Egiptološka zbirka Arheološkog muzeja može oduševiti, ali i izazvati duboku neugodu – njene vitrine ispunjene su predmetima koji su bili magični i sveti Egipćanima, izvorno pohranjivani u grobnice, gdje su trebali jamčiti miran i siguran zagrobni život pokojnicima koje su okruživale kanopske žare, ušebti figure i amuleti. U jezgri zbirke, nalazi se najcjenjeniji posjed Arheološkog muzeja; u polumračnoj, hladnoj prostoriji vitrina je koja čuva posmrtne ostatke nečijeg života – tijelo, ženskog spola, koje je umrlo u tridesetim ili četrdesetim godinama života.

Kustoskom intervencijom Leonide Kovač, u sobi do “zagrebačke mumije“ – Ružice, kako ju zovu – otvorena je izložba Kinship / Srodstvo suvremene umjetnice Dorothy Cross. Izložba predstavlja izbor njenih radova iz protekla tri desetljeća, tematski okupljenih oko projekta Kinship: Home. Kao dio programa Umjetničkog Paviljona u Zagrebu, izložba gostuje u Arheološkom muzeju u Zagrebu od 27. studenog, 2025. do 1. veljače, 2026.

U prosincu 2024. godine, Dorothy Cross je, nakon višegodišnjih nastojanja, uspjela vratiti mumificirano tijelo, nazvano Cecil, iz Corka u Irskoj, gdje je pristiglo prije stotinjak godina, u Kairo. Kinship: Home je petogodišnji umjetnički projekt u kojem dokumentira povratak tijela, a dio radova i publikacije koje su nastale u tom razdoblju izloženi su u Arheološkom muzeju. Uz knjigu, skulpturalne radove i instalacije, tu je i kratki poetsko-dokumentarni film, postavljen odmah na ulaz u izložbu, kao poveznica egiptološke zbirke Arheološkog muzeja s umjetničkim radovima, Ružice s Cecilom.

Na tom mjestu započinje moj razgovor s Dorothy. Prije našeg susreta bilo je teško odlučiti kojim pitanjem započeti, ali prije nego što sam ga uopće postavio, ona je, govoreći o tijelu koje je zatekla u muzejskoj zbirci, usmjerila putanju prema intimnom, prema susretu, materijalnom i tjelesnom. “Kratki film je o izložbi Kinship, koja tematizira povratak mumificiranog egipatskog muškarca u Kairo. U susjednoj sobi je  mumificirana žena. Gola je, čini se tako ranjivom i voljela bih pokriti njeno tijelo kartonažom. Žalosti me, jer se doima toliko ogoljelom. Nazvali su je Ružica jer ne znaju njezino ime. Restauratorski stručnjak u Irskoj je nazvao našeg muškarca Cecil jer je i njegovo ime bilo nepoznato”, pojašnjava Dorothy.

Ružica i njena ogoljelost, prešućivanje njezine humanosti kroz izlaganje, usmjerava naš razgovor jer nemoguće je ne složiti se – jednom kada ju prestanemo gledati kao predmet, duboko smo potreseni njenom ogoljelošću. “Neki od kustosa ovdje su se šalili, zamolivši me da nikako ne vratim Ružicu u Kairo! Naravno da to neću učiniti. Ali bih voljela kada bi pokrili njezino tijelo. Možda joj lice može biti otkriveno i vidljivo, ali da pokriju njezino tijelo. U Kairu je također uvriježena praksa da tijela izvade iz njihovih sarkofaga i da ih izlože tako ogoljele. No, povijesno su Egipćani pokrivali svoje mrtve predivnim dekoracijama.”

Dok se krećemo među njezinim radovima iz različitih faza njenih stvaralaštva, okupljenih jer tematski korespondiraju s Kinship: Home, Dorothy Cross objašnjava da ovo nije prvi put da u svojim umjetničkim radovima uključuje ljudske posmrtne ostatke. Prije nego što se osjećala spremnom suočiti se s tim tabuom, radila je sa životinjskim ostacima. Njezini radovi s kravljim vimenima, u serija Vimena (Udders, 1992-1995), poput Virgin Shroud (1993), predstavljali su početak njezinog angažmana s grotesknim i nježnim, njezine fascinacije tijelom kao spremnikom memorije, teksturom kao arhivom intimnosti i nelagode, igrom s ready-madeom i gotovo alkemičkom transformacijom.

“U ranim danima puno sam radila sa životinjama, a to se onda postepeno nadogradilo do ljudske životinje. U početku me bilo strah koristiti ljudske kosti, smatrala sam da je to tabu. Isprva sam radila sa životinjskim kožama, i to kravljim. Vidjela sam sito za prosijavanje žita, napravljeno od kravljeg vimena, u muzeju u Norveškoj – tako funkcionalno, ali tako nadrealistično. Oduševilo me. To je pokrenulo stvar za Udders. Dvije godine ranih devedesetih radila sam samo s kravljim vimenima. Bila su i nježna i ogavna. Kada se dojke osuše, postanu vrlo krute. Ti se radovi uvelike bave rodom, preklapanjima između dojke i glavića penisa. Bili su smiješni, ali su izbezumljivali ljude.” Dorothy opisuje kako je sve radila ručno, vimena su bila štavljena prije nego što ih je šila i oblikovala, ali neugodan miris i vlažnost su pratili cijeli proces, zbog čega ih je kroz te susrete detaljno upoznala.

Ljudski organ se pojavljuje u njenom radu Heartship iz 2019. godine. Naručen za glazbeni festival Sounds From a Safe Harbour u Corku, projekt odaje počast migrantima koji su poginuli u pokušajima prelaska Sredozemlja, njihovim “potonulim srcima koja leže neimenovana na morskom dnu”. U njemu, Dorothy je koristila relikviju ljudskog srca, okovanu u olovni okvir. Srce je pronađeno 1863. u kriptu u Corku, gdje ga je kupio etnolog i arheolog Pitt Rivers, britanski oficir u Irskoj tijekom britanske okupacije te ga kasnije odnio sa sobom u Oxford.

Dorothy objašnjava: “To je također zanimljiva priča. Četiri godine sam tražila srce. Opet, možda sam naivna, ali mislila sam da ćemo samo otići do sveučilišta ili u bolnicu i posuditi – s izuzetnim poštovanjem – ljudsko srce. Zakonski je zabranjeno koristiti ljudske organe. Onda sam se sjetila da sam vidjela srce na izložbi Wellcome zaklade u Londonu. Bilo je dijelom zbirke muzeja Pitt Rivers u Oxfordu. Nazvala sam ih, isprva su odbili moj zahtjev, a onda smo im platili da iznajmimo srce – i to poprilično platili! Ali bila sam očajna nakon tri godine traganja. Iznajmili smo ga na jedan dan i smjestili ga na brod.”

Relikvija ljudskog srca na patrolnom brodu koji je spasio 18000 ljudi u pokušaju prijelaza Mediterana, usidrenom na obali rijeke Lee u Corku, otvara potresan i gotovo romaneskan prizor, koji sukobljava povijest kolonijalnog otuđivanja i birokratske krutosti s ljudskom ranjivošću. Srce nepoznate osobe postalo je gotovo poput “bezimenog junaka”, središte preplitanja političkog i intimnog, povijesnog i suvremenog nasilja, kao i umjetničke odgovornosti. Dorothy nastavlja: “Gledatelji nisu mogli vidjeti srce na brodu – sve je bilo stvar vjere. Pojedinci su mi rekli, da nije bitno je li srce stvarno na brodu, ili ako stavim svinjsko srce. Ali smatram da mora biti utemeljeno u istini. Mora biti srce koje je jednom kucalo u ljudskom biću – kao što naša kucaju u nama.”

Dok govori o reakcijama ljudi, Dorothy otvara pitanje suštinske neravnoteže ljudske empatije. Utemeljenost u istini, tvrdi, pokušaj je ponovnog spajanja raskinutosti koja postoji u suvremenoj društvenoj percepciji, umjetnička intervencija kao pokušaj vraćanja kapaciteta za suosjećanjem. “To mi slama srce. Ljudi naizgled mogu reagirati na samo jedno srce, a onda ih pitate koliko tisuća srca leži na dnu Mediterana. Takva kognitivna razdvojenost kod ljudi je suluda.”

Priča o srcu u olovnom okovu navodi me da joj postavim pitanje o kolonijalnoj povijesti u Irskoj, navodeći joj citat iz intervjua za Irish Times gdje je komentirala da “ima sloboda ovdje [u Irskoj] koja proizlazi iz bivanja postkolonijalnim”. Dorothy odgovara: “Irci su bili kolonizirani, a ne kolonizatori – mi smo bili pokoreni, underdogs, a to je nešto što danas daje određenu slobodu. Mislim da kod koloniziranih postoji želja za remećenjem. Ponekad se manifestira na loš način, poput manjka poštovanja za baštinu. Ali, na neki smiješan način, kao da smo bili rastavljeni i sada imamo slobodu ponovno se sastaviti.”

Postkolonijalizam čini okosnicu suvremenog irskog identiteta, otvara drugačiju poziciju prema globalnim pitanjima, dodaje. Iz te pozicije, na neki način, proizlazi i njezin rad: ne kao moralna superiornost nekad potlačenog, nego kao senzibilitet za rascjepe, gubitke i povratke. Krećemo se kroz radove na izložbi, ovješeni sa zida su Fokus (2017), složena kompozicija teleskopa, pozlaćenog fragmenta lubanje, meteorita i alabasterna diska, te Vrhovi prstiju (2017), kompozicija teleskopa, pozlaćenog fragmenta lubanje, zlatnog lista, vage, srebrnih odljeva vrhova prstiju i alabastrena diska – oba rada posuđena iz Firth Street Gallery u Londonu. Alkemijska i egipatska ikonografija je očita i čini prostor gotovo sakralnim – pozlata nije ornament koliko etički čin. Dorothy objašnjava zašto u svojem radu stalno angažira ljudsko tijelo i kosti te zašto poseže za pozlatom:

“U svojim dvadesetima, u Irskoj, pronašla sam kutiju s komadima lubanje u kontejneru za smeće na cesti. Znala sam da je to kutija s lubanjom jer mi je teta bila patolog (ista teta koja mi je rekla za mumiju [Cecila, op.a.]). Popela sam se u kontejner gdje sam ju našla i otvorila ju misleći da će biti prazna. Bila je predivna, prekrivena mramornim papirom, a unutra sadržavala potpunu lubanju rasječenu na 22 komada. Koristili su ih prije za edukativne svrhe. To je bilo davno, prodala sam ju studentu medicine jer nisam imala novaca. Godinama poslije, nazvala sam ga da ga pitam da li ju je sačuvao – nije ju više imao, ali mi je poklonio drugu. Ne znam kome su pripadali ovi ostaci tijela. Zlato je zato pokušaj pomirenja, znate, u izrazima alkemije zlata i poštovanja koje ono pridaje. Zlato zato mora biti čisto, ne smije biti lažno.“

Komentiramo apsurdnost čitave političke ekonomije ljudskog tijela i načina kako se institucije odnose prema tim posmrtnim ostacima pretvorenima u predmete koji mogu ili ne mogu biti dobra koja kruže na tržištu, koja ne mogu biti posuđena, ali mogu biti iznajmljena ili prodana. “Znam! Ogavno je, možete ići danas na eBay i kupiti lubanje. Kada vidite neke od fotografija pomislite da je netko iskopao svog djeda i sada ga prodaje. Ali neki ljudi bi rekli da ja radim istu stvar.“

Njen umjetnički rad susreće se s apsurdom upravljanja i transformacije posmrtnih ostataka u predmete. Dorothy objašnjava kako se odupire svođenju posmrtnih ostataka na predmete, ali i onom što vidi kao društvenu anksioznost ili nervozu zbog vlastite tjelesnosti. ”Napravila sam jedan projekt za Bloomberg centar u Londonu, gdje rade procjenu svjetskih valuta. U 15. stoljeću biser je bio najvrijednija stvar na planeti. Stoga sam otišla na farmu koralja na Tahitiju s pet kostiju vršaka ljudskih prstiju. Stavili su ih u crnouste školjke bisernice da vidimo hoće li ih omotati u sedef. Ideja rada je bila o našoj vlastitoj otklonjenosti od kostiju i kao pokušaj da spojim ono što smatramo predivnim s onim čega se bojimo. Školjka proizvodi biser oko nečega što joj je strano, što joj je iritantno u njezinom tijelu, prekrivajući ga sedefom i tvoreći biser, gotovo kao krastu. Taj iritant omotava sedefom i proizvodi nešto što mi ljudi smatramo predivnim.” 

Vraćamo se priči o Kinship: Home, o Cecilu. Dorothy ističe kako se sve spajalo: obiteljske anegdote i priče, mumificirano tijelo skriveno i ponovno otkriveno u podu sveučilišta, pronađeno u restauratorskom centru. Za nju, Cecil nije predmet, nego on; nepoznati muškarac čija je sudbina zapela u arhivima i podrumima, koji je dijelom njezinog života i prije samog umjetničkog projekta, kroz niz obiteljskih zapletenosti.

“Teta mi je rekla za mumificirano tijelo – bila je doktorica i profesorica patologije na Sveučilištu. Njezin suprug, moj tetak, bio je optužen da je sakrivao to tijelo na Sveučilištu. Stiglo je u Irsku u dvadesetima, kada je to i dalje bilo legalno, kada su mumije slali diljem svijeta. Nakon projekta Heartship, sjetila sam se mumificiranog muškarca – nazvala sam producente festivala i predložila da ga vratimo u Egipat. Misleći, lako!” Uopće nije bilo lako. Birokratski je bilo vrlo teško, dodaje. Cecil je vraćen u Egipat u prosincu 2024. godine. “Bilo je mnogo borbi oko toga… Nije posebno vrijedan ili glamurozan. Ne znamo mu ime, nema zlata na njemu, nije Tutankamon. Sveučilište je ponudilo da ga vrate kao poklon muzeju, no odgovorili su nam: ‘Ne želimo ga. Imamo ih previše.’” 

Čitav set birokratskih radnji da se vrati mumificirano tijelo u Egipat, bio je praćen nizom manjih umjetničkih intervencija. Svaki korak bio je pokušaj da mu se mikro ritualima vrati oduzeto – dostojanstvo, skrb, pažnja. “Najnevjerojatniji dio priče bio je kada sam krenula tražiti tijelo, misleći da je u Dublinu, da bih otkrila da je dvanaest godina bio pohranjen u restauratorskom centru na pet minuta od moje kuće”, opisuje umjetnica. Kada je mumificirano tijelo prenošeno iz restauratorskog ureda na Sveučilište, organiziran je prijevoz u pogrebnim kolima i uz mnogo cvijeća. Inspirirana egipatskim pogrebnim praksama, umjetnica je koristila pozlatu, konstruirajući ceremonijalnost.

“Morali su razdvojiti sarkofag i tijelo, pa smo pozlatili sanduk u koji su ga pohranili za transport. Svečano samo ga pozlatili, smjestili u pogrebna kola s poštovanjem i položili cvijeće oko njega, a onda ga vozili kroz divlji krajolik zapadne obale, gdje ja živim, sve do Sveučilišta u Corku, na jugu Irske. Ondje su ga čuvali još tri godine. Mislili smo uključiti neki performativni aspekt za kada sleti u Kairo, ali tada smo već izgubili ikakav poticaj, pa je samo preletio u sanduku na avionu. A onda je odvezen u stari muzej u Kairu. U savršenom svijetu, u idealnim okolnostima, sama bih otišla u Egipat s lopatom i vratila ga u njegovu grobnicu.”

S ne-ceremonijalnim završetkom projekta vraćanja tijela u Egipat, činilo joj se da čitav projekt traži ipak neki vid zatvaranja, neke radove koji bi istaknuli, dokumentirali proces, nastavili priču i interpretaciju pokušaja uspostavljanja srodstva, brige u procesu vraćanja ljudskih posmrtnih ostataka njihovom domu. Za Dorothy, nastala je praznina, koju je bilo potrebno ispuniti pričom, kako ne bi nestala zajedno s tijelom u tišini muzeja ili muzejskog skladišta u Kairu. Dvadesetominutni film Kinship: Home i istoimena knjiga bili su pokušaj da ga se simbolički zaštiti, ukrasi jezikom i učini prisutnim nakon što jednom bude predan institucijama u Egiptu.

“Ne znamo što je s njim. Pretpostavljamo da je sada ondje, ali ne znamo jesu li ikada otvorili sanduk. Ceremonija zbilja nije nastavljena. U početku sam mislila da će film biti dokumentarac, da ćemo dokumentirati razgovore s konzervatorima, arheolozima itd. Snimili smo dosta materijala ali na kraju smo se odlučili za kraću, poetičnu priču – da ponudimo kosti priče. Mislim da film priča priču.”

U popratnoj knjizi uključeni su tekstovi Edmunda de Waala, Hishama Matara, Sonali Deraniyagala i drugih, povezani s gubitkom ili izmještanjem, kao i fotografije iz posjeta Egiptu. Knjiga i film se, međutim prepliću – troje autora koji se pojavljuju u knjizi dali su svoj glas i svoje priče u filmu. ”Dva su pjesnika u knjizi. Jedna je Nadra Mabrouk, Egipćanka koja živi u New Yorku. U filmu, kada vozimo tijelo kroz irski krajolik, ona čita svoju pjesmu na arapskom, a snimci nismo dodali titlove. Najednom, kako se tijelo smješta u pogrebna kola čuje se tekst na arapskom koji govori o stranosti i izmještenosti. Onda je uključena još jedna predivna pjesma irskog pjesnika Johna FitzGeralda, koji je bio knjižničar na Sveučilištu gdje je tijelo čuvano, a koji je bio dobro upoznat s cijelom Cecilovom povijesti.”

Za Dorothy, čitav projekt i radovi koji nastaju, čin je i proces restitucije. Umjetnica inzistira na ovom izrazu; pitanje terminologije nikada nije samo formalno, odabir “restitucije” proizlazi iz feminističke i etičke pozicije. Kinship: Home nije o povratku predmeta u njegovu očevinu (repatrijacija), već vraćanju u prethodno stanje, ponovnom ustanovljavanju odnosa (od lat. re-statuere).

“Uvijek govorim o povratku tijela kao restituciji, a ne repatrijaciji. Muzealci često postanu nervozni oko mogućnosti da se sve vrati kući, ali ovdje je riječ o tijelu, a ne artefaktu. Riječ repatrijacija u sebi sadrži riječ ‘otac’. Kao žena, ne bih osobito koristila tu riječ. Restitucija je poput poklanjanja, darivanja zauzvrat. Restitucija je poput rekonstitucije, ona je ponovno građenje nečega, zar ne? Riječ je o mjestu počivanja tijela. Sahranjen je prije 2000 godina, u ptolomejskom periodu; zagrobni život mu je ometen i odveden je u Irsku prije stotinu godina, a sada se vratio kući.”

Raspravljamo o ulozi umjetnica, o izvanrednoj gesti njezinog projekta, o uspostavljanju, kako sama kaže, skrbi nad posmrtnim ostacima potpuno nepoznate osobe, uspostavljanja srodstva između nje i posmrtnih tijela osobe, koje razdvajaju tisućljeća, rod, i rasa, potpuno nadilazeći te kategorije. “Misle da je umro prirodnom smrću u svojim kasnim četrdesetima. Postoji teorija da je možda bio tebanski svećenik nižeg ranga, ali arheolozi smatraju da kartonaža s kojom je bio pokopan nije bila njegova. Netko mi je i spomenuo da ako je bio iz ptolomejskog razdoblja, mogao je biti ili Egipćanin ili Grk. Riječ srodstvo je vjerojatno prečesto korištena, ali mi se činila odgovarajućom u izrazima ljudskog prijateljstva. Zato smo se odlučili za taj naslov. Osjećali smo da je bitno pridodati i dom.”

Na samom kraju razgovora, Dorothy otvara svoju vlastitu ranjivost – strah od praznine nakon završetka projekta, pitanje što slijedi dalje. “Umjetnost nije stvar umijeća, mislim da je stvar otkrića. Nakon što je egipatski muškarac vraćen kući, najednom sam se osjećala ožalošćenom. Što ću sada? Morate vjerovati da će se vam se na kraju nešto samo od sebe predstaviti kao sljedeće.”

Zaključno dodaje: “Nikada se nisam bojala rada, čak ni u ranim radovima s kravljim vimenima – onda su ona bila poprilično šokantna. Danas više nisu toliko šokantna jer su ljudi izloženiji svemu i više ih nije lako šokirati. Kako itko može biti šokiran skulpturom od kravljih dojki kada svaki dan stvarnu brutalnost koja se događa u svijetu. Osobito u Gazi. Užasnuta sam pokoljem koji Izraelci ondje provode. Umjetnost je pokušaj bivanja otvorenim i oduševljenim ili užasnutim nečime. I onda pokušati to upregnuti. Nadate se da će vas iznenaditi. Nadate se da će se ta energija nastaviti dok ne umrete.“

Tekst je objavljen u sklopu projekta Kulturni hodogram, sufinanciranog potporom male vrijednosti Grada Zagreba za proizvodnju i objavu programskih sadržaja u elektroničkim publikacijama.

Ovaj gotovo dvjesto riječi dug popis tek je pokušaj sažetog navođenja postava gostujuće izložbe Afrička zbirka Franjevačkog muzeja Tomislavgrad, trenutno postavljene u Galeriji Arheološkog muzeja Zagreb (od 9. studenog 2024. do 31. siječnja 2025.), kustosa Stipana Dilbera. Njezina trenutna umještenost u bijelu kocku Galerije AMZ-a u ulici Pavla Hatza 6, tek je posljednja postaja u dugom nizu gostovanja ostvarenih u protekloj godini diljem Hrvatske (Zadar, Vukovar, Požega, Kašteli, Sinj…), pritom obilno medijski popraćenih najavama na različitim lokalnim, regionalnim i nacionalnim portalima, ali i kritičkim osvrtima.

I premda je zamišljeno da izložba – predstavljajući pars pro toto spomenutu afričku zbirku, čija je nominalna suvremena relevantnost “ne samo zbog toga što prikazuje tradicionalno afričko stvaralaštvo, nego [što] se kroz nju šira javnost također educira o nevjerojatnom trudu i požrtvovnosti kojima su misionari ostavili neizbrisiv trag kod domorodačkog afričkog stanovništva Luba” – dakle, reprezentira i tradicionalno afričko stvaralaštvo i misionarski rad, ona postavlja pred posjetitelja_icu, zapravo, jedan glomazan problem. Kako na konceptualnoj razini, tako i u tehničkoj izvedbi, izložba nas suočava s nizom propusta; s jedne strane, premda priznaje etničku raznolikost, kompleksnost i jedinstvenost mnogih afričkih naroda, inzistira na tome da govori jedinstvenom “tradicionalnom afričkom stvaralaštvu”; s druge strane, izloženi predmeti popraćeni su reduciranim legendama, svedenima na imenovanje predmeta, rjeđe na opis tehnike, često bez datacije, dosljedno bez provenijencije, s tek pojedinim pojašnjenjima. I premda grupe predmeta, organizirane u tematske narativne cjeline (glazbala, ritualne maske, ikonografija žene, itd.) prate kustoska pojašnjenja koja ih pokušavaju kontekstualizirati, ta su pojašnjenja poprilično generalna.

Ipak…

Iz neke liberalne pozicije, bilo bi dovoljno reći da je izložba “loša” zbog ovih tehničkih nedostataka ili da izložba “loše reprezentira” narod Loba, čije su predstavnike franjevački misionari iz Tomislavgrada susretali tijekom svojih boravaka u misijama, pa da vrlo lako razriješimo pitanje vrijednosnog prosuđivanja ove izložbe. Čini mi se da bi takav vrijednosni sud bio promašaj, zato što bi pretpostavljao da je uopće moguće “dobro” ili “autentično” reprezentirati neku “kulturu”, a i jer bi negirao materijalne uslove i ograničenja ovakvih zbirki. Međutim, izložba (namjerno ili nenamjerno) vrlo dobro oprimjerava i reprezentira čitav problem, koji, htjela, ne htjela, sama niti ne može pokušati riješiti, a koji možemo provizorno, analitički, raslojiti na dva međusobno ulančana problema.

Jedan problem jest uopće vezan za temeljnu premisu mnogih ovakvih etnografskih zbirki, koje Christian Feest identificira kao “zapadnjačku tradiciju”. S jedne strane, kako su isticali i angloamerički antropolozi i indijski marksistički sociolozi i antropolozi iz grupe subalternih studija, koncept “tradicije” (pa tako i “tradicijskog stvaralaštva”) antropološki je i politički (u smislu nacionalistički) konstrukt kojim se pokušava zamisliti i konstruirati “kultura urođenika” koja je postojala prije kolonizacije i modernizacije, odnosno transformacije urođeničkih društava. I danas, koncept “tradicije” i “tradicionalnog” (bilo da govorimo o urođeničkim narodima Afrike, Azije i sl. ili povijesnom europskom seljaštvu), vrlo često se odnosi upravo na pokušaj imaginiranja predmodernog i pretkolonijalnog društva, a zapravo zakrivajući činjenicu da ono što znamo (ponekad sve što znamo) nastaje upravo u trenutku kolonijalnog susreta, kada su društva već bila u procesu transformacije. Kako ističu različitim argumentima Bernard Cohn, Dipesh Chakrabarty i Partha Chatterjee, ne postoji iskonsko, autentično, neoskvrnuto, pretkolonijalno društvo, tradicija i kultura, osobito imajući u vidu shvaćanje kulture kao dinamične, heterogene, višeglasne i višeznačne. 

S druge strane, kako ističe Feest, etnografske zbirke počivaju na paradigmi posuđenoj iz prirodnih znanosti, da materijalni predmeti mogu biti ogledni i reprezentativni primjerci koji predstavljaju privilegirani uvid u nešto što bismo nazvali “rasom”, pa “kulturom”, odnosno danas “tradicijom” ili “baštinom” neke određene zajednice, u jednom potezu konstruirajući i zajednicu i njihovu kulturu, vrlo često pojednostavljenu, homogeniziranu, učinjenu bezvremenskom i nepromjenjivom. Istovremeno, slično kako su ideju materijalnih predmeta kao oglednih primjeraka posudili iz prirodnih znanosti, uvodeći sustave klasifikacije predmeta u muzejskoj dokumentaciji i teoriji, etnografski muzeji su prvo od muzeja prirodnih znanosti pa muzeja umjetnosti prisvojili sustav atribuiranja predmeta, pa se navođenje tehnike, datacije i provenijencije smatra dostatnim ili značajnim informacijama, bez da iste išta govore o kontekstu uporabe predmeta ili njihovom mjestu u širim sustavima značenja. 

Ovo nije problem samo ove izložbe, već problem mnogih i daleko renomiranijih etnografskih zbirki, unatoč nebrojenim raspravama koje traju već desetljećima, a koji proizlazi iz samih okolnosti njihova nastajanja. Kako je istaknula Hannah Turner, na primjeru studije etnografske zbirke Smithsoniana, te von Oswald i Tinius na primjeru berlinskih etnografskih zbirki, pitanje što raditi s zbirkama (a kamoli pitanje repatrijacije) često je zapleteno u problem ne toliko stanja predmeta ili volje da se zbirke repatriraju, koliko problem muzejske dokumentacije koja se previše često sastoji od paušalnih, nepotpunih, općenitih, pogrešnih ili nepostojećih podataka i/ili podataka nastalih u kontekstu imperijalističkih i rasističkih diskursa, te se susreće s apsolutnom nemogućnosti rekonstruiranja ikakvih podataka, čak i kroz dopunska istraživanja. Čak i svi ovi izazovi su bespredmetni; Feest, kao i mnoge autorice, isticao je da se takve etnografske zbirke ne mogu svoditi na reprezentaciju predmeta, već na stvaranje znanja i podrobnijeg razumijevanja. No, to podrazumijeva istraživački rad, a on je vezan uz pitanje financiranja. U pokušaju da otvorim problem u prostoru diskursa, obratio sam se i kustosu Stipanu Dilberu, radi njegovog komentara na odraze ovog problema u izložbi. Po njemu, ovaj problem je intenziviran kulturnim politikama Bosne i Hercegovine:

“Bilo bi sasvim normalno da, kada se bavim tom zbirkom, provedem terenski rad kod samog stanovništva. S trenutnim načinom financiranja to je neizvedivo. Jedino kada bih putovao u Kongo od vlastitih sredstava. Generalni problem u BiH što se tiče muzeologije jest da se ulaganje u muzej ne može odvojiti od, kako se šalimo, zidanja i promjene prozora, odnosno od infrastrukture, od takvih ulaganja koja su nevidljiva. Pokušao sam s prijavama za financiranje terenskog rada u Africi, no, oni koji su odlučivali o dodjeli sredstava, zaključili su da to nije potrebno. Kao primjer, saznao sam da su misionari vodili svoje dnevnike i fotomaterijale, no jako puno te dokumentacije je ostalo u Kongu, u misijama. Pisao sam projekt da bih prikupio sve te materijale, no nisam dobio financiranje. Nije na toj razini svijest donositelja odluka da je ulaganje u terenski rad kustosa ulaganje u muzej.”

Ulančano u ovaj problem jest pitanje kako uopće promišljati ovu zbirku, pa onda i izložbu u “našem” kontekstu. U kontekstu zemalja bivše Jugoslavije, pitanje kolonijalne povijesti, odnosno sudjelovanja južnih Slavena u kolonijalnim i imperijalnim projektima europskih velesila u 19. i 20. stoljeću – ali i ranije i kasnije – gotovo je u potpunosti nedovoljno kritički obrađeno. Kritičko razmatranje kolonijalne i postkolonijalne povijesti (potonja tema ipak prednjači kroz proučavanje Pokreta nesvrstanih) tim je više zakomplicirano nesumjerljivošću kolonijalnih i imperijalnih subjektiviteta, kako ih naziva Miloš Jovanović. I sami subjekti rasnih teorija, smatrani rasno inferiornima, kao podanici europskih imperija i interne kolonizacije, južni Slaveni u 19. i 20. stoljeću istovremeno su bili i privilegiraniji u odnosu na druge etničke i nacionalne zajednice pa su sudjelovali u nasilnoj europskoj penetraciji urođeničkih teritorija, osvajanju “nepoznatih“ krajeva svijeta i “civiliziranju”, “evangeliziranju” i “prosvjećivanju” “nerazvijenih” zemalja “Trećeg svijeta” – bilo kroz misionarski rad u Africi, sudjelovanju u europskim vojnim intervencijama u Aziji, kapitalističkoj eksploataciji prirodnih resursa i ljudske snage itd. 

U istom mahu, ako i postoji stanoviti korpus znanstvene literature koji se bavi misionarskim radom, on je u najboljem slučaju sveden na historiografsko prepričavanje njegove povijesti. Razmjeri i modaliteti uloga misionara iz južnoslavenskih naroda u transformacijama afričkih društava gotovo su nam potpuno nepoznati, unatoč pokušaju za vrijeme socijalističke Jugoslavije da se uspostavi jugoslavenska afrikanistika (koja je imala svoje vlastite konceptualne i paradigmatske boljke). Strana literatura, iako može biti od koristi, vrlo često služi tek za povlačenje generaliziranih hipotetskih analogija. U manjku ikakvog supstancijalnog, posvećenog rada i ekspertize koja bi mogla ponuditi pogled na historijsku i sadašnju etnografsku stvarnost, dubinsko razumijevanje ove teme postaje gotovo bespredmetno ili nemoguće raspravljati o ovoj izložbi. Ovo je istaknuo i Dilber u našem razgovoru, objašnjavajući da su u ovakvom kontekstu bilo kakvi zaključci, kako ih je nazvao James Clifford, djelomične istine:

“Najviše sam komunicirao s misionarima, s fratrima koji su donosili predmete, kada bi se vraćali u samostan radi odmora, da mi ih pojasne, da mi pojasne misionarsko djelovanje, da se stvori priča o tim predmetima koja bi bila ‘ispravna’, koliko je moguće. Oni su najviše pričali o tome kako su dolazili do tih predmeta i kako su oni dolazili tada u Jugoslaviju, danas u Bosnu i Hercegovinu. (…) No većina tih misionara danas je pokojna. O samim predmetima nema podataka, niti što se radilo s njima, niti na koji način. Drugi problem koji mi se javio jest da nema datacija tih predmeta. Na izložbi se vidi da godine nedostaju. Nije da je datacija nemoguća, ali štogod da sam pokušao saznati, nitko mi nije mogao odgovoriti, ili bi ponudili datacije koje variraju od 100 do 50 godina. Ili, primjerice, ima predmeta od slonovače koje je nemoguće datirati s obzirom na njezina svojstva. U komunikaciji sa svećenikom u Kongu, koji ondje duže živi, pokušao sam prikupiti informacije o kontekstu korištenja. Je li to pak ispravno tumačenje, je li to njegova interpretacija, ostaje otvoreno pitanje. Druga stvar, to je i nepoznat teritorij u hrvatskoj znanosti. Najveći dio informacija ponudili su uglavnom znanstveni radovi, pritom poprilično stari. Na hrvatskom jeziku praktički nema ništa, s nešto malo podataka u Muzeju afričke umetnosti u Beogradu. Misionarski rad se praktički i ne objašnjava, nije ni zastupljen toliko.”

Neprijeporno je da izložba, kao i čitava zbirka, kao reprezentacija (kao i svaka reprezentacija!) materijalizira obrise jedne imaginacije Afrike, koju možemo posredstvom tih predmeta više ili manje lako ili teško i sami imaginirati, dopunjavajući je, strukturirajući je dodavanjem našeg znanja o Africi, Kongu, narodu Luba, franjevačkim misionarima. 

I dok je jasno da je riječ o konstruiranju određene vizije ili imaginarija Afrike, odnosno tradicijskog stvaralaštva i misionarskog rada, manje je jasno i teže odgovoriti na pitanje kakva je to vizija, čija je to vizija, kome se ta vizija predstavlja i tko je i kakvom usvaja. Ne trebamo misliti da je riječ o jedinstvenoj, monolitnoj viziji; radije, riječ je o kompozitnoj konstrukciji nastaloj u specifičnom trenutku, no koja vrlo očito okuplja različite pojedine vizije i namjere u jednom prostoru i cjelini: vizije nepoznatih autora predmeta, razmjenjivanih, darovanih u nepoznatim situacijama i interakcijama u životnim pričama, vizije anonimiziranih i kolektiviziranih franjevaca koji su ih od jednog trenutka sakupljali i donosili te suvremene vizije koje se tvore na temelju te kolekcije suštinski disparatnih predmeta. Poput ideje nekih posjetitelja_ica Galerije AMZ-a koji su, prema komentaru čuvarice izložbe u trenutku mojeg posjeta, pitali za cijenu pojedinih predmeta i mogu li ih kupiti, misleći da je izložbeni prostor galerije nešto poput izložbenog salona ponovno trendy egzotičnih dekoracija i tričarija.

I muzejski predmeti umiru, zar ne?

Predmeti okupljeni u Afričku zbirku, izloženi u Galeriji AMZ-a, nastali su kao muzejski predmeti, kao primjerci koji mogu svjedočiti o ovome ili onome tek u trenutku njihove muzealizacije, unosa u muzejsku dokumentaciju te reprezentacijom u izložbenim prostorima. U tom smislu, kako je argumentirao Christian Feest – bilo u kontekstu Kunstkammern i Wunderkammer, etnografskog muzeja ili muzeja “primitivne umjetnosti”, ili kao u ovom slučaju pojedinih zbirki u muzejima (kao što je slučaj i sa Zbirkom izvaneuropskih kultura Etnografskog muzeja u Zagrebu) – “zapadnjačka tradicija sakupljanja stvorila je besparalelni i neponovljiv asamblaž dokumenata koji mogu – i za puno razumijevanje moraju – biti promatrani i istraživani kao artefakti i njihovih kultura podrijetla i kultura koje su ih očuvale”. Dapače, drugi autori su ukazali da ovakva binarna podjela na njihovo i naše samo zamućuje kompleksnosti življene i zamršene svakodnevice. Time, ti predmeti nisu samo artefakti afričkih i europskih kultura već hibridi koji nastaju u kontekstu imperijalizma i kapitalizma, koji u tom susretu postaju poželjnima, desiderata, u skladu s već nekim imaginarijem.

U esejskom filmu I kipovi umiru (1953.) Alaina Resnaisa, Chrisa Markera i Ghislaina Cloqueta, tema povijesne afričke umjetnosti i učinaka kolonijalizma polazi od jednostavne premise: s ekspanzijom europskih velesila iz raznolikih aspekata i predmeta svakodnevnog života umreženih u sustave značenja nastaje kategorija “afričke umjetnosti”, koja ima služiti na ovaj ili onaj način imperijalnim tržištima i projektima. Možda zanimljiviji detalj od uvodnog prizora Francuskinje koja gleda u izlog ispunjen “afričkim” statuama, izloženima za prodaju, kadar je iz svakodnevice neke obrtničke škole ili škole primijenjene umjetnosti u neimenovanoj francuskoj koloniji, u kojoj skupina tamnoputih učenika prema predlošku izrađuje “afričke” predmete. U jednom trenutku, učitelj, bijeli Francuz, sam kreće objašnjavati i pokazati tamnoputom učeniku kako da točno doradi pojedini rad. Iz kritičke perspektive, pitanje kojoj “kulturi” taj rad pripada postaje misaona vježba koja promašuje prepoznati da je riječ o hibridnom proizvodu “kolonijalnog susreta” koji u sebi taloži kompleksne procese.

Izložba Afričke zbirke Franjevačkog muzeja u Tomislavgradu ne odaje puno informacija o sakupljačima tih predmeta, no iz njihove raznolikosti, jasno je da su predmete sakupljali mnogi misionari, da su imali vrlo različite interese i namjere što taj predmet ima predstavljati. Sve mimo toga nam je nedostižno i nepoznato. Tako i pitanja tko je i zašto izradio te predmete, što su oni predstavljali, i konačno, zašto su ih poklonili misionarima. Uz predmete za koje bismo mogli reći da najbliže prianjaju ideji “tradicijskog stvaralaštva” – poput oružja, ritualnih maski i statua – nebrojeni artefakti u izložbi vrlo očito su nastali kao moderni proizvodi. Slike u ulju na platnu ili sgraffito tehnici radovi su umjetnika_ca, akademski obrazovanih ili amatera, od kojih su mnogi i potpisani. Bakrene i mjedene ploče s prikazima pitoresknih motiva poput lovaca, zemljoradnika, ribolovaca, scena lova i sl., tekstili, pa čak i pepeljare i podlošci s intarzijama jednako tako su proizvodi obrtničke i/ili industrijske proizvodnje. Mnoge figure, izuzetne su u svojoj hibridnosti, evociranju kako “tradicionalnih” “afričkih” skulptura tako i klasičnih skulpturalnih žanrova. 

Proizvedenost mnogih predmeta za senzibilitete Europljana (pa tako i misionara) u ovoj izložbi osobito je vidljiva u jednoj vitrini koju sam izostavio iz uvodnog pregleda: u staklu, između drvenih obrisa Afrike i maski, ispod ovješene zmijske kože, kolekcija je ukrasnih predmeta, tričarija zapravo, izrađenih od malahita i slonovače: rezači za pisma, set za šah, figurinice pasa, lavova, mačaka, ukrasne skulpture, sijaset malih malahitnih privjesaka u obliku križa, mala kolekcija dragog i poludragog kamenja popraćena rukom pisanim pojašnjenjima svakog kamena na francuskom jeziku. U kontekstu izložbe ovi predmeti najeksplicitnije podsjećaju na nasilnu i okrutnu eksploataciju ljudi i prirodnih resursa za europska tržišta, zajedno s legendom za bič od kože nilskog konja kojom su, kako eksplicira, kolonizatori kažnjavali podanike. I dok predmeti poput oružja, ceremonijalnih mačeva, ritualnih maski, predmeta iz svakodnevnog života, pojedinih statua, vrlo lako mogu poslužiti u konstrukciji imaginarija primitivne Afrike i “tradicije”, ovi predmeti svom silinom dovode pred posjetitelje modernu Afriku.

Čini mi se da čitavu izložbu trebamo i promatrati kao prikaz modernog stvaralaštva: podjednako pripadnika zajednice koji su izrađivali te predmete, koliko i onih misionara. Pokušaj je to konstrukcije, i s jedne i s druge strane, “tradicije” ili “kulture” Afrike kakva jeste ili kakva je bila, koja preživljava ili ne preživljava, ili koje se prisjeća i vrednuje kao tradiciju ili baštinu. Drugim riječima, kao kompleksnu igru istine i moći. Jer, ne treba zaboraviti, “tradicija” i “kultura” bili su odgovori mnogih postkolonijalnih država koje su po političkom oslobođenju nastojale konstruirati vlastiti nacionalni identitet, a ujedno su i snažan režim uspostavljen kroz djelovanje međunarodnih organizacija poput UNESCO-a ili globalnih procesa poput turizma.

Premda je senzibilitet kustosa ipak spriječio da se u kontekstu izložbe pojave izrazi koje bismo možda očekivali – nema spomena poganskog, praznovjerja i sl., a izrazi poput ritualno, ceremonijalno ili vračanje i proricanje doimaju se barem ne kao vrijednosni sud već kao interpretativni termini kojima se pokušavaju približiti “tradicijska” vjerovanja. Vjerovanja, koja su, posredstvom djelovanja misionara, odavno napuštena. Naime, pribor za vračanje, gotovo sakriven u kutu Galerije AMZ-a, kao i tikvice s prizorom jaslica ili skulpture Majke Božje u “tradicijskom” “afričkom” stilu, dokaz su uspješne evangelizacije. Ipak, nije naodmet zaboraviti da evangelizacija nije značila samo promjenu vjerovanja. Primjerice John¹ i Jean Comaroff ukazali su da su (u slučaju naroda Tswana, protestantski) misionari transformirali fizički krajolik, svakodnevni život te tijela onih koje su evangelizirali, uspostavljajući nove rutine, svakodnevicu i načine proizvodnje, kojima su evangelizirani trebali bolje prianjati o globalni kapitalizam i tržište.

Forme znanja o nama i d/Drugima

Mnogi kritičari poput antropologa Arjuna Appaduraija, pišući o antropološkoj teoriji i praksi, istaknuli su kako je koncept kulture zamijenio koncept rase; dapače, danas je koncept tradicije (točnije, baštine) zamijenio koncept kulture. Prema Appaduraiju, antropolozi su kroz koncept kulture utamničavali svoje sugovornike kao “urođenike” – i u prostoru (urođenici su ondje negdje, daleko od nas, daleko od modernosti) i u specifičnim konceptima koji su trebali biti sinegdohe za čitave regije i kompleksne mozaike zajednica (Indija = kasta, Afrika = politička organizacija plemena, itd.). Devedesetih godina je Lila Abu-Lughod pozivala na “pisanje protiv Kulture” kao monolitne, bezvremenske, nepromjenjive i homogene.

Ipak, bilo u vidu izložbi i diskursa o “tradiciji” ili “baštini”, pa tako i “tradicijskom stvaralaštvu”, vidimo izuzetnu živost tih koncepata. Kako su istaknuli nebrojeni antropolozi i aktivisti, etnografske zbirke poput afričke trebaju proći kroz ozbiljno propitivanje, odustati od ideja da mogu reprezentirati, te početi restituirati znanje: povratiti ne samo znanje o predmetima i zbirci već o povijesti u kojoj su nastali, o nejednakim odnosima moći koji su tada oblikovali, ali i danas oblikuju ne samo što i kako znamo o Africi već i svakodnevnu, življenu, materijalnu stvarnost. Utjelovljujući problem mnogih etnografskih zbirki ovog tipa, ova izložba suočava nas s izazovima razumijevanja vlastite uloge u globalnim formacijama moći i istine o nama i d/Drugima.

1. U jeku #MeToo pokreta, 2020. godine u javnost su izašle optužbe da je John Comaroff, tada profesor na afroameričkim studijima i antropologiji na Harvardu, seksualno uznemiravao studenticu (ali i druge, koje nisu javno istupile) te dvjema prijetio. Studentice su 2022. godine pokrenule parnicu protiv Harvarda (tvrdeći da je nedjelovanje Sveučilišta omogućilo uznemiravanje i prijetnje), koja je razriješena nagodbom. John Comaroff i dalje osporava tvrdnje protiv njega. Navođenje njegovog akademskog rada, koji supotpisuje Jean Comaroff, ni na koji način ne opravdava niti podržava njegovo ponašanje, a ovdje služi isključivo u svrhu analize i komentara. ↩︎

Tekst je nastao u sklopu projekta Come Together koji sufinancira Europska unija iz programa Kreativna Europa. Stavovi izraženi u tekstu ne odražavaju nužno stavove Europske unije ili Europske izvršne agencije za obrazovanje i kulturu.