim sliku svoje mačke, a opet sebe ne vidim kao osobu koja će ciljano i kontinuirano proizvoditi sadržaj specifično za taj profil. Ali vidim da je službeni profil nužan da me ljudi pronađu i da me shvate ozbiljno.

Svjesna sam također da kao freelancerica u kulturi moram balansirati različite tipove poslova. Kuriranje je za mene dosta slično DJ-anju, to je kolažiranje različitih iskustava, emocija i stilova koje zajednički grade novu priču.

A sada kad sam ovo sve rekla javno, možda u budućnosti napravim bolji balans.

Razveselilo me stoga što je retrospektiva Kelly Reichardt početkom prosinca prikazana u sklopu 22. Human Rights Film Festivala. Festivalski šušur pospješuje doseg i vidljivost filma puno više nego repertoarni kinotečni program, zbog čega su i projekcije, čini mi se, bile posjećenije. HRFF je usto domaći festivalski predstavnik sporog filma (eng. slow cinema), a to je, uz feministički, najčešći filmski korpus u koji se Reichardt uvrštava. I jedan i drugi važni su za promišljanje o Reichardtinom filmu, no on se ni u jednom nije udomaćio bez određenih problema, što mi se učinilo kao zanimljiv kut iz kojeg bih o ovoj retrospektivi, u retrospektivi, mogla pisati. Organizatori_ice su se toga djelomično dotaknuli_e u najavnim obraćanjima publici prije projekcija, a spomenuli_e su i da se o Reichardtinom radu dosad pisalo nedovoljno, ili barem nedovoljno ozbiljno. Retrospektiva se u polu-šali predstavila i kao poticaj okupljenima da se što prije uhvate ukoštac s tom nepravdom. Znajući da mene nakon kina doista čeka tipkovnica, osvrnula sam se oko sebe, prepoznala nekoliko sveučilišnih profesora, redatelja i drugih dovoljno ozbiljnih kulturnjaka i, ako ću iskreno, pomislila kako bi mi život bio lakši da sam pisala o očigledno manje pipkavom Birdu Andree Arnold što je bio prvotan dogovor mene i Kulturpunkta, koji sam izigrala zbog mlakih dojmova koje je film na mene ostavio. Što je, tu je – dok čekamo HRFF-ov najavljeni zbornik/monografiju posvećenu Reichardtinom filmu, evo par vrućih utisaka s kojima sam ja (kao i s vrućicom, doslovno) otišla s ove retrospektive.

HRFF je u programu izdvojio pet od osam Reichardtinih filmova, uključujući i najnoviji, Showing Up, kojemu je ovo bila i hrvatska kino premijera.¹ Showing Up najviše odskače od ostatka Reichardtina opusa, dok je Meekova prečica za njega najtipičnija pa ja ovdje izdvajam ta dva. Meekova prečica je, ukratko, revizionistički vestern, što je, uz film ceste, žanr kojem se Reichardt najradije okreće. Nadahnut je stvarnom ekspedicijom koju je 1845. gorštak Stephen Meek poveo neucrtanom prečicom preko surove pustinjske visoravni u Kaskadnom gorju, ne bi li karavanu brže doveo do mjesta za naseljavanje u dolini Willamette u američkoj saveznoj državi Oregon.

Jon Raymond, Reichardtin učestali scenaristički suradnik, ekspediciju je suzio na skupinu od tri fikcionalne obitelji i njihovu mukotrpnu borbu za preživljavanje. Daleko od odredišta, izgubljeni_e su putnici_e zapeli_e usred ničega, primorani_e pouzdati se u svog samouvjerenog, ali nepouzdanog vodiča. Glad i žeđ postepeno nagrizaju i želuce i međuljudske odnose, očaj pospješuje opću razdražljivost i paranoju, sumnja se u sve i svakoga, a najviše u Meekove sposobnosti i namjere. Klimavu grupnu dinamiku dodatno raštimava osamljeni putnik, Indijanac kojega prestravljena grupica dočekuje puškom i lancima. No, kad zbilja zagusti, kada se iscrpe i zalihe i opcije, putnici_e uviđaju da je upravo taj “divljak” i neprijatelj njihova slamka spasa. Napuštamo ih s krhkom nadom koju polažu u jedino zeleno drvo koje im se ukazuje na horizontu, no spas, ako ćemo pošteno, ne djeluje izgledno. U Reichardtinom vesternu, kao što ste iz ovog opisa naslutili_e čak i ako film niste gledali_e, nema ničeg epskog, mitskog ili veličanstvenog. Meekova prečica (kao i Meekova prečica) ustvari je monotona petlja, beckettovsko ludilo bez izlaza. 

Svi se Reichardtini filmovi bave sličnim stanjem zakočenosti, doslovne i/ili metaforičke zaglavljenosti u trulim društvenim i ekonomskim strukturama, obično u zabačenim, nevidljivim mjestima, na periferiji. Njezini su likovi kojekakvi marginalci_ke, ljudi koje je sistem iscrpio i/ili izigrao, društveni otpadnici_e ili gubitnici_e.² Slično kao i u Meekovoj prečici, ni u jednom filmu nema neke pretjerane događajnosti; Reichardt je više posvećena opservaciji svakodnevice, običnih radnji i monotonih poslova, bilježenju reproduktivnog i fizičkog rada, kao i “mrtvog vremena”, vremena u kojem se ne događa ništa ili koje su junaci_kinje na neki način “potratili_e”, recimo, u jalovom čekanju, besciljnom pješačenju, uzaludnoj vožnji… Prevladavaju, logično, dugi kadrovi, tempo je spor, a dijalozi oskudni. Takav je stilski minimalizam karakterističan za spori film općenito i u tom smislu Reichardt punopravno stoji uz svoje kolege_ice. U čemu je onda problem koji sam najavila, dobro se pitate! 

Meekova prečica poslužila je, naime, kao okidač jedne žustre kritičarske rasprave koja je svojedobno usmjerila promišljanja te tako oblikovala neke i danas aktualne stavove o umjetničkoj vrijednosti i političnosti sporog filma. Situaciju je zakuhao kritičar The New York Timesa, Dan Kois, kojega je Meekova prečica, ukratko, smorila. Kois je stvar poopćio pa je sav spori film ili šire, arthouse film, okarakterizirao kao “kulturno povrće” koje konzumiramo jer smatramo da je za nas dobro, premda bismo najradije odjurili do prvog filmskog mekića. Reichardtinim su doseljenicima_ama sto i četiri minute trajanja filma kruljili želuci, jasno je zbog čega je Koisu hrana bila na pameti (i sama sam s malom grižnjom savjesti u kinu otpijala iz svoje bočice vode), no tvrditi da jedna Meekova prečica ne može nikoga baš nikako nahraniti, da se o užitku u gledanju nužno mulja samo da bi se film mogao iskoristiti kao referenca u kakvom salonskom razgovoru, meni zvuči samo kao neinformirano trolanje. To su otprilike zaključili_e i Koisovi kolege_ice iz redakcije, Manohla Dargis i A.O. Scott, kao i kultni teoretičar filma David Bordwell, podsjetivši i na pluralizam ukusa i na činjenicu da nezavisni film svojim skromnim budžetima i produkcijskim zahtjevima te ograničenim distribucijskim dosezima, doista ne predstavlja nikakvu ugrozu “probabljivijem” komercijalnom filmu. Uostalom, i Reichardtin Showing Up, kako sam već spomenula, gledali smo sada u festivalskom kontekstu, a ne u redovnoj distribuciji. 

Najzanimljiviji aspekt ove rasprave za mene je to što se usredotočila na doživljaj sporog filma više nego na njegove formalne značajke. Ni Kois se u spornom tekstu nije upustio u analizu niti je iznio bogzna kakve dojmove o Meekovoj prečici, već ju je sveo na opis svog iskustva gledanja, odnosno mučnog osjećaja zamora i dosade koje je film u njemu izazvao. Njegova se dosada manifestirala kao meškoljenje u stolcu, nemogućnost da se uživi, fokusira ili da posloži svoje misli. “Do kraja filma suosjećao sam s doseljenicima_ama”, ironično je napisao. “I ja isto”, pomislila sam kada sam to pročitala, neironično, s tim da se ja ne bih usudila ustvrditi da sam “prošla kroz jednako naporno iskustvo” kao Reicharditini junaci_kinje.

Pišući o sličnom tipu zamora (koji u njezinom primjeru u čitatelju_ici izaziva gusta sintaksa tekstova Gertrude Stein), teoretičarka Sianne Ngai dosadu je opisala kao stanje istovremene otupjelosti i frustracije, pasivne zatečenosti, ali i nervoznog poriva za činjenjem, razumijevanjem. I u Meekovoj prečici, kao i u njezinim drugom filmovima, Reichard doživljaj sporosti proizvodi svjesno i svjesna njegovog potencijalno zamornog izvanfilmskog učinka (on je rezultat niza promišljenih režijskih odluka koje sam ranije nabrojala) koji gledatelje_ice, kao što pokazuje i Koisov primjer, ostavlja s nekoliko kompliciranih estetsko-političnih pitanja: što je i kako (odnosno koliko sporo) vrijedno filmski prikazati, što je potom vrijedno naše gledateljske pažnje te čemu smo, na kraju krajeva, kao pojedinci_ke uopće voljni_e svoju pažnju posvetiti?³ Zamor i dosada koji su u pozadini ovih dilema za Ngai su simptomatični za (suvremeni) kapitalizam. To su točke u kojima se kapitalistički imperativ produktivnosti sudara s emocionalnim ili mentalnim zastojem koji je sam proizveo. Paraliza uslijed izostanka brojnih i neprestanih podražaja. Otuda i Koisovo meškoljenje u stolici i osjećaj da je vrijeme koje je proveo u kinu jednostavno potratio. Sporost sporog filma, slažu se svi_e kritičari_ke koje sam navela, u tom smislu figurira kao svojevrstan estetički otpor suvremenoj ekonomiji pažnje, poziv da film, ali i svijet, za početak gledamo – pažljivije. 

Zamor i (ne)produktivnost u Reichardtinom se opusu možda najzanimljivije raspliću upravo u filmu Showing Up koji sam već više puta uzgred spomenula, a koji je, sasvim neočekivano, komedija! Oregonske je pustopoljine ovdje zamijenio hipsterski Portland gdje susrećemo perspektivnu kiparicu Lizzy u pripremama njezine samostalne izložbe. Lizzy je uistinu posvećena svojoj umjetnosti, no kreativnost joj sputavaju svakodnevne smetnje i obveze, od uredskog posla kojim kompenzira tanke umjetničke honorare, preko ekscentrične obitelji koja zahtijeva stalni mikromenadžment, do neodgovorne stanodavke koja unedogled odgađa sitne, ali za Lizzy esencijalne kućne popravke. Neke su Lizzine distrakcije neodgodive i realistične (gladna mačka doista neće prestati mijaukati dok se Lizzie ne vrati iz trgovine s keksićima), no neke su naprosto produkt njezine raspršene pažnje, nemogućnosti da se u sekundi iz umorne kućanice ili tajnice transformira u inspiriranu kiparicu.

Reichardt to duhovito poentira Lizzinom iracionalnom fiksacijom na ozlijeđenog goluba koji joj spletom okolnosti (doslovno!) ulijeće u život. Unatoč prečim obvezama, Lizzy o golubu danima savjesno brine – previja mu zavoje, čisti krevetac, vodi ga k veterinaru. Otvorenje izložbe u konačnici se desi (dakako, u prisustvu goluba), no Lizzy je previše opterećena banalnostima (ponudom sira, za početak) da bi se posvetila razgovoru s kolegama_icama, networkingu sa zainteresiranom galeristicom ili da bi jednostavno – uživala. 

Showing Up jest bitno vedriji od ostatka Reichardtina opusa, ali je u isto vrijeme tipično Reichardtovski spor, melankoličan, kontemplativan. Ni tu nema velikih događaja – Lizzy iza sebe ima uspješnu izložbu, no sve upućuje na to da će vrijeme za svoju umjetnost uvijek negdje morati ušićariti. Ništa se u njezinom životu zapravo nije pretjerano promijenilo. Showing Up se, u odnosu na mnoge druge filmove koji tematiziraju umjetnost, ne ističe samo zato što umjetnički rad prikazuje kao ono što on doista jest – rad, već i zato što nam pokazuje da su i neproduktivnost i neuspjeh ustvari njegovi sastavni dijelovi. Za mene su najljepši trenuci filma upravo dugi kadrovi u kojima Lizzy pažljivo modelira glinu, u kojima samo pokušava i iskušava oblike i boje ili svoje skulpture naprosto promatra, pozorno, i očima i prstima. U kojima na trenutak uspijeva otpustiti kočnice i zaboraviti na rezultate, ciljeve ili svakodnevicu. Showing Up u tom smislu možda nije samo poziv, već i svojevrsna (autoreferencijalna?) vježba jednog brižnijeg gledanja, gledanja koje vidi i zastoje usprkos kojih je umjetnost koju gleda nastala.

Na kraju se želim još jednom kratko vratiti u kino Tuškanac, na ciklus filmova koji sam spomenula u uvodu. Kao uvertira u program odvila se jedna panel diskusija u kojoj su se pozvane filmske kritičarke dotaknule raznih feminističko-filmskih pitanja, između ostalog i tada vrlo aktualne liste najboljih filmova svih vremena koju svakih deset godina sastavlja časopis Sight & Sound. To ističem jer sam se obećala osvrnuti i na feministički aspekt Reicharditna rada i jer je kraj godine, kada su liste najboljih filmova neizostavan dio naših brojnih i neprestanih podražaja. Meni bi, uostalom, dobro došao i novi povod za ovaj tekst, budući da sam s njime zapela kao da me je sama Reichardt režirala, uslijed opravdanih (spomenute vrućice), ali i ne sasvim opravdanih distrakcija (moji su golubovi bili edukativni TikTok videi sa savjetima za brzo i učinkovito suzbijanje simptoma sinusitisa, koje sam pretjerano dugo i posvećeno slijedila). 

Na prvom mjestu sporne liste časopisa Sight & Sound po prvi se puta u povijesti našla jedna redateljica, Chantal Akerman, odnosno njezin kultni Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, što je potaknulo silne rasprave o tome je li Akerman ovaj trijumf doista zaslužila ili se tamo našla samo zbog politički korektnog zeitgeista. I naše su kritičarke o tome iznijele različite stavove i perspektive, bilo je baš žustro, pametno i poticajno, no meni se u pamćenje nepovratno urezala želja s kojom je panel nesretno završio – želja da se na budućim filmskim listama doista nalazi više žena, redateljica, ali ne i filmova kojima su upravo ženska iskustva tema. Uslijedio je pljesak odobravanja, a potom i Prva krava Kelly Reichardt, film koji se doista ženama ne bavi, štoviše, film u kojemu se one uopće ne pojavljuju. Meni se momentalno smračilo, zapitala sam se kud je baš sad moja disperzija fokusa odlučila zakazati, mada jesam pretpostavila da je riječ o nespretnoj formulaciji želje da se redateljicama otvore teme i žanrovi u kojima su se one povijesno imale manje prilike izraziti, za što je Reichardt, moram priznati, dobar primjer.

Ove sam se situacije sjetila tijekom HRFF-ove retrospektive, kada se usputno spomenulo da se sama Reichardt ne izjašnjava kao feministkinja, iako se njezin rad često tako karakterizira. To je istina i nisam to čula prvi put. I slažem se – svesti ga na feminizam jest reduktivno i nepošteno, što vjerujem da je bila poanta i Reichardtina oklijevanja, kao i ove dobronamjerne opaske. Ipak, ne mogu si pomoći da iz njih ne iščitam – ili u njih ne upišem, kako hoćete – stav da je feministička perspektiva možda manje važna (ili ozbiljna?). A to feminističku kritičarku dovodi u pat-poziciju – hoće li pred feminizmom zažmiriti ili će ga dokazivati – pri čemu je prvo feministički neprihvatljivo, a drugo instruktivno i kritički reduktivno, i za (ovu) kritičarku već pomalo – zamorno.

Reichardtin je rad nesumnjivo feministički, no feminizam je kod nje zaista perspektiva – bešavno tkivo koje povezuje različite teme i iskustva – i upravo mi se zbog toga toliko i sviđa. No, koliko god ja htjela da feministička perspektiva postane norma, u stvarnosti u kojoj živimo estetski osjećaji mnogih povrijeđeni su malom pobjedom jedne usporene kućanice. Stoga mi se čini da ćemo se za jednu (filmsku) budućnost u kojoj je feminizam izlišan, ipak morati još malo strpjeti.

Dotad nam svima želim i više feminizma, a bome i više sporosti!

1. Izostavljeni su popularniji naslovi, Wendy i Lucy, Neke žene i Noćna kretanja, neki od kojih su i prikazani u ranijim izdanjima festivala ↩︎
2. U Rijeci trave su to npr. nezadovoljna kućanica Cozy i njezin partner u zločinu, sitni kriminalac Lee, u Wendy i Lucy je to siromašna, nezaposlena milenijalka Wendy, u Nekim ženama pak obespravljeni radnik Fuller ili preopterećena, totalno demoralizirana pravnica Beth, itd. ↩︎
3. O ovim pitanjima je puno iscrpnije za Kulturpunkt pisala Nina Gojić u tekstu Pohvala akediji, koji od <3 preporučam ↩︎

Od svega što je dosad napravila, njezin najnoviji projekt, ŽIVA, i istoimeni debitantski solo album, najviše me je iznenadio i najsnažnije dotaknuo. Na albumu sam prepoznala neke stare i objema nam drage žanrove kao što su darkwave ili post punk, ali i prizvuke elektroničkih i klupskih stilova za koje nisam bila svjesna da danas na neki način dijelimo. Živa je nedvosmisleno osoban i intiman album, no obrađuje splet osjećaja poput anksioznosti, tjeskobe i depresije koji su i univerzalni, tipični za (post)pandemijsko vrijeme u kojem živimo, a pogotovo za milenijalsku generaciju kojoj i Lucija i ja pripadamo. Luciju možda ne poznajem dobro, ali sam sa ŽIVOM zato odmah osjetila bliskost.

Zanimalo me je otkud se pojavila i kako se oblikovala. Što ju je to rastavilo, a što osnažilo? Kako i kuda namjerava dalje? Da previše ne nagađam, pozvala sam Luciju da se ponovno sastanemo i zamolila je da mi o ŽIVI ispriča – sve.

Za početak nam reci kako je ŽIVA nastala. U odnosu na Punčke po kojima te najbolje poznajemo, ŽIVA se i žanrovski i estetski dosta razlikuje. Kako je izgledao taj put?

Kao što znaš, u Punčkama sam bila petnaest godina. Manje je važno to koliko su Punčke trajale, a više to što su obilježile moje formativne godine. Bend sam osnovala s četrnaest, dakle, kao tinejdžerka. Punčke su bile moj identitet. Svi me znaju kao Luciju iz Punčki, svi moji poslovi bili su vezani za Punčke ili sam ih dobila preko Punčki, itd. Nakon svih tih bendovskih godina počela sam se osjećati kao da se stalno vrtim u krug, radim jedno te isto. Kao da se više ne mogu razvijati i rasti jer sam dotaknula neki zamišljeni plafon. Shvatila sam da moram izaći iz tog začaranog kruga, a da bih to stvarno mogla učiniti, morala sam se potpuno izmaknuti. Prije par godina sam se tako preselila u Australiju.

Kako to da u Australiji nisi oformila novi bend? Što je ŽIVA od Punčki naslijedila, a čega se riješila?

Namjeravala sam oformiti bend, ali sam onda shvatila da sam ja to učinila samo jednom. Osnovala sam Punčke i to je bilo to. Osim toga, ja sam svirala sa svojim prijateljicama. Nisam bila osoba koja je svirala po drugim bendovima ili ih mijenjala. Otkako sam se odselila, mučila sam se s pitanjem – što je od Punčki ostalo? Ništa. Zaista sam se osjećala kao da odjednom nemam pojma tko sam.

Baš kada sam se krenula družiti s ljudima i polako integrirati u novu scenu, nastupio je lockdown. Tada mi je postalo jasno da se bend neće dogoditi. Počela sam se sama igrati s digitalnim alatima za stvaranje glazbe i 2020. godine sam pokrenula jedan mali glazbeni projekt koji se zvao Mockingbird. To je zvučalo kao da ja plačem uz gitaru, teške tužaljke [smijeh]. Sada me pomalo sram slušati te pjesme, ali sam kroz njih naučila raditi beatove. Kad slušaš Mockingbird, jasno možeš čuti prijelaz s Punčki na ŽIVU.

I dalje nam nisi rekla kako je točno ŽIVA oživjela!

Da, pričam najdulju priču ikada [smijeh]. Uglavnom, Mockingbird mi nikako nije sjedao, jednostavno me ta gitara stalno podsjećala na Punčke. Ovo će zvučati filmski, a istina je: da bih prestala svirati gitaru, odlučila sam pustiti nokte. Zvuči totalno glupo, ali uvijek sam htjela imati duge nokte, a nisam mogla jer bi se od sviranja uništili. Nokti su bili mehanizam putem kojega sam se prisilila da krenem s nečim sasvim novim. I ništa, polako sam počela raditi u Abletonu i krajem 2021. godine završila pjesmu Power. Odmah sam znala da je to točno ono što želim i što mi se sviđa. Ime Mockingbird jednostavno više s Power nije rezoniralo. Ime ŽIVA pojavilo se spontano i jednostavno je otprva kliknulo. Eto, to bi bio nekakav kraj ŽIVINOG početka. [smijeh]

Na albumu se najviše baviš osjećajem nepripadanja – iskustvom svojevrsnog gubitka, ali i izgradnjom novih dijelova sebe. Zanimljivo mi je kako se pitanje identiteta očituje u jeziku – pjevaš i na hrvatskom i na engleskom – i u zvuku – kombiniraš lokalni glazbeni folklor s pop i klupskim žanrovima. Koja je pozadina tih kreativnih odluka? Reci nam više o konceptu albuma.

Po pitanju jezika, stvar je jednostavna. Nisam prošla kroz formalnu glazbenu edukaciju pa pjesme pišem tako da sve snimam. Uglavnom mi neka melodija zapne u glavi i onda uz nju počnem pjevušiti. Pjevušim uglavnom besmislice. Kada sam preslušala skice koje sam snimila za pjesmu Power, jedan je dio zvučao kao da pjevam na hrvatskom, a drugi kao da pjevam na engleskom. Tekst mi je došao toliko prirodno da sam ga odlučila ostaviti na oba jezika.

Sa ŽIVOM mi je odjednom postalo jako ugodno biti spontana u glazbi. Većinu kreativnih odluka donijela sam instinktivno i mislim da se to čuje i osjeti. Zbog neopterećenosti mnoge stvari možda nisu savršene, ali se u pjesmama dešavaju neočekivani momenti. To mi se baš sviđa. Što se tiče folklora, uvijek su me privlačili šokački napjevi jer su izrazito prodorni. Naježim se kad ih čujem. Htjela sam da i moj glas tako zvuči, odnosno da ostavlja takav dojam. Osim toga, u Australiji sam se osjećala pomalo usamljeno. Mislila sam da ću se, ako svoj glas učinim “folklornim”, osjećati kao da iza sebe imam nekakvu potporu. Kao da me zbor štiti, ako ti to ima smisla.

Ima. I činilo mi se da upravo folklornim elementima sugeriraš neki vid zajedništva.

Točno, sve skupa funkcionira kao svojevrstan razgovor, čak i nadmetanje. Solo glas je na engleskom jeziku i komunicira neko loše ili teško iskustvo, dok zbor djeluje osnažujuće, kao podrška.

Kombiniranje folklora i elektroničke glazbe također se desilo spontano. Donedavno uopće nisam slušala elektroničku glazbu. Što se toga tiče, zaista sam truba [smijeh]. U zadnjih sam godinu dana počela više istraživati i proširivati svoj glazbeni ukus, a onda se to logično prelilo i u ŽIVU.

Je li to što si tek ušla u elektroničku glazbu doprinijelo spontanosti koju si maloprije spomenula?

Točno to, igram se i isprobavam dok mi nešto ne zazvuči dobro. Nisam opterećena žanrovima jer ih tek otkrivam.

Rekla si da je selidba potaknula istraživanje folklora. S obzirom na novu glazbenu scenu i tržište na kojem si se našla, jesi li osjetila pritisak da se okreneš baš vlastitoj kulturi i korijenima?

Ne bih rekla da je u pitanju bio pritisak, prije bunt. Otpor prema očekivanjima i predvidljivim glazbenim ili umjetničkim kategorijama. Želim donijeti nešto što je samo moje, iza čega stojim sto posto. ŽIVA je nedvojbeno ja. Iako nisam planski koristila folklorne elemente, naknadno sam shvatila koliko oni ustvari doprinose i konceptualnoj i estetskoj zaokruženosti albuma.

 Živa je u emotivnom smislu tvoj možda najradikalniji album dosad. U pjesmi Anything but the Night, primjerice, pjevaš o svojim nesigurnostima, dok u I Need to Let Go vrlo direktno kažeš “spremna sam da se raspadnem”. Dakle, dosta je tu tuge i depresije.

Očaja. [smijeh]

Da, ali ja sam album doživjela osnažujuće, kao da si očaj o kojem govoriš prevladala. Rekla bih da je Živa baš zbog toga što si se toliko osjećajno izložila, tvoj najsnažniji album dosad. Što ti misliš?

Slažem se. Drago mi je da se to prenijelo na van. Za mene je ŽIVA materijalizacija najbolje mene. Ona je prijateljica, mama, sestra, pa i terapeutkinja. Svakako ženska osoba koja ti u trenucima sumnje u sebe kaže nešto poput “sve je okej” ili “budi na svojoj strani”. Znam da sve skupa zvuči apstraktno, ali apstrakcija mi je bila potrebna da se mogu izložiti. Mislim da više od ovoga nisam ni mogla. Ni emocionalno ni glazbeno. [smijeh] U nekim dijelovima pjesama, primjerice, tonalitet nije pogođen. U nekim sam slučajevima pak namjerno birala lošije snimke koje sam bolje osjećala ili sam osjećala da bolje dočaravaju to što pokušavam reći. Dakle, razne sam svoje ranjivosti stavila “na izvol’te”, a istovremeno se nikad nisam osjećala snažnije.

Što se tiče samog procesa pisanja, odvijao se, kako sam već i spomenula, u nekoj za mene lošijoj životnoj fazi. Ništa me nije ispunjavalo – npr. slušanje glazbe ili čitanje – osim ŽIVE. Taj osjećaj potpune uronjenosti i uzbuđenja koje ona sa sobom nosi toliko je snažan da bih najradije sad otišla s intervjua i otrčala raditi pjesme. 

Strpi se, brzo smo gotove!

Uglavnom, po prvi puta u životu spoznala sam što znači uživati u procesu. To je za mene skroz novo iskustvo i strašno me fascinira.

Zanimaju me i konkretni muzički ili drugi umjetnički utjecaji. Ja na albumu čujem svašta, od klasika poput Siouxsie and the Banshees do recentnijih imena kao što je Sevdaliza. Jesam li na dobrom tragu?

Pa pogodila si. Siouxsie and the Banshees sam slušala još u srednjoj školi kao dio svoje post punk faze, a baš sa Sevdalizom je i započelo moje istraživanje elektroničke glazbe. Zatekla sam se na njezinom koncertu na MENT festivalu u Ljubljani prije par godina. Tada nisam znala niti jednu pjesmu, ali me se to što radi dojmilo i glazbeno i vizualno. Definitivno bih izdvojila i FKA Twigs i Caroline Polachek – tu noviju generaciju žena koje produciraju i konceptualno i estetski i žanrovski inovativnu glazbu.

Vječna inspiracija mi je i Patti Smith. Kao tinejdžerka sam vlakom došla u Zagreb na njezin koncert. U sjećanje mi se posebno urezao trenutak u kojem je bez pardona hračnula na pod pozornice. ŽIVA je nekim u drugim glazbenim vodama, ali mislim da u sebi ima nešto od Pattinog stava.

Jako si puno pažnje posvetila vizualnom aspektu albuma. Rekla bih čak da je to ključan dio cjelokupnog doživljaja albuma. Jesam li u pravu?

Da, ŽIVA je audio-vizualni projekt. Željela sam da ŽIVA estetski zahvati različite vizualne aspekte albuma, ne samo njegovu naslovnicu. To mi je otvorilo skroz nove medije kroz koje se mogu izraziti, ali i mogućnost da surađujem s drugima.

Vizuale za album radio je fotograf i dizajner Martin Peranović koji djeluje kao Hochstapler. Osim što smo prijatelji već sto godina, Martin i ja se estetski jako dobro razumijemo tako da se oko izbora suradnika nisam premišljala. Naslovnicu albuma snimali smo u Borincima, vikend naselju pored Vinkovaca gdje sam ja odrasla. Lokacija ima određenu surovost, zato smo je odabrali. Htjeli smo ŽIVU predstaviti kao nešto što je stvarno i sirovo kao selo, ali i ispolirano, apstraktno i digitalno. Ako se zagledaš u naslovnu fotografiju, vidjet ćeš da su mnogi elementi ne neki način pomaknuti. Recimo, žito koje držim u naručju je zeleno, a ne žuto. Ja se na prvi pogled možda doimam staloženo i smireno, ali mi je lice zapravo jako umorno. 

Dosta sam se poigravala s teksturama i animacijom. Na tome sam surađivala s Goranom Nježićem. On je animirao 3D sken moje glave koji možete vidjeti u spotu za pjesmu Dualism te kreirao teksturu koja se vidi na naslovnici za singl Bad Blood. Tu teksturu kasnije možete vidjeti i na marami koju nosim na naslovnici albuma. 

Zanima me kako si pristupila cjelokupnom “brendiranju”. Čini mi se da si se i u vizualnom i tematskom smislu naslonila na trendove, ali da si ih odlično izokrenula i učinila totalno svojima.

Ne mogu reći da sam se povodila za Zeitgeistom, ali super ako je to dobro ispalo! Naravno da želim da ŽIVA kao projekt uspije i normalno da razmišljam o tome što me može lansirati, ali je istovremeno želja da budem svoja najjača. Puno razmišljam o tome na koji način da se predstavim, posebno na društvenim mrežama, a da pritom ne radim kompromise.

Pa upravo to me i zanima. Sav raj rad koji je potrebno napraviti da bi jedan umjetnički projekt zaživio, koji s umjetnošću nema previše veze i koji se uobičajeno ne percipira kao rad. Kako to sve skupa doživljavaš?

O tome aktivno razgovaram s prijateljima i kolegicama i primjećujem da nisam jedina koju to muči. Kada smo se tek našle, pitala si me kako se osjećam sada kada je album vani. Osjećam se kao da posao nije prestao nego da ga je sve više [smijeh]. Sve što sam radila za ŽIVU, radila sam sama. Nisam morala, ali da nisam, vjerojatno bih bankrotirala. Ponekad imam dojam da na kraju najmanje vremena provedem radeći glazbu.

Ipak, mislim da sam s vremenom pronašla neki balans s kojim sam okej. Jasno mi je da bez svog tog rada ne mogu, koliko god me frustrirao. Jednostavno sam ga prihvatila kao dio posla i pristupam mu hladno, objektivno i donekle promišljeno. Spašava me to što sam poprilična štreberica [smijeh]. Objave Instagramu npr. unaprijed isplaniram, a na dnevnoj bazi uzmem točno određeno vrijeme da istražim što drugi ljudi umjetnički rade, da porazgovaram s ljudima koji me prate ili da poslušam glazbu koju mi je netko preporučio. Također pratim kako promociji pristupaju npr. spomenute FKA Twigs ili Sevdaliza koje imaju timove zadužene i specijalizirane za samopromociju. To sve oduzima vrijeme i to mi se ne sviđa, ali pokušavam naći mjeru.

Album si samostalno izdala. Kako to da se nisi odlučila za nekog izdavača?

Razmišljala sam o izdavačima i čak sam demo poslala na neke adrese, ali to nije upalilo. Znam kako izdavaštvo funkcionira pa mi je album bilo najlakše izdati sama. Nisam htjela da me to što nemam izdavača spriječi da ga izdam. Čini mi se da te veći izdavači u pravilu ne doživljavaju dok nisi došla do neke razine, koja god ona jest. Možda iza sebe trebam imati i drugi album ili više pratitelja na društvenim mrežama, nisam ni sama sigurna, to želim izvidjeti. Dosad se jednostavno nisam imala vremena svime time baviti, ali bih, sada kad je album vani, voljela malo detaljnije istražiti kao glazbena industrija trenutno diše. Zasad sam fokusirana na distribuciju vinila i voljela bih dogovoriti da netko vanjski to preuzme.

Kako ŽIVA zvuči i izgleda uživo?

Ovih dana baš planiram turneju koja će se odviti na jesen. Imam više-manje pripremljen set u trajanju od 45 minuta. Skroz je fleksibilan, podložan promjenama na licu mjesta i to mi se baš sviđa. Svaku pjesmu zapravo moram rastaviti i tijekom nastupa ponovno sastaviti. To je u kreativnom smislu užasno uzbudljivo, ali je i zahtjevno. Dugoročno imam kojekakvih planova i ideja, ali preda mnom je i puno tehničkih izazova. Više ne mogu samo doći i uštekati gitaru [smijeh]. No, da bi ŽIVA bila živa, mora nastupati. Na kraju krajeva, ja u tome najviše i uživam.

Za kraj nam još reci kada ćemo te moći poslušati  u Zagrebu?

Rezervirajte si kraj rujna!

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Ekosustavima uključive kulture koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Uzmemo li da su prepoznavanje te spremnost prevencije i reakcije na nasilničko ponašanje preduvjet bilo koje rasprave o sigurnosti clubbinga, smatram da je u lokalnom kontekstu zasad najproduktivnije usmjeriti se na konkretne principe i taktike održavanja sigurnosti u klubu. Taj stav temeljim na opažanju da širina i kompleksnost problematike, čak i za načelno dobronamjerne organizatori_e, djeluje paralizirajuće – ne znaju otkud krenuti jer misle ili se postavljaju kao da je pred njih postavljen zadatak da mizoginiju ili homofobiju dokinu kao takvu, a ne da je suzbiju u okvirima jednog klupskog prostora ili događaja. Predstavljanje postojećih dobrih praksi pasivnim saveznicima_cama stoga mi se čini kao dobar test njihove – dobronamjernosti.

Upravo su dobre prakse sigurnog clubbinga bile tema jedne od tribina koja se prošlog mjeseca održala u klubu Močvara u okviru međunarodne konferencije nezavisnih koncertnih prostora i klubova SUBSTRAT. Na tribini su sudjelovali_e Nina Hudej, slovenska producentica, DJ-ica, promotorica i queer aktivistica, aktivna u okviru dua Warrego Valles, festivala Grounded i queer kolektiva Ustanova te Gabi Nuñez, član splitskog kolektiva QueerANarchive i DJ rezident njihovog klupskog programa Zvjerinjak. U svojim izlaganjima i Nina i Gabi predstavili_e su konkretne taktike kojima nastoje događaje koje organiziraju učiniti sigurnijima – od edukacije zaštitara_ki, osoblja kluba i same publike, do strože kontrole ulaska te angažiranja sigurnosnih timova koji nadziru plesni podij. Koliko god da su se njihovi uvidi i iskustva meni činili korisnima i poticajnima, nisam se mogla oteti dojmu da ciljane publike na tribini ustvari – nema.

Mislim tu na organizatore_ice ili predstavnike_ce klubova: prije svega one koji_e možda žele, a ne znaju kako da u svojim okvirima uvedu pozitivne promjene, ali i na one koji_e pitanje sigurnosti clubbinga hladno otpisuju kao dio politički korektnog zeitgeista. Neki_e od njih zasigurno jesu sjedili_e među malobrojnom publikom, no vjerujem da bi tribina bila korisnija da je među različitim akterima_cama bilo moguće uspostaviti ikakav dijalog. 

S obzirom na sve to i uz optimističnu pretpostavku da klupska scena prati rad Kulturpunkta, odlučila sam s Ninom i Gabi još jednom pretresti probleme i izazove s kojima se suočavaju u izgradnji sigurnih klupskih prostora. 

Započela bih s općenitijim pitanjem o odnosu clubbinga  ili raveanja i politike. Rave se u svojim počecima otpisivao kao eskapistički i/ili apolitičan, posebice u usporedbi s drugim muzičkim scenama koje su u isto vrijeme bile žive i aktualne, kao što je npr. punk. Danas se to dosta promijenilo. Sami_e producenti_ice, DJ_ice, promotori_ce i drugi_e akteri_ce skloniji_e su eksplicitno izražavati svoje političke stavove ili svoj rad u muzičkom kontekstu percipirati politično. I sami su se raveovi popularizirali kao vrsta protesta. Zanima me kako vi gledate na odnos ravea i politike, odnosno koji su aspekti tog odnosa vama važni?

Nina: Smatram da političnost prije svega ovisi o tome tko ravea. Ako raveaš kao queer osoba, raveanje je za tebe uvijek politično. I raveanje i bavljenje muzikom oduvijek sam doživljavala kao politički angažman. Vjerojatno se svi_e ne bi složili_e, no to su najčešće oni_e koji u društvu nemaju previše problema. Baš zato nisam sigurna da je raveanje danas političnije nego što je bilo nekad. Mislim da je politika uvijek bila dio raveanja, ali da se, kao što si rekla, manje o tome govorilo. 

Gabi: Slažem se, i za mene su te dvije stvari povezane. U sklopu Zvjerinjaka nastojimo angažirati queer izvođače_ice koji_e u svojim playlistama artikuliraju queer poruke. Tako se u okviru partyja mogu dovesti u pitanje stereotipna shvaćanja roda i seksualnosti, a plesni podij može se uspostaviti kao mjesto na kojem društvena ograničenja privremeno ne vrijede. Već to je za mene protestno. Ako je plesni podij uspostavljen kao siguran queer prostor, ako se queer osobe tamo osjećaju slobodno i prihvaćeno, odnosno ako osjećaju da u tom prostoru mogu slobodno izbaciti i svoju ljutnju i frustraciju, onda je plesni podij i mjesto na kojemu se barem na neki način razračunavamo s nepravdom. 

Kada smo već krenuli_e u tom smjeru, recite nam kako se politika vidi u konkretnim projektima na kojima radite. Gabi, ti si već spomenuo Zvjerinjak. Nina, ti si dio kolektiva Ustanova te si uključena i u organizaciju festivala Grounded. Na kojim su načelima postavljeni ti projekti i kako ta načela provodite u praksi? 

Nina: Kao organizatoricama_a nam je važna raznolikost i u lineupu i u setlisti, odnosno bitno nam je da žene, trans i queer osobe budu većinski zastupljene. Jako nam je bitna i sama muzika, a baš oko toga u kontekstu queer partyja imam dileme. I na partyjima koje sada organiziram, kao i ranije dok sam vodila klub, uvijek se puštala isključivo elektronička muzika. Dio queer zajednice nije time bio zadovoljan pa mi je prilazio s različitim muzičkim željama, od popa do cajki. Meni je skroz jasno da se ljudi žele zabaviti uz nešto što poznaju i vole, ali opet mi je neshvatljivo da se na nominalno queer partyjima uopće ne pušta queer muzika. Čini mi se da smo po tom pitanju, barem što se Ljubljane tiče, na istom mjestu već dvadeset godina i to vidim kao problem. S druge strane, ako u zajednici postoji potreba za nekim tipom zabave, onda on treba i postojati. Ja mislim da zadatak DJ-a_ice nije samo udovoljiti publici nego joj predstaviti nešto novo i progresivno, nove zvukove koji dolaze upravo iz queer konteksta. Važno je opet i da se svi_e osjećaju uključeno. Osobno bih voljela vidjeti nekakav pomak u muzičkom smislu, ali je možda rješenje da jednostavno postoji više različitih stvari.

Pitanje sigurnosti u klubovima bilo je u središtu tribine na kojoj ste nedavno sudjelovali_e u Močvari. Zanima me vaše iskustvo, odnosno što vi kao organizatori_ce konkretno radite da učinite klub/događaj sigurnim? S obzirom na to oboje organizirate queer partyje, koliko su vaše taktike prilagođene tom kontekstu i publici?

Nina: Na početku bilo kojeg razgovora o sigurnim prostorima bitno je razjasniti govorimo li općenito ili govorimo o queer ili nekim drugim specifičnim partyjima. Objektivno, u queer prostorima ima najmanje problema, no obično smo mi glavni_e, ako ne i jedini sugovornici_e. 

Gabi: Ali smo i jedini_e koji se bave problemom sigurnosti na svojim partyijima. 

Dajte nam koji primjer.

Nina: Mi imamo dosta striktnu politiku po pitanju ulaza. Ja već izdaleka snimim tko može, a tko ne može ući. (smijeh)

Kako to procjenjuješ? Koja je procedura? Pitaš li išta osobu ili procijeniš na temelju općeg dojma?

Nina: Na temelju ponašanja i izgleda steknem prvi dojam, a onda pokušam shvatiti je li osoba došla baš na naš party ili se slučajno tu zatekla. Ako nisam sigurna, postavim par pitanja, npr. zna li gdje je došla. Ako kaže da ne zna, a izgleda mi “sumnjivo”, uglavnom kažem da se radi o privatnom partyju. Ne želim našu zajednicu izlagati nepotrebnom riziku. Ako mi osoba izgleda prijateljski raspoloženo, a isto tako ne zna na što dolazi, objasnim o kakvom se partyju radi. To je najčešće slučaj sa strancima_kinjama. Ako osoba odreagira okej, pustim je unutra. 

Gabi: U Splitu smo tek krenuli_e s ovom pričom. Za početak nam je bilo važno razgovarati i s našom publikom, s osobljem kluba i sa zaštitarima te utvrditi postoje li nedostaci u njihovoj međusobnoj komunikaciji. Sada smo u fazi definiranja pravila ponašanja u klubu i iskušavanja procedura po kojima ćemo reagirati u slučajevima uznemiravanja ili nasilja. Prije partyja pravila ponašanja i upute o postupanju u slučaju bilo kakvog neprimjerenog ponašanja objavljujemo na našim društvenim mrežama. Na upadu svima dijelimo informativne letke, a one za koje nam se učini da bi se mogli_e ponašati problematično, ne puštamo dok ne pročitaju letak i potvrde da shvaćaju što su pročitali_e.

A kako postupate na plesnom podiju? 

Nina: Na više mjesta u klubu imamo plakate na kojima je navedeno što napraviti u slučaju uznemiravanja ili bilo kojeg drugog problema. Na podiju su cijelo vrijeme osobe koje su zadužene za sigurnost. One prate situaciju i njima bilo tko u bilo kojem trenutku može obratiti. Sve to jasno komuniciramo na našim društvenim mrežama prije samog događaja.

Gabi: Mi imamo taj privilegij da partyije uvijek organiziramo u istom prostoru, klubu Kocka, tako da ne moramo uvijek iznova pregovarati s vlasnicima, osobljem itd. Također imamo tzv. awareness tim koji prati što se događa i po potrebi reagira. Nitko od nas u organizaciji ne angažira se oko napadača, to je posao zaštitara. Koliko možemo, vodimo računa i o tome da su svi_e dobro. Ako vidimo da je nekome loše, ponudimo mu/joj da ode u zasebnu prostoriju u kojoj može sjesti, popiti vode, odmoriti. Svjesni_e smo da ne možemo kreirati u potpunosti siguran prostor, ali ga nastojimo učiniti sigurnijim u svim aspektima.

Nina:  Sve male stvari su važne. Također smo izdvojili_e  “sigurnu sobu”. Trudimo se da se ljudi osjećaju ugodno i da je atmosfera prijateljska. Važno nam je i da ljudi znaju da nas je briga, ali i da brinu jedni o drugima. Iz toga proizlazi osjećaj zajedništva. Moj je stav da uz dobru kontrolu ulaska na podiju nema problema. Awareness tim ti tada zapravo uopće ne treba, ali mislim da je važno da postoji, ako ni zbog čega drugoga, onda zbog svijesti o tome da se o sigurnosti u klubu vodi računa.

Osobno su mi dosta zanimljive taktike kontrole ulaska, pogotovo kada govorimo partyjma koji su namijenjeni nekoj specifičnoj, uglavnom marginaliziranoj grupi, npr. queer ili nebijelim zajednicama. Zanima me imate li iskustva i/ili što mislite o tome da se pristup onemogući onima koji nisu dio ciljane publike, npr. strejt, cis ili bijelim osobama, ovisno o kontekstu. Postoje razne metode, npr. da im se kompletno zabrani ulaz, da neka druga osoba mora za njih jamčiti, da plaćaju puno veću cijenu ulaznice, itd.

Gabi: Osobno podržavam takve mjere. Kroz svoju praksu smo shvatili_e da nam je najproblematičniji period od 3:00 do 5:00 sati. Tada se većina barova zatvori pa uglavnom zalutaju ljudi koji nemaju pojma na što dolaze. Dolaze jer ništa drugo nije otvoreno. U tom smo periodu odlučili_e smo drastično povisiti cijenu upada da bismo ih natjerali_e da promisle žele li stvarno ući. 

Dakle, taktike koje primjenjujete ovise o kontekstu. Koliko uvjeti u kojima radite ograničavaju to što radite?

Gabi: Naravno da ograničavaju. Split je mala sredina i trudimo se biti otvoreni i mijenjati stvari, ali to ide polako i ako želimo vidjeti promjenu, moramo se prilagoditi kontekstu u kojemu djelujemo.

Nina: Da, neke su situacije neugodne. Važno je kod suprotstavljanja uznemiravanju i nasilju brinuti i o vlastitoj sigurnosti. 

Imam dojam da se o sigurnosti u klubovima sve više govori, ali nemam dojam da se itko osim vas nekolicine time uistinu bavi. Koji je vaš dojam? Jesu li klubovi s kojima radite ili drugi organizatori_ice preuzeli_e neke od vaših taktika? 

Nina: Primijetila sam da su se u zadnje vrijeme drugi klubovi i organizatori_ce zainteresirali za naše prakse, odnosno da se pitaju “što to oni_e imaju na tim svojim partyjima“. Klubove se sve češće javno proziva, odnosno ljudi su počeli sve češće javno progovarati o svojim negativnim iskustvima. Tako da ne mislim da je mnogim klubovima sigurnost posebno važna, već da se boje loše reputacije.

Gabi: Smatram da naše taktike mogu biti korisne lekcije o tome koje je ponašanje neprihvatljivo i inače, izvan kluba. Netko tko u klubu uznemirava druge osobe, prvo će biti posramljen_a, a ako nastavi, i izbačen_a. To može biti dobra škola. Možda će idući put na nekom mainstream partyju ili u javnom prostoru promisliti o tome kako se ponaša. Slično je i s osobama koje dožive neugodno iskustvo u klubu. Ako znaju da mogu dobiti podršku, vjerojatnije je da će se, čak i u drugim životnim situacijama, osjećati samopouzdanije i uznemiravanje prijaviti nadležnima. 

Nina: Slažem se. U klubu kontroliramo ponašanje koje nije prihvatljivo nigdje, ali se događa i često prolazi neprimijećeno.

A što radite sa suradnicima_cama, DJ-ima_icama ili nekim drugim tko sudjeluje u organizaciji, a ispostavi se da npr. zastupa problematične stavove ili recimo ima povijest uznemiravanja? Jeste li uopće imali_e takva iskustva?  

Nina: Mnogi se boje i šute, ali mislim da je bitno reagirati, barem mi koji_e možemo. Problematičnu ekipu treba cancelati. 

Gabi: Slažem se. Mi odlučujemo ne raditi s problematičnim osobama i mislim da je važno s njima jasno komunicirati razloge. Kad vidimo neki pozitivan pomak, onda razgovor o suradnji možemo nastaviti.  

Vratila bih se na kraju još jednom na publiku. Čini mi se da se u razgovorima o sigurnosti clubbinga uglavnom govori o educiranju osoba uključenih u organizaciju događaja. Budući da je rave kolektivno iskustvo, zanima me koliko je za vas sigurnost zajednička odgovornost, odnosno koliko je prema vašem mišljenju odgovornost da ukaže na probleme koje uočava i na publici?

Nina: Mislim da je odgovornost i na publici, ali je na klubu i organizatorima_ica da jasno iskomuniciraju kada, kako i kome se publika može obratiti. 

Gabi: Slažem se. Društvene mreže i najave imaju važnu ulogu u tome. Njima teško dosežemo one koji_e uglavnom rade problem, ali mislim da potiču ostale da paze i na sebe i na druge. Iz moje pozicije, jedini put naprijed je edukacija, međusobno dijeljenje znanja i iskustava.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Ekosustavima uključive kulture koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

 ¹ Radi se o napadima koji su se odvili u zagrebačkom klubu Masters, o kojemu je za Vox Feminae pisao Viktor Zahtila te klubu Funk, o kojemu je izvijestila udruga Zagreb Pride.

Od naivnosti do cinizma

Vidi npr: Kvadrat (eng. The Square) Rubena Östlunda iz 2017. ili Područje bez signala Dalibora Matanića iz 2022. godine. Östlundov film i Matanićevu TV-seriju navodim zato što se radi o recentnijim uspješnicama i zato što smatram da predstavljaju dva različita, a ujedno i učestala filmska/televizijska prikaza svijeta vizualnih umjetnosti. U oba slučaja umjetnost parazitira na društvenim problemima i političkim pitanjima – kod Östlunda se paralelno i paradoksalno iz istih nastoji izuzeti, a kod Matanića ih naprosto instrumentalizira. 

Obje ekranizacije navode i na zaključak da je suvremena umjetnost ustvari marketing, odnosno sistem trgovine banalnim konceptima čiji opstanak ovisi o tome da te iste koncepte predstavi kao izrazito kompleksne, razumljive isključivo onima koji su ih osmislili. I jedno i drugo donekle stoji; moje razočaranje u oba primjera proizlazi iz ideje o svojevrsnoj autonomiji svijeta umjetnosti koje na ovaj ili na onaj način perpetuiraju. 

U Području bez signala napaćeni se tvornički radnici u fotofinišu transformiraju u umjetnike čime se, doduše, vrlo plastično demonstrira da umjetnički rad uistinu jest – rad, no umjetnost kao takva u seriji funkcionira kao deus ex machina, neočekivani spas od prijetvornosti tržišne ekonomije s kojom kao da nema nikakve veze. Naime, jednim pozivom poznatom galeristu, lokalna kustosica propalu tvorničku investiciju pretvara u konceptualni rad, organizira međunarodnu izložbu, a posljedično i otkup novoproglašene umjetnine od strane imućnog kolekcionara_ke. Takav rasplet u stvarnosti je poprilično nezamisliv zbog logike financiranja vizualnih umjetnosti.[1]  (Moguće je, dakako, da je ovaj plan korespondirao s objavom javnog poziva za financiranje javnih potreba u kulturi za područje međunarodne kulturne suradnje, no teško je kustosici zamjeriti što je odabrala isplativo rješenje ili Mataniću što je zaključio da sustav ePisarnica i nije osobito filmičan.)

Dok Područje bez signala gledateljima_icama servira pomalo naivnu vjeru u umjetnost, Östlundov Kvadrat, postavljajući pak umjetnički svijet kao antipod siromaštvu i beskućništvu, gledatelje_ice ostavlja s ciničnom spoznajom da je sva suvremena umjetnost besmislena i beskorisna te bi im bilo pametnije da su iznos kino ulaznice donirali u humanitarne svrhe. Moja je zamjerka obama primjerima ta što se fokusiraju samo na umjetničku elitu, što tako njezine vrijednosti i novčanike implicitno postavljaju kao standard te što time na kraju svu umjetnost nepravedno svode na samodostatnu i samodopadnu karikaturu. Jedan dio umjetničkog svijeta svakako nastanjuju “laktavi kolekcionari” (termin se odnosi na kasino magnata i kolekcionara Stevea Wynna, koji je slučajno probušio laktom poznatu sliku La Rêve Pabla Picassa pokazujući ju jednom prilikom svojem društvu), no većinu čine kulturni radnici_e i umjetnici_e primorani na “laktanje”, koji o kakvom tragikomičnom demoliranju svog rada mogu samo sanjati. 

Nisu svi laktovi jednako vrijedni

Iz mog gledateljskog iskustva “laktanje” za opstanak rjeđe je predmet filmskih ekranizacija, no dva su me prošlogodišnja filma, Afrička očajnica (eng. The African Desperate)[2]  američke redateljice Martine Syms i Bolesna djevojka (norv. Syk Pike) norveškog redatelja Kristoffera Borglija, uvjerila da upravo ono može polučiti duhovite i pametne filmske zaplete. 

Afrička očajnica nastoji insajderski, kroz partikularnu perspektivu pokazati neke slijepe pjege umjetničkog polja te njihove konkretne posljedice po same umjetnike_ce. Protagonisticu filma, Palace, apsolventicu smjera kiparstva i jedinu crnkinju na akademiji, na početku filma zatječemo tik pred obranom diplomskog rada. Trenutak koji bi trebao predstavljati kulminaciju njezinog umjetničkog djelovanja i službeno ju iz studentice transformirati u umjetnicu, za Palace je sve samo ne transformativan. Umjesto konstruktivnog dijaloga, obrana više nalikuje nekakvoj vježbi iz dijalektike u kojoj četvero bijelih članova_ica komisije, pod krinkom intelektualizma, pretjerane ljubaznosti i političke korektnosti, nastoje demonstrirati svoj teorijski i umjetnički autoritet. 

Palace je pomalo zatečena, ali se u kontradikcijama i tautologijama dobro snalazi te se relativno vješto brani od općih mjesta i promašenih referenci, a na kraju diplomski rad uspješno i obranjuje. No jedna od izrečenih proturječnosti ipak je nastavlja žuljati. Komisija joj, s jedne strane, sugerira da bude “manje pristojna”, da “ne zazire od svog apetita” i da njeguje “pedagoški impuls” u svojoj praksi, dakle, da bude – više crna. S druge joj strane pak savjetuje da svoju umjetnosti učini “manje figurativnom”, odnosno da je izbacivanjem ljudskih figura učini – manje crnom. Nespretno prikriveni rasizam Palace tu toliko ne dira – na njega je, nažalost, otupjela i odmah mu se suprotstavlja – muči ju spoznaja da njezin umjetnički uspjeh očito ovisi o osjetljivom balansiranju između svođenja sebe na rasistički stereotip i prilagođavanja svoje umjetničke prakse što širem spektru dizajnerskih rješenja interijera. 

Palace, dakle, mora naučiti ponešto i o marketingu i o tržištu (rada), a dok ne postane barem relativno slavna i uspješna, izgledno je da taj posao za nju neće obavljati osobni asistenti i marketinški magovi kao u Östlunda, već da će to morati naučiti raditi sama. Važnim mi se čini eksplicirati da Syms Palace ne predstavlja ni kao neshvaćenu genijalku ni kao jednodimenzionalnu žrtvu rasističkog obrazovnog sustava. Ona evidentno odskače od predominantno bijelog okruženja kampusa, no u mnogočemu je zapravo prilično prosječna, pomalo pogubljena milenijalka koja uživa u maskama za lice, kombuchi ili ketaminu, baš kao i njezini kolege_ice. Ni oni nisu prikazani niti pozitivno niti negativno: neki su nesnosno bijeli, privilegirani i doživljavaju se preozbiljno, neki su podnošljivo ignorantni, neki su samo uzbudljivo društvo, a neki su možda i okej prijatelji_ce.

Svijet umjetnosti koji nam Syms pokazuje jest i bijel i pretenciozan, ali nije monolitan i što je važnije, nije najvažniji. Nakon obrane diplomskog rada, Palace i njezina cimerica Hannah rezimiraju svoje iskustvo studiranja i razgovaraju o budućnosti. Osvrćući se na kontradiktorne komentare komisije, Palace zaključuje da se za sebe isplati boriti, ali da ujedno u životu postoje stvari koje su od umjetnosti naprosto važnije. Ideja koju im studij pokušava nametnuti, da je umjetnost za umjetnike_ce smisao života, za Palace graniči sa zdravim razumom. Ona će svoje argumente u razgovoru potkrijepiti inspirativnim citatom ili će si svakodnevni život pokušati objasniti umjetničkom teorijom, ali će se isto tako nakon diplome vratiti bolesnoj majci za koju se nema tko drugi brinuti. Umjetnost za Syms, dakle, ima svoju unutarnju logiku i manje ili (uglavnom) više problematične dimenzije i kodove, ali je, kao i svaka druga profesija, jasno određena socio-ekonomskim i društveno-političkim prilikama u kojima postoji. 

Umjetnost na recept?

Za razliku od Palace i njezinih etičkih karijernih dilema, Signe, protagonistica filma Bolesna djevojka Kristoffera Borglija, za uspjeh je spremna napraviti više-manje – sve. Film nije striktno fokusiran na umjetnost; u najširem smislu on parodira individualizam, odnosno prokazuje ga kao ideologiju koja u svojim različitim manifestacijama, ali vrlo dosljedno organizira sve sfere života u kapitalizmu, pa tako i umjetnost. Signe i njezin dečko Thomas toksičan su par čiju iskru održavaju sitne spletke i načelno bezazlene smicalice. Upoznajemo ih tijekom Signeine rođendanske večere, dok bježe iz restorana sa skupocjenom bocom vina koju su ukrali. Ni jedno ni drugo pritom nije briga ni za vino ni za večeru – bitno im je jedino tko će od njih dobiti glavnu ulogu u priči koju će kasnije ispričati svim svojim prijateljima_cama. Signe i Thomas opsjednuti su sobom, svojim uspjehom i pažnjom drugih do te mjere da pretjeruju, lažu, međusobno se nadmeću i jedno drugo iz ljubomore sabotiraju. 

Dinamika njihovog odnosa počinje se mijenjati kada Thomas, inače vizualni umjetnik, dogovori svoju prvu samostalnu izložbu. Umjetnost postaje njegova jedina preokupacija, a uspjeh ne prestaje nabijati svima na nos. Iznervirana općim fokusom na Thomasa, Signe očajnički pažnju nastoji skrenuti na sebe: prvo bezuspješno izaziva psa da je ugrize, zatim uspješno, ali kratkotrajno opstruira Thomasovo otvorenje pretvarajući se da ima alergijsku reakciju, a potom odlazi u krajnost – u tajnosti se šopa ilegalnim tabletama koje dokazano izazivaju kožne deformacije. Na Signinom licu isprva se pojavljuje tek nekoliko markantnih ožiljaka, a zdravlje joj se ne doima ozbiljno ugroženim. Prijatelji_ce je sažalijevaju i bodre, dečko joj posvećuje nešto više vremena i nježnosti, otvara joj se prostor da tužnu priču o svojoj misterioznoj bolesti ispriča lokalnim novinama, kao i prilika da postane zvijezda promotivne kampanje modnog brenda koji promiče inkluzivnost. Signe je, čini se, apsolvirala samobrendiranje. 

No nakon inicijalnog šoka, prijatelji_ce se na novu Signe navikavaju i nastavljaju sa svojim životima, njezinu ispovijest s novinske naslovnice brzo zamjenjuje atraktivnija vijest, a modnu kampanju ugrožava progres njezine bolesti. Više od mogućih zdravstvenih komplikacija, Signe zabrinjava spoznaja, slična onoj do koje dolazi i Palace, da je drugost u kapitalizmu prihvatljiva, makar bila u potpunosti fabricirana, jedino ako ju može asimilirati. Dok par ožiljaka na Signeinu inače konvencionalno lijepom licu odašilje pozitivnu poruku o osviještenosti modnog brenda, a posljedično možda i pospješuje prodaju, Signini uznapredovali simptomi – podbuhlost, otpadanje kose i nekontrolirano bljuvanje krvi – ne samo da nisu fotogenični nego nisu – isplativi. U Matanićevoj režiji Signeina bi se verzija Münchhausenova sindroma možda rasplela kao kakav suvremeni performans, no Borgli polja marketinga i umjetnosti isprepliće manje napadno, ali jednako očito. 

Signein put do slave prikazan je identično kao Thomasov. Osim što ih vidimo u istim situacijama – njihova hvalisanja odvijaju se u istom kafiću pred istim prijateljima_icama, novinarske ih ekipe intervjuiraju u istom prostoru, čak ih snimaju u istom kadru, itd. – njihovi su kreativni podvizi u jednakoj mjeri utemeljeni u lažima. Naime, apstraktne skulpture na koje se svodi Thomasova umjetnička praksa, načinjene su od komada namještaja koji u tandemu sa Signe redovito – krade. Signeina ekstremna reakcija na Thomasov uspjeh nije čisti egotrip nego i odgovor na njegovo preseravanje o kreativnosti (kada se evidentno radi samo o jednoj zajedničkoj spački), kao i na njegovo besramno inzistiranje na “samotnjačkoj naravi” umjetničke profesije (kada je očigledno riječ o svjesnom negiranju njezina doprinosa njegovom radu). U razgovoru s prijateljicom na samom početku filma, Signe zaključuje da je narcizam nužan za uspjeh u suvremenom društvu, ali da ga nužno ne garantira. Borgli nas u konačnici navodi na sličan zaključak – svijet jest ustrojem individualistički i prisiljeni smo njime navigirati, ali baš kao što Thomas i Signe završavaju tragično (u zatvoru i na odvikavanju), individualizam kao rješenje dugoročno nije održiv.

Svježi filmski pogledi na vizualnu umjetnost

Na kraju bih još htjela istaknuti da mi se Bolesna djevojka i posebice Afrička očajnica dopadaju i zato što su režijski razigrani. Svaka je etapa Signeina plana, primjerice, popraćena kratkom epizodom u kojoj vidimo ishod kojem se nadala: portret na naslovnici lifestyle časopisa, gostovanje u popularnom talk showu ili izvrsnu posjećenost njezinog pogreba. Situacije iz Palaceina života, priprema za izlazak ili najobičniji telefonski razgovor, podsjećaju pak na video art, dok su njezini stavovi i raspoloženja dočarani memeovima, napadnim vizualnim efektima i neobičnim zvukovima. 

U odnosu na recentni repertoar filmova koji tematiziraju umjetnost, Syms i Borgli ističu se nijasnsiranim pristupom temi. Fokusirajući se upravo na svakodnevne situacije i probleme umjetnika_ca više nego na njihovu umjetničku praksu, a ujedno naglašavanjem isprepletenosti, čak zavisnosti suvremenog umjetničkog polja o poduzetničkim i marketinškim strategijama, njihovi filmovi suptilno, ali efektno podcrtavaju činjenicu da umjetnički rad nije individualna ekspresija kreativnosti nego da je određen socio-ekonomskim kontekstom u kojem se odvija.

Ni Bolesnu djevojku ni Afričku očajnicu nisam međutim izdvojila zato što smatram da su iznijeli ideje koje su nove i na filmu dosad neviđene, pa čak i kod Östlunda i Matanića. No, kako sam natuknula u uvodu, smatram da je zanimljivo i važno to što su Syms i Borgli poznatu problematiku predstavili iz perspektive svoje, milenijalske generacije, a tako i u usko polje reprezentacije vizualnih umjetnosti na filmu unijeli dašak svježine. 

^[1] Napominjem ipak da umjetnost nije središnja tema serije te da je ovaj rasplet jest motiviran, ako već nije realističan.

^[2] Izvorni naslov African Desperate je igra riječima, a odnosi se na termin „afrička dijaspora“ kojim se upućuje na masovno raseljavanje ljudi s područja Afrike na prostore obiju Amerika početkom novog vijeka. U ovom kontekstu se referira i na recentnija nastojanja da se u kulturno-umjetničkom kontekstu vrednuje rad crnih umjetnika_ca.

Tekst je objavljen u okviru projekta Kinemaskop i uz podršku Hrvatskog audiovizualnog centra.

Osim žanrovskih konvencija, nedavno završena druga sezona srušila je i sve rekorde gledanosti – Euforija je postala druga najpopularnija HBO-ova serija u zadnjih osamnaest godina, odmah nakon svevremenske uspješnice, Igre prijestolja. Euforija je čak sedam tjedana za redom provela na vrhu liste najgledanijih sadržaja na streaming platformama HBO i HBO Max. Finale nedavno završene druge sezone dostiglo je u jednom danu gledanost od 6,6 milijuna gledatelja_ica, dok ih pojedina epizoda s odmakom ima u prosjeku oko 16,3 milijuna. O popularnosti serije možda najbolje svjedoči činjenica da je samo u SAD-u Euforija predmet 34 milijuna tweetova, što je tamo čini najtweetanijim televizijskim programom uopće.

Ekstremna popularnost ne iznenađuje s obzirom na to da serija šire gledateljstvo mami prije svega – ekstremnošću. U prvih deset minuta druge sezone vidimo, redom: nekoliko striptizeta u toplesu, nekoliko penisa u erekciji, felaciju, osnovnoškolca koji započinje karijeru dilera, bebu koja žvače opuške, jedno premlaćivanje, jedan pokušaj i jedno uspjelo ubojstvo. Ništa od navedenog nije dosad neviđeno, čak ni u kontekstu žanra teen filma/televizije. Šok efekt proizlazi iz ambivalentnog, a povremeno i afirmativnog stava serije spram ponašanja koje se, upravo u ovom specifičnom žanrovskom okviru, najčešće određuje kao transgresivno. U najširem smislu, žanr teen filma/serije podjednako određuje fokus na reprezentaciji iskustva adolescencije te obraćanje predominantno adolescentskoj publici. Pritom nije nužno da je adolescencija prikazana pozitivno niti je žanr po svojoj funkciji nužno didaktički – pretpostavka je žanra da se film/serija prema svojim manjkavim ili čak užasno problematičnim adolescentnim likovima odnosi empatično, odnosno da prokazuje upravo one diskurse o adolescenciji u odnosu na koje se stanovito ponašanje percipira kao transgresivno i koji u konačnici i samu adolescenciju proizvode kao problem.

Euforija čini upravo to, iako empatiju povremeno svjesno, “kulerski” ostavlja po strani. Već u pilot epizodi, Rue, glavna junakinja serije, po povratku s odvikavanja odlazi direktno dileru i gledateljima_cama obznanjuje da nikada nije imala namjeru prestati s drogiranjem. Moralna panika, kao što je istaknuto, seriji možda garantira veću gledanost, no ipak je podcjenjivački svesti je samo na podrivanje kontroverze. Upravo suprotno, Euforija donosi kompleksan, zasigurno manjkav, ali nipošto površan prikaz suvremene adolescencije. Također, najveći dio njezine privlačnosti leži u napetosti koja proizlazi iz dviju načelno kontradiktornih težnji – težnje za realističnosti prikaza iskustva adolescencije s jedne, te težnje za stvaranjem utopističke vizije adolescencije s druge strane. Unatoč tome što reprezentira niz različitih doživljaja adolescencije, Euforija je najuspješnija i najempatičnija upravo u prikazu autsajderskog, a osobito kvir iskustva na koji ćemo se u ovom tekstu posebno osvrnuti, a koji serija različitim mehanizmima, pa tako i stilskom eklektičnošću uspostavlja kao utopijski diskurzivan prostor. Na semantičkoj razini Euforija gledateljima_cama doista uglavnom servira beznađe, ali zato na sintaktičkoj razini otvara prostor nadi.

***

Kada se u kontekstu teen filma/televizije uopće govori o realističnosti prikaza tinejdžerskog iskustva, u pravilu se radi o prikazu koji se smatra nepodobnim za ciljanu tinejdžersku publiku. Pozivanje na autentičnost u tom je smislu prokušana taktika kojom se nastoji zaobići moraliziranje, odnosno opravdati prijeporne stilske odluke ili tematske preokupacije. Uobičajeno se dokazuje na izvantekstualnoj razini, u okviru marketinške strategije, popratnih komentara, intervjua s filmskom ekipom i sl. Iako je Euforija ustvari nastala prema istoimenom izraelskom (igranom!) predlošku, njezina se vjerodostojnost podcrtava na sličan način.

Za veći dio glumačke ekipe, izuzev Zendaye i Sydney Sweeny, Euforija je jedan od prvih, ako ne i prvi ozbiljniji glumački angažman. Barbie Ferreira koja tumači ulogu Kat prethodno je radila u modnoj industriji, Alexa Demie se prije uloge Maddy pojavila u svega par videospotova, dok je Jacob Elrodi koji igra njezinog problematičnog dečka Natea imao nekoliko zapaženijih uloga, ali je u trenutku dolaska na audiciju navodno bio na rubu beskućništva. Za Hunter Schafer koja tumači lik Jules ovo je bila prva glumačka audicija uopće, Chloe Cherry koja igra Faye donedavno je bila porno glumica, dok je Angusa Clouda koji utjelovljuje lik dilera Fezca casting agentica doslovno je skupila s ceste. Očigledno nitko tu nije član_ica kluba Mickeya Mousea i pretpostavka je da su svoje likove obogatili_le raznolikim življenim iskustvima.

Taktičko plasiranje informacije o tome da je redatelj Sam Levinson u seriju utkao iskustvo vlastite borbe s ovisnošću u tinejdžerskoj dobi, također je potpirila dojam autentičnosti te redatelju osigurala slobodnije upravljanje reprezentacijom ovisnosti, odnosno omogućila da drogiranje veže za neka od najljepših i najintimnijih iskustava likova. Na stranu PR predostrožnost, važno je istaknuti da je Levinson od prve epizode vrlo eksplicitno podcrtavao ulogu zdravstvenog sustava, farmaceutske industrije, a donekle i klasne pozicije u proizvodnji ovisnosti te da zaista nije zazirao od prikazivanja negativnih strana drogiranja. U jednom od nekoliko pokušaja triježnjenja tijekom prve sezone, Rue toliko dugo ne može mokriti da razvija bubrežnu infekciju. Osim zdravlja, do polovice druge sezone ovisnost uspijeva ugroziti i apsolutno sve bitne odnose u njezinom životu, a kulminaciju doživljava u petoj epizodi, u Rueinom pedesetominutnom izljevu gnjeva uslijed kojeg verbalno i fizički nasrće na sve što joj se nađe na putu – majku, sestru, svoju djevojku Jules, pokućstvo… Osim što je potkopala optužbe za glorifikaciju drogiranja, što je vjerojatno bio i cilj, epizoda je na dijegetičkoj razini otvorila prostor za kompleksniju refleksiju o ovisnosti. To se prvenstveno odnosi na relativizaciju crno-bijelog shvaćanja ovisnosti, kao i na imperativ da je se sagledava pravocrtno, u uzročno-posljedičnim okvirima. Za Rue bi najlakše bilo, kako kaže prijatelju Elliotu, ovisnost svaliti na očevu smrt. Premda Levinson režijski sugerira da je za Rue upravo taj događaj bio povod, ona sama odbija jasno izdvojiti jedan okidač – istovremeno ih ima mnogo i nema uopće. Zanimljivo je također uočiti da ovaj izljev gnjeva nikoga ustvari nije prosvijetlio, koliko god da je bio zastrašujuć. Ostali se likovi nastavljaju sporadično drogirati, za pretpostaviti je – dokle god to budu mogli_e kontrolirati.

Recimo da su svi ovi unutar- i izvan- tekstualni mehanizmi uspjeli i da se slažemo oko toga da Euforija adolescenciju predstavlja uvjerljivo, kao i oko toga da uvjerljiv prikaz nije nužno instruktivan za adolescentsku publiku kojoj se obraća. Čestitke Levinsonu, ali nismo još gotovi_e! Osobito je interesantno postaviti pitanje (ne)realističnosti serije kada je sagledamo u odnosu prema aktualnim diskursima o mladima, što je, podsjetimo, jedna od temeljnih odrednica teen žanra. Generacijski, likovi Euforije su zumeri_ce, demografska skupina rođena između kasnih 1990-ih i ranih 2010-ih. Za razliku od njihovih skeptičnih i apatičnih prethodnika milenijalaca_ki, Generacija Z percipira se kao iznimno perspektivna. Ukratko, dok su milenijalci_ke očajavali_e uz tost s avokadom i slušali_e Lil Uzi Verta, zumeri_ce marširaju za socijalnu državu i klimatsku pravdu uz Lil Nas X-a. Radišni_e, pragmatični_e i politički_e osviješteni_e, zumeri_ce su uspostavljen_e kao odlučni_e u naumu da svijet učine svijet boljim mjestom za sve. Kao skeptična milenijalka, nisam uvjerena da se generacijska smjena odvila sasvim glatko, no realističnost spomenutih očekivanja tu nije toliko važna. Adolescencija je, uostalom, oduvijek funkcionirala kao poligon za raznorazne projekcije. Važnije je to što se ta očekivanja tiču stvarnih tinejdžera_ki, koji_e se s obzirom na njih formiraju.

Većina likova u Euforiji na prvi pogled doista nije niti nadahnuta niti progresivna, no u mnogim situacijama pokazuju političku osviještenost i prokazuju pritisak koji spomenute projekcije u praksi proizvode. Pogledajmo, primjerice, slučaj Kat. Komplekse oko svog izgleda i seksualnosti u prvoj sezoni Kat je rješavala neobaveznim seksom po parkinzima i WC-ima, dok je samopouzdanje (i džeparac) pokušavala steći online, kao virtualna domina. Na početku druge sezone Kat je u zdravoj i stabilnoj vezi s dečkom koji je voli i poštuje i načelno djeluje zadovoljno i samouvjereno. Osim što nije. Problem pritom nije u tome što nije, već u tome što se osjeća loše zato što nije. U zamišljenoj intervenciji beauty vlogerica koje s malog ekrana ulaze u Katinu sobu ne bi li je inspirirale, Kat konstatira da se ne voli uvijek, štoviše, da se ponekad čak i mrzi, da ne može prizvati svoju “unutarnju ratnicu” jer ima dana kada nije u stanju niti ustati iz kreveta. Kat očito razumije kako funkcioniraju kapitalistički režimi roda, ali je isto tako umorna od hrvanja s liberalnim konceptom emancipacije koji svaku razinu samouvjerenosti ispod Beyoncéine određuje kao feministički neuspjeh.

Zadržimo li se na pitanjima roda i seksualnosti, važno je naglasiti da su Euforijini kvir likovi najbliži prevaldavajućim idejama o progresivnosti Generacije Z. Za razliku od tipičnih prikaza LGBTIQ+ likova u tinejdžerskim filmovima i serijama koji se još uvijek najčešće svode na priče o autanju i saživljavanju s novospoznatom seksualnom orijentacijom, Euforija se u većoj mjeri bavi (kvir) seksualnošću nego samim seksualnim i rodnim identitetima. Ako likove već dijeli, dijeli ih na više (Jules) ili manje seksualne (Rue), umjesto da ih razvrstava prema slovima akronima. Izdvojimo kao primjer scenu u kojoj Jules, sumnjičava oko prirode Rueinog i Elliotovog novog prijateljstva, Elliota parodijski podvrgava ispitivanju. Na pitanje o tome je li gej, Elliot odgovara s: “Recimo”. Jules brzopleto zaključuje da je Elliot biseksualan. Elliot odvraća da o seksualnosti ne razmišlja na tako rigidan način. Rue smjelo priskače u obranu Elliotu podsjećajući Jules na broj i raznolikost njezinih seksualnih partnera_ica. Jules pokuša opravdati svoje zaključke pozivajući se na činjenicu da živimo u pretežno strejt, binarnom svijetu. Eliot je istog časa prozove za licemjerje. Zaključuju u konačnici da nije bitno tko s kim, kako i koliko često spava.

Taj klimav, ali topao početak prijateljstva zapravo je jedan rjeđih istinski lijepih trenutaka u životima likova, s obzirom na to da serijom prevladavaju frustracija i melankolija, a optimizam i nada se prije očituju na ekstradijegetičkoj razini. To se prvenstveno odnosi na lik Jules. Jules je inače trans djevojka čiji se seksualni život prije Rue svodio na veze za jednu noć s anonimnim, najvjerojatnije oženjenim cis muškarcima. Igrom slučaja, jedan od njih je i lokalni poduzetnik Cal Jacobs, otac Julesinog školskog kolege i nogometne zvijezde Natea. Cal ne samo da se potajno seksa s maloljetnim dečkima i trans djevojkama, već te susrete snima bez njihovog dopuštenja. Kada u očevoj kolekciji nabasa na snimku seksa s Jules, Nate započinje kompletno poremećenu spletku – catfisha Jules kako bi od nje izmamio golišave slike koje će služiti kao garancija njezine šutnje i osigurati slobodu i dostojanstvo ocu i obitelji. Neosporivo je da u tom razvoju događaja za Jules ništa nije emancipirajuće, štoviše, dalo bi se zaključiti da je takav narativni tretman kvir lika okrutan i degradirajuć. Ipak, scena u kojoj Nate suočava Jules sa svojim sociopatskim postupcima režijski je na Julesinoj strani.

Nate i Jules sastaju se pored jezera, u snovitom parku obavijenim maglom. Odabir tipskog mjesta ljubavnih susreta u (strejt) romantičnim filmovima za scenu u kojoj se Julesine (strejt) romantične fantazije u potpunosti urušavaju, potencijalno upućuje upravo na jalovost tradicionalnih ideja o (strejt) romantičnoj ljubavi. (Ovdje na tankom ledu, ali izdržite!) Zanimljivo je uočiti i da Nate svoju veliku ucjenu odlučuje dramaturški uobličiti – prije nego što razotkrije svoje stvarne namjere, on se upušta o monolog o specijalnoj bliskosti koju je razvio kroz njihovo konstantno dopisivanje. Jules mu naravno ne vjeruje, ali smo ga mi, gledatelji_ce, vidjeli_e kako se smijulji i požuruje zgrabiti mobitel kad god bi stigla Julesina poruka. I posljednji, a možda i najefektniji režijski postupak, jest odabir pozadinske pjesme In My Dreams u izvedbi kantautorice ANOHNI. Tekst pjesme govori o prevrtljivoj prirodi ljubavi, predosjećaju nečijih zlih namjera, i u tom smislu lijepo nadopunjuje prethodno opisane varljive scenografske signale. Odabir trans izvođačice u sceni koja je za prikazani trans lik najbolnija i prema njemu najokrutnija, vidim i kao nagovještaj svjetlijih narativnih rukavaca za taj isti lik (koji se doista kasnije i otvaraju) i kao sugestiju da je u situacijama najgoreg beznađa kvirstvo nešto za što se, i izvan teksta, moguće uhvatiti.

Ova je samo jedna u nizu situacija u kojima se odvažnijim stilskim postupcima i narativnim mehanizmima pokušava nagristi opresivne strukture koje tinejdžere_ke dovode u stanje nemoći. Jules o osveti eventualno može fantazirati, ali pravda se u konačnici istjeruje ekstradijegetički. Kao što je ranije istaknuto, i Jules i Rue prikazane su empatično, kao manjkavi, ali kompleksani kvir likovi, dok su Nate i njegov autohomofoban otac hladno svedeni na karikature toksičnog maskuliniteta. U prvoj epizodi druge sezone Nate otvara pivo zubima i snažno pritišće papučicu gasa kako bi svojoj suvozačici Cassie demonstrirao muževnost. Istovremeno pojačava radio na kojem u tom trenutku svira country hit Dead of Night Orvillea Pecka. Nate pritom ne ide za tim da kauboji iz pjesme vrlo vjerojatno putuju prema planini Brokeback, odnosno ne zna da je Peck gej kantautor koji je svoju čitavu karijeru izgradio upravo na parodijskom utjelovljivanju kaubojskog tipa muževnosti. Ista sezona donosi i epizodu u kojoj se Cal konačno auta, no, za razliku od Jules, za njega nema ni nade ni iskupljenja. Zbog prethodnog skrivanja i laganja Cal autanjem gubi podršku obitelji, dok mu se zbog predugog potiskivanja teško saživjeti sa svojim novim gej identitetom. Autanje je u slučaju Cala predstavljeno kao jalovo oslobođenje, štoviše, čitava epizoda funkcionira kao parabola čija je pouka dobra stara: “Ormari su za odjeću, a ne za ljude”.
Na razini priče Euforija je, dakle, okrutna i prema kvir likovima i prema (auto)homofobima, no dok potonje svodi na jednu ograničenu perspektivu, za prve najavljuje svjetliju i perspektivniju budućnost.

***

Pišući o kvir utopiji, teoretičar José Esteban Muñoz definirao ju je kao kritički optimizam, način nadanja koji unaprijed računa s preprekama koje će nam se činiti nesavladivima. Nada za  Muñoza nije eskapizam, već rad. Rad koji za kvir subjekt podrazumijeva iznalaženje načina za suočavanje s opresijom koji taj isti kvir subjekt pritom neće potpuno dokrajčiti. Nada je rad usprkos razočaranju. Euforija tu perspektivu ponajbolje demonstrira u posljednjoj epizodi prve sezone, kada na završnom školskom plesu sve junakinje raspravljaju o tome je li i zašto je razdoblje srednje škole mnogima najvažnije iskustvo u životu. U odnosu na ostale djevojke koje sve redom smatraju da se još nisu ni približno ostvarile kao osobe, Jules je, ne uvijek svojom voljom, na sebi i za sebe nerijetko morala krvavo raditi, stoga jedina konstatira da osjeća kao da uistinu jest na vrhuncu, ali i da može ići i puno dalje. Za Muñoza kvir utopizam predstavlja upravo to – snagu kojom se toksično ovdje i sada može naprosto odbiti, i inzistiranje na potencijalu za drugim, drugačijim svijetom.

Ova perspektiva nudi jedno od mogućih čitanja serije i razumijevanja njezine globalne popularnosti koja ruši rekorde gledanosti. Ona ne svjedoči samo o tome da je Euforija crowd pleaser, već i tome da oko sebe okuplja zajednicu gorljivih obožavatelja_ica s kojima serija očigledno rezonira i koji_e se baš zbog toga osjećaju pozvanima da seriju zaneseno hvale, ali i da manjkave reprezentacije (sebe) javno dovode u pitanje. Doista, žanrovska inventivnost nije uvijek najbolje izvedena – mnogi su stilski postupci i redateljske odluke neopravdano maksimalističke i ne služe nekom višem cilju. Euforija je, baš kao i njezine teen junakinje, vrlo često nesređena i nepromišljena. Kraj druge sezone mnogo je toga ostavio nedorečenim i nerazjašnjenim, no kvir narativne linije donekle su istjerane načistac, zbog čega je moguće pretpostaviti da će im se u budućim sezonama režijski drugačije pristupiti. Ekstradijegetička pravda možda jest zanimljiv stilski postupak, no užitak u gledanju ne proizlazi (samo) iz vješte režije, već iz toga što taj postupak za gledatelje_ice predstavlja obećanje – obećanje da pravedniji svijet nije samo tlapnja, odnosno jamstvo da za kvir likove (i na dijegetičkoj razini) doista ima nade.

Tekst je nastao u sklopu projekta I to je pitanje kulture? koji provode Udruga za promicanje kultura Kulturtreger kao nositelj i Kurziv – Platforma za pitanja kulture, medija i društva kao partner, u razdoblju od 19. kolovoza 2020. godine do 19. kolovoza 2022. godine. Ukupna vrijednost projekta je 1.342.674,05 HRK, a sufinancira ga Europska unija iz Europskog socijalnog fonda u iznosu od 1.141.272,94 HRK. 

Više o Europskim strukturnim i investicijskim fondovima možete saznati ovdje, a o Europskom socijalnom fondu na ovoj poveznici.

Izložba Rave Voyeur kustosa Lovre Japundžića, koja se nedavno održala u Galeriji Močvara, pozabavila se upravo tim pitanjima. Izložba je postavljena kao dio ciklusa Collapse on Hold. Iako se kolaps kao tematski okvir ciklusa u kontekstu pojedine izložbe ogledao različito, umjetničke su interpretacije katastrofe, na što je upućivao i sam naziv ciklusa, tematizirale kako se ona odražava u sadašnjosti – na sjecištu privatnog i javnog, osobnog i političkog te pojedinačnog i općeg. Reaktualizirajući interes za fenomen ravea, Bogomir Doringer, Lina Kovačević, Anne de Vries i Hannah Rose Stewart, čiji su radovi prikazani u sklopu izložbe Rave Voyeur, mogući su kolaps sagledali u njegovoj povezanosti s poimanjem kolektiva, a posljedično i s pitanjem voajerizma. Kolaps, kolektivitet i voajerizam tako su činili tri ključne tematske i problemske okosnice izložbe.

Sam njezin naslov referenca je na istoimenu traku talijanskog producenta Lorenza Sennija s njegovog debitantskog albuma Persona iz 2016. godine, jednog od kritički cjenjenijih albuma u kontekstu ponovnog oživljavanja žanra trance glazbe koje se moglo zapaziti tijekom proteklih nekoliko godina. Album je zanimljiv zato što, baš kao i izložba, tematizira izvanjski pristup raveu. Na samom se albumu “rave kao voajerizam” očituje u rekontekstualizaciji trancea kao žanra, a posljedično, kao i u kontekstu izložbe, i ravea kao fenomena, i to uslijed očiglednog vremenskog odmaka od ranih 90-ih kada su i jedan i drugi bili na vrhuncu svoje popularnosti. “Rave kao voajerizam” se također odnosi na umjetničku funkciju autora_ice koja podrazumijeva insajderstvo, ali i svojevrsnu distancu u odnosu na širu party zajednicu. Svi umjetnici_e čiji su radovi prikazani u sklopu Rave Voyeura pokušali su artikulirati pitanje (vlastitog) sudioništva u rave kulturi i svi su se pritom bavili isključivo njezinim suvremenim manifestacijama.

U svojoj umjetničkoj praksi, posebno u prikazanom radu I Dance Alone, Bogomir Doringer se, postavljajući kameru na stropove različitih klubova, najeksplicitnije postavlja u poziciju voajera. No ptičja perspektiva istovremeno ometa očekivani užitak u gledanju jer plesače_ice lišava prepoznatljivih karakteristika – vidimo ih kao praktički dvodimenzionalne čestice u promjenjivim formacijama. Izrez kadra pak onemogućuje da uopće procijenimo stvarnu veličinu plesne mase – čini nam se da bi se ona zapravo mogla prostirati unedogled. Osim što svjedoči o Doringerovom očitom privilegiranju vizualnog aspekta plesnog podija, anonimnost plesača_ica uslijed izmještenog očišta odraz je univerzalističkog etosa rave kulture. Dislokacijom u relativno zaštićeni prostor kluba i rasterećivanjem od bilo kojih identitetskih odrednica primjećujemo kako se među sudionicima_cama stvara osjećaj trenutačne oslobođenosti i generira specifičan tip zajedništva: individualne kretnje (nehotice) postaju dijelom kolektivne koreografije. Ukupan dojam upotpunilo je i to što je videoinstalacija projicirana u velikoj dvorani Pogona Jedinstvo na platnu veličine filmskog, kao i to što je gledalište bilo postavljeno u obliku tribine. Taj je spoj simulirao festivalski doživljaj i gledatelja_icu pozicionirao kao perifernog člana_icu promatrane skupine, ukazujući na njegovu bliskost s plesačima_icama, ali ga istovremeno izuzimajući iz aktivnosti koje su ključne za pripadnost kolektivu. Kao nepotpun sudionik_ca, gledatelj_ica je tako bio primoran prikloniti se umjetnikovoj ulozi kroničara.

Lina Kovačević u Ritual Shave in a Club Tent također je povezala pogled izvana s onim iznutra. Sastavljen od četiri dokumentarne snimke zabilježene kamerom mobitela, rad zapravo prikazuje kućni mikro party koji se očigledno odvijao u nečijoj kupaonici. U tri snimke kamera je postavljena  iznad “podija”, praktički na stropu kupaonice, no za razliku od Doringerova rada voajerizam je ublažen time što su plesači i plesačice svjesni njezine prisutnosti: gledaju u njezinom smjeru ili se uslijed nelagode sklanjaju iz kadra. Intimnost okruženja najočitija je u četvrtom videu koji je jedini snimljen “iz ruke”. Autorica opet bilježi interakciju prisutnih s kamerom, no tu se odlučuje na krupne kadrove lica, čime s jedne strane podcrtava vlastitu pripadnost prikazanoj zajednici, dok s druge strane praktički u potpunosti narušava anonimnost snimljenih, ali i ideju o raverima kao homogenoj, ali bezličnoj masi. Autentičnosti svakako doprinosi izvrsna kustoska odluka da rad izloži upravo u prostoru galerijskog toaleta. Prva su tri videa bila prikazana na ekranima vertikalno postavljenih laptopa koji su tako upućivali na ekran mobitela – dakle, na medij kojim je snimka i zabilježena. Sami laptopi su pak bili položeni na prozirnu plohu naslonjenu na samu WC školjku što je gledatelja_icu automatski pozicioniralo u blago izdignutu poziciju u kakvoj se nalazila i sama kamera. Četvrti se video nalazio u dispenzeru za papirnate ručnike čiji je plastični poklopac djelomično zaklanjao sliku, stvarajući opet podudarnost sa samom snimkom, odnosno sa slučajnim zakrivanjima kamere koja su se ponavljala zbog njezina neprestanog pomicanja.

Rad Line Kovačević je od svih izloženih radova najbolje dočarao solidarnost kojom su se raveri_ce uvijek dičili te intenzitet samog iskustva raveanja. Sudionici_e kupaoničke zabave su se zbog ograničenog prostornog kapaciteta te, kako je na zatvaranju izložbe u razgovoru napomenula sama autorica, izrazite zagušljivosti koja je nastajala uslijed nepredviđene gužve planski izmjenjivali. Pravilni vremenski intervali u kojima se sastav publike mijenjao korespondiraju s isticanjem ritualnog u naslovu rada, a onda i s učestalim poistovjećivanjem klupskih kultura s pojmom plemena. Plemensko se tu odnosi prvenstveno na već više puta istaknutu pripadnost relativno zatvorenom kolektivu, odnosno nužnost poznavanja njemu specifičnih praksi ponašanja kao uvjeta pripadnosti ili, slijedeći teoretičarku Sarah Thornton, posjedovanja određenog supkulturnog kapitala.

Važnim mi se tu čini i napomenuti da se rad Line Kovačević izdvaja po tome što je ona jedina u njega direktno uključila glazbu, miks lokalnog producenta Strahinje Arbutine kojemu je međutim u opisu izložbe dodijeljena uloga suradnika za zvuk. Pretpostavka je da ta odluka donesena konsenzualno i da odražava stvarnu količinu i prirodu angažmana pojedinca_ke, no u kontekstu izložbe svejedno odašilje poruku da je glazba načelno sporedan aspekt ravea, kao i da je produkcija klupske glazbe niže u hijerarhiji umjetničkih praksi koje su zastupljene na izložbi. Iako glazba, kako sam već ranije u tekstu naglasila, nije (niti bi nužno trebala biti) u njezinom fokusu, izložba tematizira fenomen koji je upravo na glazbi utemeljen, stoga je naprosto šteta što u postav nije kreativnije uklopljena.

Umjetnički status plesne glazbe s vremenom se mijenjao i ovisno o kontekstu varirao, no kulturna kritika ju je načelno otpisivala kao standardiziranu i banalnu, a posljedično je i kulture vezane za ples doživljavala kao konformističke. Teoretičari_ke poput Simona Reynoldsa, Sarah Thornton, Marije Pini ili Angele McRobbie, osvrćući se na uvriježen stav o apolitičnosti fenomena ravea, isticali su to što je punk u akademskim narativima bio u tolikoj mjeri dominantan da su se sve supkulture mladih koje su nakon njega uslijedile uporno s njim uspoređivale i na temelju toga vrednovale. Raveov logo u obliku smajlića, kako je ustvrila Pini, zatim “zašuti i pleši” etos te generacija koju je obilježila “ekstatična pozitivnost” nisu mogli biti više suprotstavljeni ljevičarskim modelima otpora i pankerskom izvođenju mladenačkog razočarenja, stoga je i rave kultura u startu ocijenjena naprosto kao isprazna i depolitizirajuća. Umjetnik Anne de Vries, čiji je rad Critical Mass: Pure Immanence pokazan u sklopu Rave Voyeura, navodi pak kako se plesna glazba, “ispuštanjem vokala ili melodije inicijalno prezentirala kao svojevrsna anti-glazba”. Mentalno zatupljujući učinak koji se njome nastojao izazvati proizašao je iz bunta protiv tržišnog imperativa da popularna glazba nužno mora zabaviti.

U svom radu Critical Mass: Pure Immanence de Vries ide korak dalje i problematizira održivost ideje kolektivnog transa kao emancipatornog s obzirom na suvremenu komercijalizaciju plesne glazbe i rave kulture. De Vries u radu parodira teatralne govorne segmente u kojima se na velikim komercijalnim festivalima obično okupljene potiče da, kako navodi u opisu rada, “momentalno otvore svoje umove kako bi ostvarili svoj pun potencijal, transcendtirali ili ušli u izmijenjena stanja svijesti”. Zamjenjujući apolitične inspirativne poruke političnim teorijskim citatima autora poput Borisa Groysa ili Laborije Cuboniks i kombinirajući ih s generičkim snimkama ravea u maniri promotivnih videa, de Vries kritizira, ali ne osuđuje depolitizaciju uslijed komercijalizacije ravea. Budući da je dramaturški koncipiran kao neprestana odgoda opetovano najavljivane transcendencije, video s jedne strane aludira na razočaranje koje nastupa uočavanjem diskrepancije između stvarnog i zamišljenog ili obećanog užitka, ali istovremeno ostavlja otvorenom mogućnost da komercijalan događaj ipak na individualnoj razini može imati katarzični učinak. Voajerizam se u de Vriesovom radu očituje u istaknutom kritičkom odmaku od ravea kao prakse, ali i u kustoskoj odluci da se rad izloži u maloj dvorani Pogona Jedinstvo, jedinoj galerijskoj “bijeloj kocki”. Tu odluku ne treba tumačiti kao distancu radi održavanja povlaštenog statusa umjetnika, već ju je baš zbog umjetnikove reputacije uputnije čitati kao pokušaj afirmacije ravea kao umjetničke teme, a posljedično i kao potencijalnu afirmaciju barem nekih njegovih aspekata kao umjetnosti u imaginaciji posjetitelja_ica.

Važnost promišljene kustoske koncepcije posebno je do izražaja došla u radu It Stumbles Softly umjetnice Hannah Rose Stewart. Odabir skulpture kao umjetničke forme koju karakterizira statičnost kako bi se reprezentirao fenomen koji, upravo suprotno, karakterizira dinamičnost, poprilično je izazovno. Skulptura sama po sebi vizualno jest dojmljiva, ali ne generira nužno značenja koja bi se jasno mogla dovesti u vezu s raveom – informira ju ponajprije kontekst. Njezinu izobličenu formu tako tek s obzirom na koncept izložbe i smještaj unutar postava tumačimo kao prikaz pehara i povezujemo s ritualnim i plemenskim te čitamo kao aluziju na iskrivljenost percepcije uslijed konzumacije droga, uz ples najtipičnije party aktivnosti. Kako je bila postavljena na stubištu koje vodi u backstage i osvijetljena stroboskopom koji je bljeskanjem podsjećao na fleš fotoaparata te kako je posjetiteljima pristup pritom bio onemogućen signalizacijskom trakom nalik na policijsku, prizor se lako mogao protumačiti kao svojevrsna “scena zločina”. Podrazumijevajući promatrača_icu insajdera i naglašavajući svoju znalačku poziciju doslovnim uskraćivanjem bilo kakvih informacija o tome što je zatečenim materijalnim ostatcima zabave prethodilo, Stewart je u konačnici iskustvo partyja u kontekstu izložbe najviše mistificirala.

Na samom kraju bih se još jednom vratila na problem političnosti suvremenih rave i klupskih kultura, odnosno pitanje njihovog potencijala za mijenjanje budućnosti koje je istaknuto u opisu izložbe. Za razliku od dominantnih teorijskih tumačenja koja su usmjerena na detektiranje političnosti unutar rave i klupskih kultura, izložba Rave Voyeur je, postavljajući se voajeristički prema pitanjima kolektiviteta i zajedništva, pokušala na drugačiji i zanimljiviji način odgovoriti na pitanje njihove (a)političnosti. Izloženi radovi vrednuju osjećaj slobode koji kohezija u kontekstu partyja izaziva, no pritom ga ne pokušavaju izjednačiti sa “stvarnim političkim pravima i slobodama” kako je to opisala Sarah Thornton, dakle, s najopćenitijim političkim pitanjima koja se tiču svih, i mimo relativno uskog rave konteksta. To izaziva da iskustvo zajedništva u kontekstu ravea ne shvatimo samo kao otpor, već da doista razmislimo o tome kako to iskustvo može poslužiti za neki budući otpor.

Ispoštovati na programskoj razini sve istaknute kriterije izazovno je samo po sebi, a organizatorima/icama ovogodišnjeg festivalskog izdanja taj je zadatak otežalo to što se ZEZ datumski djelomično preklopio s 30. Muzičkim biennaleom. Muzički biennale publici također teži predstaviti suvremenu (eksperimentalnu) glazbu, no to je i dalje primarno skladateljski festival, programski uglavnom vezan za institucionalni kontekst. Biennale se, doduše, postepeno pokušava demokratizirati, stoga bi dio ovogodišnjih izvedbi zasigurno funkcionirao i u kontekstu ZEZ-a, ali i obratno. Pretpostavka je kako je i publika onda barem djelomično ista, stoga su organizatori/ce odlučili kako festivalske ulaznice vrijede i za oba programa. Radi se o lijepoj gesti koja upućuje na savezništvo umjesto da potiče konkurenciju, a ujedno je to i dobar strateški potez koji je oba festivala potencijalno otvorio prema novim publikama. Dodatan je pritisak organizaciji ZEZ-a izazvalo i to što se ove godine uslijed devastacije kulturnog programa SC-a nije održao Izlog suvremenog zvuka, ZEZ-u i idejno i sadržajno srodna manifestacija. No organizatori/ce su tome zgodno doskočili tako što su privremeno udomili upravo koncept Impronedjeljka Muzičkog salona, otvorene improvizacijske sesije zamišljene kao druženje kroz neopterećeno muziciranje i/ili samo slušanje, događanje koje stoga izvrsno objedinjuje duh obaju festivala.

ZEZ je otvoren Izložbom zvuka na kojoj je predstavljeno šest audio ili audiovizualnih instalacija te četiri glazbena performansa. Kako KSET kao klupski prostor ne dopušta pretjerano inovativne kustoske intervencije, a usto je i trajanje izložbe uslijed festivalskog formata bilo ograničeno samo na jednu večer, organizatori/ce su se odlučili fokusirati na režiju samog događanja. Izložba se tako načelno odvijala u tišini: sve su zvučne instalacije bile postavljene za (samostalno) slušanje slušalicama. Tako se u skučenom izloženom prostoru uspjela očuvati autonomija pojedinog djela te osigurati koncentracija posjetitelja/ica, što je i svojevrstan preduvjet za radove prvenstveno demonstrativnog karaktera koji su se realizirali upravo kroz interakciju s publikom: Foursome Ivana Maka i Karla Kelečića te AVVA3 Jelene Rubil. Iako izlošci nisu međusobno zvučno interferirali, Overviews Darija Brkića vizualno je dominirao, što zbog središnje pozicije u postavu, što zbog veličine ekrana na kojem se projicirao prateći video, a onda i zbog samog njegovog sadržaja koji je u principu svodiv na jak kontrast između svjetla i sjene pri čemu su se svijetli kadrovi u zamračenom ambijentu kluba isticali do te mjere da se okolne radove lako moglo previdjeti.

Tu prvenstveno mislim na Mak 29 Maje Rivić. Rad je zvukom nastojao dočarati postupan razvoj odnosa s bliskom osobom. Zvučni fragmenti kretali su se od zapisa uzbuđenog disanja, preko vrištanja i lupanja do grozničavog naricanja. Konceptualno vrlo jednostavan, a dramaturški precizno razrađen, Mak 29 najefektnije je potaknuo imaginaciju slušatelja/ica unatoč tomu što je od njih tražio samo – slušanje. Upravo je zato šteta što je bio postavljen u krajnjem separeu tik do pozornice, u potpunom mraku i s nedovoljno istaknutom signalizacijom. Njegovom intimnom karakteru jest pristajala skrovita pozicija kao i odabir iPoda kao medija reprodukcije, no za njega su posjetitelji/ce vrlo lako mogli pomisliti da ga je netko naprosto nehotice ostavio na stolu. Izvedbe su u pravilnim razmacima razbijale izložbenu tišinu i na različite načine, ali svaki put vrlo uspješno zainteresirale trenutno okupljene posjetitelje/ice. Posebno je zanimljiva bila debitantska izvedba Nikole Krgovića i to zato što joj je on jedini pristupio uzimajući u obzir, odnosno žanrovski se referirajući upravo na klupski kontekst u kojem je i izvodio. Budući da se odvila posljednja, ta je izvedba poslužila i kao izvrstan uvod u koncertni dio programa festivala.

Koncertni program otvorio je umjetnički kolektiv Norac/Pavičić/Dožić audiovizualnom izvedbom pod naslovom Klarinet i petlje. Izvedba se odvijala snimanjem petlji (loopova) koje je na klarinetu izvodio Branimir Norac, a koje su uz elektroničke intervencije Tina Dožića postepeno stvarale sve slojevitiji zvučni krajolik. Iako je riječ o izrazito nježnoj, sporoj i ambijentalnoj izvedbi, stekla sam dojam da se upravo ta izvedba prve koncertne večeri najviše dojmila publike. Razlog je u tome što se Norac, Pavičić i Dožić nisu zanemarili niti jedan aspekt izvedbe, već su se usmjerili na izgradnju cjelokupne atmosfere. Slušatelji/ce su, primjerice, sjedili na jastucima koji su bili postavljeni na podu ispred pozornice, a hipnotičnosti su pridonijele i analogne projekcije Mirne Pavičić na petljama 16-mm filma, blago zatamnjene na rubovima kadra, najčešće mekog fokusa i izraženog donjeg rakursa – činilo se kao da gledamo kroz nečije oko, još uvijek u polusnu.

Ipak, na razini čitavog festivala uvjerljivo je najdojmljiviji bio nastup ruskog dua IC3PEAK. Glazba IC3PEAK-a počiva na funkcionalnom, ali ne pretjerano inovativnom proturječju između teških, industrijskih beatova i zaraznih pop melodija, često s elementima ruskog folklora. Žanrovski se u principu radi o witch houseu, mikrožanru elektroničke glazbe koji je vrhunac svoje kratke popularnosti imao početkom 2010-ih, a koji je u međuvremenu zamro uslijed nemogućnosti da se originalno prilagodi novim trendovima. Ipak, IC3PEAK neinventivnost na estetskom planu jako dobro nadoknađuju političkom aktualnošću – mnogi njihovi tekstovi direktno kritiziraju Putinovu vlast – a pogotovo svojim energičnim scenskim nastupom. Posvemašnje oduševljenje u publici pokazalo je kako IC3PEAK u Zagrebu ima brojne i vjerne obožavatelje/ice stoga se neosporno radi o pametnom odabiru organizatora/ica.

A/V show Nicholasa Zhua koji je prethodio nastupu IC3PEAK-a pao je tako u kontekstu večeri pomalo u drugi plan, što je šteta jer njegova izvedba jest bila suptilnija, no ne i manje dinamična. Bod [包家巷] je u svom nastupu u relativno kratkom vremenu uspio smisleno kombinirati meditativne ambijentalne zvučne pasaže s tipično klupskim praksama dekonstrukcije zvuka. Klasična ili tradicionalna kineska instrumentacija u trenutku se tako pretvarala u disonantne, skokovite melodije poduprte kompleksnim ritmičkim uzorcima, Zhuovo uspavljujuće šaputanje ili eterično pjevušenje naglo je sklizalo u agresivno growlanje, sve to s podudarnim svjetlosnim efektima i vizualizacijama koje su se projicirale preko čitave pozornice. Publika je konstantno bila u stanju nekakve ugodne dezorijentacije, čime je Zhu opravdao najavu nastupa kao “imerzivnog” iskustva.

Raspored izvođenja odrazio se i na nastup producentice Lucrecije Dalt, i to zato što mu je prethodila ne nužno nezanimljiva, ali nepotrebno duga izvedba saksofonista Bena Vincea. Ne može se tvrditi kako je Vince baš pogurnuo Dalt u drugi plan, ali u publici jest stvorio svojevrstan zamor i nestrpljenje s kojima se ona potom morala razračunati. Srećom, riječ je o izvođačici koja iznimno vodi računa o kontekstu i koja svoj nastup lako prilagođava novim, promijenjenim okolnostima. Izvedbu je tako uglavnom bazirala na svom posljednjem albumu, Anticlines, no praktički niti jednu kompoziciju nije izvela u cijelosti, već je, osluškujući neprestano atmosferu, u trenucima u kojima bi osjetila da se publika previše uljuljkala, u improvizaciju uključila neku poznatu temu ili dio pjesme. Interesantno je i to što joj je lice bilo u potpunosti zamračeno, odnosno to što je pozadinsko osvjetljenje isticalo samo njezinu siluetu, no uz minimalne je pokrete svejedno uspjela ostvariti snažno scensko prisustvo.

Na kraju bih izdvojila još dva događanja za koja mi se u retrospektivi čini da funkcioniraju kao primjeri dviju distinktivnih, no ne i međusobno isključujućih okosnica festivala. Prvu karakterizira otvorenost prema suvremenim glazbenim tendencijama koje dosad nisu ili su barem u manjoj mjeri bile zastupljene i u sklopu festivalskog i u sklopu koncertnog programa ZEZ-a. Najbolje je oprimjeruje klupska večer koju je ZEZ u suradnji s Illectricity Festivalom organizirao u Surogatu kao svojevrstan festivalski after party. Iako odabir etabliranog festivala kao partnera sam po sebi nije radikalan ili pretjerano rizičan, dislokacija iz poznatog i dobro uhodanog prostora KSET-a u tek stasali Surogat pokazuje spremnost organizatora/ica da uključe nove ideje, dok sam lineup koji je uključivao predstavnike mlađih kolektiva poput Volte i Low Income Squada govori pak o njihovoj naklonjenosti novim suradnjama. Osim toga, klupska večer u klasičnom smislu za festival je kao takva novitet.

Druga se spomenuta programska linija odnosi na svojevrsno očuvanje integriteta, na dosljednost po pitanju zastupljenih žanrova te kontinuirano praćenje rada glazbenika/ca koje je ZEZ već ugostio. Tu bih izdvojila koncert saksofonista Petera Brötzmanna kojeg je domaća publika upoznala još u dvijetisućitima kroz gostovanja na No Jazz Festivalu i Heather Leigh na pedal steel gitari koja je prvi zagrebački nastup imala upravo u sklopu ZEZ-a 2016. godine. Iako je njihov recentni zajednički studijski album poslužio kao okvir nastupa i povod za ponovljeno gostovanje, sama bi se izvedba pojednostavljeno mogla opisati kao impresivna free jazz improvizacija, što je ustvari zaštitni znak ZEZ-a – i formalno i žanrovski. Izvedba se isticala i zato što je jedina dobila zaseban koncertni dan stoga je, budući da je upravo njom ZEZ i zatvoren, poslužila i kao lijep festivalski epilog.

Svaka je od zamišljenih programskih linija nastojala predstaviti suvremenu eksperimentalnu glazbu s obzirom na različita ishodišta i svaka je od njih u tome uspjela jednako koliko je i podbacila. Ipak, raznolikost programske selekcije nipošto se može izjednačiti s nasumičnošću zbog čega ZEZ i uživa toliko povjerenje publike. O tome pak najbolje svjedoči visoka posjećenost apsolutno svih događanja na festivalu, kao i činjenica da su se ista lica mogla vidjeti iz dana u dan, na uvjetno rečeno nespojivim koncertima.

Ipak, ova relativno samorazumljiva definicija eksperimentalne glazbe od dvijeidesetih naovamo značenjski se usložnjava uslijed njezina intenzivnijeg premrežavanja s ustaljenim, popularnim žanrovima klupske elektroničke glazbe. Potonji, napominje Harper, možda konstantno fluktuiraju i trpe nepregledan niz varijacija za koje nije isključeno da su rezultat nekog tipa eksperimenta, no u načelu se baziraju na unaprijed zadanim strukturama i funkcioniraju kao zaokruženi, ako već ne i zatvoreni sustavi. Eksperimentalna je glazba, s druge strane, fokusirana na elementarne sastavnice zvuka kao takvog, no u tom smislu, piše dalje Harper, jest riječ o apstraktnijem, ali zapravo radikalno jednostavnijem iskustvu, komunikaciji koja od slušatelja manje traži (pre)poznavanje konkretnih oblika, koliko ga nastoji potaknuti da neprestano iznalazi značenja u jeziku kojim ne mora nužno govoriti.

Da se ovo za slušatelja uistinu odvija praktički na razini instinkta i da je pritom riječ o vrlo intenzivnom iskustvu uvjerili smo se na koncertu koji je 19. listopada u organizaciji kolektiva Živa muzika u zagrebačkoj Močvari održala glazbenica Laurel Halo, jedna od najinovativnijih suvremenih producentica eksperimentalne elektroničke glazbe i, uz Holly Herndon, Actress i Oneohtrix Point Never, jedna od ključnih protagonistica novog vala takozvanih “techno avanturista” o kojima je pisao Harper. Halo je kroz svoju glazbenu karijeru istraživala i poigravala se različitim žanrovima i utjecajima, inzistirajući na zvuku koji se tvrdoglavo opire jednostavnoj klasifikaciji, a time i izbjegavajući stvaranje prepoznatljivog, sebi svojstvenog stila; jedina je konstanta Haloina opusa njegova kontinuirana inovacija. Upravo je ovo izvrsno upriličio njezin nastup u Močvari.

Uzevši kao okosnicu repertoara svoj dosad najambiciozniji album, recentni Dust, Halo je live set organizirala kao njegovu ambijentalnu inačicu. Pri prvoj pomisli riječ je o neočekivanoj odluci, s obzirom na to da kompleksnost albuma proizlazi upravo iz njegove naglašene poliritmije, dovitljivog poigravanja raznolikim ritmičkim strukturama. Primjerice, one se od jazz improvizacije već u sljedećem trenutku oslanjaju na afrobeat, podcrtavajući dinamičnost i nepredvidljivost kao provodne niti albuma, najupadljivije upravo na njegovim hitovima, pjesmama Jelly i Moontalk. Iako je sama Halo Dust opisala kao svoje “najveselije” izdanje i iako njegova ludička atmosfera – potpomognuta apsurdnim stihovima u maniri konkretističke poezije, Haloine direktne inspiracije – uistinu na trenutke sprječava stvaranje komornijeg ugođaja, album jednako minuciozno, no mnogo suptilnije, oslikava svoje tmurnije, melankolično lice, osobito na Nicht Ohne Risiko i Who Won?

Halo je u izvedbi upravo potonjim slojevima dala glavnu riječ, stvarajući neosporivo manje energičnu, ali podjednako intrigantnu atmosferu. Ne radi se, dakle, o pukoj redukciji pojedinih elemenata skladbe ili albuma, prije je riječ o njihovoj drugačijoj interpretaciji, konstrukciji jednog sasvim novog narativa koji u jednakoj mjeri traži “slušatelja-detektiva”. Pjesme su se doimale kao naznake samih sebe, isječci koje smo radije prečuli nego što su nam bili namijenjeni, a njihove teksture, boje i (ma kako minimalne) ritmičke strukture jedva da su se dale naslutiti, ostavljajući dojam da se pojedina skladba, a onda i set u cjelini, neprestano (pre)osmišljava, kao da momentalno izigrava čak i logiku vlastitih neobičnih ulančavanja.

Najosjetniji odmak odnosio se na vokalne dionice i spomenuto svođenje perkusije na minimum, a najvjerojatnije je da je takva odluka rezultat kolaborativnog pristupa proizvodnji zvuka na albumu, činjenice da je nastao kolektivnim radom pozamašne skupine glazbenih suradnika. Modifikacije Haloine izvedbe uživo u tom smislu funkcioniraju kao afirmacije umjetničkog doprinosa pojedinih umjetnika, među kojima se izdvaja upravo perkusionist Eli Keszler koji je jedini surađivao na svim pjesmama na Dust i nastupao na većini koncerata aktualne turneje. Od vokalnih doprinosa najzanimljivije je istaknuti producentice i glazbenice Lafawndah i Klein koje su gostovale na spomenutom singlu Jelly te Michaela Salua koji na Who Won? bezizražajno izgovara niz besmislenih fraza. Upravo je potonja pjesma bila izražen primjer Haloine koncertne modifikacije materijala koji je nastao studijskom suradnjom – u Močvari je pretrpjela najintenzivniji autotune tretman, praktički do razine groteske.

Halo se kroz svoju čitavu diskografiju posvećivala istraživanju mogućnosti manipulacije vokalom i uistinu ga je tretirala na najrazličitije načine – počevši od ranijih, žanrovski tipičnih i, uvjetno rečeno, zahtjevnijih vokalnih dionica na elektropop hitovima poput Supersymmetry ili Metal Confection, preko njihova upadljivog izuzimanja iz pretežno ambijentalnih drone pozadina na hvaljenom debitantskom albumu Quarantine, do konačno potpunog izostavljanja na albumu Chance of Rain i EP-ju In Situ na kojima se okrenula ambicioznijem eksperimentiranju s klupskim, ponajprije techno utjecajima. Potonje stilske preokupacije načelno jesu nastavak Haloine već više puta spomenute težnje za kontinuiranim napretkom u shvaćanju vlastitog zvuka, no dalo bi se o njima misliti i kao o tipu odgovora na vrlo ograničene kritike koje su glasu, posebice u kontekstu albuma Quarantine, često davale presudnu važnost, bez obzira je li se radilo o hvalospjevima na račun njegove izvanredne ranjivosti ili skepsi spram njegove namjerne nesavršenosti.

Optimističnije viđenje funkcije glasa u eksperimentalnoj elektroničkoj glazbi, na tragu Harperovih ideja s početka teksta, dala je spomenuta Haloina kolegica Holly Herndon u intervjuu za Pitchfork iz 2015. godine istaknuvši da publika (pa tako ni kritika) ponekad jednostavno jasno ne raspoznaje i/ili dovoljno ne poznaje proces proizvodnje zvuka, zbog čega je izvođačima teško uspostaviti komunikaciju, pogotovo tijekom live izvedbe. Glas za nju stoga funkcionira kao izvrstan okidač komunikacijskog procesa, prepoznatljivo mjesto s kojeg je najlakše napraviti korak ka kompleksnijim, ali manje upadljivim glazbenim idejama i formama. Laurel Halo je svojim nastupom u Močvari ovu mogućnost vrlo jasno potvrdila: čak i u kontekstu klupskog prostora, čak i kada je uokviruju dva iznimna, no intenzivnija nastupa poput onih Strahinje Arbutine i Alleged Witches, apstraktna, eksperimentalna glazba itekako je sposobna zaintrigirati i držati pažnju publike.

Dokuformans je u ulozi naratorice otvorila novinarka i aktivistkinja za slobodu govora Jelena Berković, predstavivši nam na samom početku ukupnost projekta Cijankalij §218, kao i politički kontekst u kojem nastaje istoimena drama Friedricha Wolfa, inače okosnica projekta. Riječ je o agitprop komadu koji je napisan 1929. u okviru propagande Komunističke partije Njemačke i Društva socijalističkih liječnika, čiji je Wolf bio član. Drama zagovara legalizaciju pobačaja – tj. rušenje kontroverznog paragrafa 218 kojim je Njemačka pobačaj zabranjivala – i to kroz priču o mladoj radnici Hete koju socioekonomska situacija primorava na pobačaj u za to neadekvatnim uvjetima.

Montažstroj Wolfov komad realizira kao audiodramu podijeljenu u osam nastavaka koji korespondiraju s osam dramskih prizora i koje je publika kroz proteklih par mjeseci mogla pratiti putem internetske stranice i društvenih mreža umjetničkog kolektiva. Pojedina epizoda ispresijecana je povijesnim faktima koji olakšavaju praćenje zbivanja u drami i koji u svojoj ukupnosti daju prilično iscrpnu sliku represivnog društveno-političkog konteksta u kojem se nalaze i likovi i njihov autor. Uz to, svaki od zvučnih zapisa popraćen je videoisječcima kroz koje se raščlanjuje proces nastanka radiofonijskog djela – prvo samim otjelovljenjem glumaca u procesu snimanja, zatim njihovim tumačenjima likova koje igraju i, konačno, njihovim osobnim stavovima o pitanju pobačaja.

Izostanak kazališnog uprizorenja drame Montažstroj opravdava s jedne strane imperativom da se na aktualne događaje reagira pravovremeno, što dinamika programske proizvodnje domaćih kazališta onemogućuje samom svojom strukturom, a s druge inzistiranjem na trajnosti i dostupnosti projekta širem gledateljstvu. S obzirom na namjenski karakter komada, kao i činjenicu da kazalište danas s vremenom njemačke praizvedbe komada možda dijeli politički potencijal, ali sigurno nema jednaku mobilizacijsku moć (predstava Cijankalij §218 je od svoje premijere u rujnu 1929. godine do kraja iste godine u Berlinu izvedena stotinu puta pred rasprodanim gledalištem), odluka da se Wolfov komad uprizori kao dio besplatne internetske multimedijalne platforme, zapravo vrlo lijepo korespondira i s originalnim i sa suvremenim kontekstom.

Nažalost, već spomenuta prezentacija projekta u sklopu događanja Ljubav i ekonomija lišena je ove umjetničke domišljatosti i nije ponudila ništa više od doslovne – prezentacije. Oslanjajući se prvenstveno na Berkovićinu naraciju i projekciju sadržaja, što direktno s internetske stranice projekta (koji je pritom na njoj dostupan već neko vrijeme), što izdvojenih paragrafa iz različitih povijesnih dokumenata, prezentacija je čak i u trenucima kada projektu uistinu jest donosila nešto novo (čitav drugi dio bio je posvećen povijesnom presjeku represivnih zakonskih okvira od Kraljevine SHS, preko NDH pa sve do 70-ih godina i konačno legalizacije pobačaja), jednostavno bila izvedbeno monotona, ostavljajući gledatelje da u više navrata u tišini iščitavaju projicirani tekst.

Svijetle su točke svakako projekcije isječaka iz filmske ekranizacije drame Jurija Kramera te Ivakovićevih Grješnica, kao i dvije glazbene izvedbe Mikija Solusa i Tihane Lazović koje su donekle dinamizirale situaciju, no nedovoljno da bi sve skupa učinile scenski funkcionalnim. Kada je već postojala intencija da se projekt na neki način predstavi u fizičkom prostoru, tj. kada je već prezentacijski događaj u svom startu određen kao žanrovski hibrid i kada, uostalom, totalitet projekta proizlazi iz međuovisnosti raznovrsnih medija, porazno je što on u svojoj završnici ne iskorištava ni potencijal medija na koje se oslanja niti žanrova na koje se poziva.

Potonje se prije svega odnosi na završni dio događanja koji je trebao upriličiti javnu raspravu o pitanju pobačaja, odnosno suprotstaviti dva oprečna stava, pro-life i pro-choice, i to vodeći se mišlju da ova problematika svojom kompleksnošću premašuje spomenutu binarnost i s ciljem iznalaženja nekog novog zajedničkog jezika koji će rezultirati iz pozicioniranja rasprave u već spomenuti socioekonomski okvir. Uz moderaciju debatanta, novinara i satiričara Borne Sora, u raspravi su sudjelovale doktorantica filozofije i bioetičarka Marina Katinić i biblijska hermeneutičarka Jadranka Brnčić. Sadržajnom razinom ovog dijaloga se ne planiram baviti, budući da se isti postavljenog okvira držao isključivo usputnim potvrđivanjem njegove važnosti, a ponajprije jer je rasprava potencijal za bilo kakvim tipom legitimiteta izgubila u trenutku u kojem je Katinić problemu siromaštva i gladi u hrvatskom društvu kao alarmantniju pojavu suprotstavila problem pretilosti, da izdvojim tek jednu u nizu izrečenih besmislica.

Zanimljivijim mi se čini dovesti u pitanje intenciju organizatora, odnosno spekulirati radi li se samo o politički naivnoj i umjetnički lijenoj zamisli ili pak o promišljenoj provokaciji čiji krajnji cilj ustvari jest da se prometne u (neuspjelu) farsu. S obzirom na dosadašnju produkciju Montažstroja, teško mi se opredijeliti za gori scenarij, ali i povjerovati da se radi o prvom slučaju, posebno uzevši u obzir nekolicinu izjava koje je pokretač Montažstroja, Borut Šeparović, dao u nizu (inače odličnih) intervjua povodom projekta Cijankalij §218, a koje se tiču pretpostavki o vlastitoj publici. One su više-manje svodive na opetovano poopćavanje publike na visokoobrazovane pojedince/ke srednje i više klase koji vlastitu ateističku poziciju uzimaju kao kriterij intelektualne superiornosti nad katoličkom većinom, koja je pak, tvrdi Šeparović, možebitno nezadovoljna vlastitom reprezentacijom u javnom prostoru. Misli se na tzv. “obične” vjernike koji ne uspijevaju doći do riječi u vlastitim zajednicama i ne dijele njezine političke stavove i koje stoga ne treba “tjerati iz javnog prostora”, već im isti ustupiti.

Čak i da je revolucija predvođena nezadovoljnim vjernicima iole uzbudljiva ideja, njezin zametak teško da će se razviti iz Montažstojevog projekta. I to zato što njegovu publiku ne sačinjavaju ni “obični” vjernici (u jednom trenutku se, naime, iz publike javio jedan od predstavnika inicijative 40 dana za život i, između ostalog, zahvalio organizatorima na pozivu) niti fiktivni buržuji koji tobože svoju aktivističku tromost nadoknađuju konzumacijom angažiranih kulturnih sadržaja. Najveći dio publike zapravo su sačinjavali prekarni radnici/e u kulturi čije umjetničke prakse ili neprofitni mediji i organizacije za koje rade jednako kao i Montažstroj kritiziraju postupnu fašizaciju hrvatskog društva i, što je još važnije, aktivistkinje koje su se, da se ograničim samo na zadnjih par godina, svojim kontinuiranim besplatnim radom organizirano suprotstavljale kršenju socijalnih, radnih i reproduktivnih prava žena, počevši od kritike prijedloga izmjena radnog zakonodavstva do recentnijih akcija vezanih uz debatu oko Zakona o zdravstvenim mjerama za ostvarivanje prava na slobodno odlučivanje o rađanju djece.

U tom smislu, Montažstrojev događaj nije skicirao nikakav “treći prostor koji se u našem društvu tek treba otkriti i artikulirati”, kao što se sugerira u osvrtu objavljenom na portalu Ravno do dna, niti je perpetuiranjem spektakla postigao efekt začudnosti ili, u krajnjoj liniji, neku ozbiljniju iritaciju, već je potvrdio dužnost angažirane umjetnosti da svaki svoj korak jednako pažljivo promisli i jednako jasno artikulira. Koliko god da Cijankalij §218 ovo potvrđuje svakom svojom virtualnom sastavnicom, toliko je u istome njegova materijalizacija u fizičkom prostoru sasvim podbacila.