– Mhm. Vjerojatno neka neispravna žica, iskra, požar… ugasit će. Laku noć.

Nedovoljno sati kasnije budim se i još poluzatvorenih očiju ritualno otključavam mobitel. Na zaslonu je ispisan datum 18.11., a ispod njega upadljivo stoji oznaka notifikacije uz zelenu ikonu aplikacije za poruke. Klikom otvaram pikseliziranu fotografiju na kojoj se, usprkos nedostatku sunčeva svjetla i udaljenosti pozicije fotografa, jasno raspoznaje prizor vatrene buktinje i gustoga crnog dima koji gutaju Vjesnikov neboder i polako tale njegovu prepoznatljivu zlatno-smeđu staklenu fasadu.

Nepunih mjesec dana kasnije nalazim se u Mjesnom odboru Staro Trnje, na adresi Trnjanska cesta 128 u Zagrebu, povodom javnog razgovora u organizaciji kustoskog kolektiva BLOK, prikladno nazvanog Vjesnik: (u)mjesto zgarišta. Dvadesetak zainteresiranih sugrađana, novinarki, arhitektica, umjetnika, kulturnih radnica i članova mjesnog odbora okupilo se u prostoriji veličine školske učionice kako bismo razgovarali o značenju Vjesnikova kompleksa, svemu onome što je prethodilo njegovoj konačnoj propasti, kao i vizijama budućnosti tog prostora, a time i kvarta Trnje.

Budući da je ovaj razgovor ujedno i prvo javno događanje na temu Vjesnika od požara, iščekivanje i nestrpljivost gotovo su opipljivi u trenutku kada članica kustoskog kolektiva BLOK i moderatorica razgovora Ana Kutleša odlučuje prekinuti tišinu i pozdraviti okupljene, minutu prije najavljenog vremena početka. Kutleša nam otkriva da su organizatorice u ovaj prostor stigle na poziv predsjednika MO-a Staro Trnje Vatroslava Miloša s inicijalnom idejom da osmisle program koji bi povezivao baštinu dvaju zagrebačkih kvartova – Trešnjevke i Trnja. “Razgovarali smo o programima vezanima uz poplavu koja je 1964. devastirala oba kvarta. U međuvremenu se dogodila jedna druga katastrofa – ne toliko razorna, ali vrlo uznemirujuća – požar Vjesnikova nebodera”, pojašnjava Kutleša.

Uz moderatoricu, u razgovoru sudjeluju arhitektica, urbanistica i članica Odbora za prostorno uređenje Gradske skupštine Suzana Dobrić, povjesničarka umjetnosti i konzervatorica Hrvatskog restauratorskog zavoda Martina Ivanuš te Nikola Bojić, kustos i interdisciplinarni umjetnik, kao i jedan od autora izložbe Tri pada (uz Miodraga Gladovića, Damira Gamulina i Damira Prizmića), koja je prošle godine bila postavljena unutar Vjesnikova kompleksa, u prostoru udruge KONTEJNER – biroa suvremene umjetničke prakse. 

Kao uvod u razgovor, u kratkim crtama Suzana Dobrić upoznaje nas s genezom prostora Trnja i dviju važnih prometnica na čijem je raskrižju smješten Vjesnik. To su Savska cesta, stara zagrebačka prometnica čija trasa datira još od 18. stoljeća, te Slavonska avenija, koja je planirana još tridesetih godina prošlog stoljeća, a izvedena tijekom pedesetih kao dio Autoputa “Bratstvo i jedinstvo”. U to vrijeme raspisan je i natječaj za kompleks zgrade tiskare s uredskim prostorima, u okviru kojeg je za izvođenje odabran prijedlog arhitekta Antuna Ulricha. “Zbog financijskih i organizacijskih izazova, izgradnja kompleksa trajala je relativno dugo (od 1960. do 1972., op. a.), no rezultat je bila za to vrijeme najmodernija poslovna zgrada na ovim prostorima s izuzetno modernom tiskarom”, kaže Martina Ivanuš.

Radi se zapravo o vrlo velikoj površini od preko trideset tisuća kvadrata, koja osim nebodera uključuje i masivnu položenu bazu, u kojoj je nekada bio smješten tiskarski pogon. Na pitanje o percepciji tog prostora među građanima danas, Dobrić odgovara da već dugi niz godina stanovnici okolnih kvartova Vjesnik doživljavaju nepristupačnim, zatvorenim i začahurenim te da je upravo neboder bio ključan element putem kojeg se ostvarivala barem vizualna prisutnost kompleksa u širem susjedstvu. Od samog početka Vjesnik je, zapravo, dostupan bio samo “pozvanima”, mahom novinarima, urednicama i radnicima tiskare, što je jasno davala do znanja i ograda po čitavom obodu kompleksa.

Možda djelomično i zbog toga Vjesnik nikada nije bio zaštićen kao pojedinačno kulturno dobro, premda je riječ o zdanju čija je fasada od aluminijskih nosača i specijalno bojanog stakla bila jedinstvena na ovim područjima i čija je unutrašnjost bila opremljena tada najsuvremenijom tehničkom opremom u polju novinarstva. Redakcije, tiskara i drugi odjeli novinske proizvodnje međusobno su komunicirali preko sustava pneumatske pošte, a čitav je kompleks, kako ističe Nikola Bojić, mogao funkcionirati potpuno autonomno. Imao je vlastiti sustav grijanja pa i trafostanicu koja je, u slučaju nestanka struje, cijeli kompleks trebala održavati operativnim. “Novine su morale izlaziti čak i ako se sve ostalo uruši – to je paradigma medijske ere koja više ne postoji”, pojašnjava Bojić.

Pošto je, prema iskazu ministra graditeljstva Branka Bačića, zbog velikih oštećenja na konstrukciji rušenje nebodera neminovno, otvara se pitanje budućnosti Vjesnikova kompleksa pa i obnove samog nebodera. “Faksimilna obnova podrazumijeva rekonstrukciju objekta do njegova izvorna stanja, s istim materijalima, metodama i oblikovanjem”, pojašnjava konzervatorica Ivanuš. No, budući da su suvremeni standardi za izgradnju poslovnih prostora bitno drugačiji od onih u vrijeme izgradnje Vjesnika, a jednako tako i zahtjevi protupotresne gradnje, takva vrsta obnove ne bi bila moguća bez velikih odstupanja od izvornog oblikovanja. Ipak, kako ističe Ivanuš, u najmanju ruku trebalo bi vratiti vertikalu, premda ne identičnu, pošto je upravo ona upisana u kolektivnu memoriju građana.

Arhitektica Dobrić priznaje da je po pitanju budućnosti kompleksa prilično pesimistična te ističe: “Znamo da je nešto više od šezdeset posto zgrade Vjesnika u vlasništvu države, a ostatak u privatnom vlasništvu, uključujući i nekretninske tvrtke. Vjerujem da će se ići na što bržu aktivaciju prostora na najgori mogući način, odnosno stvaranje komercijalnih sadržaja.”

Međutim, bilo kakva buduća gradnja morat će biti u skladu s novim Generalnim urbanističkim planom grada Zagreba. Aktualni GUP predviđa zadržavanje postojeće poslovne namjene, unutar koje je (u manjoj mjeri) moguća gradnja i javnih i društvenih sadržaja. Uz raspisivanje natječaja za urbanističko i arhitektonsko rješenje, Dobrić ističe da bi za parcelu te veličine i značaja trebalo izraditi Urbanistički plan uređenja (UPU), ali da je prije svega neophodno kvalitetno i promišljeno programiranje sadržaja buduće izgradnje. Uz to naglašava da je kompleks potrebno otvoriti prema susjedstvu, a parter urediti zelenim i javnim površinama na korist svih građana. 

Na tom tragu, umjesto fokusa na neboder i formu koja više ne postoji, Bojić predlaže preusmjeravanje pažnje na efemerne i neopipljive specifičnosti koje su bile ugrađene u formu, na genius loci kompleksa i specifične tipove znanja koji su se ondje proizvodili. “Kuća ne znači mnogo bez ljudi koji je nastanjuju”, ističe, “a umjesto vertikale, prostor potencijalne borbe za bolju budućnost Vjesnika je njegova horizontala”.

Pod horizontalom misli se na ogroman prostorni kapacitet u masivnoj bazi nebodera, gdje je nekada bio smješten tiskarski pogon. Na perimetru te zone u posljednjih par godina s djelovanjem je započelo nekoliko organizacija na razmeđu kulture i kreativnih djelatnosti. To su već spomenuti KONTEJNER – biro za suvremene prakse te Radiona Vjesnik i arhitektonski ured SKROZ. Premda prostori tih organizacija nisu bili izravno zahvaćeni požarom, njihov je rad trenutačno znatno otežan, ponajviše zbog nedostatka osnovne infrastrukture poput električne energije. U Bojićevoj viziji budućnosti, tu bi horizontalu mogao nastaniti i niz drugih organizacija u medijskoj sferi kulture, koje bi činile heterogeni sustav manjih studija, društveno-kulturnih i javnih prostora.

Razgovor o Vjesniku približava se kraju, a ključna pitanja o njegovoj budućnosti ostaju visjeti u zraku. Početkom godine Vlada je objavila popis od 32 nekretnine od strateškog značaja za državu za koje se očekuje “značajna financijska, gospodarska, razvojna i društvena korist”. Među brojnim lukrativnim lokalitetima u turističkim zonama priobalja našao se i kompleks Vjesnika za koji je, prema obrazloženju odluke Vlade, predviđen smještaj državnih tijela, a valja istaknuti da je planiran i otkup ostatka vlasničkog udjela. No, bilo bi za očekivati da će Vlada, s obzirom na požar i posljedično rušenje nebodera, revidirati svoje planove za Vjesnik.

Ministar Bačić najavio je raspisivanje arhitektonskog natječaja, ali ne i prijeko potrebnu širu stručnu i javnu raspravu o programu i potrebama tog prostora. Kako ističe Dobrić: “Razgovori se moraju voditi na razini grada i države, uz konzultacije sa strukom i građanima. Potrebno je čuti i njihov glas.” Nažalost, nedavno izglasavanje Zakona o prostornom uređenju i Zakona o gradnji mimo arhitektonske i akademske struke te unatoč njihovoj snažnoj opoziciji, ne ulijevaju povjerenje da će se ti razgovori i dogoditi.

Kako će se razvijati borba za horizontalu Vjesnika, preostaje za vidjeti. Riječima Nikole Bojića: “Disperzni glasovi ne znače puno. Jedino se kroz širu platformu udruga, institucija i fakulteta – platformu za Vjesnik – može ostvariti utjecaj na političke odluke. Ne velik, ali možda jedini mogući.”

Tekst je objavljen u sklopu projekta Kulturni hodogram, sufinanciranog potporom male vrijednosti Grada Zagreba za proizvodnju i objavu programskih sadržaja u elektroničkim publikacijama.

Kako piše na njegovoj Facebook stranici, projekt se bavi “reimaginacijom prostora i mogućnosti kvarta Trešnjevka-sjever koristeći se plesom i pokretom”, a projektne aktivnosti započele su još u jesen prošle godine. Od tada je održano nekoliko šetnji različitim kvartovskim lokacijama, kao i radionica te akcija u javnom prostoru usmjerene na prekomjernu izgradnju trešnjevačkog prostora. Ususret proljeću upriličen je simboličan pozdrav lokaciji u Trakošćanskoj ulici gdje će niknuti novi višestambeni kompleks te je održana još jedna šetnja, ovaj put s biljkama, u znak protesta protiv kroničnog nedostatka zelenih površina na Novoj cesti. Slični su ciljevi u pozadini događanja DA SAM ŠEJN, na uglu Žajine i Nove ceste, posljednje u nizu projektnih aktivnosti, koja se simbolično održava na Dan grada Zagreba, 31. svibnja.

Nalazimo se, zapravo, u najstarijem dijelu Trešnjevke, koji je izgradnja Zapadnog kolodvora u 19. stoljeću transformirala u jedno od prvih urbaniziranih područja grada južno od željezničke pruge. Prije toga, Staru Trešnjevku uglavnom su prekrivale livade, a na mjestu Nove ceste postojao je kolski put kojim su trgovci i mještani okolnih sela putovali do Ilice. Današnji ambijent tog dijela grada u mnogo čemu se razlikuje od pastoralnih slika koje priziva predindustrijski Zagreb, ponajviše zahvaljujući izgradnji koja se od druge polovice 19. stoljeća pa sve do danas nije zaustavila, a u posljednjih dvadesetak godina i akcelerirala do zabrinjavajuće mjere.

Ostaci nekada ozelenjene prošlosti Trešnjevke zaostaju tek u pokojem toponimu, poput Tratinske ulice pa i naziva samog kvarta, te u sve malobrojnijim džepovima zasad još neizgrađenih zelenih površina. Park u kojem se trenutno nalazimo jedna je takva površina, a prožima se od ugla Ulice Andrije Žaje i Nove ceste sve do velikog parkinga Doma sportova, koji trenutno zauzima građevinska mehanizacija za obnovu sportske dvorane. U ulozi voditeljice radionice Mjesto za nas, Štalcar-Furač poziva nas da se okupimo ispod stabla vrbe u neposrednoj blizini ograđene površine tik uz križanje dviju ulica.

Ne tako davno, objašnjava, na toj je površini bilo više stabala, uređena šetnica i nekoliko klupa, koje su stanovnici okolnih zgrada svakodnevno koristili. Dio nje sada je ograđen čeličnom građevinskom ogradom dok su stabla posječena, a šetnica i klupe uklonjene. Naime, prije četiri godine ta je čestica površine 490 m², nekada sastavni dio parka u vlasništvu Grada, kroz proces denacionalizacije vraćena privatnim vlasnicima, koji su pak parcelu prodali novim vlasnicima s investitorskim ambicijama.

Kako je navedeno u peticiji koju su pokrenuli članovi inicijative Stop gradnji na zelenoj javnoj površini, ograda je podignuta isti dan kada je Grad Zagreb česticu proglasio javnim dobrom u općoj uporabi u neotuđivom vlasništvu Grada. Međutim, Visoki upravni sud tu je odluku ukinuo s objašnjenjem da “navedeno zemljište nije nikada imalo bilo koji element javne uporabe”.

No, stanari i članovi inicijative za zaštitu zelene površine s time se ne slažu te u peticiji izlažu nekoliko činjenica koje dokazuju višegodišnji kontinuitet korištenja površine u funkciji parka. Ističu da Google Street View karte od 2011. do 2023. godine jasno pokazuju da se radi o zelenoj javnoj površini, koja je uostalom bila i održavana prema godišnjem planu i programu javnih zelenih površina Zagrebačkog holdinga d.o.o. i Podružnice Zrinjevac. Međutim, ograda za sada i dalje stoji, a navodno je i izdavanje građevinske dozvole za novu stambenu višekatnicu već u postupku.

S tim znanjem započinjemo prvu vježbu današnje radionice – krećemo u šetnju od naše početne točke pod vrbom do suprotnog kraja ograđene površine u Žajinoj ulici i pritom, hodajući u parovima, promatramo, doživljavamo i razgovaramo o ograđenoj zelenoj površini. Neki od nas se tek upoznajemo pa si pomažemo papirićima s pripremljenim pitanjima koje je voditeljica radionice izvukla iz vučnih kolica ukrašena cvjetovima trešnje: “Dok šećeš oko ovog terena, što ti prvo zapne za oko? Koje ti slike, uspomene ili osjećaje budi ovo mjesto? Kada bi ovo mjesto sada moglo viknuti rečenicu kroz megafon, što bi reklo?”

Dio šetnje provest ću s mladom plesnom umjetnicom iz Slovenije koja trenutno boravi u Zagrebu, a koja se današnoj akciji pridružila kako bi podržala prijatelje_ice s plesne scene. Budući da ni jedna ni druga nismo stanarke ovog kvarta, zajedničku točku pronalazimo u usporedbama Trešnjevke s našim “zelenijim” domaćim terenima. No, na drugom kraju ograđene površine susrećemo pravu Trešnjevčanku, gospođu koja već dulji niz godina živi u jednoj od okolnih zgrada i žustro se zalaže za očuvanje javnih zelenih površina u kvartu. Gospođa Trešnjevčanka pridružuje se radionici te, brojčano ojačane, petominutnu šetnju završavamo na startnoj točki.

Potom, da bismo inscenirali oslobađanje zelene površine, voditeljica nas dijeli u dvije grupe od kojih jednu čine “prijatelji”, a drugu “neprijatelji”, ili drugim riječima, oni koji se bore za zaštitu parka i oni koji se tomu suprotstavljaju. Ja sam uvrštena među neprijatelje, zajedno sa Slovenkom i Trešnjevčankom, pa imamo zadatak odabrati jedan materijal od kojeg smo sačinjene i jednu fizičku ili karakternu osobinu, dok prijatelji osmišljavaju način kojim će nas nadvladati.

Nas tri stajemo u čvrstu linijsku formaciju i gospođa Trešnjevčanka glasno izgovara našu zamisao: “Ja sam neprobojni betonski zid s bodljikavom žicom!” Prijatelji na to uzvraćaju: “Mi nećemo na neprijatelja silom. Uzet ćemo ljestve i popeti se preko zida. Ako se i ozlijedimo, nećemo stati, oporavit ćemo se i nastaviti pokušavati.” Na te riječi naša se neprijateljska četa raspada, a voditeljica radionice poziva nas da se pridružimo sljedećoj vježbi.

Tijelom i licem okrećemo se prema sivoj čeličnoj građevinskoj ogradi koja opasuje zelenu površinu i najprije naglas imenujemo pojave, osobe i druge prepreke koje sprječavaju da površina ponovno zaživi kao park – ograda, zabrane, sebičnost, novci, privatni interesi… Zatim, ponovno kroz vježbu imenovanja, zamišljamo i njenu moguću svjetliju i zeleniju budućnost na što gospođa Trešnjevčanka daje trezveni prijedlog: “Klupe! Neka nam vrate klupe koje su maknuli i stabla koja su posjekli da imam gdje sjesti u hladu kada se vraćam iz špeceraja.”

Pred kraj radionice stajemo u krug i zatvorenih očiju osluškujemo prostor parka na uglu Žajine ulice i Nove ceste. Do ušiju najprije dopire brujanje motornih vozila, ali i cvrkuti raznovrsnih ptica. Čuju se nečiji koraci i tapkanje psećih šapa. Tu i tamo nekakav uzvik i ulomci razgovora u prolazu, u pozadini prigušeni zvuci tonske probe. “Puno je različitih zvukova, ali svi se nekako nadopunjuju, nije preglasno”, kaže jedna sudionica radionice. “Urbani zvuci”, zaključit će voditeljica Štalcar-Furač. Iz naše meditacije budi nas gospođa Trešnjevčanka, žaleći se na svoje sustanare: “Kako to da nisu došli, barem ljudi iz nebodera su trebali doći.”

No, dok smo mi bili zaokupljeni radionicom, iza ugla stambenog tornja okupila se veća grupa ljudi, privučena najavljenim koncertom Darka Rundeka i Ane Kovačić. Svirka s balkona na drugom katu zgrade, na čijoj je ogradi ovješen transparent s natpisom “Trešnjevka treba disati!”, upravo počinje, no prije nego što se sudionici radionice mogu prepustiti Ay carmeli na gitari i saksofonu, preostaje im još jedan zadatak.

Potrebno je oslikati kratki strip u tri scene koje prikazuju trenutno stanje zelene površine, njeno oslobađanje i viziju budućnosti parka. Koristeći ponuđene alate – markere, voštane boje, flomastere i naljepnice – dajemo si oduška na papiru većeg formata inspirirani iskustvom prethodnih radioničkih vježbi. Svoj strip oslikavam u paru sa sudionicom Emom, još jednom plesnom umjetnicom, koja dodaje naslov našem malom umjetničkom djelu: “Sretan Dan grada Zagreba 2025., suseda…”

Subotnje popodne u parku kod nebodera na Novoj cesti nakon svirke završavamo uz site specific zvučni performans s megafonima Trešnjevka pušta glas. Izvođačice Ema Kani, Mina Ugrin, Lea Filipčić i Gabrijela Kambić Kovačić s jednog prozora nebodera urbanim zvucima Stare Trešnjevke pridružuju protestne poruke prikupljene kroz umjetničko istraživanje Trešnjevački imaginariji:

“Fali zraka. Ugušit ćemo sami sebe.
Potpisujem jer tu živim. Potpisujem jer mi je stalo.
Najveći udio stambenih površina, a najmanji udio zelenila.
Želim humano stanovanje. Želim svjetlo u svom domu.
Želim sjesti na klupu i uživati u hladu.
Stop gradnji na javnoj zelenoj površini.
Vrijeme je da javni prostor ponovno postane javan.”

Iako na otvorenje izložbe stižem pristojnih petnaestak minuta ranije od najavljenog početka, na moje iznenađenje, predstavljanje umjetničkih radova već je počelo i, čini se, bliži se kraju. Kako je moj plan da proučim katalog izložbe prije upoznavanja s radovima pao u kišnu lokvu, nije mi preostalo ništa drugo osim pričekati završni pljesak koji signalizira kraj govornog i početak razgovornog dijela otvorenja te se baciti u potragu za autorima i autoricama.

Prvu pronalazim Leu Ješovik, autoricu rada Od Zapa do okretišta, koja mi otkriva nešto više o samoj izložbi. Autori_ce su, naime, studenti_ce 4. i 5. godine nastavničkog odsjeka Akademije likovnih umjetnosti, a izloženi radovi nastali su kao odgovor na široko postavljen zadatak dokumentiranja i osobne interpretacije sadašnjeg stanja kvarta Črnomerec. Unutar toga prostornog okvira, autori_ce su interesna područja i način ekspresije birali_e prema vlastitim afinitetima. Kako se i inače u umjetničkoj praksi bavi različitim metodama otiskivanja, moja sugovornica odlučila je svoj subjektivni doživljaj prostora prezentirati tehnikom frotaža. Hodajući od Zapadnog kolodvora do ZET-ovog okretišta Črnomerec, pojašnjava, tražila je zanimljive oblike i detalje črnomerečkih ulica koje je potom otiskivala akrilnom bojom na unaprijed izrezane komade platna.

Dok je Ješovik bila nadahnuta različitim teksturama Črnomerca, iduće tri sugovornice, Helena Birin, Mihaela Spiegl i Nika Zdunić, odlučile su se baviti istim prostorom – Zaprešićkom ulicom. Naime, u toj je ulici, koja se proteže u smjeru sjever-jug između Ilice i Prilaza baruna Filipovića, smješten otvoreni dio koridora potoka Črnomerec te uz njega komad neizgrađene površine koja se neformalno naziva Parkom Zaprešićka. Na istom je potezu u prostornim planovima grada, još od 80-ih godina sve donedavno, predviđena izgradnja višetračne kolne prometnice koja podrazumijeva zatvaranje koridora potoka. Iako se taj plan, nasreću, nije ostvario, Zaprešićka je dugo vremena bila zapuštena i korištena ponajviše kao prolaz za pješake i bicikliste, ali ne i kao mjesto zaustavljanja. Točnije, ondje su uglavnom boravile samo ulične mačke o kojima i dalje brine grupa mještana. Ipak, dio lokalne zajednice prepoznalo je važnost očuvanja otvorenog koridora potoka kao vrijednoga prirodnog resursa grada te se aktiviralo kroz različite građanske akcije, poput inicijative Spasimo potok Črnomerec u 2019., a u protekloj godini i osobno sam se bavila tom temom u okviru programa TOK.

Krajem 2023. godine u okviru Plana komunalnih aktivnosti Vijeća Gradske četvrti Črnomerec neizgrađena površina uz potok djelomično je uređena osnovnom urbanom opremom: nekoliko klupa i stolova, pitarima s biljkama i stolom za stolni tenis. To je uređenje Zaprešićke po mnogo čemu oskudno no u tom trenutku, zbog različitih administrativnih i financijskih ograničenja, nije moglo biti potpuno niti obuhvatiti čitav potez koridora potoka Črnomerec. Nije se interveniralo u dotrajalo popločenje šetnice i oronulu asfaltiranu površinu niti je uvedena prikladna rasvjeta koja bi prostor učinila sigurnijim i privlačnijim za boravak. Postavljena je generička urbana oprema iz asortimana Zrinjevca, međutim na čitavom potezu nije predviđen niti jedan koš za otpad.

O svemu tome razgovaram s Helenom Birin po čijem je mišljenju djelomično uređena površina u Zaprešićkoj sve, samo ne park. U svom radu Očekivanja osvrće se na takav nedorečeni status parka i nefunkcionalnu urbanu opremu te izrađuje svoju verziju kvartovske klupice od netretirane ovčje vune. Na klupicu, kaže, nije probala sjesti niti bi u tome uspjela, pod ljudskom težinom ona bi sasvim sigurno popustila. Iako je tehniku filcanja koristila prvi put, odabrala ju je i zbog toga što je filcanje relativno spor medij koji traži poveći ulog vremena, jednako kao što to zahtijevaju i pozitivne promjene u društvu.

Nika Zdunić je, pak, odlučila intervenirati na licu mjesta popunjavanjem otkrhnutih dijelova popločenja šetnice uz potok. Rupe u šetnici prekrila je jarko obojanim pločama koje je skrojila po mjeri, po uzoru na drvodjelsku tehniku umetanja novoga kontrastnog materijala u postojeću strukturu. U trenutku našeg razgovora, otkriva, ploče su i dalje tamo, a posebno je oduševljena tragovima gazišta cipela i biciklističkih guma na njima, koji znače da njena intervencija ima i pravu funkcionalnu svrhu.

Još bliže potoku prišla je Spiegl, koja je izradila skulpturu od otpada pronađenog u njegovom vodotoku. Izlaganjem smeća na mjestu gdje ga ne očekujemo, odnosno u galerijskom prostoru, autorica u vidokrug vraća odbačene predmete, koje kao društvo kolektivno nastojimo zaboraviti, i time potiče svijest o “nevidljivom nasljeđu” naše nebrige za okoliš.

Nedavno predstavljenim Prijedlogom izmjena i dopuna GUP-a Zagreba promijenjena je odredba koja je planirala zatvaranje potoka Črnomerec. I dalje je predviđena izgradnja prometnice, no bitno manjeg intenziteta i uz zadržavanje otvorenog toka potoka – čime je napokon otvoren put ka dugoročnijem promišljanju vodenih tokova kao društveno vrijedne zelene i plave infrastrukture.

Autorice Tonka Sušec i Paula Kepe inspiraciju za svoje radove pronašle su u industrijskom nasljeđu kvarta. U netaknutim prozorima napuštene Ciglane, koja se nalazi iznad Ilice i podno Müllerova brega, Sušec je prepoznala odraz klasne borbe. Prozori, pojašnjava, predstavljaju ne samo fizičku, već i simboličku granicu između radničke i vladajuće klase, pri čemu su radnici oni koji gledaju iz unutrašnjosti prema van, dok vladajući promatraju izvana, odnosno iz pozicije kontrole i moći. Nešto drugačiji pristup istraživanju industrijske baštine imala je Paula Kepe, čiji se rad Arhiv Margina sastoji od predmeta pronađenih u zgradi bivše tvornice ambalaže Grafokarton, smještenoj nedaleko od mjesta gdje potok Črnomerec presijeca Ilicu. U napuštenoj tvornici pronašla je praznu ambalažu Kraševih keksa Rondo i originalne kartone s motivima Olimpijade iz ‘84., ali i druge predmete koji svjedoče o radničkom životu, poput borosana, popularnih radničkih cipela iz proizvodnje Borova, koje su sedamdesetih i osamdesetih godina nosile mnoge radnice. Izloženi predmeti, objašnjava Kepe, ukazuju na društvene promjene kroz vrijeme te suprotstavljaju idilu socijalističke industrije sa suvremenim stanjem njenog propadanja.

Klasnim temama bavio se i Vid Pavlić, autor ranije spomenutog šatora, odnosno instalacije I want to live in Črnomerec City. Šetajući Črnomercem, nekada radničkim kvartom, Vid je uočio masovnu novogradnju skupih stanova koji se rasprodaju prije nego što su zgrade dovršene, poput stambenog kompleksa Franc koji se trenutačno gradi na mjestu porušene zgrade nekadašnje tekstilne tvornice Kamensko u Reljkovićevoj ulici. U sličnim uvjetima niknuo je i kompleks Park kneževa u Branimirovoj ulici, koji je izgrađen prije dvije godine na prostoru stambeno-industrijskog bloka bivše tvornice Penkala i tvornice Nada Dimić. Stanovi u tim zgradama trenutačno se na tržištu nude po cijenama koje dostižu i 9.000 eura po kvadratu. Vidov rad kritika je tog trenda izgradnje luksuznih stanova na atraktivnim lokacijama u širem centru grada, ali i drugim dijelovima Zagreba, koji zbog toga postaje sve nepristupačniji za život mladima i studentima. Šator je pritom simbol privremenosti, nesigurnosti i sve nedostižnije ideje osamostaljenja.

Naposljetku razgovaram i s autorom izložbene koncepcije, Markom Tadićem, od kojeg saznajem nešto više o procesu nastanka umjetničkih radova. Naime, izložba je za polazište imala stručnu šetnju kvartom koju je vodio Saša Šimpraga i tijekom koje su sudionici upoznati s povijesnim kontekstom i prostornim specifičnostima Črnomerca. Potom su se autori kroz razgovore s mentorom odlučivali za pojedine teme i lokacije, derivirali metodologiju rada i odabirali medij izražavanja. Inspirirani iskustvom šetnje i na temelju daljnjega samostalnog istraživanja, mladi su autori kreirali radove koji polaze od osobnih impresija, a u konačnici upliću različite slojeve urbanog tkiva kvarta, propituju njegovo trenutačno stanje i potiču širu raspravu o urbanom razvoju, održivosti i identitetu gradskih prostora.

Po izlasku iz Galerije VN otvaram kišobran i krećem u smjeru stanice tramvaja koji će me odvesti ispod željezničke pruge i preko Save, u jugoistočni dio grada, gdje stanujem. Iako napuštam Črnomerec, misli mi ostaju zaokupljene umjetničkim interpretacijama tog kvarta iz perspektive mladih autora_ica. Unatoč tome što su radovi inspirirani jednim dijelom grada, teme koje otvaraju su univerzalne: društvena nejednakost, kulturna i izgrađena baština i briga o javnom dobru. Sa sobom nosim rečenicu s kojom je i započeo moj posjet izložbi, u prilagođenom obliku, I want to live in This City. Pomišljam kako je to misao koja okupira mnoge, a posebno mlade – želim li živjeti ovdje i kako živjeti ovdje. Bez konkretnih odgovora, zaključujem da je možda upravo takvo promišljanje ključ mijenjanja našeg odnosa prema gradu i stvaranja (boljih) uvjeta za život svima.

Riječ je zapravo o projektu umjetnika Karla Iaroa i Luane Lojić, koji je nastao u okviru programa KARAS+KVART kao rezultat rezidencijalnog promišljanja užeg susjedstva Galerije Karas (Ulica kralja Zvonimira 58) te kreativnih mogućnosti za aktivaciju zapostavljenih punktova unutar kvarta. Jedan od takvih prostora umjetnici su prepoznali upravo u zgradi tržnice Kvatrić na uglu Martićeve i Šubićeve ulice. Osim zatvorenih prostora tržnice, u zgradi se trenutno nalazi Knjižnica Augusta Cesarca, nekoliko fast food restorana, mali šoping centar te niz poslovnih prostora. No čak i uz sve nabrojano, kako tvrdi umjetnica Luana, trenutno je u zgradi više od polovice praznih prostora, od kojeg je dio i u vlasništvu Grada Zagreba.

Transparency Agency ili Prozirna Agencija zamišljena je kao con event (događanje koje glumi događanje), ne bi li umjetnicima pružila dovoljno dobru izliku da zgradu iskoriste na drugačiji način i potaknu ljude da procirkuliraju prostorima koje smatraju nedovoljno iskorištenima i često nevidljivima, usprkos tomu što su nam zapravo “pred nosom”. Od 19. do 24. listopada 2024., pod krinkom agencije koja nudi “konzultacije za korištenje i interdisciplinarno djelovanje na području Kvatrića” te “osobno savjetovanje na području javnih privida”, umjetnici su zaposjeli uredski prostor na drugom katu južnog krila zgrade tržnice Kvatrić. Kroz nekoliko dana zgradu su oživjeli nizom događanja, uključujući večernje druženje uz svjetlosne instalacije i DJ session, radionicu koja istražuje optička svojstva želatine, kao i vođeni obilazak zgrade tržnice, što je ujedno i povod mom gubljenju po naizgled pustim katovima u Martićevoj 67.

Agenciju naposlijetku uspješno lociram zahvaljujući grupici mladih ljudi (i nekoliko pasa) koji su se okupili ispred staklene stijene omanje uredske ćelije. Prostorija od desetak kvadrata opremljena je standardnom uredskom opremom – radnim stolom i stolicom, računalom, monitorom, mišem i tipkovnicom, policom s knjigama i registratorima, nekoliko lampi i sobnih biljaka te još nizom nasumično raspoređenih objekata, papira i kutija. Usprkos očiglednoj zastarjelosti elektroničke opreme, zaista nije teško povjerovati da je riječ o stvarnom uredu kakve javne ustanove ili generičke agencije. Kasnije saznajem da je umjetnike zatekla prazna soba, a sve stvari donijeli su “izvana”, no ne bi se reklo jer se ured Agencije savršeno uklapa u postojeći ambijent poslovnog dijela zgrade tržnice, s interijerom u nekoliko tonova beža i jednako zastarjelim dekorom u stilu ranih dvijetisućitih.

Voditeljica obilaska, arhitektica Mirna Udovčić, dočekuje nas zaogrnuta dvostranom, zlatno-srebrnom izotermalnom folijom čime već daje naslutiti da ovo neće biti sasvim običan obilazak građevine. Mirna je vođenje odlučila usredotočiti na ono što nastaje između zidova, podova, krovova i svega onog što arhitekti nazivaju “ovojnicom” zgrade, na međuprostor, odnosno šupljinu ispunjenu zrakom. No, prije nego se upustimo u otkrivanje nevidljivih slojeva zraka, ipak nas ukratko upoznaje s povijesti zgrade u kojoj se nalazimo. Naime, prostor oko Kvaternikovog trga (nekada Međašnog) u prošlom stoljeću zauzimale su hale tvorničkih pogona, među njima Badel, tvornica likera i rafinerija, te Gorica, tvornica emajliranog, pocinčanog i brušenog posuđa. Nakon izgradnje Šubićeve ulice krajem 1950-ih Gorica je dio svojih proizvodnih pogona izgradila na slobodnom dijelu tvorničkog kompleksa u Martićevoj ulici, na mjestu današnje tržnice. Ona je ondje preseljena tek 2001. godine, a prije toga bila je smještena na lokaciji Kvaternikovog trga te je nosila i drugo ime – Tržnica Gorica.

No, ideja o njenom premještanju pojavila se još i ranije; 1980. proveden je natječaj za urbanističko rješenje Kvaternikovog trga, a prvonagrađeni rad nedavno preminulog arhitekta i urbanista Zorana Hebara predlagao je poziciju nove tržnice na uglu Šubićeve i Martićeve ulice. Gradnja zgrade, doduše, započela je tek početkom 90-ih godina i to prema nešto izmijenjenom projektu u odnosu na Hebarovo rješenje. Gradnju je tada preuzelo građevinsko poduzeće Gortan, no vrlo brzo je i zaustavljena zbog financijske propasti poduzeća. Tako je zgrada Tržnice Gorica bila posljednje Gortanovo gradilište, a sudeći po nekim navodima, i doprinjela njegovoj propasti. Zgrada nakon toga ulazi u gotovo desetljeće dug period poluizgrađenosti i “međuživota” za vrijeme kojeg pruža utočište osobama u beskućništvu, a predstavlja i trn u oku stanarima susjedstva. U konačnici je dovršena tek ranih dvijetisućitih kada gradnju preuzima Industrogradnja.

Nakon povijesnog uvoda, Mirna nam otkriva i svrhu folije; ona odražava sve snažniji trend digitalizacije svakodnevnih objekata, to jest pretvaranja običnih predmeta u uređaje s nizom pametnih funkcija koje bi trebale automatizirati i pritom olakšati svakodnevni život. Tako i folija stvara simboličku opnu koja kontrolira toplinske gubitke njenog tijela. Isti trend, primjećuje, postoji i u arhitekturi – zgrade se sve više hermetički zatvaraju ne bi li se potom kondicionirale, a zrak unutra kontrolirao klimatizacijskim, ventilacijskim i drugim sustavima, trošeći pritom velike količine energije. U eseju Junkspace (izvorno objavljen 2001.) nizozemski arhitekt Rem Koolhaas tvrdi da je upravo klimatizacija zaslužna za istinsku revoluciju arhitekture, pokrenuvši val beskrajne gradnje posebne kategorije kaotičnih i fragmentiranih prostora. To su prostori poput trgovačkih centara, hipermarketa, poslovnih kompleksa i aerodroma; prostori masovne potrošnje, površnosti i ekscesa te (nus)proizvodi komercijalizacije i globalizacije prošlog stoljeća. Eskalatori i hodnici koji ne vode nikuda, znakovi koji vode do drugih znakova i nikada do cilja, neprekidno širenje bez prostorne povezanosti; sve su to značajke koje oblikuju junkspace i doprinose dezorijentiranosti onih koji borave u njemu.

U osvajanje koridora junkspacea upuštamo se oboružani malim prijenosnim senzorom za kvalitetu zraka iz IKEA-ine linije proizvoda za pametan dom koja, obećaje, “može učiniti svakidašnje trenutke još pametnijima”. U uredu Agencije senzor pokazuje zabrinjavajuću razinu čestica PM 2.5 no nismo sigurni je li očitanje iskrivljeno zbog izgaranja mirisne svijeće u njegovoj blizini pa ga odlučujemo testirati vani. Međutim, u Parku Bartola Kašića razine su tek koji stupanj niže te zaključujemo da je zasigurno zrak u Zagrebu općenito loš.

Napustivši senzor, vraćamo se u zgradu tržnice kako bi još istražili njene skrivene kutke. Svaki mračni koridor razbuktava maštu, svaka zatvorena vrata obećavaju čitave neotrkivene svjetove u pozadini. Obilazimo eskalatore koji stoje zamrznuti u vremenu, van funkcije. Ako želiš na gornji kat, moraš stubama, no tamo je ionako teretana pa dođe kao kardio. U svega par minuta prolazimo pored zamračenih izloga salona vjenčanica, Printify shopa, tvrtke koja se zove Vesela motika i male (nagrađivane) pržionice kave. Na mjestu gdje se danas nalazi jedna agencija, već idući tjedan može biti druga. Iako je kasno, tu i tamo nailazimo na druge ljude, doimaju se kao da rade (pitam se što), a jedan stariji gospodin u potrazi je za putničkom agencijom (pitam se kamo putuje) iako je radno vrijeme davno završilo. Susrećemo čak i dvije djevojke s početka teksta koje su, čini se, uspjele pronaći put do knjižnice. Zaključujemo da je zgrada pravi mali presjek svih djelatnosti, od tržnice i agrarije do sportske kladionice, frizerskog salona, autoškole pa i umjetnosti, kao da se sve označava jednako potrebitim te da je i umjetnički rad – rad.

Pri kraju obilaska dotičemo se planova za budućnost. Luana, suautorica Agencije, s nama dijeli viziju zgrade tržnice kao novoga kulturnog centra grada, no za početak u bližoj budućnosti planira aktivirati neiskorištene prostorije u gradskom vlasništvu na trećem katu. Ističe kako su brojni ključni prostori za kulturu u posljednjih nekoliko godina izmješteni radi obnove ili naprosto ugašeni te da, u nedostatku priuštivog prostora, brojne umjetnice i umjetnici nemaju gdje raditi. Paralelno s time postoji niz slabo iskorištenih i praznih prostora, poput zgade tržnice Kvatrić, koji mogu preuzeti tu ulogu, ali su mahom nevidljivi i zarobljeni u zrakopraznom prostoru.

Umjetnički projekt Transparency Agency prepoznaje i namjerno uzurpira takvo postojeće stanje, propitujući i preokrećući sile koje su dovele do fragmentacije tih prostora. Upravo u junkspaceu umjetnici prepoznaju priliku, ne samo za rad i stvaranje već i za dublje promišljanje budućnosti gradskih prostora i njihovih funkcija.

To je bilo 2017. godine, otprilike pet godina nakon gašenja dnevnog lista Vjesnik i konačne likvidacije istoimenog poduzeća. Kompleks, koji je nekada bio državno središte proizvodnje novina i drugih tiskovina, u to je vrijeme zarobljen u limbu kompliciranih vlasničkih odnosa i prepušten zubu vremena. Premda Vjesnikov neboder, s prepoznatljivom fasadom od smeđega i narančastoga reflektirajućeg stakla, i dalje predstavlja važan primjer hrvatske kasne moderne i nezaobilaznu vizuru na križanju Savske ceste i Slavonske avenije, danas nije mnogo više od prazne ovojnice.

No, kada je u rujnu prošle godine najavljeno otvaranje novoga multifunkcionalnog prostora udruge KONTEJNER u dijelu Vjesnikovog kompleksa, bila sam oduševljena idejom da se jedan takav prostor nađe baš tamo, na mjestu koje me fasciniralo još kao studenticu arhitekture. Članica KONTEJNER-a, Tereza Teklić, tom je prilikom za Kulturpunkt istaknula da se kolektiv, u narednom periodu djelovanja na novoj lokaciji u Odranskoj 1/1, nada istražiti ogroman potencijal koji taj prostor nudi. Stoga me je posebno obradovala najava nove produkcije udruge, izložbe pod imenom Tri pada / The Three Falls, koju potpisuju autori Nikola Bojić, Miodrag Gladović, Damir Gamulin i Damir Prizmić. Naime, jedan od padova iz naziva izložbe tiče se upravo Vjesnikovog kompleksa, odnosno propasti poduzeća i njegove likvidacije 2022. godine.

Taj pad autori uvezuju s još dva dramatična događaja iz recentne zagrebačke povijesti – potresom u ožujku 2020. i rušenjem bespilotne sovjetske letjelice na Jarunu koje se zbilo dvije godine kasnije. Tri naizgled nepovezana događaja, kako stoji u najavi, poslužila su za oblikovanje “topografije trostrukog pada” kroz medij zvuka u prostoru gdje se nekada nalazila Vjesnikova tiskarska radiona. Sa znatiželjom i blagom idejom o tome što me čeka u izložbenom prostoru, zaputila sam se u KONTEJNER.

Propustivši otvorenje, a time i priliku da saznam nešto više o procesu nastanka instalacije, zadovoljavam se informacijama danima u opisu izožbe, gdje piše: “Seizmički podaci o zagrebačkom potresu sonificirani su i reproduciraju se transdukcijskim zvučnicima pričvršćenim na prozore izložbenog prostora. (…) Prostorni podaci leta sovjetskog drona TU-141 pretvoreni su u zvučni zapis ugraviran u površinu materijalnih krhotina pronađenih u kompleksu Vjesnika. (…) Zvukovi infrastrukture Vjesnika prenose se paraboličnim zvučnicima u izložbeni prostor.”

Dok pišem ovaj tekst, postaje mi jasno da opisati zvuk nije nimalo lak zadatak. Nakon nekoliko propalih pokušaja da zvučno iskustvo instalacije obuhvatim riječima, bilo onomatopejičnim asocijacijama (tupi udarci i struganje metala, rezonantno zujanje mašine, resko pucketanje Geigerovog brojača i prigušena tutnjava podzemlja) ili pamtljivim frazama (zvučna kulisa posthumanističke distopije), odustajem od tog poduhvata uz opravdanje da je prostorno-specifičnu instalaciju poput ove, u kojoj ambijent igra presudnu ulogu, ionako potrebno iskusiti osobno.

Uostalom, kako i sami autori navode u opisu, izložba ne nudi jednoznačnu interpretaciju, već reproducira soundtrack sadašnjeg trenutka, a na posjetiteljima je da zapis nadopune vlastitim tumačenjima. Prihvaćajući tu ulogu, u izložbenom prostoru zadržavam se (po subjektivnom osjećaju) duže vrijeme, koliko je već potrebno da se loop zvučnog zapisa izvrti nekoliko puta. Za to vrijeme jedina sam posjetiteljica, što maksimalno iskorištavam isprobavajući različite pozicije u odnosu na brojne zvučnike koji emitiraju i usmjeravaju zvuk po prostoru.

Pritom kontempliram o Vjesniku i planiram kako ću poslije izložbe obaviti vlastitu forenziku zgrade, što kasnije i radim obilazeći ograđeni kompleks u nekoliko krugova, tražeći znakove propadanja i rupe u ogradi kroz koje bih se mogla provući i pobliže istražiti mjesto kolapsa. Ovo posljednje ipak odgađam za drugu priliku – iako, sudeći po razbacanom otpadu i škrabotinama na zidovima, ne bih bila prva – a svoje istraživačke tendencije zadovoljavam u sigurnijoj sferi internetskog preglednika.

Saznajem da Vjesnikova priča započinje puno prije nego što je izgrađen kompleks na križanju Slavonske avenije i Savske ceste. Naime, još 1940. godine počeo je izlaziti ilegalni tjednik pod imenom Politički vjesnik, a potom i Vjesnik radnog naroda, koji je prenosio izvještaje o razvoju Narodnooslobodilačke borbe i revolucije u Hrvatskoj i Jugoslaviji. Po završetku rata, u idućih je 67 godina nastavio izlaziti kao dnevni list, pri čemu su najproduktivnije godine Vjesnika bile šezdesete, kada se profilirao u najmoćnijeg novinskog izdavača Jugoslavije dostižući naklade veće od 100.000 primjeraka.

Upravo u tom razdoblju, od 1960. do 1972., građeno je poslovno zdanje prema projektu zagrebačkog arhitekta Antuna Ulricha. Kompleks je sastavljen od dva volumena – masivne položene baze s tiskarskim pogonom i 67 metara visokog nebodera u kojem su bili smješteni uredi. Uz pomoću brojnih i, za to vrijeme, naprednih tehnoloških rješenja, novinarske redakcije koje su djelovale u i oko Vjesnika na dnevnoj su bazi proizvodile ogromnu količinu sadržaja, koja se potom i tiskala unutar samog kompleksa.

Moram priznati da prije pisanja ovog teksta nisam bila upoznata sa svim detaljima procesa koji je doveo do kolapsa nekadašnjeg medijskog giganta i zapuštenog stanja u kojemu se kompleks već duže vrijeme nalazi. Kako saznajem, riječ je o vrlo složenom međuodnosu različitih političkih i ekonomskih faktora, dodatno opterećenom širim izazovima medija u digitalnom dobu. Ukratko, Vjesnik je, kao i brojna druga socijalistička poduzeća, žrtva turbulentnog prelaska iz jednog državnog režima u drugi i pretvorbe društvenog u privatno vlasništvo, koja se sustavno provodila od početka devedesetih. Tih je godina proklamirani stav vladajućih bio da će otvaranje slobodnom tržištu povećati efikasnost i produktivnost poduzeća, a na polju medija uvesti novo razdoblje novinarske slobode. No, proces privatizacije u Hrvatskoj u najmanju je ruku prijeporan, obilježen korupcijom i neodgovarajućim regulatornim okvirom koji bi osigurao zaštitu radnika_ca, potrošača_ica i javnog interesa.

U slučaju Vjesnika, pokušaji privatizacije doprinijeli su smanjenju medijskog pluralizma, komercijalizaciji dnevnog lista i degradaciji novinarskog standarda. K tomu, razvoj novih tehnologija i digitalnih medijskih platformi dvijetisućitih, u kombinaciji s globalnom financijskom krizom 2008., rezultirao je značajnim padom u brojnosti čitateljstva i smanjenim prihodima od oglašivača, dodatno ugrožavajući ionako slabu poziciju tiska. Usprkos različitim unutarnjim restrukturiranjima, uključujući promjene formata dnevnog lista, modernizaciju tiska i digitalizaciju, u Vjesniku se gomilaju dugovi.

Zapleteno u mrežu vlasničkih sporova i političkog manerviranja, poduzeće se ne uspijeva prilagoditi rapidnim promjenama u medijskoj sferi, pri čemu najviše stradavaju novinari_ke, radnici_e tiskare i čitatelji_ce. Godine 2012. pokrenut je stečajni postupak, a dnevni list nakon 67 godina prestaje izlaziti. Deset godina kasnije donesena je odluka o konačnoj likvidaciji Vjesnika, označivši kraj njegovog dugotrajnog pada.

Talasi ekonomskog i institucionalnog kolapsa poduzeća Vjesnik i dalje su prisutni u urbanom i društvenom prostoru, ponajviše se odražavajući u fizičkom propadanju kompleksa. Ovo propadanje nije samo estetski problem, već sa sobom nosi dublje implikacije na kolektivno sjećanje i identitet grada. Vjesnikov neboder danas stoji kao tihi svjedok nekadašnjeg uspona i pada, a prazne prostorije konstantan su podsjetnik na turbulentnu tranziciju vođenu privatnim interesima, koji su rezultirali gubitkom radnih mjesta i degradacijom novinarske profesije.

Dok u izložbenom prostoru KONTEJNER-a slušam kako se odjeci tog kolapsa miješaju sa zujavim zvukovima sovjetske letjelice te prigušenom tutnjavom potresnih vibracija, postajem svjesna treperavih tragova prošloga Vjesnikovog života zaostalih u prostoru i probuđenih umjetničkom instalacijom. Razmišljam o simbolici pada, kao posljednjem nasilnom ekscesu dugotrajnog i neprimjetnog padanja, i počinjem shvaćati kako poanta izložbe nije u njegovoj finalnosti, nego upravo suprotno – u životu nakon.

Svaki od tri pada na svoj način reflektira promjene, gubitke i traume, ali i otpornost te mogućnost preoblikovanja prostora i sjećanja. Nakon potresa uslijedila je obnova, a u krateru od rušenja drona ponovno raste trava. Čudnim spletom okolnosti, krajem ljeta 2022. najavljeno je useljenje Ministarstva prostornog uređenja, graditeljstva i državne imovine u obnovljeni prostor na drugom katu Vjesnikovog nebodera, s namjerom da se ondje smjesti ni manje ni više nego one stop shop Fonda za obnovu potresom stradalih područja.

Bez obzira na još uvijek maglovitu budućnost, bivši Vjesnik i dalje pokazuje znakove života; rad i proizvodnja nisu sasvim napustili kompleks, a otvaranje izložbenog prostora udruge KONTEJNER te izložba Tri pada, dokaz su tome da prostor, usprkos svim izazovima, zaista može ponovno zaživjeti.

Samo dvije godine kasnije arhitekt, urbanist i umjetnik Vjenceslav Richter u knjizi Sinturbanizam po prvi put javno je predstavio svoju viziju urbanizma budućnosti. Otprilike u isto vrijeme izradio je i prvu verziju Reljefometra, skulpture koja utjelovljuje ideju sistemske umjetnosti i koju će u narednim godinama nastaviti razvijati kroz niz varijanti i u različitim medijima. Objekt sastavljen od 10 000 međusobno povezanih aluminijskih štapića kvadratnog presjeka čijim se pomicanjem cjelokupna struktura transformira poput fino organiziranog stroja, i sam je arhitekt opisao kao rani oblik računalne umjetnosti. No, Reljefometri bili su i više od skulpture. Richter se njima služio kao alatom za promišljanje formalnih problema Sinturbanizma, njegovog cjeloživotnog teorijskog projekta. Utopijski grad u osnovi je grid sastavljen od megastrukturnih jedinica za 10 000 stanovnika u formi zigurata. Unutar sebe objedinjuje sve životne funkcije odjednom – stanovanje, rad i dokolicu i time vrijeme utrošeno na put od jednog do drugog svodi na minimum. Osim toga, Richterove megastrukture imale su političku i odgojnu dimenziju. Ideja rane izloženosti svim aspektima urbanog života, od proizvodnje i upravljanja do stanovanja i dokolice, bila je u duhu samoupravljanja i specifično jugoslavenskog branda socijalističkog društva.

Richterove ideje o sinteznom i interdisciplinarnom pristupu arhitekturi, urbanizmu i umjetnosti rezonirale su s domaćom umjetničkom progresivom 50-ih i 60-ih godina, pa je tako bio i suosnivač grupe EXAT 51 te sudionik pokreta Nove tendencije. U knjizi Digitalna umjetnost u Hrvatskoj 1968. – 1984. Darko Fritz tvrdi, a Irena Borić prenosi, kako su upravo aktivnosti pokreta Nove tendencije krajem šezdesetih godina postavile temelje za razvoj digitalne umjetnosti u Hrvatskoj. Tada je u Zagrebu organizirana dvogodišnja manifestacija i simpozij pod imenom Kompjuteri i vizualna istraživanja koja je zacementirala usmjerenost pokreta k algoritamskoj i digitalnoj umjetnosti, a naslovnica časopisa Bit International, čiji je autor Ivan Picelj, smatra se prvim radom digitalne umjetnosti u Hrvatskoj. 

To je samo dio zbivanja na domaćem polju koja su odražavala interese globalne umjetničke scene obilježene političko-društvenim promjenama poslijeratnih godina i sve većim zanimanjem za odnos znanosti, računalne tehnologije i umjetnosti. U doba kada upotreba digitalne tehnologije još nije doživjela puni zamah, tih su ranih šezdesetih godina postavljeni konceptualni temelji za kasniji razvoj digitalne umjetnosti. Ideje otvorenog djela, programirane i sistemske umjetnosti zategnule su već napete odnose između umjetnika, umjetničkog djela i publike, a u fokus umjetničkog diskursa dovele pitanja autorstva, kreativnosti i angažiranog potencijala umjetnosti. Šezdesetak godina kasnije, sa sve većom integracijom brojnih tehnoloških dostignuća i umjetne inteligencije u sve sfere ljudskog života pa tako i sferu umjetnosti, ta ista pitanja ponovno preokupiraju umjetnike_ce, kustosice_e, teoretičare_ke i druge stručnjakinje_e društvenih i humanističkih nauka.

U kojem su odnosu umjetničko stvaralaštvo i digitalne tehnologije? Kako oni utječu i oblikuju jedno drugo? Što je s konceptom kreativnosti u slučaju umjetnosti generirane umjetnom inteligencijom, a što s pitanjem autorstva? Na koji način umjetna inteligencija mijenja iskustvo promatrača? Kako će utjecati na tržište umjetnina? Može li umjetna inteligencija biti demokratizirajući alat u umjetničkom stvaralaštvu ili će stvoriti nove barijere?

U okviru nedavno postavljene izložbe u prizemlju zagrebačke Zbirke Richter, s nekim od tih pitanja suočila se multimedijalna umjetnica Ivana Tkalčić. Služeći se digitalnim alatima i tehnologijom umjetne inteligencije umjetnica je sinturbanističkom imaginariju idealnog grada Vjenceslava Richtera pridružila novi značenjski kontekst oslanjajući se pritom na teoriju heterotopije koju je postavio Michel Foucault. Ukratko, koncept heterotopije odnosi se na one prostore koji postoje izvan normativnih društvenih struktura i pružaju alternativne i često transformativne interpretacije stvarnosti. Heterotopija je ukorijenjena u svakodnevici i može se shvatiti kao opreka utopiji koja se pak bavi reprezentacijom idealizirane i stoga nerealne slike društva. Autorica rada uz pomoć digitalne tehnologije pokušava prebroditi taj jaz između imaginarnog (utopijskog) i stvarnog (heterotopijskog) prostora.

Rezultat je osam digitalnih slika koje su u prostoru galerije postavljene zajedno s Richterovim radovima, njegovim sintubanističkim grafikama i tri sistemske skulpture koje su sve nastale 60-ih godina prošlog stoljeća. U slikama generiranima umjetnom inteligencijom mogu se razaznati distorzirani fragmenti Richterovih megastrukturnih idealnih jedinica. Njegovi naglašeno konstruktivistički i inženjerski prikazi tlocrta, aksonometrija i perspektivnih presjeka, rastavljeni su i nanovo kolažirani u drugačiju, glitch viziju tehnoutopije, onu s natruhom originala i dodatkom nečega što nije lako objasniti. Dolazi li to iz mašinske pronicljivosti u čitanju Richtera koja na površinu izvlači nešto što čovjeku promiče, iz trenutka kreativnosti mašine ili pak iz nesavršenosti modela obilježenog ljudskom pristranosti, teško je prosuditi.

Metodologija kojom se autorica pritom koristila natuknuta je u izložbenom katalogu u tekstu Vesne Meštrić koja navodi kako je umjetnički rad nastao “pomoću poluautomatiziranih programa” pri čemu su grafike iz arhivske zbirke i Richterovi vlastiti napisi o Sintubanizmu poslužili kao početni input i baza podataka. Iz prethodnog razgovora Ivane Tkalčić za Kulturpunkt saznajem da je umjetnica već u ranijim radovima imala sličan pristup interpretaciji djela velikog umjetnika i istraživanju muzejske građe – u jednom slučaju oslanjajući se na bazu podataka Muzeja Ivana Meštrovića, u drugom na digitalizirani dio kolekcije riječkog Muzeja moderne i suvremene umjetnosti. Tada se koristila GAN sustavom strojnog učenja (Generative adversarial networks) koji putem dvojakog procesa iz baze podataka nastoji generirati nove slike, što sličnije izvornima. Uspješnost procesa, odnosno uvjerljivost “lažnjaka”, u velikoj mjeri ovisi o kvaliteti baze i procesu “treniranja” modela strojnog učenja. Zbog nesavršenosti i još uvijek nedovoljne utreniranosti modela, vizuali generirani uz pomoć umjetne inteligencije često su obilježeni uncanny valley efektom, to jest onim osjećajem nelagode koji u promatraču bude čovjekoliki objekti, poput humanoidnih robota, ne sasvim ljudskih karakteristika. No kako će s vremenom modeli postajati sve rafiniraniji i rezultati uvjerljiviji, za očekivati je da će granica između onoga što je stvarno i onoga što je imaginarno biti sve teža za raspoznati.

Izložba pod imenom Utopijska heterotopija dio je projekta SintArt koji je pokrenut na inicijativu voditeljice Zbirke Vesne Meštrić još 2010. godine, a nastavak je Richterove vlastite ideje o eksperimentiranju i otvaranju prostora za nove generacije umjetnika, arhitekata i istraživača. U sklopu projekta nastalo je niz izložbi kojima se radovi gostujućih umjetnica i umjetnika stavljaju u dijalog s radovima Vjenceslava Richtera pružajući novi interpretacijski ugao njegovom dinamičnom opusu. A to nije lak zadatak. U vili na Vrhovcu u svakom pogledu suočeni smo s Richterovom ostavštinom, počevši od dvorišta prošaranog njegovim skulpturama, do kuće koju je sam oblikovao i u kojoj je radio i zajedno sa suprugom Nadom živio do smrti. Na katu iznad galerije stambeni je prostor sačuvan u izvornom obliku s originalnim interijerom, od namještaja i Richterovih grafika na zidovima do knjiga i tričarija na policama. 

U tom kontekstu postav izložbe, ovisno o konceptu, može biti oplemenjen ili pak može blijediti u odnosu na baštinu koja ga okružuje. Prihvativši izazov ulaskom u prostor gostujući umjetnici u dijalogu s kustosom moraju ponuditi dovoljno jasan odgovor na zatečeni prostorni i kulturni kontekst. Digitalne slike Ivane Tkalčić predstavljaju rezultat procesa koji nije sasvim transparentan i čitljiv posjetiteljima izložbe, baš poput crne kutije koja skriva unutarnji mehanizam AI sustava, a postaje jasniji tek s daljnjim informiranjem. Pitanja koja su inicijalno otvorena u najavi izložbe, poput onog o potencijalu primjene digitalnih alata i umjetne inteligencije u oblikovanju novog i progresivnog pristupa urbanizmu, ostaju nedorečena. Čak ni uz konceptualnu štaku heterotopije, nije sasvim jasno kako se AI generirana utopija pozicionira naspram Richterove utopije, premda Sinturbanizam ni ne treba čitati kao utopijski projekt već kao misaoni princip kojim je Richter pokušavao proširiti tradicionalne okvire urbanizma. Naravno, upotreba digitalnih tehnologija i umjetne inteligencije u umjetnosti još uvijek je polje puno nepoznanica i otvorenih pitanja, a samim tim i plodno tlo za umjetničke eksperimente. Brojna će istraživanja još biti potrebna, uz protok vremena, prije nego što dođemo do bilo kakvih zaključaka.

Intermedijalni umjetnik Boris Bakal ovako piše o stambenom bloku u Laginjinoj 7 i 9 u Zagrebu – jednom od najvažnijih kasnomodernističkih arhitektonskih ostvarenja s prijelaza 50-ih na 60-e, čija je obnova, okončana 2018., paradigmatski primjer postupanja s modernističkim nasljeđem ovih prostora. Kinetičko pročelje takozvanog Šarenog ili Vitićevog nebodera, upečatljivog mondrijanskog kolorita, pleše još otkada je stambeni blok izgrađen 1962. godine, a i prije toga kao skica na papiru arhitekta Ivana Vitića.

Dvije godine nakon tog grozničavog ljetnog popodneva Bakal će useliti u Vitićev neboder kako bi, pod okriljem umjetničke platforme Bacači Sjenki, realizirao multimedijalni umjetnički projekt koji mu se, poput vizije, tako jasno ukazao na šarenom pročelju zgrade. Tada još neće moći znati kakvim će zalogajem projekt postati, no suočivši se s poraznim stanjem zgrade koja je u tom trenutku vapila za obnovom, i s potpuno dezintegriranom stambenom zajednicom kakva ga je ondje dočekala, fokus projekta preusmjerit će upravo na rehabilitaciju jednoga i drugoga – jer da bi kuća bila zdrava, i zajednica to mora biti. I tu će započeti dvokorak između umjetnika-aktivista i otuđene stambene zajednice, koji će vremenom, kako proces obnove bude uzimao maha, prerasti u koreografiju višestrukih aktera kakva zavređuje uprizorenje na pozorišnim daskama. Ili ako već ne u pozorištu, onda barem na filmskom platnu.

I bi tako. Gotovo dvadeset godina kasnije, kada je obnova Vitićevog nebodera već doživjela svoj dramski zaplet, vrhunac i rasplet, u sklopu programa Stanje stvari 19. izdanja ZagrebDoxa premijerno je prikazan dugometražni dokumentarni film pod imenom Vitić pleše, nastao u Bakalovoj režiji i montaži Martina Semenčića. Film obuhvaća razdoblje od petnaestak godina, koliko je otprilike trajalo aktivno zagovaračko djelovanje umjetnika i stanara Vitićevog nebodera, kulminirajući njegovom konačnom obnovom. Snimke koje su nastale u tom periodu prošarane su kontekstualizirajućim kadrovima: arhivskim materijalom i svjedočanstvima sadašnjih i bivših stanara te drugih aktera koji su izravno ili neizravno, u nekom času, zaplesali s Vitićem i/ili njegovim neboderom.

O arhitektonskoj ličnosti Ive Vitića i kvaliteti njegovog bogatog opusa nije potrebno opetovati, kada je to već u više navrata učinjeno i to znatno podrobnije i svrhovitije nego što bi to bilo opravdano u ovom tekstu. Zadržat ću se zato na onome što se izravno preslikava u Bakalovom projektu, a posljedično i filmu – ideji da je čovjek u središtu svega i da je zajednica činitelj prostora. Stambeni blok u Laginjinoj i Vojnovićevoj nastao je u doba modernističkog optimizma i vjere u herojsku sposobnost arhitekta da prostorom oblikuje idealno društvo, te samoupravnog socijalizma čije su vrijednosti upisane u svaki aspekt Vitićevog projekta, a možda najilustrativnije upravo na dinamičnom pročelju specifične likovnosti. Ono se transformira samovoljom stanara, ukorak s njihovim rutinama i nepredvidivom svakodnevicom. Pomicanjem kliznih grilja stanari aktivno sudjeluju u oblikovanju slike na Vitićevom platnu.

Promjena socio-političkog i tehnološkog konteksta od 60-ih do danas dramatično je izmijenila iskustvo življenja i rada i posljedično je zajednica vezana uz lokalno mjesto izgubila na značenju u suvremenom poimanju društvenosti. Bakalovo djelovanje vođeno je istim idejama o nužnosti zajedništva, suglasja i društvenog planiranja u oblikovanju prostora, osobito kada je riječ o zajedničkom dobru – jer bez zajednice nema ni budućnosti. U dokumentarnom filmu prikazan je samo dio aktivnosti provedenih u višegodišnjem periodu uoči obnove – točno koliko je potrebno da se u devedeset minuta gledateljeve pažnje ispriča njena priča – a kako njihov razmjer nadilazi i okvire ove reportaže, zadržat ću se kratko na onim aktivnostima usmjerenima prema stanarima i rehabilitaciji jedne iščezle zajednice.

Tih prvih godina projekta, Bakal i njegovi suradnici anketama, intervjuima, diskusijama, radionicama, predavanjima, koncertima i nizom drugih participativnih aktivnosti postupno upliću stanare u svoju društvenu koreografiju. Oko i ispred zgrade formirani su otvoreni uredi koji su postali inicijalna poprišta dijaloga sa stanarima i susjedstvom. Formiranjem takozvanih arhiva memorije međusobnim dijeljenjem privatnih fotografija, dokumentacije o neboderu i usmenih predaja, stanari su bili potaknuti na oživljavanje i stvaranje novih kolektivnih sjećanja. U neformalnim kućnim savjetima, na tragu aktivističko-umjetničkih izvedbi Boalovog kazališta potlačenih, sjedili su glumci u ulozi stanara i bavili se pitanjima kolektivnog stanovanja, a zaključke su vješali na oglasnoj ploči u zgradi. Ubrzo su uslijedili i samoinicijativni sastanci (pravih) stanara te je organiziran prvi formalni kućni savjet. Sve te aktivnosti dio su agende za jačanje društvene kohezije i generiranje društvenog kapitala koji će se pokazati ključnim resursom u zagovaranju obnove. Prije nego što se moglo i pomišljati na cjelovitu obnovu stambenog bloka, bilo je potrebno probuditi ne samo stanare već i širu zajednicu iz naše kolektivne amnezije i vratiti svijest o kulturnoj baštini i prostoru kao zajedničkom dobru. 

Uspješnost ovih metoda dala bi se kvantificirati: 2005. stambeni blok uvršten je u Registar nepokretnih kulturnih dobara; naizgled nemoguća misija postizanja konsenzusa među suvlasnicima za obnovu zgrade ostvarena je u stopostotnom udjelu; 2011. Grad je napokon donio odluku o sufinanciranju obnove; iznimno skupa obnova u konačnici je većinskim dijelom financirana iz fonda spomeničke rente, a suvlasnici su platili “samo” 22-23 % sveukupnog iznosa – i dalje nemali udarac po njihovim džepovima. No, film ilustrira i nešto više od grubih činjenica, a što je posebno upečatljivo, primijetit će i Sonja Leboš u razgovoru s Bakalom za portal Vizkultura, u scenama priziva kolektivne memorije. Jedna od takvih je scena koncerta na krovnoj terasi kojom je ona vraćena u svijest stanara kao zajednički prostor, usprkos oštrom protestu pojedinaca općoj gunguli organiziranog događaja. Uputno je istaknuti da su najglasniji od njih bili upravo oni koji su bespravnim dogradnjama uzurpirali dio terase i time, ne samo da su privatizirali prostor namijenjen zajedničkom korištenju svih stanara, već su i pregradili put za evakuaciju u slučaju požara. Kada su u pitanju zajednička dobra, konflikt je poželjan i dobar onda kada je produktivan i kada proizlazi iz iskrenih namjera za postizanjem kolektivnog, a ne osobnog interesa.

Kraj filma nekima će ostaviti gorak okus u ustima – i nakon svih napora da se obnova stambenog bloka pokrene i privede kraju, slijedi dekrešendo hrvatske realnosti. Zahvaljujući svima nam poznatom (i sad već očekivanom) koktelu klijentelizma, nemara i neprofesionalnosti, prve reperkusije nekvalitetno izvedenih radova pojavile su se svega par mjeseci od njihova dovršetka. Počeo je prodor vode u zgradu, i to najprije baš u stanu jednih od najaktivnijih stanara i zagovaratelja obnove, tadašnjih predstavnika suvlasnika, Gorane Matić i Petra Paradžika. Tek blaga utjeha bit će Paradžikova izjava, prilikom razgovora nakon projekcije filma u Kulturno informativnom centru, da se situacija ipak popravila i da je on sam generalno zadovoljan obnovom kakva jeste. Bakal objašnjava, u ranije spomenutom razgovoru s Leboš, da je film “priča o društvu bez plana, bez promišljanja i bez ideja”, i u ovom trenutku, s iskustvom potresa i sposobnosti retrospekcije, ne možemo mirne duše zaključiti da se mnogo toga promijenilo nabolje. Pa ipak, poruka filma daleko je od mračne. Prije svega je oda aktivnom suživotu, solidarnosti, zajedništvu i svim onim idejama koje je Bakal prepoznao u rasplesanom pročelju prije dvadeset godina. I dokumentarac ne označava kraj priče – on tek zaokružuje jedno njeno poglavlje – a Vitić će i dalje plesati.

Tekst je objavljen u okviru projekta Kinemaskop i uz podršku Hrvatskog audiovizualnog centra.

Upravo s tim izazovom suočavaju se Ana Bedenko i Iva Maria Jurić, urednice novog izdavačkog projekta pod naslovom Arhitektura u…, nedavno predstavljenog javnosti u zagrebačkoj Galeriji Modulor. Naime, autorice su digitalni nered, zajedno s vlastitim procesom istraživanja i kompiliranja materijala pod krovnom temom arhitekture, odlučile materijalizirati u tiskanoj formi fanzina. Za potrebe izložbe pripremljena su dva broja, od kojih svaki obuhvaća jedan kutak širokog interesnog područja autorica. Prvi je posvećen okultnom u arhitekturi, dok ju se u drugom promotra kroz filter ludila, odnosno sudbine. Na 50-ak stranica A5 formata, u crvenom izdanju (Arhitektura u… Zoni okultnog) objedinjene su teme kultova, tajnih društava, misticizma, ezoterije i spiritualizma u arhitekturi. U zelenom je izdanju (Arhitektura u… Vrtlogu ludila/sudbine) pak naglašena veza između mentalnog stanja čovjeka i prostora u kojem obitava, uz nekoliko priča o nesretnim završecima građevina, njihovih arhitekata i stanovnika.

Na otvaranju izložbe jedan je posjetilac galerije samoizdane publikacije usporedio s “kabinetom čuda u formatu knjižice”. One se doista čitaju kao zbirka bezimenih eksponata i kolažiranih slika, misli i ideja koje su slobodno i intuitivno grupirane oko maglovite teme. Sadržaj je predstavljen bez očiglednog uređivanja i kontekstualiziranja, a privlači nas upadljivim naslovima i eklektičnim asamblažom mističnih grafika skrivenog konteksta. Publikacije nisu lišene izvora, no informacije o njima ipak su pospremljene na zadnjim stranicama. Prikupljeni materijal jest proizvod instantnog dojma i spontanih odluka autorica u trenutku ‘rudarenja’ digitalnim prostorom (i ponekom knjigom), no kako i same navode u izložbenom pamfletu: “(…) dosta je vremena i promišljanja ušlo u svaku temu, i puno uredničkog i kustoskog rada.”

U razgovoru s autoricama, samoprozvanim fanovima arhitekture, saznajem da je projekt prvotno zamišljen kao izložba s većim brojem tema i publikacija, ali ih je proces istraživanja i kompiliranja sadržaja, koji u promjenjivom intenzitetu traje još od početka 2021. godine, usmjerio ka užem tematu – i dalje pod arhitektonskim kišobranom – u formatu publikacije fanzinaškog štiha. Dijelom je to i zbog sirove naravi pronađenog materijala, koji je uglavnom preuzet ‘kakav jest’ i često izravno prenesen na papir u obliku ‘snimke zaslona’. Odabirom montažno-kolažnog pristupa i uradi sam karaktera fanzina autorice zaobilaze klasične istraživačke konvencije i namjerno se udaljavaju od sjajnih, ‘popeglanih’ i pretjerano dizajniranih publikacija tipičnih za prezentaciju arhitektonskog sadržaja. Iako je teško definirati što je točno fanzin, njegova je određujuća karakteristika upravo “mnogostrukost koja kao jedinu poveznicu ima tek praznu i otvorenu formu”. Ne postoji fiksirani sadržaj niti oblik. Odnosno, jedino pravilo jest da pravila – nema. Ta je politika nesputanosti upisana u vizualni kod prvih dviju publikacija. Prostor za igru u grafičkom oblikovanju, sa završnim pečatom dizajnera Nike Mihaljevića, pronađen je u kolažiranju fragmentiranih slika, neuređenog teksta i eklektične tipografije koja doprinosi auri začudnog i okultnog. Baš poput digitalne crvotočine koja nas transportira iz jednog kutka interneta u drugi, publikacija se prelijeva iz članka u članak bez jasnih granica između fenomena i ideja koje tematiziraju. 

U nastavku izdavačkog projekta autorice namjeravaju tematski proširiti priču o Arhitekturi u… (umetni fenomen). Projekt će preseliti, i u nekom smislu vratiti, u digitalni prostor, a ovisno o budžetnim okolnostima, autorice se nadaju tiskati i još koji broj. Prva dva izdanja uskoro će biti dostupna online, a oni koji ipak preferiraju listati mogu to učiniti u Galeriji Modulor do 14. travnja.

Useljenje Bika zbilo se na ljeto 2021., a bilo je najavljeno još i prije, za vrijeme natječaja za arhitektonsko rješenje zgrade 2015. koji je osvojio portugalski arhitekt Eduardo Suoto de Moura i čije je rješenje u konačnici izgrađeno. Bez obzira na to poznaju li lik i djelo kipara (ili vlasnika), prizor je to koji okupira znatiželju prolaznika: Bik, došlepan prikolicom i umotan u plastiku, biva utjeran u svoj koral, modernistički ogoljen obor, od ulice zaštićen slojem kaljenog stakla, a istovremeno izložen pogledima. Trenutak useljenja je ovjekovječen i na društvenim mrežama pa i sama sam imala potrebu fotografirati izlog nedugo nakon skidanja zavjese, kada je na zidu pored (točnije, na vratima kolnog ulaza u zgradu) još isti dan osvanuo aljkav grafit slova ‘nzg’ i stiliziranog ‘d’ (kao Dinamo). Grafit je naravno promptno uklonjen, a pročelje vile bez prozora je u trenutku pisanja ovog članka jednako ‘čisto’ i modernistički ‘ispolirano’ kao i prvog dana. Čisto i ispolirano, primijetit ćete, stavljam pod navodnike s obzirom da se prozor često može zateći u ne-tako-čistom stanju. Osim toga – sol na ranu – unutrašnjost galerije dobar dio (sunčanog) dana gotovo i ne možemo vidjeti zbog snažnog zrcalnog efekta uzrokovanog refleksijom svjetlosti o staklenu stijenu. Ako već nismo bili u teritoriju apsurda – sada jesmo.

No digresija na stranu. Ne možemo biti sasvim sigurni što se točno nalazi u pozadini akcije nepoznatog grafitera. Možda je naivno tražiti motivaciju u običnom tagiranju kada je već bilo znatno promišljenijih intervencija, poput antikapitalističkih poruka Radničke fronte projiciranih na tom istom pročelju prije par godina. Ipak postoji mogućnost da se škrabotina nije slučajno našla baš ondje i u tom trenutku. Situacija je dovoljno žuljevita te nije teško zamisliti zašto je netko odabrao svoj građanski bunt izraziti na pomalo nesretan i, valja napomenuti, ilegalan način. Prisjetimo se samo lavine kreativnih epiteta dodijeljenih Vlahovićevoj zgradi u vrijeme njene izgradnje: sebična, drska i nepristojna bunker arhitektura, malograđanska i snobistička pljuska u lice susjedstvu kojemu ‘okreće stražnjicu’… Bilo je i onih, naročito arhitekata_ica, koji su stali u obranu novonikle kuće. Izuzmemo li socioekonomski aspekt iz jednadžbe i primarno govorimo o njenom pročelju, oblikovno je rješenje s arhitektonske pozicije – dobro. Proporcije su skladne i tektonički lom vijenca dosjetljiv je način mirenja nejednakih visina susjednih zgrada. Pročelje je suvremeno i upečatljivo, ali nenametljivo. Ne oduzima od uličnog ambijenta, štoviše, nešto mu i doprinosi. Sva introvertnost i ‘nijemost’ u gornjim etažama nadoknađena je ostakljenim prizemljem, jedinim mjestom gdje kuća izričito komunicira (ako kuće mogu komunicirati). Ivan Cingel, predsjednik Društva arhitekata grada Osijeka i predavač na tamošnjem Građevinskom i arhitektonskom fakultetu, u vlastitom osvrtu na hajku uzrokovanu nedostatkom prozora na pročelju, savršeno je detektirao da “javni bijes usmjeren na fasadu kuće bez prozora ipak nije pitanje estetike već društvenih odnosa”. I možda tu raste onaj žulj na petama odmetnika sa sprejem, jer kako drugačije dati do znanja koliko obični puk mari (ili ne mari) za nečiju skupo plaćenu parcelu u centru grada, luksuznu kuću prema projektu renomiranog starchitecta, njenog vlasnika, pa i onog Bika u prizemlju?

Upravo je motiv bika kontinuirano okupirao rad Vojina Bakića, koji je za života stvorio pravo malo rasuto stado bikova čiju je formu razrađivao kroz crteže i razne kiparske formate. Primjeraka monumentalnog formata za javni prostor svega je nekoliko. Prvi odljev u bronci originalnog sadrenog modela iz 1956. izložen je na svjetskoj izložbi u Bruxellesu 1958. ispred Richterovog paviljona, nakon čega je otkupljen za park skulptura muzeja Middelheim u Antwerpenu. Ubrzo je stigla narudžba i od Grada Marla za primjerak koji je, nažalost, devastiran nedugo nakon postavljanja u gradski park. Treći, Bik od plemenitog čelika, isporučen je 1968. za park skulptura u Hertenu, a danas se, koliko je poznato, nalazi ispred restorana u Glonnu. Iako je 1962. postojala inicijativa, na prijedlog arhitekta Vladimira Turine, da se skulptura postavi na sjeverozapadni prilaz stadionu Maksimir, Bik nikada nije odliven i postavljen u zagrebačkom javnom prostoru. Sadreni model koji se nalazi u stalnom postavu Gliptoteke zbog opasnosti od oštećenja ne smije se pomicati. U Zagrebu trenutno postoji nekolicina skulptura Vojina Bakića na otvorenom: I.G. Kovačić postavljen 1964. u Park Ribnjak, kristalični spomenici nastali 60-ih u sklopu Spomen područja Dotrščina, te Razlistana forma koja je izrađena 1960. za potrebe restorana na vrhu iličkog nebodera. Kasnije je, prilikom preuređenja, bila izbačena zajedno s građevinskim otpadom, potom spašena i postavljena 1987. na današnju poziciju u Gajevoj. Od tada je dugi niz godina skulptura bila izložena vanjskim utjecajima bez adekvatne brige te potpuno zaklonjena terasama obližnjih kafića zbog čega je pretrpjela bitna oštećenja. Tek su zalaganjem tadašnje inicijative 1postozaumjetnost 2012. godine uklonjene terase i postavljene klupe kojima je osiguran potreban perimetar oko skulpture. Vojin Bakić je kao umjetnik bio zaokupljen idejom monumentalne plastike te je imao slab interes za galerijsko izlaganje. Riječima prerano preminule kustosice i arhivistice Marije Gattin, on “govori o želji uspostave snažne interakcije s okolinom, prostorom, arhitekturom“. Stoga se čini posebno važnim da Bakićevo desetkovano nasljeđe bude dostupno kako je i zamišljeno – u javnom prostoru.

Prizemlje kuće u Preradovićevoj 11 daleko je od javnog, pa ipak je izloženi brončani odljev Bika, makar iza stakla, postao dijelom urbane slike i svakodnevice užeg centra grada. Smješten u središte prostorije i teatralno osvijetljen reflektorom, Bik dominira prostorom galerije koja je, u suštini, zamišljena po principu gole, nenametljive ovojnice. Riječ je o white cube estetici koja je postala standardom izložbenih prostora otkad se pojavila u ranom dvadesetom stoljeću kao savršena neutralna pozadina tada novom pokretu destijlističke apstrakcije. Pa i susjedna Galerija Šira je bijela kocka, jednako otvorena prema ulici ostakljenim izlogom, ali ipak sasvim drugačijeg odnosa prema publici. 

Naime, galerija u Preradovićevoj 11 nema radnog vremena. Ulazak nije moguć bez dopuštenja vlasnika stoga običnom puku jedino preostaje čeznutljivo posmatrati izloške kroz staklenu opnu. Prozor je u arhitekturi linija demarkacije između unutarnjeg i vanjskog, nešto što istovremeno razgraničuje i povezuje, za razliku od pune plohe zida gdje vizualnog kontakta nema – a time ni veze privatno-javno, unutra-vani. Gaston Bachelard, francuski filozof koji o dijalektici vanjskog i unutarnjeg piše u knjizi Poetika prostora (1958.) protivi se apsolutizmu jednostavnih opozicija smatrajući da geometrijska suprotstavljenost vanjskog i unutarnjeg nije dokaz da jedno isključuje drugo. To je dvoje u intimnom odnosu, uvijek na rubu ljubavi i mržnje, spremno na međusobno izvrtanje. Na pročelju vile bez prozora (koja to ipak nije) ta je napetost posebno naglašena upravo zbog snažnog kontrasta punog i prozirnog, pa i njihovog rasporeda, kao da su svi otvori tipične donjogradske kuće koncentrirani u prizemlju, u tom jednom prozoru. Suočeni smo s paradoksom: prozor sugerira polu-otvorenost i mogućnost prijelaza iz javne domene ulice u (polu)privatnu domenu galerije, no stvarnost je daleko od toga. Mogućnost izvrtanja pozicija je ukinuta jer u izložbeni prostor ne možemo ući. Izlaganjem skulpture na način da joj se ne možemo približiti – okružiti je, doživjeti u prostoru i dodirnuti – negirana je njena trodimenzionalnost. Ona je, u biti, prikazana kao slika na zidu. Iskustvo je reducirano na promatranje umjetnine kroz izlog te je u tom smislu ova ‘bijela kocka’ bliža kutiji TV ekrana nego galeriji. Odvajanje statue od njene publike podiže pitanja pristupačnosti i načina kojima bogatstvo i moć oblikuju kulturna iskustva.

Ovo nije prvi puta da Bakićeve skulpture promatramo s ove strane prozorskog stakla. Naime, 2007. godine u zagrebačkoj Galeriji Nova postavljena je izložba Vojina Bakića u organizaciji kolektiva WHW. Kustoska odluka tada je bila učiniti skulpture slično nedostupnima, “namijenjenima pogledu izvana, kroz staklenu stijenku galerije, čija se vrata nekoliko puta tjedno otvaraju publici uz prateća stručna vodstva”, kako stoji u Novinama Galerije Nova. I dalje: “Ovakav način izlaganja radova nije posljedica neke konceptualne dosjetke, puka provokacija ili samodostatna kustoska strategija, nego je uvjetovan realnim ograničenjima, okolnostima i problemima unutar kojih se odvija prezentacija autorova nasljeđa.” Ograničavanje pristupa umjetničkim djelima je, navode, imalo za cilj ukazati na realnost stanja u kojem se skulpture nalaze, ali i nedostatak resursa, što prostornih, što financijskih, potrebnih za kvalitetnu prezentaciju umjetničke plastike. Bakić nije izolirani slučaj jer ova problematika zahvaća sveukupnu kiparsku djelatnost u Hrvatskoj i regiji, no uzmemo li u obzir sudbinu mnogih njegovih radova, od ciljanog rušenja memorijalne plastike 90-ih godina do oštećenja uslijed pukog nemara kao što je slučaj spomenutih Razlistanih formi, jasno je zašto je to postalo važnim aspektom izložbe.

Pred nama su, dakle, dva slučaja prezentacije rada istog umjetnika, vremenski odmaknuta, ali prostorno bliska (Galerija Nova i Preradovićeva 11 dio su istog donjogradskog bloka). Metodologija ograničenog pristupa izlošcima možda je slična, no poruka je bitno drugačija. Zašto? Nije svejedno tko donosi odluke. Pozicije iz kojih djeluju kustos i tajkun – jedna prekarna, druga povlaštena – dio su hijerarhije kulturne sfere koja je uvjetovana distribucijom kapitala. Rad umjetnika, kustosa i organizacija u području kulture uvelike je ovisan o velikodušnosti donatora. Ništa novo, trop mecene-filantropa star je barem koliko i onaj umjetnika-siromaha spašenog s ruba egzistencije dobročinstvom prvoga. No, ako je poruka WHW-a, prije sad već više od petnaest godina, bila ukazati na frustrirajući status quo rada u kulturi – a ništa se bitno nije promijenilo do danas – što je onda poruka bogatog poduzetnika koji vrijedan primjer kiparske baštine (k tomu bika – simbola moći i snage!), umjesto u javnom prostoru bira izložiti u ostakljenom prizemlju vlastite kuće naočigled svih prolaznika, ali bez mogućnosti pristupa? Transparentna komunikacija važan je aspekt bilo kakvog rada u organizacijama kulture (i kao tema, ironično, sastavni dio oblikovne koncepcije pročelja vile bez prozora), i dok je kolektiv WHW imao priliku i dužnost objasniti pozadinu svoje odluke, od Ante Vlahovića ne očekujemo isto. Teško onda da iz njegovog postupanja možemo pročitati išta više od isticanja vlastitog statusa i podcrtavanja one iste hijerarhije koja homogenizira i komodificira umjetnost. Vjerujem da to nije uspjelo ni onom grafiteru kada je odlučio uzeti sprej u svoje ruke.

Tekst je nastao u sklopu Kulturpunktove novinarske školice uz mentorsku podršku uredništva Kulturpunkta.