Uglavnom, šanse su velike da znate tko je Tony iz prve rečenice. Ne zato što ste nužno gledali Sopranose i znate da se srušio od napadaja panike kad su jednog dana odletjele divlje patke koje su se nastanile u njegovu bazenu, nego zato što neke serije, nakon dovoljno godina i dovoljno ponavljanja, prestanu biti samo serije. Ovisno o ukusima i generacijama, možda znate i tko je pio damn fine cup of coffee, što znači we were on a break, tko se odjavljuje s I couldn’t help but wonder, tko se potpisuje s XOXO, ili čija uvodna špica završava s life is unfair.

Možda niste gledali sve te serije, možda neke niste gledali uopće, ali svejedno izgledno znate o čemu je riječ. Neke su serije jednostavno postale neizostavnim dijelom pop-kulture pa ih više ne moramo ni gledati da bismo ih poznavali. Dovoljan je neki meme, jedna rečenica, lik, glazba iz špice i cijeli se neki (prošli) svijet odjednom pojavi pred nama.

Vraćamo se starim serijama kad nam zatreba malo poznatog i sigurnog, a upravo na to računa i televizijska industrija. Tako su neke serije dobile nastavke, neke reboot, neke spin-off, a neke se još uvijek manično snimaju (Uvod u anatomiju upravo izbacuje dvadeset i treću sezonu). Ono što je jednom ušlo u kolektivno sjećanje očito je teško ostaviti u prošlosti.

Prijatelji su, primjerice, nakon završetka 2004. dobili spin-off u seriji Joey (2004.–2006.), a svih šestero glavnih glumaca ponovno se susrelo 2021. u televizijskom okupljanju koje, doduše, nije nastavilo priču, ali je gledatelje nakratko vratilo na stari set i u neke stare scene. Gilmorice su dobile A Year in the Life 2016., gotovo deset godina nakon završetka originalne serije, Twin Peaks novu sezonu 2017., čak dvadeset i pet godina nakon posljednje epizode, a Gossip Girl (aka Tračerica) je 2021. dobila novu generaciju likova u istom svijetu. I tako dalje, i tako dalje, i tako dalje, lista s primjerima je poduža – televizija očito još nije spremna pustiti nijednu seriju koja je jednom dobro prošla; rastanci su uvijek teška stvar.

Teoretičarka nostalgije Svetlana Boym u knjizi The Future of Nostalgia (2001.) razlikuje restorativnu nostalgiju, koja želi obnoviti izgubljeni svijet, i refleksivnu, koja zna da se u prošlost zapravo ne možemo vratiti. Rebootovi se uglavnom kreću negdje između tih dvaju polova, a to se vidi i na idućim primjerima.

Slučaj: Seks i grad. Tko god što mislio o toj seriji, teško je osporiti da je odavno dobila kultni status. Nakon šest sezona, serija je završila 2004., zatim su uslijedila dva filma i, gotovo dva desetljeća nakon originalne serije, And Just Like That…. U međuvremenu se, naravno, promijenilo puno više od modnih trendova; promijenio se  način na koji razgovaramo o spolu, rasi, seksualnosti, privilegiji, odnosima i svemu onome što je originalna serija mogla prikazati puno jednostavnije. And Just Like That… htio je biti nastavak serije koju pamtimo, ali i odgovor na sve što joj se u međuvremenu zamjeralo, obnoviti njezin svijet i istodobno ga popraviti.

Ipak, mnogima je, u tom pokušaju, donio  razočaranje. Kritike prve sezone često su se upravo odnosile na to da serija previše očito pokušava nadoknaditi ono što je originalu nedostajalo, pa teme poput rasne osjetljivosti, rodnog identiteta i privilegije ponekad ulaze u priču više kao lekcije nego kao njezin prirodan dio. Kao da je serija morala poklikati sve kućice onoga što se danas od jedne velike televizijske franšize očekuje. U tome je i zamka restorativne nostalgije, jer se izgubljeni svijet ne može vratiti onakav kakav je bio, a kad ga se pokuša popraviti, prestaje biti svijet za kojim smo žudjeli.

Potpuno je drugačiji slučaj serije Malcolm u sredini. Originalna serija završila je 2006., a sada, dvadeset godina poslije Malcolm se vraća (ali ne na male ekrane, već na streaming servise) kao odrastao čovjek i otac u verziji Life’s Still Unfair. Malo je serija tako dobro uhvatilo osjećaj da u nekim obiteljima ljubav i kaos dolaze u istom paketu, da nitko nije osobito “normalan”, da su gotovo svi iritantno glasni, imaju svoje probleme, ali nekako uspijevaju preživjeti jedni druge i jedni s drugima. A onda odrastemo i voljeli bismo vjerovati da smo se riješili svega toga da ćemo, jednom kada odemo od kuće, postati neki drugačiji i bolji ljudi, donijeti neke zdrave odluke i ostaviti obiteljski kaos tamo gdje smo ga i pronašli. Samo što disfunkcionalnost baš i ne funkcionira tako i uglavnom je dio prtljage koju nosimo.

Novi Malcolm već naslovom odustaje od onoga što je And Just Like That… pokušao. Ne obećava povratak u dobra stara vremena, već priznaje da se život u međuvremenu nije popravio i pokazuje što je od tih vremena ostalo, čime je puno bliži refleksivnoj nostalgiji. Možda je i zbog toga prošao bolje; kritike su uglavnom pozitivne, ponajviše zbog povratka poznate glumačke postave i zadržavanja duha originala, iako mu dio publike zamjera samo četiri epizode i veći fokus na nove likove.

Očekivanje je, uglavnom, majka razočaranja pa su tako i rebootovi rijetko kada bolji ili uopće dostojni originala. I tu postaje zanimljiva ta naša opsesija vraćanjem. Jer što zapravo želimo kada kažemo da želimo novu sezonu neke stare serije? Želimo li nove priče ili želimo ponovno osjetiti nešto što smo osjećali dok smo je prvi put gledali? Želimo li vidjeti što se dogodilo s likovima ili zapravo provjeravamo što se dogodilo s nama? 

Ne radi se, stoga, ovdje samo o tome da TV-industrija zna prepoznati dobru franšizu – odnosno gdje se još uvijek može zaraditi – već i o tome da i mi volimo mogućnost povratka nekim prošlim vremenima. Nerijetko smo za njima nostalgični čak i ako ih nismo doživjeli. To je možda najčudniji oblik nostalgije: nostalgija bez vlastitog sjećanja. Ne nedostaje nam nužno ono što smo sami doživjeli, nego ono što smo iz priča drugih ljudi, s interneta i iz pop-kulture naučili doživljavati kao prošlost koja nam pripada. I u tome televizija danas ima posebno važnu ulogu.

Serije više ne žive samo unutar svojih epizoda; njihovi likovi, rečenice, estetika i glazba nastavljaju kružiti društvenim mrežama, memovima, TikTokovima i videima koje gledamo čak i kada ne gledamo samu seriju. Tako možemo razviti nostalgiju za estetikom 2000-ih, iako je možda nismo proživjeli. Ne sjećamo se nužno svi tog vremena u istoj mjeri – naučili smo ga se sjećati.

Osim toga, televizija se danas prilagodila nama i preselila mahom u naše laptope. Streaming servisi omogućuju nam da se starim serijama vratimo kad god to poželimo – da ponovno pogledamo prvu epizodu koju znamo napamet, preskočimo sezonu koju ne volimo ili samo pustimo seriju da nam šumi u pozadini dok radimo nešto sasvim drugo. Danas više ništa ne moramo čekati, osim možda da nam frendica čiji Netflix profil koristimo javi novu šifru. Tako i one serije koje nisu dobile nikakav nastavak, reboot ili novu adaptaciju možemo gledati iznova i iznova. 

Zato možda i nije toliko čudno što sam ovog ljeta, umjesto da iskoristim ovaj nevjerojatan tehnološki napredak i odaberem nešto od milijuna novih serija dostupnih na svim servisima na koje imam i nemam pretplatu, ponovno gledala likove iz serije koju sam gledala nekad davno, i koja mi ustvari i nije toliko napeta. Nije sasvim slučajno što u krizama (ili pak samo u trenucima kada nam je ponuđeno previše izbora) posežemo baš za onim poznatim, a u moru sadržaja to kao da postaje nekim oblikom odmora.

Primijenimo li teoriju Svetlane Boym na gledatelje, a ne na serije, u našem je posezanju za starim epizodama više refleksivne nego restorativne nostalgije. Ne radi se nužno o tome da su prošla vremena bila bolja – neka možda i jesu, barem u nekim aspektima – nego o tome da sadašnjost trenutno stvarno ne daje baš puno razloga za optimizam. Kad je vrijeme u kojem živimo toliko kaotično i nepredvidljivo, nije teško idealizirati neko drugo. Ne gledamo serije koje smo već gledali zato što nužno vjerujemo da je nekada sve bilo bolje, nego zato što su ostale vezane uz neko vrijeme, ljude i verziju vlastitog života kojoj se više ne možemo vratiti. Tako je nostalgija uvijek i ugodna, ali i tužna.

Nije, doduše, svako ponovno gledanje nostalgično. Kada nam je sadašnjost naporna, gledanje serija čiju radnju već znamo napamet postaje ono što se na engleskom lijepo zove comfort watching. Znamo tko će se zaljubiti, tko će se posvađati, tko će ući u bolnicu, tko će reći nešto glupo ili problematično, i ponekad je prilično utješno gledati nešto čiji scenarij već znamo, bez iznenađenja. Predvidljivost je divna stvar za sve nas čiju anksioznost hrani nepredvidljivost vremena u kojem postojimo. A ako nam nešto pomaže da na nekoliko sati zaboravimo na vlastiti nemir, možda ne moramo od toga raditi ni kulturni ni intelektualni projekt.

Tu se negdje možda približavamo i brain rotu. Taj izraz, doduše, nije sasvim nov – ideja o “truljenju mozga” pojavljuje se puno prije TikToka i beskonačnog skrolanja – ali danas je dobio vrlo precizan internetski život. Njime možemo opisati i ono što se događa kada toliko dugo konzumiramo sadržaj koji ne traži gotovo nikakav napor da na kraju više ni ne znamo kako smo proveli to vrijeme. Jedna epizoda postane dvije, dvije postanu dvanaest sezona, a onda se nakon “samo još malo” probudimo nekoliko tjedana kasnije i pitamo se što se dogodilo.

Ali, kad smo cijeli dan bombardirani informacijama, porukama, vijestima, reklamama i svakojakim sadržajem koji se natječe za našu pažnju, možda nije toliko čudno da navečer poželimo nešto što od nas neće tražiti baš – ništa. Ipak, I couldn’t help but wonder: koliko sam si ovog ljeta zapravo odmorila mozak, a koliko sam ga samo dodatno spržila? 

Nasilje danas najčešće susrećemo upravo tako: kao niz fotografija koje se pojavljuju i nestaju s naših ekrana. Za većinu nas rat, kao ultimativno nasilje, nije neposredno iskustvo nego nešto što promatramo iz daljine, kroz fotografije i izvještaje. Što uopće očekujemo od tih slika? Da nas informiraju, potresu? Uvjere da se nasilje doista događa? I što se događa kada ih ima toliko mnogo da se počnu stapati jedna u drugu?

Ono što je nekada moglo šokirati i zaustaviti pogled, danas se uglavnom brzo utapa u kontinuiranom toku vizualnih informacija, u kojem nasilje postaje samo jedan od mnogih sadržaja koji se konzumiraju. Tako smo, primjerice, svakodnevno okruženi slikama rata. Pitanje njegova prikazivanja stoga nije samo pitanje dokumentacije nego i pitanje etike, moći i javnog pamćenja. I medijski i kulturni rad sudjeluju u proizvodnji značenja tih slika, ali istodobno mogu i otvoriti prostor za njihovo kritičko preispitivanje, skrećući pozornost na ono što ostaje izvan kadra. Ništa od ovoga nije novo, ali se iznova vraća sa svakim novim sukobom i svakom novom slikom koja kruži medijskim prostorom. 

Izvan spektakla

Spomenutim pitanjima bavila se i izložba Sarajevo 1992.-1996. – najduža opsada. Radi se o izložbi crno-bijelih fotografija talijanskog fotoreportera Marija Boccie iz opkoljenog Sarajeva, koja se u Talijanskom institutu u Zagrebu mogla pogledati tijekom svibnja i lipnja. Izložba je prethodno bila predstavljena i Rovertu te Beogradu, a nakon Zagreba putuje u Sarajevo.

Od kraja opsade Sarajeva prošlo je trideset godina. Trideset godina od 1425 dana tijekom kojih su stanovnici ovog grada svakodnevno trpjeli artiljerijsko granatiranje i snajpersku vatru, tijekom kojih su mnogi izgubili živote, ali tijekom kojih život ipak nije stao. Boccia je kao slobodni fotoreporter radio na raznim ratištima, od Sarajeva do Bagdada, ali je uvijek nastojao ne nametati slike stradanja te se usredotočio na građanski otpor i prepričavanje tragedije bez prikazivanja krvoprolića.

Dok su ratni fotoreporteri često percipirani kao kroničari krvi, smrti i razaranja, na Boccinim fotografijama, dakle, nema spektakla u uobičajenom smislu ratne fotografije. Nema dramatičnih eksplozija ni prizora osakaćenih tijela. Umjesto toga, pojavljuju se ljudi koji žive: čekaju u redovima, nose vodu, odlaze u teatar, kupuju cvijeće, djeca koja se sanjkaju kraj svježih grobova. Ono uznemirujuće na njegovim fotografijama upravo je prividna “normalnost” unutar nenormalnih uvjeta. One prikazuju, prije svega, upornost svakodnevice koja se odvija unatoč ratu. Boccine fotografije otvaraju pitanja koja nadilaze samu izložbu. Mora li ratna fotografija doista prikazivati krv, smrt i ruševine kako bi nas uvjerila da se nasilje doista dogodilo? Može li se nasilje uopće prikazivati etično ili je svaka njegova reprezentacija nužno povezana s određenom estetikom patnje?

S početkom svakog sukoba, poznato je, otvara se i potraga za najboljom (ili najgorom, ne znam što u ovom kontekstu zvuči gore) fotografijom, onom koja će definirati vizualno pamćenje događaja. Radi se o krvavim i uplakanim licima, leševima, izmrcvarenim tijelima, onima kojima nema pomoći. Te iste fotografije nerijetko završavaju na naslovnicama i bivaju nagrađene svakojakim nagradama. U toj dinamici fotografija postaje istodobno i dokument i roba, svjedočanstvo i trofej, a granica između bilježenja i estetizacije nasilja sve poroznija.

Upravo zato ovakve fotografije poput Boccinih ostaju važne i desetljećima nakon završetka rata. One ne negiraju nasilje, nego ga prikazuju kroz njegove posljedice i uvjete u kojima ljudi nastavljaju živjeti. Ako rat prepoznajemo samo kroz spektakularne prizore razaranja, fotografije svakodnevice podsjećaju da se on ne sastoji samo od trenutaka smrti, nego i od dugotrajnog života pod prijetnjom, ali ipak – života. Izvan spektakla tako ostaju fotografije nasmiješene djece, prijateljskih susreta, čekanja; one se ne prodaju dobro, ne završavaju na naslovnicama, krv nam ipak privlači više pažnje nego osmijeh. Izlagati ih danas znači sačuvati prostor za drugačije pamćenje rata, ono koje ne počiva isključivo na šoku nego i na iskustvu onih koji su ga živjeli.

Estetika patnje i etika svjedočenja

Već je Susan Sontag u svojoj knjizi Regarding the Pain of Others upozoravala na dvostruku prirodu slika rata i patnje: fotografije mogu istovremeno buditi empatiju i stvarati distancu, mogu informirati i otupljivati. Ključno pitanje koje Sontag postavlja je pomaže li nam gledanje tih slika da bolje razumijemo patnju ili nas s vremenom čini emocionalno ravnodušnima. Koliko god to odvratno zvučalo, čini se da patnja tako ulazi u režim ponavljanja, u naviku u kojoj se između gledatelja i stvarnog događaja stvara sigurna udaljenost.

Istodobno, kada iz te sigurne udaljenosti promatramo tuđi rad, vrlo je lako skliznuti u moraliziranje. Pitanje odgovornosti često se tako postavlja kao individualni etički test, iako su okolnosti u kojima se slike proizvode daleko složenije. Granica između dokumentiranja nasilja, informiranja javnosti i očuvanja nečijeg dostojanstva, koja je prisutna u kulturnoj i medijskoj produkciji, iznimno je tanka. Pitanje nije samo tko ima pravo dokumentirati i prikazivati tuđu patnju, nego i iz koje pozicije to čini – profesionalne, političke, moralne, egzistencijalne ili neke druge. I što čini samo prisustvo kamere?

U tom kontekstu važno je spomenuti seriju istraživačkih tekstova Ubijanje za fotografiju novinarke Barbare Matejčić, dobitnice posebne Europske nagrade za novinare 2026. godine. U višestruko nagrađenoj seriji tekstova istražuje pozadinu nastanka fotografija na kojima je zabilježeno pogubljenje civila u Brčkom 1992. godine, a Reutersove fotografije čak su osvojile i nagradu World Press Photo. Radi se o jedinim profesionalnim fotografijama iz rata u bivšoj Jugoslaviji koje prikazuju sam čin smaknuća, a takve su fotografije rijetkost uopće.

Slučaj je ponovno otvoren i u lipnju ove godine, kada je Generalna skupština Europske federacije novinara (EFJ) usvojila rezoluciju kojom traži oduzimanje nagrade dodijeljene 1993. godine fotografu Bojanu Stojanoviću. Rezolucija se poziva na istraživanje Matejčić te druga svjedočenja koja dovode u pitanje okolnosti nastanka fotografije te otvaraju pitanje odnosa između dokumentiranja zločina, propagande i odgovornosti institucija koje takve slike nagrađuju.

Matejčić pritom u svojem istraživanju nije pristupila fotografiji kao konačnom dokazu, nego kao početku pitanja: što je ostalo izvan kadra, što nije prikazano, kako je fotograf mogao svjedočiti ubojstvu i zašto je ubojica uopće dopustio da se ono odvije pred kamerom? I u kojoj je mjeri sama prisutnost kamere utjecala na tijek događaja?

Iza tih pitanja krije se još uznemirujućih mogućnosti: što ako fotografija ne samo da dokumentira ubojstvo, nego direktno sudjeluje u njegovoj proizvodnji? Sama pomisao da bi ljudsko ubojstvo moglo postati prilika za nastanak fenomenalne fotografije, buduću naslovnicu ili nagrađivani kadar duboko je jeziva. U takvom scenariju patnja prestaje biti nešto čemu svjedočimo, a postaje sredstvo za proizvodnju medijske vrijednosti i kapitala. Teško je zamisliti okrutniji primjer pretvaranja ljudskog života, i njegova kraja, u bezdušnu atrakciju.

Matejčić je u svom istraživanju kontaktirala neizmjeran broj ljudi, uključujući fotografa, počinitelja, obitelji žrtava, kao i članove žirija World Press Photo iz 1993. godine, te je konzultirala i sudske spise i dokumentaciju o ratnim zločinima. Rekonstruirala je ne samo događaj, nego i mrežu odnosa i odluka koja je omogućila medijsku cirkulaciju ovih fotografija.

Šire pitanje vidljivosti i odgovornosti u medijskom prostoru ne odnosi se, dakle, samo na fotoreportere, nego i na novinare koji odlučuju koje će priče uopće postati javne, na koji način će biti ispričane i iz koje perspektive će biti oblikovane. Njihova odgovornost ne svodi se na puko dokumentiranje događaja, nego uključuje i način na koji se nasilje interpretira, kontekstualizira i pamti. Upravo zato, ključno je da kompleksnost takvih događaja ne bude reducirana na senzaciju ili prolazni medijski sadržaj, nego da ostane predmet trajnog javnog promišljanja. I dugo nakon što se kamere ugase mora postojati neka Matejčić koju će kopkati sadržaj koji su one proizvele.

Nakon vijesti – umjetnost

Ako novinarstvo u svojem idealnom obliku nastoji etički posredovati stvarnost i informirati javnost o nasilju, poštujući pritom dostojanstvo subjekta, umjetnost i kulturni rad ne djeluju uvijek unutar iste logike objektivnosti. Oni ne moraju nužno proizvoditi informaciju, ali mogu ponuditi prostor refleksije, usporiti pogled, vratiti složenost onome što je u medijskom okviru reducirano na simbol ili sliku.

Ovdje je neizostavan primjer rad Šejle Kamerić Bosnian Girl. Radi se o poznatom autoportretu umjetnice koja preko fotografije vlastitog lica ispisuje uvredljivi grafit nizozemskog vojnika UNPROFOR-a i tako, umjesto da ostane objekt tuđe projekcije, vraća pogled promatraču. Kako o radu piše Boris Buden u Transition to Nowhere: Art in History after 1989, Bosnian Girl ne govori samo o povrijeđenom dostojanstvu žena u ratu, nego o uvjetima mogućnosti dostojanstva kao takvog: o tome da ono uvijek uključuje odnos prema nasilju i prema načinu na koji gledamo.

U tom smislu Bosnian Girl ne funkcionira samo kao lokalna kritika stereotipa o Bosni i Hercegovini – ili šire, o Balkanu – nego kao intervencija u načine proizvodnje identiteta. Ona pokazuje da pitanje nije samo kako se rat prikazuje, nego tko ima pravo proizvoditi njegove slike. Umjetnost ne mijenja samo ono što vidimo, nego način na koji gledamo. Ona ne nudi konačne zaključke, nego produbljuje pitanje odgovornosti koje se otvara u susretu s nasiljem i njegovim slikama. Time se pogled prestaje shvaćati kao neutralno promatranje i postaje oblik odnosa prema prikazanom. 

Umjetnost i kultura, dakle, također sudjeluju u proizvodnji javnog pamćenja i političke imaginacije, ali i u stvaranju prostora u kojem se nasilje može misliti izvan neposredne logike informacije. U tom smislu kulturni angažman nije alternativa medijskom radu, nego paralelni režim proizvodnje značenja. To je nedavno pokazala Hana Ćurak koja je s Asijom Ismailovski kurirala filmski program u sklopu WHW-ove izložbe Outside what I can see framed within my window, gdje su prikazani filmovi Jasmile Žbanić, Grupe Zvono, Alena Šimića i Srđana Vuletića.

U razgovoru o programu i njegovoj široj temi, Ćurak mi priča o radu Žbanić koja je, gledajući nagrađenu fotografiju francuskog fotoreportera na kojoj je prikazana teško ranjena djevojčica, njezina školska kolegica, počela tragati za informacijama o njezinom identitetu i sudbini. Pitanje Što se s njom dogodilo? postaje, prema Ćurak, primjer vraćanja subjektiviteta osobi koja je u medijskoj slici ostala reducirana na spektakl nasilja u trenutku kada je reporter okinuo fotografiju, umjesto da je pružio ruku pomoći.

Ćurak naglašava i kako u ovim konkretnim filmskim praksama režiseri nisu samo oni koji bilježe događaje, nego su i sami uključeni u afektivni registar onoga što promatraju i interpretiraju: “Upravo činjenica da iz Bosne, a to je uništena država, država razorena genocidom, kontinuirano proizlazi toliko misli i umjetnosti, to pokazuje da je ljudski život, želja za životom nepobijediva.”

Pitanje same kamere i njezina nasljeđa ne odnosi se samo na tehničko sredstvo, nego na aparat koji je povijesno sudjelovao u proizvodnji moći i načina gledanja. Umjetnost toga apsolutno nije oslobođena, ali može, u dobrim rukama, djelovati kao oblik otpora vizualnoj zasićenosti i postupnom otupljivanju naših pogleda. Ona ne umanjuje prisutnost nasilja u slikama, ali otežava njihovu brzu konzumaciju, inzistirajući na tome da ono što gledamo ostane vezano uz stvarne živote, a ne uz medijski tok. 

Ratne slike ne cirkuliraju samo zato što su proizvedene, nego zato što ih gledamo i dijelimo kao nešto što “treba vidjeti”. Pitanje etičkog prikazivanja ne završava stoga s fotografom, novinarom ili umjetnikom već s nama – svaka slika rata istodobno je i pitanje o tome što smo spremni vidjeti, što odbijamo vidjeti i kako nastavljamo živjeti dok se nasilje događa negdje drugdje.

Fotografija razrušene zgrade. Krvavi video. Oglas za neku glupost. Još jedna snimka. Automatski pokret prstom.

Posebno je zanimljivo da su u nekim od tih filmova upravo ti loši tatice – i umjetnici. Pa ako su sve sretne obitelji nalik jedna na drugu, a svaka je nesretna obitelj nesretna na svoj način, onda je valjda i svaki nesretan umjetnik nesretan na svoj vlastiti, neponovljiv način. A kada je riječ o očevima umjetnicima, njihov kreativni impuls redovito dolazi u sukob s roditeljskom ulogom, ostavljajući iza sebe emocionalni vakuum. Upravo u toj nesavršenosti krije se paradoks suvremenog očinstva: i kad zakazuju, oni ostaju dramaturški ključni – jer kroz njihove promašaje film najlakše istražuje (ne)uspjeh i teret pokušaja da se bude i stvaratelj i roditelj.

Tako se, primjerice, Trierov filmaš Gustav Borg u Sentimentalnoj vrijednosti pokušava vratiti u život svojih kćeri navigirajući propuste iz prošlosti, dok je JB Mooney, Mastermind redateljice Kelly Reichardt, pak neuspješan u svemu – i kao muž, i kao otac, i kao pljačkaš, i kao nekadašnji wannabe umjetnik. Will Shakespeare u dirljivom Hamnetu Chloé Zhao zauzet je pisanjem remek-djela dok mu se život raspada. U Tajnom agentu Klebera Mendonçe Filha Marcelo se skriva od diktatorske vlade pa odgoj sina pomalo pada u drugi plan. Marcelo doduše nije umjetnik, već tehnološki stručnjak i intelektualac, ali primili bismo ga pod svoje.

Ovdje je možda zanimljivo zapitati se bismo li prema tim istim slabostima imali jednako razumijevanje da nisu upakirane u umjetničku potragu? Teško je ne primijetiti da takvi likovi često uživaju određenu vrstu (pokušaja?) narativnog oprosta – možda ne zbog onoga što rade, nego zbog načina na koji je njihov rad percipiran. Dok se od žena umjetnica u stvarnom svijetu i dalje očekuje da opravdaju odnos majčinstva i rada, očevi umjetnici na filmu kao da dobivaju privilegij da, čak i kada u roditeljstvu podbace, ti se promašaji nerijetko pretvaraju u dodatni sloj njihove umjetničke “dubine” i hrane mit o umjetniku-patniku.

Danas valjda više nije novost reći da valjda svi imamo neki oblik i mommy i daddy issues – a kinematografija 2025. je tu tezu samo dodatno potvrdila. Spoiler alert za sve koji se još nadaju da su očevi isključivo herojske figure: nisu. Ali nisu niti crno-bijele figure.

U tom se kontekstu film Pjesnik, kolumbijskog redatelja Simóna Mesa Sota, javlja kao suptilno ironična i blago melankolična studija lika jednog srednjovječnog pjesnika, relativno skromnog talenta, koji se pokušava snaći u životu, ali mu to nikako ne polazi za rukom. Film prati Oscara Restrepa (Ubeimar Rios), čovjeka koji bi više htio biti pjesnik nego što to doista i jest, ali čija je posvećenost poeziji gotovo jednaka njegovom talentu za samosabotažu. Neprestano si sam stvara prepreke i upada u vlastite zamke, odbijajući kompromise i inzistirajući na stavovima kojim mu baš i ne olakšavaju već težak život jednog pjesnika.

U izmaglici alkohola i neostvarenih ambicija, Oscar tumara Medellínom, utjelovljujući arhetipsku figuru pjesnika-boema, jednog pravog umjetnika-patnika. No Mesa Soto nježno, i gotovo nestašno, skida romantični sloj s tog klišeja. Ono što ostaje istodobno je i smješnije i nelagodnije: čovjek kojeg ne razara genijalnost koliko tromost, koji se grčevito drži svojih ideala dok svijet, sve nestrpljivije, ide dalje bez njega. Oscar čak i ne uspijeva živjeti na “staroj slavi”, iako se nada da bi nakladnici njegovih davno objavljenih, jedinih dviju zbirka poezije, mogli uložiti malo više truda u promociju koja bi privukla nove čitatelje.

Njegov privatni život dodatno razotkriva tu pukotinu između samopercepcije i stvarnosti. Živi s majkom koja ga uzdržava, dok mu je odnos s kćeri ozbiljno narušen – ona ga ne vidi kao tragičnog pjesnika, već kao najobičnijeg gubitnika. Upravo u tom neskladu film pronalazi jednu od svojih najpreciznijih točaka: ondje gdje Oscar vidi potencijal i dostojanstvo, okolina vidi njegovu nemogućnost pomaka s mrtve točke.

Kada s vremenom konačno popušta i prihvaća posao profesora – poziciju koju smatra kompromisom svojih umjetničkih senzibiliteta – otvara se mogućnost promjene. Otkriva učenicu koja djeluje istinski talentirano, Yurlady (Rebeca Andrade), petnaestogodišnju djevojku iz siromašne sredine kojoj želi pomoći da razvije svoj umjetnički glas. Uvodi je u školu poezije koju vode njegovi nakladnici i potiče na sudjelovanje na festivalu poezije, što bi joj omogućilo veće izlaganje i možda osvajanje novčane nagrade. Istovremeno, on preko nje doživljava ono što sam nije ostvario – mali okus uspjeha.

I kako to inače biva, put do pakla (ili barem raznih katastrofalnih događanja, razočarenja, šoka i nevjerice), popločan je ničim manje nego dobrim namjerama. Oscarove su dobre namjere neupitne – dosljedno nastoji pomoći Yurlady, ali je nespretan te pomažući njoj, on zapravo pokušava spasiti sebe. Film tu ide korak dalje, pokazujući da ni put prema “uspjehu” nije neutralan. Yurladyin talent ubrzo ulazi u prostor očekivanja – publike, institucija, tržišta. 

Pritom Pjesnik ne izbjegava sklizak teren kritike društveno angažiranih tema i potencijalnih eksploatacijskih pritisaka koji se nameću mladim talentima. Yurlady je zanimljiva institucijama i publici ponajviše zbog svoje rase i klase. Film suptilno pokazuje kako je njezin talent cijenjen u mjeri u kojoj se uklapa u tu očekivanu društvenu priču. Pritom se od nje očekuje da piše “o svojoj boji kože” i životnim teškoćama, što jest važno, ali istovremeno sugerira instrumentalizaciju socijalno angažiranih tema: umjetnost postaje sredstvo potvrde ili komercijalnog interesa, a ne nužno iskrenog kreativnog izraza. Yurlady samo želi pisati o svojim osjećajima, što i priliči jednoj tinejdžerici, no popušta pred vanjskim pritiskom.

Mesa Soto tu kritiku postavlja bez puno moraliziranja, pokazujući složenost položaja umjetnika u sustavu u kojem talent ili rad nisu jedini kriteriji, već se uspjeh često određuje prema tome što tržište ili kulturna scena smatra trenutno “interesantnim” ili “utrživim”.

Film također progovara o stereotipima i mistifikaciji umjetničkog rada. Stvaranje je teško kada nisu zadovoljene osnovne životne potrebe, što je kontradiktorno ideji patnje kao svetog izvora pjesničke inspiracije. Romantizacija umjetnika kao posebne, gotovo privilegirane figure održava mit da kreativnost opravdava osobne promašaje, zanemarujući svakodnevni trud, disciplinu i odgovornost koje stvaralaštvo zahtijeva. Umjetnici nisu “sveta kasta” – njihova vrijednost leži u radu i prisutnosti, ne u mitskom statusu. Kreativnost je ljudska sposobnost koju treba njegovati, ali bavljenje umjetnošću je nerijetko Sizifov posao: zahtijeva volju, disciplinu i otpornost.

Mesa Soto uspješno otpetljava ove teme pokazujući umjetnost kao složen, stvaran i često nezahvalan proces. Oscarova je patnja stoga prožeta suhim, promatračkim humorom koji ne prelazi u karikaturu, iako s njom koketira. Njegovi pijani ispadi, nespretni pokušaji uspostave autoriteta ili pretenciozni razgovori o poeziji istovremeno su smiješni i bolni. On je tragikomična figura čija komičnost, patetika i patnja idu ruku pod ruku i bude i smijeh i suosjećanje.

Film ne nudi nekakvu veliku katarzu; ideja iskupljenja postoji, ali ostaje krhka i nedovršena. Oscar nikada ne postaje “bolji” čovjek u jasnom, narativno zadovoljavajućem smislu. Promjena ostaje moguća, ali uporno izvan njegova dosega. Upravo u tim nesigurnostima i proturječjima kojima je prožeta figura pjesnika koji pati, film pronalazi svoju vjerodostojnost: Oscar nije ni skriveni genij ni izgubljeni slučaj, nego čovjek zarobljen u vlastitim obrascima, nije još jedan neshvaćeni umjetnik, nego prije svega vlastiti – a posljedično i tuđi – problem. 

Njegovo inzistiranje na autentičnoj umjetnosti koja ne podliježe komercijalnim pritiscima djeluje istovremeno principijelno i autodestruktivno, posebno u svijetu u kojem uspjeh ne pripada nužno talentu, nego onima koji znaju igrati igru – kako pisati, kako se pozicionirati, kako se “prodati”. Film sugerira da inzistiranje na takvoj čistoj ili neokaljanoj umjetnosti – stvaranju i životu bez kompromisa, komercijalnih pritisaka ili prilagođavanja publici – ne znači nužno da je umjetnik pošten ili principijelan. Ponekad je, naprotiv, to jedini način da jedan neuspješni pjesnik, ili u širem smislu umjetnik, zadrži osjećaj vlastite vrijednosti i smisla u svom radu.

Da bi razbio mit o umjetniku-patniku i izbjegao idealizaciju lika, Mesa Soto koristi zanimljiv estetski i konceptualni pristup: glavnog lika ne glumi profesionalni glumac, već Ubeimar Rios, čije prisustvo, tijelo koje nije istrenirano za kameru i nespretnost čine Oscara još uvjerljivijim. Snimanje na 16 mm dodatno pojačava dokumentarni dojam – naš pjesnik tako postaje neugodno stvarna osoba što gledatelju omogućava neposredniji susret s njegovim nesavršenostima.

U tom smislu, Pjesnik ne uzvisuje umjetnost, nego je prizemljuje – vraća je u svakodnevicu, među ljude koji ne izgledaju kao filmski likovi. Time film istovremeno razgrađuje mit o umjetniku-patniku i pokazuje koliko je taj mit uporan.

U kontekstu šireg trenda “loših tatica”, Oscar je možda jedan od iskrenijih primjera. Film ga ne opravdava, ali mu ne oduzima ni ljudskost. Simón Mesa Soto u svom drugom dugometražnom filmu gradi atmosferu koja balansira između topline i nelagode, humora i tuge, ironije i empatije. Pjesnik možda nije film koji traži pažnju velikim efektima, ali je upravo zato vrijedan gledanja i nudi nešto rijetko: figuru koja nije potpuno simpatična, ali nije ni za kakvu tešku osudu. A možda je upravo u toj nesigurnoj, neugodnoj sredini – gdje nema jasnih odgovora ni lakih oprosta – moguće pronaći najviše istine.

U medijskom kaosu koji nas okružuje, ne čudi da Ante misli da zna sve o radu udruga u kulturi. U politikantskim pokušajima “analiziranja” kulturnog sektora, u kojima se svjesno zanemaruje način funkcioniranja javnih natječaja i institucionalnih procedura kako bi se financiranje udruga prikazalo kao ideološki motivirano, njegovi se akteri svode na puko sredstvo manipulacije – osobito pred onima koji ne razumiju što kulturni rad uopće jest.

Takva retorika stvara začarani krug iz kojeg je teško izići: politička podijeljenost plodno je tlo za brzo širenje dezinformacija, koje potom dodatno raspiruju podjele i nagrizaju povjerenje u medije i institucije koje bi trebale držati društvo na okupu. Korak unatrag; da je Ante bio zainteresiran za razgovor, a ne za mansplaining jednoj radnici u kulturi, onda bi iz prve ruke mogao saznati precizne informacije. 

Nevidljivi procesi rada

Vrijeme u kojem živimo i radimo naziva se kognitivnim kapitalizmom; radi se o sustavu u kojem znanje, informacije i kreativnost postaju središnji proizvodni resursi. Najvrjedniji bi, barem u teoriji, trebao biti upravo onaj rad koji se ne može pospremiti na policu: ideja, koncept, inovacija, spoznaja, sposobnost da se misli drugačije. Sve što pokreće suvremeno društvo – od tehnologije do inovacija – dijelom počiva na takvom nevidljivom radu – na mišljenju, učenju, promišljanju. 

Naravno, ne radi se tu samo o apstraktnom “radu uma”, nego i o vrlo materijalnim, često brutalno potplaćenim oblicima rada koji taj sustav održavaju – od radnika Globalnog juga koji proizvode hardvere, moderiraju sadržaj ili treniraju algoritme, do logističkih i servisnih lanaca bez kojih tehnologija ne bi mogla funkcionirati. No čak i ako se zadržimo unutar konteksta suvremenih kulturnih institucija i umjetničkih praksi, nevidljivost kognitivnog rada ostaje strukturni problem.

Tako kad dođemo do umjetnosti, književnosti, teorije ili kustoskih praksi, znanje odjednom gubi svoju ekonomsku legitimnost. Kreativnost prestaje biti resurs i postaje “hir”. Intelektualni rad se banalizira do neprepoznatljivosti, kao da iza njega ne stoje godine obrazovanja, razvoj ideja, višemjesečna ili višegodišnja istraživanja, stalne revizije i spora kristalizacija misli – sve ono što prethodi “gotovom djelu”, a rijetko se prepoznaje kao rad. 

Budući da na takve oblike rada ne možemo primijeniti klasična ekonomska mjerila produktivnosti poput jasnog radnog vremena, broja proizvedenih jedinica ili neposrednog, kvantificiranog učinka, dolazi do krize samog pojma vrijednosti rada. Kako ističe filozof André Gorz u knjizi Nematerijalni rad: spoznaja, vrijednost i kapital (TIM press, 2015.), “spoznaju je, za razliku od općeg društvenog rada, nemoguće prevesti i mjeriti jednostavnim apstraktnim jedinicama. (…) Ona obuhvaća i označava veliku raznolikost heterogenih, to jest nesumjerljivih sposobnosti, među njima prosudbu, intuiciju, estetski ukus, razinu obrazovanja i informiranosti, sposobnost usvajanja i prilagodbe (…) od matematičkog računa do retorike i umijeća uvjeravanja sugovornika, od tehnoznanstvenog istraživanja do izuma estetskih normi.” 

Jeftina manipulacija i moralna panika

Intelektualni rad nije specifičnost kulturnog sektora, no kulturni i umjetnički rad u velikoj se mjeri temelji upravo na takvom tipu rada. Unatoč tome, postoji izostanak interesa za razumijevanje načina na koji nezavisni kulturni sektor funkcionira. U javnom prostoru to se najčešće očituje kroz kritike usmjerene na financiranje udruga u kulturi, pri čemu se intelektualni rad i usluge prikazuju kao nejasni i problematični, uz impliciranje netransparentnog trošenja javnih sredstava. Sve se to dodatno legitimira tvrdnjom da “nije riječ o ideološkom pitanju”, iako se u praksi problematiziraju upravo oni koje se bave temama poput rodne ravnopravnosti, migracija, LGBT prava ili antifašizma.

Kao sumnjiva ili neuobičajena prikazuje se čak i činjenica da se većina kulturne proizvodnje odvija kroz projekte, s velikim brojem vanjskih suradnika_ca i malim brojem stalno zaposlenih, iako je riječ o strukturnoj realnosti sektora s kojom su najmanje sretni oni koji u njemu rade. 

Sad bi možda valjalo načiniti kakav popis intelektualnih usluga ili pak detaljno razjasniti kako izgleda rad na jednoj izložbi ili kakvom umjetničkom festivalu – objasniti da svaki projekt treba prijaviti na natječaj za financiranje, pa zatim angažirati, idealno, producenta, tehničara, fotografa, snimatelja, dizajnera, kustosa, istraživača, lektora, prevoditelja, PR, administraciju i računovodstvo, među ostalim. I da sve te ljude treba platiti za njihov angažman. Ali, cilj “kritičara” nije razjasniti te procese nego stvoriti moralnu paniku jeftinim manipulacijama koje zapravo dovode u pitanje cjelokupnu realnost pa se više ne možemo dogovoriti što je istina i sama rasprava postaje nemoguća.

Umjesto razuma na snagu stupaju strah i ljutnja; informacijski se prostor razara preokretanjem činjenica, stvaranjem teorija zavjera, stvarajući podjelu na poželjne i nepoželjne.

Kultura kao destabilizirajuća sila

Iako takav diskurs možda nije otvoreno represivan, štetan je jer funkcionira po istim principima koje koje Jason Stanley opisuje u knjizi How Fascism Works: The Politics of Us and Them (Random House, 2018). Uvodi se, dakle, hijerarhija vrijednosti među građanima: jedni se prikazuju kao produktivni i korisni, dok se drugi guraju u kategoriju suvišnih, neozbiljnih ili se prikazuju kao teret sustava. Ta umjetna podjela stvara dojam da kultura nije jednako legitimna sastavnica društva kao, primjerice, ekonomija.

Kultura koja propituje društvene obrasce tretira se kao destabilizirajuća sila – nešto što “kvari mlade”, remeti tradiciju ili “nameće” nepoželjne ideje. To je način da se kritička misao svodi na devijaciju, a ne na nužan element demokratskog života. U takvom okviru raste i sumnja – iako optužbe nisu argumentirane, emocionalno su učinkovite jer potiču bijes i osjećaj nepravde.

Upravo zato takav diskurs ima ozbiljne posljedice: on proizvodi klimu nepovjerenja, delegitimizira kulturni sektor i potiče društvene podjele, koristeći pritom iste mehanizme koji obilježavaju autoritarne i isključive političke projekte. Kultura sama postaje laka meta masovnih zabluda i jeftinih podjela. Lakše ju je proglasiti prijetnjom kada ne priznajemo da bez rada u kulturi nema ni kritičkog društva, ni demokracije, ni sposobnosti da stvarnost sagledamo izvan onoga što nam je propisano.

U tom kontekstu, pitanje “A što ti zapravo radiš?” prestaje biti puka znatiželja i postaje simptom šireg društvenog nerazumijevanja. Kulturni rad nije hobi, nije slobodno vrijeme koje se slučajno prelilo u profesiju, niti je parazitiranje na javnim sredstvima. Riječ je o radu koji proizvodi javno dobro: kritičko mišljenje, simboličke okvire, kolektivnu memoriju, prostore dijaloga i otpora. Odvija se sporo, u periodima prividne neproduktivnosti, nakon kojih se kondenzira “rezultat” – tekst, izložba, knjiga, film, predavanje ili koncept. No ti se rezultati često promatraju kao spontani bljeskovi inspiracije, a ne kao ishod dugotrajnog i složenog intelektualnog ulaganja. Upravo zato što djeluje indirektno i bez trenutnog, kvantificiranog učinka, takav oblik rada ima potencijal dugoročno mijenjati društvo.

Odbacivanje kritičkog i kreativnog rada kao “suvišnog” ili “neozbiljnog” nije slučajno; to je instrument kontrole i očuvanja statusa quo. I zato se, iznova i iznova, napada kultura. Jer umjetnice, pisci, performerice, kustosi, istraživačice – svi mi imamo jednu opasnu karakteristiku – možemo zamisliti drugačije društvo. A tko može zamisliti drukčije društvo, može ga poželjeti. A tko ga poželi – možda će ga jednom i tražiti. Zaštita kulturnog rada stoga znači i očuvanje prostora za kritičko mišljenje, pluralizam i refleksiju, a time i osnovnih kapaciteta društva da sagleda, propituje i mijenja vlastitu stvarnost.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Iza scene koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Sada pokreću i edukativni pilot-program koji će nastojati one koji tek stupaju na scenu upoznati s praktičnim znanjima i interdisciplinarnim metodama, a za koji su prijave otvorene do kraja ove godine. O povodima za osnivanje, uvjetima rada, novim tehnologijama i budućnosti umjetnosti, povodom pokretanja edukativnog pilot-programa Nova škola novih medija za nove umjetnike_ce, razgovarali smo s Dinom i Vedranom Gligom.

Prošle ste godine obilježili deset godina postojanja Formata C, sada kada se osvrnete na cijeli taj proces, koji vam se trenuci čine presudnima za razvoj? Kako vaše današnje djelovanje rezonira s razlozima pokretanja organizacije i kakva je “situacija” na domaćoj novomedijskoj sceni?

Dina: Organizaciju smo ustvari pokrenuli jer smo htjeli raditi nezavisno i samostalno, željeli smo biti fleksibilni na tržištu i iskoristiti razne mogućnosti rada. U procesu smo puno toga naučili pa smo znanje počeli dokumentirati i pretvarati u programe i sadržaje. Tek kad se Vedran priključio kao nositelj programa, organizacija je krenula u područje novih medija, što je uvelike promijenilo njezin fokus.

U početku nas je motivirao strah da nećemo imati dovoljno radnih prilika koje su adekvatno plaćene. Posla je bilo, ali su honorari bili niski ili nepostojeći. Kao mlada osoba koja tek stupa na umjetničku scenu, želiš se osamostaliti i moći živjeti od svog rada, a to u praksi nije bilo lako. Ipak, kroz proces osnivanja organizacije, učenja o prijavama, financiranju i DIY kulturnom menadžmentu, otkrili smo strast prema interdisciplinarnim područjima novih medija – od vizualnih i suradničkih projekata pa sve do softverskih eksperimenata.

Tako je danas Format C fokusiran na novomedijske projekte, suradnju, edukaciju i produkciju, i na taj način možemo reći da ispunjava neku svoju svrhu. Trenutačno smo u fazi promjena jer se mijenjaju očekivanja i od umjetnika i od organizacija; mogućnosti novomedijskog rada u Hrvatskoj nisu optimalne, ali nastojimo raditi projekte korisne i sceni i nama samima. Težimo otvorenosti i dostupnosti, a programska struktura omogućuje ljudima da se posvete sadržaju bez preopterećenja.

Upravo pokrećete i edukativni pilot-program. Jesu li upravo spomenuti izazovi dio motivacije za pokretanje programa i koje praznine u formalnom obrazovanju nastojite adresirati i popuniti?

Dina: Da, po završetku Akademija, umjetnici često nemaju znanja o osnivanju umjetničkih organizacija. Djelujem i u sindikatu prekarnih radnica SKUPA, a umjetnici često ne znaju da mogu biti članovi. Također, važno je artikulirati i modalitete sudjelovanja u strukovnim udrugama. Mi koji smo to prošli, možemo pomoći mladima da lakše uđu u praksu, nauče značenje interdisciplinarnosti i povežu se s različitim ljudima. Neformalni sustav mentoriranja postoji, ali nedostaju strukturirani modeli – nešto poput starih ateljea gdje se učilo uz iskusne mentore.

Nastojimo se prilagoditi prezasićenju sadržajem i obavezama mladih umjetnika_ca, pa smo odlučili sažeti neke programe i pokrenuti edukativni pilot-program koji djeluje na dvije razine. S jedne strane, ovom pilot-fazom želimo dobiti uvid u stvarno stanje “na terenu” – svi dolazimo s predrasudama o formalnom obrazovanju, ali i ono se neprestano mijenja. Zanima nas postoji li raskorak između kurikuluma i stvarne prakse u institucijama – kurikulum bi teoretski trebao biti jednak svugdje, ali uvijek ovisi i o samim predavačima i institucijama.

Vedran: S druge strane, želimo otvoriti repozitorij know-howa koji se može primijeniti u praksi. Demokratizacija skrivenih procesa i dokumentacija projekata mogu pomoći umjetnicima da bolje razumiju administrativne i produkcijske izazove. To uključuje i prevenciju burnouta, jer je lako pregorjeti kad si “sam svoj šef”. Program je eksperimentalan, a kada identificiramo potrebe polaznika, u kasnijim ćemo fazama uključiti i suradnike.

Ideja je da zajedno s mladima i onima koji se tek kreću baviti umjetnošću saznamo koje su njihove stvarne potrebe kako bismo ih ugradili u naše programe. Škola će pokriti područje između sigurnosti institucionalnog obrazovanja i nesigurnosti tržišta rada, gdje umjetnici često ne znaju kako pristupiti problemima koji im se nameću.

Također, program se provodi online, što omogućuje pristup širokom spektru polaznika, a nama dopušta da se upoznamo s različitim perspektivama i iskustvima. Sudionici fokus grupe bit će honorirani za svoj rad; tu se vodimo strukovnim preporukama i cjenicima. Djelujemo u nekoliko radnih grupa za prava umjetnika pa nam je važno da uvjeti budu okej i pazimo na to te nastojimo biti što bliže vrijednostima koje i sami zagovaramo. 

Program predviđa da sudionici_e sami oblikuju dio kurikuluma i odlučuju o vanjskim suradnicima_ama. Što očekujete da će oni donijeti u kreiranje sadržaja?

Dina: Tako je, program jest konkretan u smislu sadržaja, ali smo htjeli da ima “mekšu” strukturu budući da se bavimo temama koje se ne smatraju nužno dijelom umjetničkog posla, ali su ključne za samostalan rad – administracija, produkcija, suradnja. U nekom idealnom svijetu time bi se bavile institucije, kustosi, galerije, ali i oni su na neki način, često, u istoj poziciji kao i umjetnici tako da se ne mogu uvijek međusobno podržati na taj način.

Radionice, odnosno, programe će voditi cijeli spektar suradnika, dok mi kao nositelji programa vodimo eksperimentalnu fazu i nakon što ispitamo potrebe, u kasnije ćemo faze uključiti ostale. Polaznici će, dakle, o potencijalnim vanjskim suradnicima, odlučiti sami – mi imamo prijedloge, ali to će ovisiti o njihovim afinitetima i interesima, što osigurava organski i prilagodljiv način rada, koji je istovremeno koristan i informativan. Zanima nas i kako se percipira umjetnički rad i koje ideje i želje imaju mladi i oni koji tek započinju umjetničko djelovanje, i na koji način bismo mi kao organizacija mogli doprinijeli boljoj valorizaciji umjetničkog rada i uvjetima na sceni. Fokus je na metodama realizacije rada i produkciji, a manje na sadržaju samom.

Većina je vaših projekata dugoročnog karaktera – poput Fubara i Piviliona. Festival Fubar pozicionirao se kroz posljednje desetljeće kao najdugovječniji glitch festival, dok Pivilion kao participativni softverski projekt stavlja naglasak na autonomiju i decentraliziranost digitalne umjetnosti. Kako uz stalne promjene koje prate vaš umjetnički rad uspijevati održati kontinuitet u radu?

Dina: Fubar je nastao slučajno – iz izložbe glitch arta pretvorio se u festival. Tijekom deset godina, kroz projekte, sadržaj se stalno mijenja, a demokratizacija tehnologije i softverski trendovi oblikuju praksu. Glitch umjetnici i dalje rade ručno neke stvari, a mi nastojimo raditi na automatizaciji rada što smanjuje količinu radnih sati potrebnu za jedno djelo. Radimo i na arhivi radova proteklih deset godina – sam taj proces obuhvaća puno tehnika i metoda koje ćemo predstaviti i na edukaciji. 

Pivilion je nastao tijekom rezidencije u GMK-u s idejom stvaranja mrežne infrastrukture za slobodnu umjetnost i istražuje pitanja autorskih prava, distribucije i servera. Nastao je ustvari iz potrebe, a različite varijacije projekta koje uključuju fizički server, darknet, WiFi server ili serverske skulpture, tematiziraju pitanje autorstva i distribucije te uvjeta servisa koje koristimo – tako da se i sam rad stalno razvija poprimajući nove oblike.

Na koji vas način i dalje privlači ideja “umjetnosti pogreške”, odnosno ima li glitch i danas subverzivan potencijal u doba kada su “bugovi” možda postali i dio mainstream estetike?

Dina: Glitch umjetnost i dalje služi svojoj svrsi na način da osvještava prirodu novomedijske umjetnosti. Na neki suptilno je i didaktična nasuprot AI generiranog sadržaja u smislu etike i održivosti, jer nas uvijek uzemljuje i podsjeća na to da se radi o konstruiranom mediju koji ima neka svoja pravila postojanja.

Kako u svom radu balansirate između ideala slobodnog softvera i otvorenosti te praktične potrebe da i umjetnici žive od svoga rada?

Vedran: Činjenica da i umjetnici moraju plaćati račune i ideja otvorenosti nisu isključivi. Neki od naših projekata čak omogućuju preuzimanje radova, što ne devalvira sam rad niti nama uskraćuje honorare. Novi mediji u tom su smislu slični starim kiparskim atelierima – u smislu da netko kreira ideju, a netko ima produkcijsko znanje koje nitko ne može otuđiti. Demistifikacija rada dodaje vrijednost, a ne oduzima. 

Dina: Uvijek nam je važno razumjeti skrivene procese, ne samo vizualni rezultat rada. Stoga gradimo setove uputa za druge i to je neko naslijeđe logike open sourcea – razmišljanje o tome kako su temelji postavljeni i kako drugi mogu graditi na onome što mi gradimo.

Kako vidite budućnost umjetničkog rada u kontekstu novih tehnologija i automatizacije? Sve više ovisimo o tuđim servisima i platformama koje nose rizike, dok s druge strane postoje otvoreni i besplatni alati koji zahtijevaju promjenu navika i dodatnu edukaciju. Koji su, po vašem mišljenju, ključni izazovi i mogućnosti za umjetnike u takvom okruženju?

Dina: Svijet ide u smjeru automatizacije – samo što to možda nismo očekivali u umjetnosti. Problem je i u tome što su tehnologija i kultura često u raskoraku, a nismo dovoljno upoznati s procesima optimizacije. Umjetna inteligencija u tom smislu donosi i prednosti i nedostatke. LLM modeli, primjerice, mogu pomoći u pisanju i planiranju projekata, ali ono što je ključno ostaje ljudsko – lokalni kontekst, iskustvo, zajednice. Strojevi to ne mogu zamijeniti.

Zabrinjavajuće je koliko ovisimo o privatnim servisima. Tumblr je dobar primjer – bio je kultna platforma, ali svaka promjena vlasništva donosila je i brisanje zajednica i sadržaja. Glitch umjetnost gotovo je nestala jer su botovi automatski označavali radove kao erotiku, a nije postojala ljudska osoba kojoj se moglo obratiti. Zato nam je važno osvijestiti infrastrukturu i alate koje koristimo.

Vedran: Mi sami radimo s mnogo platformi, ali jednako tako pokušavamo razvijati i znanja o slobodnom softveru. Dobri alati postoje, ali ih malo tko poznaje. Na radionicama pokušavamo “popraviti tu štetu” i pokazati da alternativni alati mogu biti jednako produktivni. Plaćeni softver također ima svoje političke dimenzije – koje nisu neutralne.

I tu dolazimo do možda najvećeg problema – od umjetnika se očekuje stalna produktivnost, bez prostora za igru, eksperiment i pogrešku – a upravo to je srž umjetnosti. Mladi si još mogu dopustiti taj luksuz, ali pitanje je koliko dugo. Naš cilj je otvoriti prostor za razmišljanje o dugoročnim modelima koji neće ovisiti samo o korporativnim servisima, nego o zajednicama i znanju koje ostaje dostupno svima.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Iza scene koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Disobedience Archive višefazni je i mobilni video arhiv koji istražuje odnos između umjetničkih praksi i političke akcije, i od samih početka funkcionira kao fluidna, otvorena i subverzivna struktura. Za razliku od institucionalnih arhiva čija je svrha pokušaj stabilizacije znanja i stroge hijerarhijske organizacije građe, ovaj arhiv funkcionira kao živi organizam koji se neprestano mijenja i time se udaljava od slike arhiva kao neutralnog spremišta znanja.

U protekla dva desetljeća Disobedience Archive predstavljen je više od dvadeset puta diljem svijeta, uključujući najznačajnije međunarodne manifestacije poput bijenala u Istanbulu (2022.), Veneciji (2024.) i Solunu (2025.). Iako uvijek polazi od iste jezgre video radova i istraživačkih materijala, arhiv se nikada ne prikazuje na isti način: svaki kontekst traži nove načine povezivanja, drukčije naglaske i drugačije političko čitanje. Projekt tako funkcionira kao svojevrsni atlas suvremenih praksi otpora, ali i kao laboratorij u kojem se arhiviranje pretvara u čin političke imaginacije.

Recentna izdanja uključivala su cjeline poput Diaspora Activism, posvećene transnacionalnim migracijama i novim oblicima građanstva u kontekstu neoliberalizma, te Gender Disobedience, koja okuplja umjetničke i aktivističke prakse koje raskidaju s heteronormativnim binarizmom i povezuju queer pokrete s antikapitalističkim borbama. Arhiv pritom okuplja radove umjetnika i kolektiva kao što su Ursula Biemann, Black Audio Film Collective, Seba Calfuqueo, Critical Art Ensemble, Maria Galindo i Mujeres Creando, Barbara Hammer, Khaled Jarrar, Zanele Muholi, Hito Steyerl, Raphaël Grisey i Bouba Touré, Nguyễn Trinh Thi, Želimir Žilnik i mnogi drugi.

Radovi spomenutih umjetnika_ca i kolektiva često polaze od konkretnih društvenih borbi, osobnih iskustava ili lokalnih povijesti, a svoju snagu dobivaju zajedničkim izlaganjem – naglašavajući nesposluh kao estetski i politički temelj arhiva. Njihova međusobna interakcija pritom otvara prostor za razmišljanje o tome što je zajedničko i kako se otpor artikulira u različitim kontekstima. 

Razumijevanje političkih implikacija arhiva danas je ključno; arhiv nikada nije neutralan – on nije tek zbirka građe, već često rigorozan sustav reprezentacije koji istodobno bilježi i isključuje, čuva i briše. Subverzivni arhivi stoga otvaraju prostor za pitanja o tome što se pamti, a što ostaje izbrisano, tko odlučuje o tome i s kojim posljedicama. Upravo zato njihova snaga i potencijal leže u destabilizaciji dominantnih narativa i otvaranju prostora za alternativne povijesti. Oni bilježe i aktiviraju geste koje bi inače ostale izvan kanona, pokazujući kako sjećanje može biti mjesto borbe, a ne samo čuvanja. Disobedience Archive podsjeća nas da neposluh i otpor nisu tek povijesne epizode, nego stalni procesi pregovaranja o tome kakvo društvo želimo graditi.

Pokretač Disobediance Archivea Marco Scotini jedno je od ključnih imena međunarodne kustoske scene. Od 2025. djeluje kao umjetnički direktor NABA-e (Nuova Accademia di Belle Arti) u Milanu, a vodi i kustoske programe u torinskom PAV-u (Parco Arte Vivente). Do 2024. bio je umjetnički direktor FM Centra za suvremenu umjetnost u Milanu, a u svom radu fokusiran je na istraživanje i arhiviranje opusa suvremenih umjetnika_ca, uključujući Giannija Colomba, Berta Theisa, Lauru Grisi i Fondaciju Nanni Balestrini. Autor je knjiga Artecrazia, Politics of Memory i The Unarchivable, a kurirao je više od 200 izložbi u vodećim institucijama i na bijenalima diljem svijeta. 

Predavanje u Zagrebu bit će prilika za upoznavanje s procesima i idejama koje oblikuju Disobedience Archive, ali i za raspravu o tome što znači arhivirati otpor, kako umjetnost može intervenirati u društvene tokove i zašto su ovakvi, subverzivni arhivi danas važniji nego ikada. Poseban segment događaja činit će i projekcija odabranih filmova iz arhiva, koja publici omogućuje neposredan susret s radovima koji su oblikovali ovaj dugogodišnji projekt. Radi se o jednom od najdinamičnijih međunarodnih arhivskih eksperimenata – arhivom koji nije pasivno spremište, već prostor pregovora, otpora i političke imaginacije.

Paralelno, na svom omiljenom istraživačkom portalu, Instagramu, čitam o navodnom istraživanju prema kojem otkaz na poslu doprinosi zdravlju više od prestanka pušenja cigareta – i pitam se radi li se o klikbejtu ili bi mi bilo pametnije da zatvorim laptop umjesto da ugasim cigaretu. Poruke i dalje stižu: Odmori, ‘ajde, barem malo. Uzmi koji self-care dan.

Self-care. Na engleskom, jer briga o sebi na hrvatskom nekako gotovo da zvuči previše sirovo, previše stvarno. Razmišljam, što uopće znači self-care u okviru rada u kulturnoj industriji? Što znači ležati na plaži i za vrijeme godišnjeg pisati članak? Anksiozno upisivati rokove u kalendar? Računati koliki sam postotak svoje plaće upravo potrošila na odmor od kojeg trebam – odmor? Razmišljati o prijavnicama za javne gradske i državne pozive za financiranje, koje pišu mahom umorne, zabrinute i potplaćene radnice u naivnom nadanju da će sljedeće godine biti bolje.

U kulturi rada koja sve pretvara u zadatak, self-care se lako pretvara u mikromenadžiranje vlastite ranjivosti. Ako u svoju Google tražilicu upišete pojam self-care, sigurna sam, preplavit će vas članci sa skincare rutinama od 12 koraka, savjeti i trikovi za opuštanje od kojih će vam mozak početi generirati pitanja poput: jesam li danas disala, pisala dnevnik zahvalnosti, zapalila svijeću s eteričnim uljem, pila preskupi čaj za smirenje od lavande, slušala podcast, gasila notifikacije, radila jogu? Ako nisam – jesam li uopće prava radnica na sebi? Kad je i rad na sebi postao prekarni rad?

U kontekstu neoliberalnog kapitalizma, self-care više nije prostor odmora, regeneracije ili oslobađanja, nego još jedan zadatak u nizu, još jedna to-do stavka koja zahtijeva vrijeme, disciplinu i emocionalni angažman. U takvom sustavu,  briga o sebi se više ne shvaća kao briga za vlastito zdravlje i dostojanstvo u otporu prema opresivnim strukturama, onako kako ga je zagovarala Audre Lorde, već kao novi oblik imperativa: moraš se pobrinuti za sebe da bi ostala produktivna, dostupna i funkcionalna – za posao, za druge, za sistem. U svojim ranim oblicima, praksa brige o sebi nije bila wellness trend nego politička nužnost – alat za preživljavanje marginaliziranih grupa. Brinuti za sebe značilo je i brinuti o zajednici, boriti se protiv sustava koji te želi iscrpiti ili izbrisati.

Kad je Lorde pisala o brizi o sebi u svojoj zbirci eseja A Burst of Light iz 1988., borila se s karcinomom. Ta se činjenica rijetko spominje, a ovu se afroameričku feministkinju, pjesnikinju i aktivistkinju gotovo nikad ne citira u kontekstu i cijelosti. Danas je njezin citat, koji slijedi u nastavku, ogoljen do klišeja, komodificiran, često sveden na Instagram post koji poziva na kupnju maske za lice. Treat yourself – kupi, potroši, popravi se. No ono što je Lorde uistinu napisala, u cijelosti, sve je samo ne toliko banalno:

„Morala sam ispitati, u snovima jednako kao i u testovima imuniteta, razorne posljedice pretjeranog angažmana. Previše se angažirati nije isto što i rastezati vlastite granice. Morala sam prihvatiti koliko je teško nadzirati tu razliku. Za mene je to bilo nužno poput smanjenja unosa šećera. Ključno. Fizički. Psihički. Briga o sebi nije sebičnost, već očuvanje sebe, a to je čin političkog rata.”

Self-care kakav nam se trenutačno promovira daleko je od brige o sebi i ideje političkog rata, naprotiv, funkcionira kao kompenzacijski mehanizam unutar sustava koji normalizira iscrpljenost, a iz “brige o sebi” radi tržišnu nišu. Ono što je nekad bio radikalni čin otpora danas često postaje individualizirana odgovornost za kolektivno proizvedeni burnout. Umjesto da adresira strukturalne probleme rada – prekarijat, multitasking, neplaćene angažmane, emocionalnu iscrpljenost, nameće se kao alat samopomoći koji nam omogućava da izdržimo – samo još koji dan. Briga o sebi mukotrpan je i dugotrajan posao. Maske za lice, eye patchevi, i ini preparati koji nam se nameću kao self-care uglavnom su lijepo upakirana laž koju preskupo plaćamo, koja doduše, možda i čini da se osjećamo dobro, ali samo na tren. Koga briga što će mi prišt na licu eksplodirati kad mi je mozak tempirana bomba?

Self-care, dakle, nije borba protiv podočnjaka već protiv neprospavanih noći koje ih uzrokuju, nije borba protiv bora na licu nego protiv mrštenja uzrokovanog stresom, nije borba za bolji rast kose nego protiv uzroka njenog opadanja. Nije ni borba za summer body već za fizičko zdravlje, nije ni borba za odlazak na masažu nego za leđa koja ne bole kronično, nije ni borba za neodgovaranje na poruke već za nedopuštanje da nas rad posjeduje 24/7. Za to nam je potreban odmor koji si ne mogu svi priuštiti. 

Glavna premisa kulturnog rada u kasnom kapitalizmu, njegovim ostacima ili kakogod sad nazivamo ovo konstantno stanje neizvjesnosti, ostaje – radim, dakle postojim. U nekoj proširenoj verziji može zvučati i ovako: dostupna sam, dakle postojim; nosim laptop na godišnji, dakle postojim; ne stignem, dakle postojim. Postojim li uopće ako ne radim? U moru (pozitivnih) trendova koje pratimo i za koje se zalažemo – od slow livinga, održivosti, degrowtha i slično, možda bismo svu tu silnu teoriju mogli primijeniti tako da, za početak, jedni drugima omogućimo život s manje hitnosti i dostupnosti. Ili barem bez nepotrebne hitnosti. I ovo nije devalorizacija onog čime se bavimo, nego puka potreba. 

No ima li uopće života bez ili nakon rada? Nick Srnicek i Alex Williams u knjizi Postkapitalizam i svijet bez rada (Jesenski i Turk, 2020) tvrde: “Rad se obično formulira u opreci prema dokolici koja se obično veže uz vikende i praznike. No dokolicu ne treba brkati s besposlicom budući da mnogo toga u čemu uživamo iziskuje od nas golem trud. (…) Postradni svijet stoga nije svijet besposlice; to je svijet u kojem ljudi više nisu prikovani uz svoj posao već su slobodni stvarati vlastiti život. Takav projekt ima uporište u dugom nizu mislioca – podjednako marksista, kejnzijanaca, crnih nacionalista i anarhista – koji su odbacivali ideju o radu kao nečemu što ima središnje mjesto u životu.”

Nije nemoguće stvoriti kulturu koja ne romantizira umor. Nije nemoguće zamisliti radne odnose temeljene na solidarnosti, a ne kompetitivnosti. Iscrpljenost nije vrlina, a biti stalno zauzet nije statusni simbol. Ta borba nije samo za danas, nego i za budućnost – za generacije koje dolaze. Za rad dostojan čovjeka, za vrijeme koje ne pripada isključivo poslu, za tijelo koje nije pod stalnim pritiskom učinka. Možda tada više nećemo morati pričati o tome koliko je bilo teško, dokazivati da smo dale sve od sebe kroz priče o neprospavanim noćima i neplaćenim satima. Iskustvo iscrpljenosti ne bismo trebali prenositi kao dokaz snage, već kao znak upozorenja. Umjesto da gradimo identitet na patnji, gradit ćemo ga na mogućnostima. Na nježnosti, a ne na preživljavanju. Otpor ne počinje velikim gestama i ne počiva na grandioznosti već je i u mikroakcijama i onome što možemo pružiti sebi i drugima.

Možda je i to već početak kraja ovog sustava – usuditi se reći ne: ne možeš me više imati cijelu. Radim, ali ne uvijek. Postojim i kad ne radim. Ne želim napisati tekst koji završava porukom da sve može biti bolje ako samo još malo više poradimo na sebi. Ne treba nam još posla. Ponekad je stvarno dovoljno priznati da je teško. I da nas umor ne čini slabima ni lijenima, nego živima u sistemu koji nam ne želi dobro.

Prerađene smo i umorne. Da, overworkerd se možda prevodi sa preopterećen, ja ga sad već shvaćam doslovno, kao prerađen. To možda više zvuči kao neka jeftina konzerva koja izgledom i okusom podsjeća na pseću hranu i ima jedno 15 E-ova u sebi. Proizvod. Sasvim je prigodno, tako se i osjećam – kao da me kapitalizam preradio i umetnuo u mene konzervanse koji mi omogućuju da imam duži rok trajanja. U istom tonu self-care postaje samo dobro dresirani pas kapitalizma koji umjesto da laje u znak upozorenja kad nanjuši prve simptome zamora, grize i to uglavnom – novčanike.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Iza scene koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

U galeriji Suputnici sastajem se s Ivanom i Tinom, u nedjelju 23. veljače. Sjedimo za stolom pored izloga galerije gdje mi uz kavu prepričavaju svoje početke. Istovremeno, njihovi stalni suradnici Matei Šipuš i Leonardo Vrančić pripremaju prostor za radionicu izrade fašničkih kostima koju je, nešto kasnije tog dana vodila studentica kostimografije Kora Meštrović. U pozadini je muzika, na stolu ostaci nekih prijašnjih rasprava i radionica, posvuda su slike i maske koje nagovještaju neke kreativne procese, galerija djeluje gotovo kao neki umjetnički dnevni boravak pa mi se čini da su Suputnici uspjeli stvoriti jedan ugodan i intiman prostor. 

Ideja s kojom su krenuli bila je upravo jak kolektivni moment i želja da stvore platformu za suradnju kroz koju svatko može realizirati svoje zamisli, uz omogućavanje podrške i prostora. Od prve performativne akcije Plac-mljac i izložbe Reci što vidiš? događaji su se krenuli razvijati spontano. Tin pojašnjava: “Teško je nešto napraviti sam, može se, ali traje duže. Kad svi radimo zajedno, stvari idu lakše”. 

Tako se u jednu od najstarijih zagrebačkih ulica, na adresi Nova Ves 73, u maleni lokal čija atmosfera potiče spontane susrete i razmjenu ideja, negdje krajem rujna 2024. godine, uselila skupina Suputnika. Osnovali su udrugu i bez puno čekanja krenuli s organizacijom događanja, a s obzirom na pozitivan feedback koji su dobili zaključuju da njihov trenutni angažman i pristup stvaranju ipak ”imaju smisla”.

Djelovanje na nezavisnoj umjetničkoj sceni, bez sumnje, često je izazovno i iscrpno na više razina – od osiguravanja financija do žongliranja više poslova i projekata. Praćenje dinamike prijavljivanja na javne natječaje često utječe na gubitak spontanosti i opuštenosti koje su bitne za sam stvaralački proces. Ipak, Ivan mi kaže kako planiraju unijeti više strukture u svoju praksu ako uspiju osigurati financiranje putem natječaja, svjesni činjenice da bi im to omogućilo kontinuirano održavanje programa.

O galerijskom se prostoru za sada brinu sami, pokrivajući troškove privatnog najma iz vlastitih džepova pa im je svaka donacija dobrodošla. Dugoročno, cilj je aplicirati na spomenute natječaje, ali i zadržati spontanost koja ih pokreće. “Idealno bi bilo da možemo honorirati naš rad, pa da se još više posvetimo ovome”, dodaje Ivan.

Na pitanje kako stvari funkcioniraju na upravljačkoj i programskoj razini, odgovaraju mi uz smijeh: “Od ponedjeljka do srijede, iz dana u dan.” Gotovo su svi članovi stalno zaposleni pa zajednički pronalaze rupe u vremenu kako bi se posvetili galeriji. Budući da još uvijek nemaju financijsku podršku, Suputnici si trenutno mogu dopustiti djelovanje bez čvrstih okvira i fiksnih pravila, a njihova se energija stoga pretače u događanja koja organski nastaju. 

Svaki od članova tako djeluje prema svojim vještinama i afinitetima – Mara Đukez organizira večeri poezije, Ivan vodi slušaonice, Gregor Sirotić Marušić kustosira, dok Tin brine o tehnici i organizaciji. Organiziraju i radionice te pop-up izložbe, a ideja je srušiti zidove neugode, konzumirati umjetnost i glazbu svjesnije. Prostor su ustupili i inicijativi Studentice za Palestinu, koja je organizirala čitalački kružok. Također, tu su i mjesečne kiparske kuhaonice Kipari/ce kuhaju koje su do sad vodile Marela Kovačević Đukez i Martina Meštrović. Napominju i kako je njihov prostor uvijek otvoren onima koji pokažu želju i entuzijazam.

Najveći event do sada bio je fašnik, a sama ideja je nastala kroz prvu od četiri radionice izrade maski koje je vodio Matei Šipuš. Ivan ističe kako je fašnik bio prilika da se bave tradicijom koja je do osamdesetih godina bila prisutna u kvartovima u blizini galerije: “Fašnik je vrijeme pretvorbe, laganja, varanja, izbacivanja svega, tjeranja zla i zime, obavijen velom tajne i misterija. Vjerujemo da u takvim tradicijama leže zaboravljene priče vrijedne iskopavanja, koje potiču osjećaj zajedništva koji se u Zagrebu polako gubi i postoji samo u tragovima.” Fašnik kao forma otpora prema stagnaciji i rutini, simbolizira i rušenje granica, oslobađanje od svakodnevne monotonije i otvaranje prostora za nova iskustva i zajedništvo. Kroz ovaj ritual, žele obnoviti ideju zajedničkog djelovanja, u kojem svatko ima svoju ulogu, ali svi sudjeluju zajedno.

Žele se, među ostalim, zalagati i za povezivanje zajednice, prakticirati to kroz svoj umjetnički rad. Tin nastavlja: “Nismo slučajno tu, želimo uključiti kvart i zajednicu koliko je moguće. Vidi se želja i zainteresiranost susjeda, planiramo uključiti i starije ljude, i djecu i one koji su sami, ustvari ideja je umjetnost kao život, tako želimo djelovati.” Upravo stav da je umjetnost neodvojiva od života, da nije izdvojena sfera, već je isprepletena sa svakodnevicom, ima dugu povijest, a veže se uz prakse koje umjetnost vide kao alat društvene transformacije.

Za Suputnike, umjetnost nije zatvorena kategorija, već živa materija koja se odvija kroz odnose među ljudima. Ovaj pristup odgovara konceptu umjetnosti koja ne stvara samo objekte, već situacije i odnose među sudionicima_ama. Umjetnost ovdje nije gotov proizvod, već proces interakcije i improvizacije.

Svoj su galerijski prostor uspjeli pretvoriti u mjesto okupljanja, razgovora i nepredvidivih susreta, gradeći dinamiku u kojoj je svaki događaj otvoren za oblikovanje kroz sudjelovanje. Njihov prostor nije samo mjesto izlaganja, već platforma za kolektivno djelovanje, gdje su granice između umjetnika_ca, publike i organizatora_ica fluidne.

Za razliku od institucija koje počivaju na čvrstim organizacijskim strukturama, Suputnici djeluju kroz fleksibilne i promjenjive mreže suradnje pa tako njihova praksa podsjeća na privremene umjetničke inicijative koje nastaju iz potrebe za autonomijom i eksperimentom. Iako je cilj kontinuirano djelovanje, čini mi se da im trenutna spontanost i rad bez pretencioznosti omogućava da se kreativni potencijal ne guši unutar vlastitih zidova.

Govore mi i o svojim planovima za budućnost; kažu kako je svima dobro poznato da se cijeli Zagreb preko ljeta seli na more, pa tako i oni namjeravaju u galeriji ostaviti postav za one koji ostanu u gradu, a oni odlaze na put. “Želimo galeriju brendirati kao bengu – mjesto gdje se odmoriš i puniš za dalje. Vidimo galeriju kao mjesto gdje se dođeš napuniti energijom i umjetnošću”, dodaje Tin. Namjeravaju nabaviti i cargo bicikl koji bi bio u funkciji mobilne galerije, umjetnosti koja putuje i dolazi u neočekivana ili zanemarena mjesta.

Samo ime Suputnici, kaže mi Ivan: “dolazi iz autostoperske priče i odražava srž osjećaja povjerenja i neizvjesnost koji prate svako putovanje”, a dobro opisuje i djelovanje na nezavisnoj sceni. Većina osnivača_ica nekad su stopirali ili su barem nomadski nastrojeni, a na ovaj način nastoje ukazati na zajedništvo. Kako kažu, ne znaju gdje ih put točno vodi, ali su spremni istraživati i sletjeti na neko novo odredište: “Na autostopu postoji moment otvaranja, nekog neočekivanog susreta i podrške, razmjene, razvijanja ideja i sebe. Svi smo suputnici i mi tu nudimo pomoć ostalim suputnicima.” I baš to je bit Suputnika – umjetnost koja se ne zatvara u okvire, već se širi u sve smjerove, gdje je svakom suputniku omogućeno da doprinese, stvori, dijeli.

Prošlo je više od dva mjeseca kako u Srbiji traju prosvjedi studenata zbog urušavanja nadstrešnice u Novom Sadu koja je ubila 15 ljudi. Studenti su preuzeli inicijativu, a njihove akcije, poput blokada saobraćaja i protesta na Slaviji i ispred RTS-a, odjeknule su diljem regije. Pridružili su im se i srednjoškolci, prosvjetari, poljoprivrednici i umirovljenici, a poruka je jasna – njih se ne može potkupiti ni stanovima, ni kreditima, ni pozicijama, ni s pola kile parizera. Blokade fakulteta zatim su pokrenute zbog nasilja kojem su bili izloženi studenti Fakulteta dramskih umetnosti (FDU), kada su u studenom odavali počast žrtvama novosadske tragedije. Valu studentskih blokada pridružili su se mnogi, a među njima i studenti spomenutog FLU-a, koji su uz podršku profesora, 6. prosinca 2024. službeno ušli u potpunu blokadu, najavljujući prekid svih nastavnih aktivnosti, do ispunjenja zahtjeva. Pitanje koje ostaje je: gdje su umjetnici u ovom trenutku kad je društvena stvarnost postala neodgodiva?

Čini se da su oni koji tek ulaze u svijet umjetnosti osjetili potrebu da se aktiviraju, ukazujući na umjetnost kao ipak smisleni vid borbe. Svakome, pa i meni, čiji je mozak zatrovan kanonom povijesti umjetnosti, njihova prazna stolica evocira prvenstveno Kosuthov rad Jedna i tri stolice (One and Three Chairs, 1965), jedan od ključnih radova konceptualne umjetnosti, koji istražuje odnose između objekta, njegove reprezentacije i jezične definicije. Dok je Kosuth istraživao kako slike i jezik posreduju naše iskustvo svijeta, jaz između stvarnosti i naših pokušaja da je razumijemo i komuniciramo, studenti su taj koncept preoblikovali na direktniji način. U njihovoj intervenciji nema sofisticirane distinkcije između objekta i njegovih reprezentacija, a prazni prostor ima jasno društveno značenje i postaje simbolom blokade. Njihova stolica podložna je interpretaciji, ali ne traži objašnjenje niti nudi dvosmislene definicije – jednostavno poziva na akciju.

Ova prazna stolica utjelovljuje dakle povijesni trenutak u kojem fakultetske klupe još jednom ostaju prazne jer su studenti odlučili ustati i dići svoj glas. U vremenu kada su institucije zakazale, a oni na vlasti ne mare za urgentnost trenutka, ova prazna stolica govori o preuzimanju odgovornosti i ukazuje na prisutnost koja se osjeća čak i kada fizički izostaje. Ova instalacija stoga nije samo umjetnički čin, već i politička gesta. Stolica u ovom kontekstu postaje podsjetnik na nepravdu – tako je simbol obrazovanja, ali i autoriteta, ovdje korišten kao snažno oruđe društvene kritike. Kada se izmakne izvan svog funkcionalnog konteksta, jer funkcija koja joj je namijenjena sada dok traje blokada nije važeća, stolica kao objekt nadilazi svoju fizičku funkciju koja se transformira u simboličko značenje – pretvara se u metaforu o moći, odsutnosti i otporu. Studentska instalacija iz galerije FLU u Beogradu sjajan je primjer kako jedan naizgled običan predmet može prenijeti utjecajnu poruku. Radi se o kolektivnom radu i upravo u tome leži snaga ove instalacije, u tome što je ona proizvod zajedničkog angažmana. Osim što tako ukazuje na nužnost kolektivnog i solidarnog djelovanja, napuštanje autorstva ujedno i štiti studente od potencijalnih targetiranih napada kojima su izloženi. Studenti su uspjeli – uspjeli su jer su napustili instituciju, jer su ustali. Upravo su odsutnost umjetnika i autora – jer oni su tamo gdje se borba stvarno vodi – ono što čini ovaj rad uspješnim.

Nakon stolice u izlogu, u Galeriji FLU, 25. prosinca 2024. otvorena je i izložba StUUdenti, na kojoj su predstavljeni radovi studenata u blokadi sa Univerziteta umetnosti u Beogradu. Sudjelovali su studenti sa sva četiri fakulteta, spomenutih FLU i FDU te Fakulteta muzičkih umetnosti (FMU) kao i Fakulteta primenjenih umetnosti (FPU). Radi se o studentskim doprinosima blokadi pa su tako bile izložene instalacije, baneri i plakati koji progovaraju o studentskoj borbi i zahtjevima. Među radovima se ističu svezani štafelaji kao simbol kreativne stegnutosti tijekom blokada, ali i zajedništva četiri fakulteta; ambijentalni rad sobe koji karikira prostor u kojem borave penzioneri, sada preobražen fotografijama blokada i snimkama protesta, čime studenti pozivaju i starije generacije na sudjelovanje te timeline zid s fotografijama koje bilježe ključne trenutke protesta, počevši od 11:52 – simboličnog vremena kolektivnog čina odavanja počasti, koji je bio početna iskra pokreta. Tu su, među ostalima, i instalacije Batinaš i političar, koja kritizira poremećeni sustav vrijednosti u kojem se kriminal i politika drže ruku pod ruku te metalna kičma koja pak evocira snagu i integritet. Od grupe studenta s FLU-a, koja mi je ustupila informacije o samim radovima,  saznajem i kako je dogovor da se svi radovi i javne akcije predstavljaju kao zajednički rad, bez autora i imena, što dodatno potencira njihovu ujedinjenost u borbi.

Vlasti su valjda, budući da se radi o izložbi koju su zajedno kreirali studenti četiriju sestrinskih umjetničkih fakulteta u Beogradu, a koja se prema vladajućima odnosi kritički i dokumentira studentsku borbu, procijenile da je izložba preskandalozna pa su tako na nju odgovorile postavljanjem bine koja zaklanja Galeriju. Postavljanje bine, većih dimenzija nego što je bilo najavljeno, pokrenuto dan prije samog otvaranja izložbe, ipak nije utjecalo na posjećenost izložbe, a studenti su poručili da nemaju što da slave. I prije toga, radnici Gradske čistoće neuspješno su pokušali skinuti transparent koji je stajao na ulazu u Galeriju, a na kojem je simbol krvave ruke i natpis ФЛУ Блокада / FLU blokada. Ako je netko umjetnike i njihove intervencije shvatio kao prijetnju, onda je možda pravo pitanje – tko se tu zapravo koga boji?

Slijedeći zahtjeve studenata, podršku su im dale i mnoge kulturne institucije koje su obustavile svoj program i pozvale umjetnike da stanu sa svojim aktivnostima. U ovom kontekstu, umjetnici i kulturni radnici nisu samo pasivni promatrači; obustava rada poziv je na širu društvenu mobilizaciju te problematiziranje uloge kulture u oblikovanju političkih i socijalnih promjena.

Umjetnost je, prisjetimo se, uplela prste i u studentske prosvjede u Hrvatskoj 2009., kada su se mnogi fakulteti pridružili blokadi pa su se tako kao dio prosvjednih okupljanja izvodili i javni performansi. Izvedene su tako primjerice akcije Potrubi za obrazovanje u Zagrebu, Puli, Rijeci, Splitu i Osijeku 11. svibnja 2009., kao i performativna akcija Kupi hrvatskog studenta, izvedena u Zagrebu i Rijeci 22. svibnja 2009., kada su studenti, čekajući da ih netko kupi za 10.000 kuna, s barkodovima ispisanim na čelima, pokušali ukazati na to da znanje nije roba.

Studenti su u Srbiji, čini se, odlučili da društvo budućnosti ne smije, ne može i neće biti društvo jedne dimenzije. Još se prije nekih šezdesetak godina Marcuse potrudio da nam lijepo objasni da je poslušan čovjek, koji ne razmišlja kritički, koji ne propitkuje službeni narativ već ga slijepo slijedi – čovjek jedne dimenzije. Očito sporo učimo, ali studenti su, međutim, sada jasno poručili da im je jednodimenzionalnosti – dosta. I ako nam kada sve ovo završi ostanu samo fotografije sa Slavije, ispred RTS-a i s Autokomande, dovoljno je. I ako ova prazna stolica ostane samo simbolom, slikom studentske borbe, dovoljno je. Neka bude podsjetnik onima koji sjede u svojim mekim foteljama koje su već poprimile oblik njihovih dobro uhranjenih stražnjica, da oni gladni znanja i siti praznih obećanja odbijaju samo mirno sjediti na onim starim, drvenim i tvrdim stolicama. I ja sam na takvim stasala i dobro znam da od njih boli kičma, ali neka, dobro je dok kičmu imamo, jer od politike na Balkanu ipak najviše bole mozgovi. Ispred nas je, čini se, konačno generacija hrabrih i neposlušnih – onih koji su ustali ne samo za sebe, već i za nas.

I ne stane u ovih par kartica teksta sve što o ovome treba napisati pa ako ovo bude samo jedan u moru članaka o blokadi i odgovornosti umjetnika i svih nas za neku bolju budućnost — neka. Dante je rekao, parafraziram, da su najtoplija mjesta u paklu rezervirana za one koji u doba moralne krize ostanu nepristrani. Možda ne vjerujem u pakao, ali definitivno ne vjerujem u pokrivanje očiju i ušiju. Ne vjeruju ni studenti. Ovo je vjerojatno trebao biti članak o socijalno angažiranoj umjetnosti, institucionalnoj kritici, umjetničkom aktivizmu, tim velikim sintagmama kojih su nam svima stalno puna usta i tekstovi. Sad mi se čini da na kraju takve etikete u ovom slučaju nisu ni bitne, bitno je da, iako je napolju zima i ništa ne cvjeta, u susjedstvu nam, čini se, sve barem miriše na proljeće. I tko zna što nosi sutra, do tad – drugarski pozdrav kolegama – svi pratimo, sve gledamo i učimo.

Tekst je nastao u sklopu Kulturpunktove novinarske školice uz mentorsku podršku Barbare Matejčić.