Frithov glazbeni put privlači već samim imenima osoba i sastava koja se uz njega pojavljuju. Počevši od art rock, avangardnog jazz ili kako hoćete sastava Henry Cow, kojim je ucrtao put za daljnji razvoj navedenih i drugih žanrova, Frith je u različitim etapama, sve do danas, nastavio djelovati s brojnim očekivanim i neočekivanim suradnjama (Art Bears, Slapp Happy, Samla Mammas Manna, John Zorn, Derek Bailey itd.). No, kako se sustavno pokazuje u njegovu radu, pa i ovim koncertom te intervjuom koji je prigodno objavio portal glazba.hr, Frithova višedesetljetna relevantnost kao skladatelja i izvođača ponajviše duguje njegovu poimanju psihologije čovjeka i strukture društva te transpoziciji istoga u glazbeno stvaranje.

Zadržavajući još od polovice 1960-ih kritički stav prema kapitalizmu, posebice u kontekstu glazbene industrije, Frith se tako nesputan institucionalnim načelima i neformalno glazbeno obrazovan uspio uvući u instituciju kao profesor kompozicije – vrckavo i neopterećeno, a opet prizemljeno i mudro, kakva je bila i cijela početcima mu bliska kanterberijska scena. Jednako kao što se uvukao u akademiju u svojstvu predavača, tako se provlači kroz brojne glazbene žanrove potvrđujući važnost improvizacijske glazbene scene za razvoj glazbene misli, a istodobno problematizirajući razloge zbog kojih se improvizacijska glazba neprekidno pokušava ukrotiti.

Upitan u spomenutom intervjuu o stvaralačkom pristupu i suradnjama, rijetko se zadržava na imenima i kronologiji, dok kontinuirano navodi neke naizgled opće misli o slušanju i osluškivanju, poštovanju i rizicima u improvizacijskoj izvedbi s posebnim naglaskom na prihvaćanje sebe i okrenutost sebi. Upravo je ta njegova karakteristika – povratak sebi u svoj svojoj prirodnosti, bez opterećenja znanjem i očekivanjem – idealan naputak za slušatelja koji ima priliku prisustvovati njegovoj izvedbi, studenta na njegovoj nastavi i polaznika njegove radionice.

U dvoranu Kontejnera Frith i Santos Silva donijeli su svoje temeljne instrumente, električnu gitaru i trubu, ali i niz objekata iz svakodnevice kako bi proširili sviračke mogućnosti. Praksu kojom se maltene iz kontejnera izvlače koncepcije i predmeti potencijalno alternativnog izričaja – ovdje slobodne improvizacije – oprimjerio je fond metalnih posudica različitih debljina, sastava i tekstura, štapića, lanaca, četki za cipele, DIY “šuški” i slično. Umjesto da prevlada prepreke prostora u želji za ponovljivom interpretacijom, kako u intervjuu tvrdi da čine izvođači gotovih skladbi, ili da preparirajući svoj instrument raznim pronađenim objektima iz svakodnevice isti i nadvlada, Frith svoju izvedbu potpisuje kao prihvaćanje danog okvira, tj. suradnju s prostorom, instrumentom i publikom, proizašlu iz izbrušene prakse posvećenog slušanja. Pojedini improvizacijski moment tako stječe svoj momentum u Frithovu i Santos Silvinu međusobnom slušanju, igralačkom potvrđivanju vlastite osobnosti i rizičnom provociranju stvaralačko-izvođačkih kapaciteta, što se nadaje kao posebno uzbudljivo s obzirom na stupanj njihovih tehničkih mogućnosti i razvijenosti sluha. 

Tek kada se pokuša izlučiti makar i natruha strukture tih, uvjetno rečeno, kompozicija, dolazi do izražaja svojevrstan Frithov “antikapitalistički” stav: mnogobrojnost njegovih, ali i njezinih suradnji, glazbenički status i obimna glazbena lektira u izvedbi se nipošto ne pokušavaju kapitalizirati. Muziciranje Fritha i Santos Silve dehijerarhizirano je, nadopunjujuće, a introvertirano, dok same kompozicije zapanjuju nepretencioznom jednostavnošću. Dvojac intuitivno i odmjereno dinamički gradi svoju glazbenu izvedbu na, primjerice, droneu ili jednostavnim harmonijskim progresijama te razvija dijalog u kojemu jedan izvođač najčešće ritmizira dok onaj drugi razvija melodiju. Naočigled jednostavnu izvedbu izvođači oplemenjuju oneobičavajući timbar svojih instrumenata netipičnim agensima – spomenutim pronađenim objektima – i postupcima poput raštimavanja žica gitare te, kod Santos Silve, eksperimentom s ambažurom. Izmaknutom estetikom, primjerice, vokalnim dionicama sastavljenim od mrmljanja i intoniranog brbljanja uz ritmiziranje četkom za cipele, gotovo smišljeno istjeruju i najmanji poriv da ih se promatra kao povlaštene i nadmoćne, pridonoseći dekonstrukciji mita o improvizaciji kao povlastici rijetkih, tehnički najspretnijih i najnaslušanijih glazbenika.

Začudna je kreativnost kojom oboje pristupaju proširenju sviračkih tehnika svojih instrumenata. Frith uslojava izvedbu pronađenim objektima tako što ih polaže jedan u/na drugi, jednom ritmizirajući, a drugi put gradeći harmonijsku progresiju s pomoću njih. U prvoj kompoziciji, na žice horizontalno položene gitare u svojem krilu postavlja otvorenu metalnu kutijicu kojom kliže ili slaže ritamsku strukturu da bi u nju zatim umetnuo lanac. Vrteći lanac unutar kutijice koja posljedično vibrira ili snažnije udara žice, sve uz manipulaciju različitim gitarskim pedalama te paralelni tapping rukom po vratu gitare, proizvodi izrazito širokopojasnu zvučnu sliku koja je akustičkim kvalitetama sasvim suprotna onoj jednostavnosti ispred očiju publike. Sve to čini sjedeći izuven, kao da pokušava srasti s prostorijom i instrumentom, odnosno upisati u sebe vibracije koje nastaju njihovim međudjelovanjem.

Okvir koncerta u potpunosti je odgovarao toj bosoj opuštenosti. Bez pompe i ceremonijalnosti, nonšalantno i prijateljski, oboje su se ušuljali u stiješnjeni izvedbeni prostor i započeli muzicirati kao da se uključuju u glazbeni tijek koji već odavno traje i koji nadilazi ideju dovršenosti, vlasništva i autorstva. No, svaki je proizvedeni ton i fraza bio itekako autorski u smislu kreativnosti i autentičnosti te, u duhu Frithove ideologije, vrlo demokratičan, ispunjen poštovanjem jednog izvođača prema drugom. Granice između svega dviju ili triju kompozicija teško da su bile uvjetovane prethodno utvrđenom strukturom, možda tek skicom, a njihovi završetci javljali su se intuitivno kao znak da se impuls potrošio (i da je to sasvim legitimno). Jedna kompozicija tako je trajala oko 35 minuta, druga možebitno 15, a treća nešto kraće od ove druge.

Kako je naslov albuma i sugerirao, iz Mire zaista tri vraga vire. Pokazalo se da iz nepretencioznog i naoko staloženog dvojca stalno navire žar, ona iskrena radoznalost i energičnost koja djeci ne dopušta da mirno sjede i koja ne bira temu, nego se otvara svim radostima svijeta u sebi i izvan sebe. Umjesto da se podvrgnu nametnutim pravilima, oni poput djece slijede unutarnju logiku svoje igre i bez propitivanja naglo prestaju kada se umore ili osjete da je bilo dosta. I, shodno toj logici, nakon pedesetak minuta izvedbe glazbeni su se duhovi u njima naglo umirili. “There it is…”, posljednje su riječi koje su nam skromno uputili kako bi potvrdili iznenadan završetak svoje izvedbe formulirajući, usput, aksiom slobodne improvizacije kojom se ona suštinski opire svakom nadvladavanju i prisvajanju: evo je, ovdje je, to je [to].

Peta predstava iz pentalogije nastale prema motivima Dunje Robić (pravim imenom Mira Dupelj, rođ. Košutić), članice kazališne skupine Družina mladih, koja je djelovala na polovici 20. stoljeća, jedan je od radikalnijih pokušaja KEMK-a da nadogradi, a posebice politički i etički afirmira gore opisan kazališni kod. Proširujući dramu Ismena Dunje Robić prije svega razmišljanjima iz knjige Izbrisano uživanje – klitoris i mišljenje francuske filozofkinje Catherine Malabou, a posredstvom te knjige i mislima feminističkih filozofkinja Carle Lonzi (manifest Pljunimo na Hegela) i Luce Irigaray, dala je poticaj ukidanju Hegelove logike dijalektike i suprotnosti u korist inkluzivnije kategorije “razlike” koju promiče Malabou. Spolna razlika za Malabou, naime, nadilazi binarnost – pa tako i u nasilnoj opreci klitoralnog i vaginalnog užitka (kao besmislene, dječje iluzije nasuprot ispunjenju prokreacijske uloge i društvenoj zrelosti) – koja se preslikava na društvo žedno dominacije. Upravo klitoris kao organ koji ne služi ničemu doli užitku, karakterističan za žensko tijelo, povijesni trn u oku liječnika i filozofa, postojan u suradnji s bezbrojnim točkama ženskoga tijela (Irigaray), ali i sam, moćan je simbol izmještanja podčinjenosti i priznavanja razlike. Razlika je to koja ne traži jednakost, nego priznavanje autentičnosti i autonomije: razlika koja, kako će reći Malabou, svojom ravnodušnošću prema vlasti i moći obećaje budućnost, ali sjećanjem na svoju ranu legitimira i prošlost.

Strah od budućnosti motiv je koji bridi između KEMK-ove Antigone (Tanja Vrvilo) i Ismene (Ana Kreitmeyer) u trokutu s Kreontom (Damir Bartol Indoš) – razumno, s obzirom na to da njihova budućnost ovisi o falocentričnom sustavu podčinjavanja koji ih tjera u propast čim anticipiraju slobodoumnu razliku. No, Antigona i Ismena u ovoj predstavi simbolički preživljavaju jalovu budućnost afirmirajući navodnu djevojačku zaslijepljenost, a zapravo nepokolebljivu nebinarnost klitorisa. Sestre naglas izgovaraju suspektne riječi “klitoris”, “vulva” i “stidne usne” dok pomažu jedna drugoj da iz vaginalno normirane žene prerastu u autonomnu klitoralnu, “različitu” ženu, koja pljuje na Hegelovu barbarsku dijalektiku. Kao u Irigaray, misleća žena nije tek oživljena materija. Nasuprot tome, navodi Malabou, ona zadaje udarac mimetizmu svojim ironijskim i subverzivnim ogledalom. Ni Vrvilo ni Kreitmeyer, evocirajući razna tumačenja Antigone i Ismene na temelju književnosti, ali i osobnih iskustava i kolektivnog pamćenja o ženskoj traumi, svoj opasni rječnik u klitoralno povišenom duhu KEMK-a ne podređuju mimetizmu. Svoje odrezane riječi tjelesno potvrđuju dok se umaraju u suptilno ironičnim falusnim kretnjama, noseći oko struka produžetak duge i teške metalne opruge, i ispadaju preko nevidljive granice mizanscene u publiku. 

Tih (samo) dviju večeri, 9. i 10. studenog, kada je u Pogonu Jedinstvo igrala Ismena, sredina Velike dvorane bila je okupirana eliptičnom scenom izbrisanih granica i tvrdih brežuljaka, gotovo nalik “maloj ispupčenoj tajni” klitorisa koju spominje Malabou. Oko te strukture publika se slobodno kretala stimulirajući njezine jedva primjetne granice, obilježene tek snopovima kablova i ponekom limenom stranicom instrumenta. A u njezinoj sredini – velika limena kutija, Antigonina spilja-instrument, na stranicama koje se s pomoću videonadzora projicira upravo subvertirana slika žene. U nadogradnji feminističke kritike spilja postaje spekulum, medicinski, a sada i glazbeni instrument koji omogućuje pregled mračnih dubina organa, u rukama dviju osviještenih žena, predstavnica osviještenog društva. 

Antigonino i Ismenino istraživanje spilje potkrijepio je i zapečatio KEMK-ov dugogodišnji suradnik Helge Hinteregger grlenim pjevanjem, simbolom Antigonina glasa u spilji kao jezika lišenog jezika, a nadopunjavao se atonalitetnim improvizacijama Damira Price Kafke na električnom i prepariranom klaviru, kao i na saksofonu. Muškarac koji je predstavio glas žene u ovom je slučaju podsjetnik da klitoris kao simbolički konstrukt nadilazi granice ženskosti ili ženstvenosti predmnijevajući da su obojica glazbenika u izvedbi već i sama zahvaćena vrtlogom klitoralne revolucije. Međudjelovanje Vrvilo i Kreitmeyer u tom je procesu nevjerojatno intenzivno i tijelom zahvaća u gotovo sve zakutke te klitorevolucionarne spilje, kao što kod Irigaray žensko tijelo na gotovo svim svojim dijelovima u nekoj mjeri sadrži potencijal za erotski užitak. Svakako treba istaknuti da je Kreitmeyer, odnedavno umjetnička suradnica Indoša i Vrvilo, intuitivno apsolvirala, pa i kinestetički nadogradila njihovu poetiku. Svojom izvedbom u potpunosti je izbrisala distancu koja je u drugim predstavama katkad bila razvidna između Indoša i Vrvilo s jedne strane i ostalih izvedbenih umjetnika s druge.

Istodobno s transformacijom sestara, Indoš utjelovljuje metamorfoze u spoznajnoj logici svijeta. Katkad ulazi u Kreontovu dominacijsku perspektivu i uživljenim je karikiranjem demontira, a zatim ulazi u publiku svačijem uhu pojedinačno prinoseći megafon. Iz njega šaptom izlazi heretička misao o klitorisu koji je, navodno, toliko samostalan da čak i govori. Ipak, kako ne bismo upali u zamku prenaglašene, gotovo ekskluzivne ženskosti pod krinkom inkluzivnog organa, valja upozoriti da predstavljeni klitoris, kako će reći i Malabou, u navedenoj razlici ne pripada samo ženama. I u libidinalnom kontekstu on je nesavladiv – i queer, trans i interseksualan, a Indoš će ga podjednako naglasiti i kao sredstvo spomenutoga ravnodušnog društvenog otpora.

Naime, Ismena je i predstava o ratu i uopće pravu na život. Poput Anouilhove Antigone, premijerno izvedene u jeku Drugoga svjetskog rata, koja je u tom trenutku (u jednoj interpretaciji) diskretno poticala pokret otpora, tako i KEMK-ova Ismena u ratom i bolešću obuzetom svjetskom trenutku propituje suprotnosti koje su oduzele glas različitima. Iz megafona čuje se robotski glas koji, sugestivno, na hebrejskom i arapskom poziva da pljunemo na Hegela, a Indoš kleca kada pri kraju izvedbe u mislima, ne očekujući, na svojim rukama umjesto megafona ugleda tijela djece, što će konačno, nakon aplauza, u iskrenoj shrvanosti objaviti publici.

Ljudi pogibaju zbog ekonomije dominacije i podčinjenosti, a biranje strana produbljuje postojeći epistemološki jaz. Malabou će, govoreći o klitorisu, podsjetiti da falogocentrizam oduvijek organizira i usmjerava zapadni filozofski diskurs, a zatim će se pitati: “Zaista, kako o njemu [klitorisu] misliti, ako je filozofski jezik logička ekscizija?” Dakako, tako što ćemo ga pustiti da sam govori! Na koncu premijerne, uz generalnu probu jedine izvedbe Ismene sve do rujna sljedeće godine, dvoranom se pronio neobično dug pljesak. Konvencionalni evaluacijski aplauz uspio se transformirati u malu povratnu izvedbu publike – izraz osviještene nadkategorije razlike. U postlutkarskoj ostavštini Dunje Robić, Ismeni, sceni za jednu lutku i jedan glas (pred Spiljom), vrijeme je da lutku zamijeni osviješteno, živo lice, a glas postane glas klitorisa. Klitoris dokida strah od budućnosti.

Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta Ekosustavima uključive kulture koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Tomu je s jedne strane tako jer je redatelj Vladimir Gerić izuzetnom igrom koju je premijerno predstavio 18. ožujka 1969. godine naprosto iscrpio radikalnost Handkeova kazališnog modela u za to prikladnu trenutku, što znači da bi se postavljanje još jednoga takvog Kaspara nužno pretvorilo u njegova – poslužimo se Handkeovom aparaturom – kasparovskoga dvojnika: certificiranu urednu kopiju; varijantu ispražnjenu i od kakve jedinstvenosti. U nastojanju da se izbrusi i istakne takva će sekundarna konstrukcija na kraju neizbježno podlijeći pravilima koja su imanentna modelu Handkeova Kaspara; raspasti se na svoje brižno poslagane kotačiće i rasplinuti u kazališnoj memoriji kao tek jedna od svojih nebrojenih ontoloških mogućnosti. Sadašnji trenutak, dakle, nadilazi ili, bolje, obilazi radikalnost Gerićeva zahvata, tražeći da se materiji pristupi sukladno aktualnu kontekstu.

Drugi je razlog stanje obrazovnih institucija kazališnih profesija u RH, kao i predznanje, osviještenost i uopće dominantni kulturni identitet aktera mlađih generacija koji ulaze u taj sistem. Obrazovni sustav naime ne uspijeva pružiti čvrst i održiv teorijsko-metodološko-iskustveni oslonac kakav bi omogućio budućim kazališnim umjetnicima/radnicima da se nose s jednim modelom kao što je Kaspar, koji je u sebi eksperimentalan, ali na način da upotrebljava i naoko poštuje sva sredstva tradicionalnog dramskog teatra, pa dijelom i povijesno prokušane poetike. A istovremeno, nedostatak kvalitetne teorijsko-metodološke podloge u sustavu obrazovanja upravo uzrokuje to da se niz autorskih koncepcija (posebice onih slobodnijih i eksperimentalnijih jer je u njima autorski ulog nerijetko veći) počesto ne zasniva na utemeljenoj i sustavno proučenoj tezi, nego prije na sasvim proizvoljnu tumačenju općih mjesta u teoriji i kazališnoj povijesti ili pak na njihovu površnu i pomodnu kolažu.

Pisati o izvedbi Handkeova Kaspara pretpostavlja kao nuždu prvo se osvrnuti na sam tekst s obzirom na njegovu konfiguraciju unutar povijesti drame i kazališta. Ona je, ponovimo, takva da u sebe ugrađuje i primjenjuje tradicionalne dramske, odnosno anticipira tomu sukladne kazališne odnose; svaki element poznatog nam teatra (scenografija, kostimi, glazba, gluma itd.) postavlja na naoko pravo mjesto tako da je prepoznatljiv, ali svaki je od tih elemenata svojom duhovnom zaokupljenošću istovremeno izmješten i djeluje iz svojevrsne metapozicije. Prepoznajemo, primjerice, određeno jedinstvo dramske situacije i etape u razvoju lika koje naposljetku ne vode nikamo, kao ultimativan anti-Bildung, iako potencijalno zavode jednu struju gledatelja na misao kako će se ispričati neka priča ili uspostaviti Kasparov identitet. I tako treba biti jer ova Handkeova dramsko-epska lukava mješavina dolazi kao vrhunac totalnoga teksta u kojemu djelatnima i obaveznima postaju oni elementi koji su dosad, pa još i u njezinu prethodniku teatru apsurda, bili prilagodiv naputak za pričanje neke (makar i neispričive) priče. Handkeov sklop srozava priču na samo jedno od svojih izmještenih sredstava: ona je sastavnica u službi forme koja je svrha samoj sebi; ona je ovdje da podržava model koji se može ispuniti kakvim god elementima priče – metatekst u cjelini.

Mnogostrukost interpretacija koje proizlaze iz izlaganja takvoj materiji legitimna je pojava. Poznavanje plutajućeg podteksta: teorije medija, jezika i govornog čina, teorije i povijesti drame i kazališta, filozofije/ontologije itd. nužan je preduvjet za rad na postavi Handkeova teksta, iako uz caveat koji kaže da izvedba na koncu ne bi trebala ni sugestivno ni eksplicitno ukazivati i na koju od interpretacija (kakve će se neumitno izroditi u njegovoj pozadini) kao na njegovu pritajenu priču, odnosno svrhu. Upravo je u tome klopka u koju je upala inače pohvalna inicijativa redatelja Hrvoja Korbara, a zbog neprepoznavanja te klopke u medijima se o Handkeovu djelu, pa i o Korbarovoj inscenaciji, dosljedno piše kao o teatru apsurda. Umjesto toga, Handkeovo bi se djelo trebalo razumjeti kao korak dalje, posebna teatarska zbilja između svakodnevice i iluzije književne zbilje, kako će kod nas još 1980-ih naglasiti teoretičarka književnosti Smiljana Narančić Kovač u tekstu Kaspar i njegov protivnik, i čisto dramsko-scensko zbivanje oslobođeno od tereta dramske priče. U takvoj zbilji apsurd je, dakle, tek jedan od elemenata samodostatnog modela, kao što je govor govor, lik lik, scena scena, a medij teatra samo ogoljeni teatarski kod.

Problem je Korbarove inscenacije stoga u tome što jednu od mogućih interpretacija koja “iskače” iz Kaspara, a glasi da Handke “ukazuje na manipulativna svojstva jezika kao prostora koji oblikuje individuu na način kako bi ona što više odgovarala samom društvu” (citat s programskog letka) ili, parafrazom, da se procesom (m)učenja individui briše prvobitna autentičnost kako bi se “nadomjestila” naučenim obrascima, ustvari uzima kao temeljni putokaz za razumijevanje djela koje je očigledno lišeno tradicionalnih okova značenja, a time i za razumijevanje svoje inscenacije. Kao prvo, prvobitna, pa zatim izgubljena ili čak nadomještena autentičnost koju Korbar navodi i koja nadalje vodi publiku pretpostavlja da je autentičnost nekada postojala, što Handkeov tekst cijelo vrijeme dovodi u pitanje onemogućavajući subjektu da dokaže kako je zaista nekoć bio taj “netko drugi”, odnosno autentičan primjerak ljudskoga bića. Kao drugo, razvidno je da iz pozicije Handkeove čiste forme kojoj je ispuna samo pričanje (ne priča!), odnosno koja bi trebala biti ponad diskursa teatra apsurda, cijeli ovaj pristup djeluje kao korak unatrag, svođenje očekivanja publike na subjektivno odabranu koherentnu interpretaciju, dok se istodobno, paradoksalno, relativno doslovno, iako pomalo površno i isprazno, upotrebljava Handkeov strogi model, direktan i precizan poput manifesta.

Preciznost i drskost koja proizlazi iz djelatnih didaskalija Handkeova teksta, a koje istodobno upućuju na to kako treba izvoditi i omogućuju tekstu da se sam sebi prividno objasni, zaista je najbolje slijediti ako se želi ostati vjernim Handkeovu modelu. Drugim riječima, izuzimanje ili banaliziranje jednog od izražajnih sredstava koji čine Handkeov model veći je propust od izuzimanja sadržajnog aspekta toga sredstva (npr. neke rečenice). Dva su stoga scenarija: ili slijediti postojeći model ili uprizoriti sasvim novi model koji se na Handkeov nadovezuje, ali ga ni u kojem aspektu ne pokušava kopirati. Upravo zbog toga velika je šteta što Korbar nije ostvario ono što je prvobitno najavljivao: izvedbu inspiriranu Handkeovim otklonom od tradicije i onog što se smatralo općeprihvaćenom ulogom drame i kazališta (da prenosi priču ili se žali kako joj to ne uspijeva); izvedbu koja tematizira algoritam, arbitrarnost i prolaznost kakva je u pozadini sistema jezika, govora i drugih sadržaja interneta. Pa makar ga taj smjer odveo u pričanje priče, a ne u tematiziranje sistema samoga s naglaskom na njegova (a time neophodno i kazališna) sredstva, pokušaj bi vjerojatno bio dostojniji doba u kojemu se sada nalazimo. Naprotiv, dogodila se inscenacija naoko doslovna, malo osvježena, iako ne bez truda obrađena Handkeova izvornoga teksta, samo bez dostatna kritičkog aparata koji bi omogućio njegovo razumijevanje u više različitih konteksta ili izvan svakoga izvandramskoga konteksta – kao čistog agona Kaspara i jezika.

I dok Korbarova sinteza slijedi razvojne etape Handkeova Kaspara, u tome se najviše oslanja na glumu, kostim i koreografiju (pritom valja istaknuti nevjerojatnu fizičku spremnost, izdržljivost i koncentraciju, odnosno posvećenost Borisa Barukčića kao Kaspara), dok glazbu/oblikovanje zvuka, scenografiju i uopće mizanscenske mogućnosti zanemaruje ili postavlja u siguran okvir kakav je nudila stara kazališna paradigma – ona koja navedene elemente stavlja u službu kulise i priče, umjesto da ih, prema uvodno objašnjenu modelu, nadredi priči samoj. Barukčićev uvodni ilinx – njegova doslovna vrtnja oko sebe samoga, koja je naposljetku pripomogla stjecanju jezično uvjetovane percepcije i uspostavi kontrole negacijom bilo kakve autentičnosti, jedan je od uspjelijih postupaka, dok je odnos akcije/reakcije između njega i “nagovarača” djelovao kao nepovezana i nepromišljena paralelna reprodukcija iskaza iz Handkeova teksta. Barukčić je, ipak napuštajući Handkeovu predloženu masku, koja bi donekle trebala karikirati njegov prevladavajući izraz čuđenja, naime, bio najbolji kada je na sceni bio sam, u svakome smislu prisutnosti. Takav je dojam ostavljala i interakcija s troje preostalih Kaspara: umjesto da su se Kaspari postupno integrirali u tijelo izvedbe, a zatim i raspadali kao posrnule kopije, bruseći, divljajući i nadalje izmještajući instrumentarij pozornice, usput eksplicitno ukazujući na sebe same kao na utjelovljenu “mogućnost”, oni su se u relativno urednoj formaciji i koreografiji prikazali kao komentatori ili produžetak onih istih nagovarača, nepotrebna sjena Barukčićevoj solo izvedbi (naravno, na konceptualnoj razini – glumačku i tehničku spremnost u slučaju Lucije Dujmović, Andreja Kopčoka i Romana Nikolića također valja pohvaliti). Dakle, iako bi interakcija između Kasparā trebala postojati, nju bi valjalo ostvariti na razini akcije i reakcije, tako da se oni ipak nadaju kao zasebni elementi u distanci jednoga prema drugima.

Činjenicu da je dramski tekst zapravo metatekst, a na djelu stvaranje “posebne kazališne zbilje”, kako će reći Narančić Kovač, te inherentnu potrebu da se takav status u izvedbi ogoli Handke je sugerirao aficiranjem publike na sljedećim metarazinama (naravno, kao sredstvom, ne kao svrhom predstave): manipulacijom zvukom zvona za pauzu, reprodukcijom tehničkih obavijesti o predstavi na zvučnicima, pa i uključivanjem zvučnika koji odašilju određeni sadržaj predstave i u prostorijama izvan same dvorane ili čak kazališta itd. Takvi su mehanizmi ovdje uglavnom izostali, kao i na razini scenografije, koja je, umjesto proizvoljnosti i upućivanja na sebe kao na element (svakoga) kazališta, odavala dojam sređenosti i kulise s kojom se slabo ulazilo u spomenuti tip interakcije.

Važan aspekt teksta Kaspara nadalje je zvučna dramaturgija/dramaturgija zvuka, koja ne pretpostavlja samo masovnomedijsku ispražnjenost i artificijelno zvučanje iskaza (i koja je ovdje bila toliko oprezno i neinventivno izvedena, bez, primjerice, poigravanja izvorom zvuka ili tehnikama različitih medija), nego i zvučni ekvivalent proizvoljnim iskazima koje niže sam Kaspar. Glazba skladatelja Ivana Josipa Skendera, iako uredna i relativno sugestivna kao i većina elemenata u ovoj inscenaciji, također je bila u službi navučene priče, umjesto da eksperimentalno agira i reagira na ostale elemente izvedbe, primjerice na (nažalost neostvarene) zvučne ekscese Kasparā dvojnikā. No, izvedba je ipak imala i jedan vrlo uspjeli, središnji moment, koji je, doduše, izravno pozivao na interpretaciju, ali u vrlo uspješnoj maniri (kakva se možda mogla dosljedno provoditi u nekoj zamišljenoj, neostvarenoj Korbarovoj koncepciji, ne toliko ovisnoj o Handkeovu izvorniku) jer je samo na razini intonacije i gromoglasnog ponavljanja jedne riječi – a to je riječ rat – aficirao sva očekivanja i znanja publike o ratu, kao i osjećaje koji se daju izlučiti iz navedene riječi. Time je uspješno afirmirao Handkeovu tezu prema kojoj za poimanje određenih koncepata nije potrebna rečenica nego samo riječ jer ona poput nadređena pojma već implicitno sadrži sve ostale elemente neophodne za njezino uredno, kulturno uvjetovano razumijevanje.

Na koncu, cijela bi ova Korbarova izvedbena konstrukcija bila legitimna (iako ne nužno i uspjela) da se ne zove, odnosno ne reklamira kao Kaspar Petera Handkea. U zbrci preliminarnih najava novoga koncepta inspiriranog Handkeom, zatim očitih pokušaja da se iz kojih god razloga Handkeov koncept ipak slijedi, ali da mu se istovremeno neprestano pokušava izmaći, pa do gotovo očitog autorskog statementa – projekcije kadrova Gerićeva Kaspara na komadu scenografije kao videozidu – jasno je da se uvodna razmatranja o neutemeljenu eklekticizmu kazališnih pristupa, čak i kada oni djeluju vrlo konvencionalno i ziheraški, i u ovoj predstavi potvrđuju. Nadalje, projekcija Gerićeva Kaspara, između ostaloga, navodi na pitanje radi li se o svojevrsnu hommageu, no bio on to ili ne, u svakom je slučaju deplasiran kao postupak jer se u Handkeov diskurs nikako ne uklapa, a ni izvan njega nije do kraja domišljen i dosljedno proveden.

Nešto je postalo nemoguće: nešto je drugo postalo moguće, završit će predstava proizvoljnim preuzimanjem iskaza negdje usred Handkeova teksta, i, kao postupak, to će biti opravdano jer nije važno čime je i kojim redom izvedba Handkeova(!) Kaspara ispunjena. No, na razini konceptualizacije i sadašnjega konteksta jasno je kako je ponovna inscenacija Handkea u maniri Gerićeva Kaspara zaista postala nemoguća, a adekvatna, učinkovita te i dalje potrebna odgovora na nju još uvijek, nažalost, nema.

Quae captabit in aeternum

Memoria modo dolores

Sunt in dies non est reliquum

Vero tantum communicamus perdita 

Roxy Music, A Song For Europe

U prilogu o Kugla glumištu časopis Gordogan 1979. donosi i manifest Što je Kugla?. U njemu se, uz poznatu i često citiranu misao da “Kugla otkriva samoću kockastih naselja”, navodi i da “Kugla pametno koketira s kičem”. Osvrnimo se na ovu prvu misao. Zaista, kada usmjerimo pogled prema plakatu i deplijanu predstave Gilgameš u godini s 13 Mjeseca, prvo ćemo primijetiti sintagme “kazalište kugle” i “kazalište kocke”, od kojih je potonja precrtana. Ta gotovo neznatna intervencija u naziv zajednice kazališnih osmišljavatelja i izvođača (jer je umjetnički predznak i razbio izvorno zajedništvo Kugla glumišta u 80-ima) podsjeća na intervenciju u naziv jedne od prvih akcija bivšeg, uvjetno rečeno, “tvrdoga” člana Kugla glumišta Damira Bartola Indoša Čovjek-stolica, koja je gotovo dvadeset godina kasnije, zahvaljujući skupini BADco., doživjela svojevrsnu rekonstrukciju – reinterpretaciju i nadogradnju, najavljenu u izmijenjenu naslovu Čovjek.Stolac. Naime, i Gilgamešovo kazalište kugle, koje je zamislio, a uz pomoć Indoša, Tanje Vrvilo i Dragane Milutinović i domislio “meki” kuglaš, glumac Zlatko Burić Kićo, prisjećanje je na kolaborativnu solidarnost, socijalnu osviještenost, radikalnost i sinkretizam kao postulate KG-a 70-ih i 80-ih godina. No, prisjećanje, kao ni kod improvizirane izvedbe Čovjek.Stolac, nije tek puko zaodijevanje duhova prošlosti u šareni ogrtač. Naprotiv, radi se o evokaciji konstitutivnih čimbenika KG-ova nekadašnjeg identiteta u autentičnoj i posve legitimnoj: melodramatičnoj, filozofskoj, sinkretičnoj, tvrdoj i mekoj, paradi “starih i novih” izvođača, kojoj je jedan od ciljeva osvijestiti moduse vlastita konceptualnog postojanja danas, gotovo 40 godina nakon raspada Kugla glumišta.

Stoga kazalište kugle pohodi kockasto novozagrebačko naselje, kao što je to učinilo Kugla glumište 1977., i ovaj se put pod okriljem Eurokaza privremeno smješta na zelenu površinu i parkiralište oko Muzeja suvremene umjetnosti, pa zatim na njegove betonske plohe i stubišta. Sukladno nepisanoj Burićevoj poetici, Gilgameš u godini s 13 Mjeseca intermedijalna je, intertekstna i žanrovski hibridna predstava, koja se u procesiji izvođača i publike kreće od travnate površine Središća prema suvremeno opremljenim mansijama na platou i platei MSU-a, odnosno prema nekoliko živih postaja u njegovoj unutrašnjosti. No, za razliku od skromne i simbolične scenografije srednjovjekovnih mansija, ove su postaje, sjedeće ili stojeće, krcate rekvizitima i Indoševim “duhovnim recikliranim smećem” – odbačenim stvarima kojima se iznašao novi identitet – u nastojanju da se gomilanjem stvari publika prisili bliže k izvođačima i da se demontira rampa između njih, kako je već pisala teoretičarka Agata Juniku u svojoj studiji o Indošu i Draganu Živadinovu (2019.).

I iako se individui u publici čini kako se pred njom nadaju raznovrsna čudesa – ecce illa momenta mirabilia – ili, parafrazirajući tekst publicista i osnivača Gordogana Branka Matana o Kugla glumištu (1979.), trgovina šarenim vatrometnim artičokama tehničke domišljatosti, svaka ideja o, kako će isti autor kazati, “tobožnjoj egzotičnosti” KG-a, a sada i kazališta kugle, produkt je nerazumijevanja njezine temeljne koncepcije. Na tragu razmišljanja Ivice Buljana u Razgovorima o novom kazalištu Marina Blaževića, Burićeva, a nerijetko i Indoševa izvedbena artikulacija, koja bi trebala biti radikalnija, još je uvijek bliža dramskome nego postdramskom kazalištu, s obzirom na to da se zasniva na priči ili krilatici koja se u spletu izvedbenih hijeroglifa – autističnih pokreta i kičastih “revija” i atrakcija – smjera otjelotvoriti i prenijeti. Unatoč heterogenoj i multisenzornoj pojavnosti Burićevih živih slika koje zavode u interpretativni kaos, ustvari je riječ o linearnoj strukturi nekoliko snažnih misli do kojih publika valja prokopati put, izvršavajući svojevrsni mentalni decluttering lukavog rekvizitarija kiča. A pri dnu hrpe, iza leđa uplakane Fassbinderove Elvire/Erwina, iza posječene slavonske šume i izgubljenoga Gilgameša, vrti se kugla i odbija o uglove vlastite prošlosti, vlastitih načela, institucionalnih začkoljica, političkih i ideoloških programa te filozofskih pitanja identiteta, života i smrti.

Približimo se polako drugoj misli: “Kugla pametno koketira s kičem.” Naime, u kolažu-eseju, odnosno programu predstave, pametno se kičasto izlaže koncepcija predstave, “proštepana” vizijama iz Fassbinderova vlastita, drugoga najdražeg, filma U godini s 13 Mjeseca (1978.), epa o Gilgamešu i arhivskih, leksikonskih zapisa o industrijskom poduzeću velike obitelji Gutmann u Belišću. U generacijskoj suigri izvornih KG-ovaca i njihovih dugogodišnjih danskih i hrvatskih muzičkih suputnika s mladom, ali iskusnom i samouvjerenom glumačkom četom, te uz pomoć vrsnih oblikovatelja vizuala, zvuka, scenografije i kostima (više u programu), oblikuju se fluidni, uglavnom binarni identiteti likova, satkani kao refleksije Elvirinih snoviđenja, kako je i u Fassbinderovu filmu, samo prošireni različitim intertekstom (Gutmann, Gilgameš). Budući da se radi o kolaborativnu pristupu osmišljavanju izvedbe, valja raščistiti kako se u njezinu prosedeu zastupaju i elementi takozvane “meke” frakcije nekadašnjega KG-a – tematizacija individualnih ljudskih sudbina, snoviti i bajkoviti prikazi, emocije i stanja afekata, miješanje izvedbenih kodova – ali i artefakti “tvrde” frakcije – od samoga sudjelovanja Indoša i Tanje Vrvilo uz inzistiranje na vlastitu razvijenom kodu teatarskoga jezika, preko koncepcije duševne patnje i antipsihijatrije, pa čak i do Burićeve inspiracije u Fassbinderu, čiji su se umjetnički postupci i radikalni ideološki nazori (Baader-Meinhof) vezali uz Indoševe. Stoga je zališno govoriti o Burićevu projektu kao o produžetku “meke” frakcije, tim više uzme li se u obzir njegova tvrdnja u razgovoru s teoretičarkom umjetnosti performansa Suzanom Marjanić i teoretičarkom Anicom Vlašić-Anić (Zarez, 2007.) da je inzistiranje na navedenoj dihotomiji “blesavo”, a plasirao ju je, k tome, Dalibor Foretić za potrebe jedne novinske kritike.

Kičasto supostavljanje melodramatične ekspresije Fassbinderova dvojnog lika, epske intonacije Gilgameša i eksploatacije šume u rukama žestokog kapitalizma i industrijalizacije pametna je i lukava igra koja preispituje modele mogućeg života po principu simulakra kao u Fassbinderovu filmu i definiranja vlastita identiteta izvan granica društveno prihvaćenih normi. Kao što Elvira (u predstavi Burić) ponire u gotovo psihoterapijsko pretresanje vlastite prošlosti kako bi opravdala svoju promjenu spola i utvrdila na koji se način može predstavljati – živjeti, ophoditi se i raditi – u društvu bez da je se marginalizira, ismijava i fizički zlostavlja pred predstavnicima institucija, despotima poput Antona Saitza i Gilgameša, tako i Fassbinderova Europa nakon krize Drugoga svjetskoga rata pokušava rekuperirati svoj identitet tek gledajući svoje povijesne ljepote. No, ni Elvira ne uspijeva prihvatiti sebe, nego reflektira redom tuđe identitete; ni Fassbinderova Njemačka ne uspijeva internalizirati i okajati krivnju za ratne zločine i upada duboko u mrežu kapitalističkog otuđenja; ni Gilgameš ne uspijeva oplakati jedinog prijatelja i besmrtnošću si osigurati okajavanje vlastita života, a Gutmannov pogon, koji je svoj identitet gradio na slici zadružne sloge i niotkuda iznikle obiteljsko-industrijske oaze, propada pod teretom korupcijskih zločina i posječenih hrastova.

Sve se navedene vizije krivnje, identiteta, smrti i besmrtnosti i u predstavi pronose kao Elvirina mentalna lutanja u djelomice iskrivljenim kodifikacijama Indoševa jezika: šake i prsti kao antene u takozvanu tjelesnom filozofiranju nisu uvijek fleksibilne, iako se videoprojekcijama simultane šahovske igre prstiju izvođača u jednoj od mansija posebno naglašava njihova funkcionalnost, a umjesto prstima kao hvatačima duhovnosti Indoš i Vrvilo u ritualnu transu vitlaju granama i njihovim krutim “prstima”. Grafička partitura i songovi u jednoj od posljednjih slika, uz komornu muzičku pratnju eksperimentalnog jazz sastava s primjesama suvremene klasične glazbe (uz pohvalu opernoj pjevačici Dini Puhovski), koji se po potrebi raspada na svoje članove, slijedi trofaznu dramaturgiju, postajući, uz Indoševe zvučne instalacije, akustičkom projekcijom scenografije, koja je i sama živa igra. Naposljetku, jedan od najefekt(iv)nijih dramaturških postupaka iskazao se u remedijaciji Fassbinderove filmske sekvence koja prikazuje susret Elvire i njezine davne ljubavi, zbog koje se i podvrgnula promjeni spola – prljavog poduzetnika Antona Saitza. Ona je ujedno i Elvirina zadnja postaja u potrazi za vlastitim identitetom, no njega ne pronalazi ni u tom susretu. Ovdje valja istaknuti nevjerojatnu spretnost, ozbiljnost i uživljenost mlađe generacije glumaca: Domagoja Jankovića kao Antona i Gilgameša, Hrvojke Begović prije svega kao Fassbinderove Zore i Bernarda Tomića, kod kojega je gradacija u vlastiti par, Enkidua i filmskoga Smolika, bila najintenzivnija.

Iako bi se na prvi pogled ova mješovita, ali prokušana kodifikacija mogla tumačiti kao ponavljačka sigurnost i ograničenost vlastitom poetikom, riječ je o legitimnu iskušavanju kolektivne izvedbene persone. Rijetko se dovodi u pitanje originalnost tradicionalnoga dramskoga kazališta, kada ono sveudilj istim izražajnim sredstvima obavija nove priče. Kazalište kugle ovoga je puta odlučilo da se žȃl života jednako uspjelo krije i u melodramatskom kiču i u epskoj velebnosti i u arhivskoj/leksikonskoj naraciji jedne povijesne epizode. Naime, u godini s 13 Mjeseca, kada je čovjek najpodložniji duševnoj patnji, valja se priupitati može li se patnja izabrati, identitet odbiti, a život smrću izabrati. Gilgameš je u strahu od smrti želio izabrati besmrtnost, neimenovani čovjek u izrazito filozofskoj sekvenci Fassbinderova filmu u Elvirinim je očima izabrao smrt kao najsnažniji iskaz volje (za životom). Elvirina se, pak, fizička manifestacija izmijenila i ona je postala društveno, politički i ideološki nepodobna, anakronična u odnosu na sebe samu.

I Kugla glumište, zatim Kugla, pa kazalište kugle promijenilo je svoj lik. Ni u formativnim godinama svojega djelovanja nije bilo podobno, niti mu je bila svrha uklopiti se u prihvaćenu kazališnu produkciju, poduprtu, kako nastavlja Branko Matan u svojem tekstu o KG-u, činovništvom “koje unaprijed, sigurnosno, zatomljuje okvir svake mogućnosti duhovne, i uopće bilo kakve ljudske relevancije teatra”. Ni danas ono nije ništa podobnije, no njegova je tragedija još i veća. Osim malome broju posjetitelja i kazališnih znalaca te između sebe, u vlastitoj mreži suradnika, ono više nije interesantno, nije na ulicama, a njegova nekoć egzotizirana radikalnost više se ni ne smatra opasnom ili provokativnom. Sudbina kugle (kao proizvoljnoga, skupnog naziva svih pojavnosti KG-a) jest ona kurioziteta, afekta, kratki nota bene, prije nego što je zapljusne neduhovno i nereciklirano smeće atrakcija i spektakla i pošalje zaboravu. U tom smislu Kugla glumište ili kazalište kugle svoj identitet u suvremenosti može uspostaviti tek komemoracijom vlastite prošlosti, ritualnim odigravanjem svojih kodova, držeći se za ruke s novom generacijom kazališnih kreativaca.

Stoga se kao prilog programskom kolažu predstave u uvodu tekstu prilaže i citat u lažnome stihu – kičast i potpuno apsurdan prilog “europskosti” pjesme sastava Roxy Music A Song For Europe – lamentacija na latinskome, koja u jednoj od najsnažnijih Fassbinderovih sekvenci odražava svu Elvirinu nemoć da povrati ono što je bila u prošlosti. Ecce momenta illa mirabilia, evo onih začudnih trenutaka, koji će ostati tek u sjećanju; danas, naime, samo su tegobe i podijeliti još možemo samo ono što je propalo i prošlo – perdita. Gondola iz koje subjekt pjesme promatra tegobu Europe ujedno je i Gilgamešova žuđena lađa za besmrtnost i lađa u procesiji kazališta kugle kojom uplovljavamo u začudni svijet reminiscencija i introspekcija. Apsurd koji kazalište kugle ovom prilikom otkriva jest sljedeći: upravo komemoracijom sebe, prihvaćanjem svoje prolaznosti i malim pogrebnim ritualima u vlastitu umu uplovljava se u besmrtnost. Zaslužena tema, kako bi je nazvao Indoš, i ovaj je put zaista zaslužena te adekvatno odslužena.

No, izraz ACC-a mnogo je više od sinteze jednoga seta binarnih pojmova. Postavimo li tezu tako da odgovara dihotomnu naslovu albuma, mogli bismo reći da, kao kod dekompresije kralježnice ili boravka u dekompresijskoj komori, otpuštanjem glazbeno-kulturnoga pritiska izdužujemo i prokrvljujemo svoj perceptivni aparat: koliko sami glazbenici u poimanju kategorije tona, šuma, originalnosti, tonalitetnosti i kompozicije, toliko i slušatelji njihova glazbenog eksperimenta. I zaista, glazba ACC-a nije predmet slušateljskog interesa na način da aficira njegova kulturno determinirana očekivanja melodioznosti, glazbenopovijesne uokvirivosti, tonalitetne usidrenosti, pa čak i (predvidivo) improviziranih sekvenci. Štoviše, slušatelj koji pri ruci uglavnom neće imati partituru teško će prepoznati koji su dijelovi kompozicije improvizirani, a koji su zapisani, što je svakako bod u prilog ideji sinteze dvaju suprotnih pristupa glazbenom izražavanju.

Sukladno Ščekićevu poimanju mikrotonalitetnosti (u nedostatku boljega termina) kao prirodnoga napretka u spoznaji glazbe koji dolazi nakon što se utvrdi znanje o zapadnjačkoj koncepciji tonaliteta, ali i čina glazbenog stvaranja, i ostali aspekti ovog albuma u određenoj mjeri nadilaze mjerila glazbenog Zapada. Znatan udio implicitne filozofije kolektiva, naime, proizlazi iz dubljeg čitanja njegova imena: apstraktna konstrukcija apstraktnoga kolektiva u najdoslovnijem je značenju toga pridjeva izmještena, ona koja je odvratila s putanje dominantne misaone struje. Pojam konstrukcije, pak, usredotočuje naše kulturno uvjetovano očekivanje, na načelo finalnosti; na postepenost i usmjerenost cilju. No, konstrukcija koju provodi ACC nipošto se ne zasniva na teleološkom principu: naprotiv, glazba je samoj sebi uzrok i smisao. Upravo zbog toga glazba na albumu nalikuje isječcima koji su istrgnuti iz neprekidnog i sveprisutnog toka tonova, zvukova i šumova; to nisu nedovršene misli jer se načelo gotovosti napustilo, kao što ni početci glazbenih brojeva na albumu ne odgovaraju rođenju glazbene misli iz tišine nego su uvijek samo manifestacija jedne od bezbrojnih glazbenih mogućnosti.

U tom se smislu ACC još više udaljava od zapadnjačkoga glazbenog imperijalizma, a približava se onom shvaćanju koje glazbi pristupa iz pozicije interpreta, a ne autora i gospodara. Upravo napuštanje teleološke logike, linearnog principa, kauzalnosti, ali i tonalitetnosti omogućuje ovom sastavu i skladatelju Ščekiću pomirenje binarnih setova pripremljenosti – zatečenosti, namjere – slučajnosti, dovršivosti – nedovršivosti, konstrukcije – dekonstrukcije, uzroka – posljedice  i iskustva – neiskustva. Konstrukcija stoga označuje živo tkivo koje se neprekidno obnavlja i odumire, a sačinjeno je od glazbenih inovacija, provokacija, reminiscencija i referencija. Ove potonje, primjerice citati ili parafraze jazz tema i motiva koje izvodi jedan ili više instrumenata, lišavaju se svoje kulturne determiniranosti upravo zahvaljujući načinu na koji im se pristupa: motivičkim razlaganjem, naizgled arbitrarnim varijacijama glazbenih sredstava, pa i oprečnim ili ponekad ironično-kritičkim podtekstom koji neobičnim tehnikama izvođenja simultano upisuju ostali instrumenti.

Ipak, glazba ACC-a slušatelju može zazvučati monotono. Ta se pomisao nadovezuje na činjenicu da glazbeni brojevi (prije nego “kompozicije”) proizlaze iz iste koncepcije glazbene konstrukcije kao jedinstvenoga nedovršivog procesa u kojemu je svaka etapa ili gradbena jedinica perceptibilna, izvediva i, napokon, autonomna, iako istodobno pridonosi arhitekturi u cjelini. Nazivi glazbenih brojeva potvrđuju navodnu jednoličnost: Construction 1.3, Construction 3.1, Construction 2.2 itd. ili Sextet Conversations, Quartet Conversations i sl. No, ono što brzopletu slušatelju izgleda ili zvuči jednolično, ustvari je iznimno heterogen sustav koji svoju nepredvidivu datost ostvaruje tek u visokom stupnju recepcijske predanosti, ali i iskustva slušatelja. Električna gitara i igra živom elektronikom Pavla Jovanovića, spomenuta modificirana slide gitara Zorana Ščekića, truba i modificirana džepna truba Nikole Vukovića, kontrabas i preparirani kontrabas Ivara Robana Križića, bubnjevi i perkusije Luísa Andréa Carneira de Oliveire, a na dvama brojevima i gostujuća električna gitara te efekti Luke Čapete i sopran saksofon Damira Price Kafke u stalnom su polilogu; međusobno se osluškuju i odgovaraju jedinstvenim stilom svakog od instrumentalista, koliko im to u pojedinom trenutku partitura omogućuje. Njihovi su instrumenti unaprijed pripremljeni, preparirani, kako bi parirali tendenciji da se izbije tonalitetna ograda i zaobiđe tradicionalna ugođenost instrumenta, a omogući – ponovno u opreci – splet nepripremljenih, spontanih glazbenih fraza, koje i u komponiranim i u improviziranim dijelovima zvuče kao afekti: popuštanja i pritisci. Jasne melodijske linije, očekivano, ne približavaju se cilju nego se često neprimjetno raspadaju, to jest dekomponiraju u zvukove i šumove neodređenih boja i visina, a česta glissanda, staccata, povijanja i titranja ili repeticije amplificiranih gitarskih zvukova ili elektroničkih impulsa poput glitcheva, kao u broju Construction 2.4, pridonose spomenutu izmicanju iz uvriježenih zapadnih tonalitetnih struktura i kompozicijskih okvira.

Brojevi, pak, poput Bake Marike (koji evidentno odskače od koncepcije naslova, ali ne na njezinu štetu) ili Construction 2.2 osluškuju prostor i oprostoruju glazbom; drugim riječima, udaljavanjem i približavanjem instrumenata u prostoru oblikuju gotovo opipljivu zvučnu sliku. Izvođači, naime, osluškuju korpus svojega instrumenta i proširuju tehnike sviranja, u kojem procesu jednako poštuju i šum i ton i zvuk; škripu, dah, šuštanje, jasne tonske vrijednosti, lupu, slučajan zvučni rezultat i isprovocirani slučaj, imitaciju zvukova iz okoline, njihovo izmještanje iz konteksta i dekonstrukciju. Paradoksalno, koliko se god određeni motiv “dekomponirao” u smislu razlaganja, supostojeće, a oprečno etimološko tumačenje dekompozicije kao usložnjavanja već složene, komponirane materije i u ovome slučaju omogućuje sintezu nespojivoga. Naime, dok jedan ili više instrumenata naoko seciraju frazu ili, primjerice, kako je u knjižici albuma već istaknula muzikologinja Davorka Begović, punktualistički pristupaju određenoj glazbenoj misli, drugi instrumenti izvođačkim pristupom poput imitacije, varijacije ili kritike istodobno nadograđuju konstrukciju upravo na mjestu i u trenutku njezina rasapa. Takvo supostojanje ne samo da usložnjava već složeni sustav glazbenih vrijednosti nego i nadilazi samu glazbu, propitujući uvodno spomenuta kulturna i filozofijska stajališta.

Naposljetku valja reći: glazbeni eksperimenti ACC-a teško se mogu podvrgnuti klasičnom tretmanu kritike koja počiva na binarnim vrijednosnim sudovima, kada i sam kolektiv svoju ideju nastoji izdići iznad kategorija lijepog, uspjelog i ukalupljivog. Ako na tragu tumačenja Zorana Ščekića umjetnost pokušamo interpretirati kao nešto umjetno, tada možemo otvoriti sasvim novu, teško dostižnu raspravu. No ako umjetnost shvatimo kao iznimnu sposobnost i umijeće koje nadilazi svoju utilitarnu funkciju, svakako možemo zaključiti da sudionici Abstract Construction Collectivea posredstvom svojega neupitno visokog sviračkog i interpretatorskog umijeća umiju probuditi i usmjeriti slušatelja da spozna svjetove koji su oduvijek tu, ali koje je pod pritiskom dominantne kulture odavno zaboravio.

Doista, pravila igre postupno su se sužavala, pa se ograničenje broja posjetitelja na samom početku festivala povećalo sa sto na pedeset. Usprkos tomu, festival je zadržao eklektičnu arhitekturu, organiziravši njezine nosive stupove oko izložbe zvuka, dviju koncertnih večeri, jednog panela i klupskog eventa. Iako su zez i nepredvidivost upisani kao varijable u karakter festivala, njegova struktura bila je predvidivo linearna i lišena konceptualne domišljenosti koja ga je, bez pretencioznosti, na tragu koncepata heterogenih prostora, prisutnosti i ad hoc logike, mogla izgraditi kao višednevnu izvedbenu cjelinu. Naime, zez, vic ili geg jesu, uvjetno rečeno, jednostavni oblici šaljivog karaktera, no svoj učinak duguju upravo ozbiljnosti s kojom pristupaju vlastitim zakonitostima, oslanjajući se na – kao što čini i ZEZ-ovim autorima posebno drag oblik performansa – komunikaciju kao zalog svojega uspjeha. Nažalost, izostala je upravo komunikacija, i to u dvama pogledima: kustos – publika i izvođač – publika.

Predstavljačka komponenta česta je tema izvedbenih umjetnosti; ona se, štoviše, često parodira kako bi se osvijestile fasade i mehanizmi koji djeluju na umjetnike u javnim situacijama predstavljanja, ali novina takvih koncepata sastoji se u otvaranju komunikacijskog aparata posredstvom mnogih drugih sredstava koja su se dotad smatrala rekvizitima izvedbe. U slučaju ovogodišnjeg ZEZ-a, umjesto izvođača ili svojevrsnih kustosa nije progovorio ni prostor, ni svjetlo, ni tekst, ni mediji, a ni sam zvuk. Drugim riječima, svaki je festivalski dan sa svakom pojedinom izvedbom iznova ostavljao posjetitelja ukočenim na istom mjestu, u frontalnom tipu izlaganja materije, bez mogućnosti kretanja u prostoru, saživljavanja s izloženim i sudjelovanja u procesu nastajanja izvedbi. Težina problema tim je veća što su autori u ambicioznim popratnim tekstovima (koji su objavljeni online) naglašavali procesualnost ili trenutnost stvaranja svojega projekta, kao i njegovu afektivnu logiku koja je uvelike ovisila o međusobnim podražajima izvođača i publike. Mnogo se koketiralo s teatrom, točnije glazbenim teatrom, performansom i već uhodanim, pa i ukalupljenim postdramskim igrama s medijima. Pravoga iskoraka ipak nije bilo, a četvrti zid bio je vidljiviji no ikad, čemu razlog nije smio biti epidemiološka situacija jer je prostor, u kontekstu smanjenog broja posjetitelja te uz činjenicu da su kazališta (i ona manja) još uvijek otvorena, ostavljao dovoljno slobode da se, uračunamo li i pravilo distance, u potpunosti osvoji.

Večer izložbe zvuka patila je od iste boljke. Sve su se izvedbe – njih pet, uz djelomičnu iznimku videoinstalacije Kolekcija Branimira Štivića (koja se opet odvijala frontalno, kao u kinodvorani) – više-manje mogle okarakterizirati kao koncertne. Nedostajalo je intervencije u prostor: stol s opremom izvođača kao poligon triju od pet izvedbi koje su se odvijale tijekom prve večeri snažno je prerezao dvoranu, a time i komunikacijsku liniju prema publici, fizički zaklanjajući izvođače, koji su se, usidreni u instrumentarij, statično držali svoje sigurne pozicije. Zbog toga su je nastao dojam da posjetitelji voajerski promatraju privatan, gotovo autistično zatvoren čin izvedbe materijala koji je donekle prethodno osmišljen, a donekle improviziran.

Ni kamera iz ruke projekta Doktor Krleža nije smjelo ulazila u prostor publike, a to je mogla učiniti i drukčije nego fizičkim iskorakom. Dijagonalno postavljen stol i navedeni izvođački trio te uzak prostor oko njega ambiciozno se opteretio mnogolikim izvedbenim arsenalom: pokušalo se osvojiti i video i pisanu poeziju i glas i zvuk u autoreferencijalnoj igri koja je namjeravala propitati što u zadanom kontekstu može biti element stvaranja. No kvantiteta izražajnih sredstava disproporcionalno se odrazila na kvalitetu sadržaja. Kamera iz ruke nije ni kritički ni začudno preobrazila publiku i proces izvedbe nego se pokazala kao zanatski konvencionalno sredstvo nekoć nekonvencionalnih izvedbenih oblika. Isti je slučaj bio s uporabom, odnosno fizičkom manipulacijom diaprojektorom i svjetlom te s kontinuiranom projekcijom krajolika i situacija, ponegdje distorziranih fisheye perspektivom, koja je u svojem tempu bez jasne logike slijedila ostatak izvedbe. Eksperiment s glasom zadržao se pak u okvirima očekivanih intervalskih skokova, monotone i sigurne uporabe glasovnog aparata, bez igre napinjanja, impulsa i intenziteta koja se pretpostavlja suvremenim izvedbenim oblicima. Kritična je bila uloga poezije koja se i vizualno slijevala niz stol sve do poda, otkrivajući krucijalan stih: “volim se ponavljati unedogled”. Valja reći: osvojiti i jedan od navedenih teritorija krvav je posao, a na leđa poezijine muze svaljuje se posebno težak teret jer se zbog nedovoljnog poznavanja ovoga književnog roda ili vrste unedogled ponavljaju iste greške. Što je slobodan stih, što je pjesnički metajezik, što sve može postati predmetom njegova interesa, koja je njegova kvaliteta kada nastaje u performativno naglašenom trenutku – dovoljno su složena pitanja za jednu zasebnu izvedbu.

Instalacija spomenutoga Branimira Štivića, unatoč svojemu smještaju u prostoru, kombinacijom dosljedno intenzivnih i ritmičnih zvučnih obrazaca s apstraktnom i snovitom manipulacijom, odnosno videoprojekcijom found footage i vlastitih snimki, uspjela je obaviti prostor aurom animističke mistike na koju se autor u svojem opusu i oslanja. Metamorfozu sadržaja autor je postigao izloživši materijal strojnom učenju kako bi ga mašina interpretirala i oduzela mu, a onda ponovno usadila, svojevrsnu nadahnutost. Taj čin promjene i izmještanja iz uobičajenog konteksta proizvodi uncanny dojam, podsjećajući na prve filmske pokušaje s kraja 19. i početka 20. stoljeća. S pojavom novog medija, prva je čovjekova želja bila prikazati ono što je pogledu dotad bilo nedostupno – nesvjesno, fantastično, san, znanstveno dostignuće i strah. Nespretna sredstva filmova atrakcije, statična kamera i titrava slika, kao i crno-bijela tehnika proizvodile su istu artificijelnost i nelagodu koju proizvodi i Štivićeva instalacija kada interpretira zatečeni materijal. Stroj ili medij lišen ljudske životnosti djeluje kao autor – svijest, a prikazani materijal u stalnoj transformaciji nikada ne postiže puni perceptivni oblik, odišući nedokučivom autonomijom nesvjesnog. Ritmizirani, fragmentirani zvukovni obrasci katalizator su gotovo ritualne promjene svijesti koja je pažljivom sudioniku omogućila da kao kroz ključanicu proviri u svijet u kojemu oblici žive vlastitim životom.

Introvertirane izvedbe bile su i one troje preostalih izvođača: Tarika Haskića, Tonote (Ivone Eterović) i Viktora Kučala. Haskićev Listen and Weave In and Out the Existence fokusirao se na proprioceptivno osvještavanje vlastitoga položaja u određenom prostoru i vremenu, gdje se impuls i napetost tijela, koje tijelo sāmo prepoznaje u svojim senzornim točkama, ostvaruju isključivo zahvaljujući zvučnoj slici. Haskić, organizirajući maleni “kamp” sa svojim instrumentarijem na podu ispred KSET-ove bine, kombinira terenske snimke, spoken word, vlastite instrumente i zvučne mape kako bi uspostavio cjelinu meditativnog karaktera, koja senzibilnošću svoje intimne strukture, ispreplitanjima motiva i varijacijama njihove dinamike čini zvuk opipljivim. “Sound becoming us” riječi su koje izgovara glas u istočnjačkoj new age maniri, no hermetičnost izvedbe, izbivanje komunikacije izvođača i publike te dezorijentiranost (koliko je god lijepo izgubiti se u zvučnim krajolicima) na mapi izvedenih doživljaja vrlo su lako mogli preobraziti iskustvo publike iz očekivanog suživljavanja u iznenadan prijestup ili virenje u intiman čin drugoga.

Tonotin eksperiment također se zasnovao na uporabi terenskih snimki, ali i na naknadnom zvučnom promišljanju mogućih komunikacijskih kanala između prirodnih i sintetiziranih zvukova. Povratak prirodi, transformacija i reinterpretacija njezina zvukovlja jezikom i sredstvima elektroničkih instrumenata, odnosno autorov put od izviđača koji pregledava teren i prikuplja informacije do izvođača koji te informacije oblikuje i izlaže, tako su se provukli kao jedan od izraženijih temata ovogodišnjega festivala. I kraj izložbene večeri bio je koncertnijeg karaktera, uz tehnički, ali i konceptualno postojani Kestrel Live Set Viktora Kučala, koji je jednostavne i nepretenciozne pop melodije oplemenio vrlo preciznim lirskim vokalom mekog timbra te elektroničkom zvučnom kulisom i beatovima trip-hopa.

Iako je drugi dan festivala, odnosno prvu službenu koncertnu večer, otvorio ambijentalni duo Bor y Amio, koji bi se s obzirom na tematiku, karakter i izvedbena sredstva jednako dobro uklopio i u predstavljene žanrovske okvire navodne izložbe zvuka, pozornost večeri osvojili su projekt Layers Tene Novak te CRI (Croatian Improvisers) Orchestra. Izvedba dua Bor y Amio žanrovski je zaista nespojiva s ostalim dvama nastupima, no pomnijim razmišljanjem utvrdivo je kako sve tri izvedbe odlikuje ludička rasterećenost koja dozvoljava da se odustane od očekivanja forme i smisla u korist kolažne nepredvidivosti i arbitrarnosti.

Duo Bor y Amio navedenoj je ideji pristupio suigrom vizuala koji prikazuje mreškanje na površini vode sa zvučnim sekvencama koje su to mreškanje prevodile ekvivalentnim sredstvima elektroničkoga medija. Svojevrsnu arbitrarnost upornoga mreškanja koje nema ni početka ni kraja zvuk je naslijedio jednostavnim, ritmičnim i repetitivnim melodijskim motivima uz konstantan alikvotni odjek i dosljednu dinamičku gradaciju. Nemogućnost uha da iz predstavljenog materijala izvede kakvu klasičniju strukturu kradomice je prinudila slušatelja da se preda impresiji, odnosno neposrednom doživljaju u meditativnom stanju rasterećenosti od očekivanja i forme.

S druge strane, izvedbeni projekt Layers postigao je terapeutski učinak neopterećene ludičke kombinatorike supostavljajući petero izvođača i njihove odabrane instrumente, semplove, efekte i slično u isti prostorno-vremenski okvir izvedbe, no uz prešutni ugovor o ustrajnosti u vlastitim čuvstvenim impulsima. Ako je izvedba više aktera u tradicionalnom smislu nepisani dogovor o suradnji i suživljavanju kako bi se proizvela komplementarna cjelina, izvedba projekta Layers suradnja je s ciljem prekida tradicionalne suradnje. Riječ je o projektu koji iznimnu tehničku spremnost svojih sudionika razlaže na podražajne jedinice u zadanom, neponovljivom trenutku i koji, suvremenim izvedbenim rječnikom, zaista ovisi o trenutnoj izmjeni podražaja u okolišu izvođača i publike, ali u kojemu ipak nisu svi akteri bili podjednako afektivno zastupljeni. Naime, iako rijetko kreativna, muzikalna i tehnički potkovana u sviranju više instrumenata, autorica projekta Tena Novak kao nositeljica ideje svojim izvođenjem dominira nad zvučnim slojevima ostalih aktera, zbog čega oni katkad djeluju kao njezina pratnja. Nadalje, jedina direktna komunikacija koja se ostvarila s publikom odvila se upravo posredstvom autorice, a intenzivni podražaji usmjereni prema publici sagorijevali su u atmosferi četvrtoga zida. Izvedba je stoga sputala samu sebe uokvirujući se koncertnim terminima i binom, iako je evidentno sadržavala snažan kazališni potencijal, posebice promotrimo li govorne improvizacije autorice kojima je nedostajalo još malo izvedbene snage i uvjerenosti. Silazak s bine u prostor, makar da bi se izvođači statično rasporedili u njemu, i sugestivnija uporaba glasovnog aparata, kao što, primjerice, čini ekspresionistički Sprechstimme, izoštrili bi ideju ovoga projekta. Unatoč tomu, na bini se odvila sjajna igra temperamenata, simultanosti i razdvajanja (tko ostaje u komunikaciji?) u kojoj svatko svjesno govori za sebe tako što nesvjesno odgovara na drugoga. “Ja sam stranac u ovome svijetu”, izustit će autorica, podsjećajući kako smo i u situaciji prividne samostalnosti i autentičnosti, a kada naše stanje ustvari ovisi o stanju drugoga te na njega i odgovara, uistinu sami sebi strani.

Sličan izvedbeni, a tek djelomice iskorišteni potencijal imao je i nastup CRI Orchestra, koji je, s druge strane, u svakom pogledu bio autentičan zez. Uzimajući kao polazište koncepte soundpaintinga Waltera Thompsona i conductiona Butcha Morrisa, CRI se kreće u zadanoj gestualnoj komunikaciji između soundpaintera – dirigenta i skladatelja – i izvođača koja, unatoč ograničenom, no velikom broju mogućih gesti, proizvodi nepredvidive zvučne kolaže i minijature. Kao što i jezik, usprkos grafemskoj ograničenosti te gramatičkim zadatostima, kroz igru beskonačne odgode značenja na temelju, primjerice, različitog smještanja grafema ili interpretacije u određenom prostoru i vremenu proizvodi uvijek nova književna djela, tako i prezentirani soundpainting preoblikuje i pročišćava povijest glazbe, glazbeni jezik i postupke, parodirajući ih u maniri Zappinih satiričnih koncepcija i izmještajući ih iz tradicionalnoga konteksta. Lajtmotivska pojava zadane teme koja karakterom podsjeća na Zappinu Chunga’s Revenge ili neurotično teške, “opasne frekvencije” King Crimsona u kolažu se izmjenjuje s općim mjestima ili citatima iz jazz i klasične muzike, pa i filma te s real-time odgovorima izvođača na soundpainterovo jednako trenutno i njemu samome neuhvatljivo usmjeravanje. Svirački iznimno uigrano i brzo djelovanje u predanoj komunikaciji sa soundpainterom Nevenom Radakovićem na koncu je izbrisalo kulturološke i estetičke granice između visoke i popularne kulture, odnosno klasične i popularne muzike, profanog i sakralnog, poezije i govora svakodnevice, povezanoga govora i nepovezanog mucanja te skladanosti i zatečenosti. Budući da soundpainting pretpostavlja kako svaki sudionik može izići iz svoje ustaljene izvođačke uloge i, primjerice, fizički istupiti ili osvojiti prostor glumačkim ili plesnim sredstvima, izvedba bi – kao i u slučaju Layersa – upravo stoga što je bila nabijena snažnom kazališnom energijom, ostvarila puni potencijal da se oslobodila koncertnoga konteksta bine. Ukočena priljubljenost izvođača za binu tako je bila u neprirodnoj suprotnosti s performativno razigranim soundpainterom koji je istodobno obnašao ulogu uživljene i iznenađene publike dok je samom rukom, ali i oslobođenim pokretom cijeloga tijela gotovo kao izvođač ritualno nabijene plesne izvedbe lelujao na granici četvrtoga zida.

Treća se koncertna večer posvetila premijernoj izvedbi i promociji albuma Primitive Void dua Lapaine/Potočnjak. Karakter cijele večeri bio je konceptualno teško poveziv s dotadašnjim programom i načinom njegove prezentacije na festivalu, a događaj je sukladno tome posjetila sasvim drukčija publika. Iako je bina ugostila tek dvojicu izvođača koji su bili dijagonalno postavljeni jedan u odnosu na drugoga, okruženi svojim magijskim instrumentarijem te razgraničeni svjetlosnim linijama oprečnih crvenih i plavih tonova, dvorana KSET-a nije se mogla tehnički nositi s intenzitetom njihovih frekvencijskih polova i neprekidnih psihotičnih pasaža. Naime, Potočnjakova gitara i Lapaineov didgeridoo u svojevrsnom su magijskom obredu prizvali stanje primordijalnoga košmara koji je prostor KSET-a doista učinio svemirom u ljusci. Ta se ljuska pod pritiskom silne distorzije, repetitivnoga magijskog ritma i slučajne ili namjerne mikrofonije napela do prsnuća, ipak čudesno uvodeći slušatelja sredstvom te nevjerojatne nelagode u neku vrstu nadstanja. Polovi svjetlosnih cijevi hipnotički su pulsirali ilustrirajući ritmičke obrasce i zvučne motive koje je dvojac izvodio u prostornoj, afektivnoj i komunikacijskoj distanci, sasvim nezavisno i sudarajući se kako bi u tom sudaru oslobodio enormnu količinu energije. Ta energija koja je dovoljno snažna da utjelovi košmar u poznate oblike u prostoru se KSET-a, koji je trebao omogućiti da se ona nesputano doživi kao rezultat magijskog rituala, u velikoj mjeri ipak izgubila kao nejasna buka i bijes. Paradoksalno, ta je muzička, uništavačka ili stvaralačka energija došla do potpunog izražaja u studijskom obliku i okviru pitome zvučne kutije slušatelja, podsjećajući još jednom da intenzitet dinamike nije istovjetan dinamičnosti, odnosno afektivnom intenzitetu izvedbe.

Četvrti festivalski dan bio je od iznimne važnosti za budućnost suvremene klupske scene, ali je izvrsno funkcionirao i u programskom smislu u odnosu na cjelokupnu koncepciju festivala. Taj je posljednji dan festivala naime bio organiziran kao panel rasprava sa sudionicima triju regionalnih kolektiva: ljubljanske USTANOVE, beogradskog programa SUTRA / СУТРА i zagrebačkog programa VOLTA. Budući da su do prije godinu dana navedeni kolektivi djelovali odvojeno, ovaj je panel utvrdio njihovu svježu suradnju te orijentaciju prema zajedničkom osnivanju “panbalkanske rave platforme” koja će objediniti eksperimentalne oblike suvremene klupske glazbe zajedno s drugim srodnim multimedijalnim praksama. U tom su duhu tijekom KSET-ove klupske večeri izvodili duo KORNET i N/OBE kao predstavnici VOLTE, duo Warrego Valles kao predstavnice USTANOVE te SAUD kao predstavnik programa SUTRA, dok je Playground Hustle morao odustati od nastupa zbog bolesti jedne od izvođačica. Upravo zbog činjenice da se uklapanjem klupskog eventa u okvire festivala eksperimentalnog zvuka pokušala ukloniti stigma površno zabavne, estetski i autorski irelevantne muzike, velika je šteta što je i taj program posjetila samo specifična, uže zainteresirana publika. Tomu se moglo doskočiti spretnijom prezentacijom festivalskoga programa, unatoč vrijedećim restriktivnim mjerama. No ipak, klupska večer bila je večer konceptualno domišljenih setova koji su plesnu pitkost rado zamjenjivali razlomljenim beatovima i asocijativno nanizanim semplovima dinamičnog ili psihodeličnog karaktera. Valja također istaknuti da su autori, a pogotovo autorice, uz vrsnu tehničku spremu, jednako vrsne u prepoznavanju važnosti da se na muzičkoj sceni istaknu i, kako same navode, LGBT, non-binary i feministički akteri. Na koncu, ta večer nije bila samo party nego i slavlje jer se postjugoslavenska regionalna klupska scena napokon prepoznala kao velika umjetnička ustanova jasnih estetičkih i etičkih smjernica.

Sažme li se sveukupno gornje izlaganje, ovogodišnji je ZEZ u kontekstu bolešću (i biološki i društveno) okljaštrene kulturno-umjetničke djelatnosti neminovno iznjedrio važne suradnje i zaključke o elektroničkoj glazbenoj i intermedijalnoj sceni. Uz nužnu svijest o izvanrednosti situacije i uvodno navedene opaske, razlomljenoj strukturi ipak je nedostajalo prave otvorenosti i zajedništva – posebice prema publici – koje je festival pod maskama, između ostalog, moglo pretvoriti u karnevalsku svečanost zezanja s represivnim aparatom i propitivanja njegove društvene opravdanosti.

No prije sljedećeg spomena navedenih autora neka se dopusti etimološka asocijacija: doista je začudno kako se u imenu ponekad nehotično otkriva njegov znamen. Naime, u želji da, kako se navodi u opisu predstave, “oprirodi” tugu i subvertira žalovanje pružajući ruku empatije svakom posjetitelju, Arterarijev laboratorij u punom je smislu riječi mišljen kao mjesto rada, ali ne onoga koji nesmetano teče i razbija dokolicu, nego onoga za koji treba uprijeti i izložiti se. Igrom je slučaja i labor rad koji se rađa s mukom, a laborare mukotrpno raditi, ali i mukom u/na sebi raditi – patiti (što će biti i Barthesov pojam), pa i tugovati ili žalovati (Derridaov pojam).

No, iako tako mišljen, u praksi laboratorij još nije sasvim domišljen: tri izvođačice (Lada Bonacci, Saša Naumov i Marija Šegvić) koje, kao i redatelj, nose pečat gubitka voljene osobe, pokušavaju fragmentarno – glasom, riječju, pjevom i pokretom – i nelinearno (kao što je i misao, intimno i osobno) iskazati svoje jedinstveno iskustvo. U procesu koji se naziva dokumentarnim i koji ne bi trebao portretirati, elaborirati ni predlagati, tim predstave ipak dolazi u napast da stvarnost koja se dokumentira strukturira i opravda. Primjer su za to objašnjenja izvođačica publici zašto je upravo izveden pojedini pokret, na što je upućivao pojedini sentimentalno izrečeni stih te je li u pitanju bio suvremeni kazališni postupak ili pak nešto drugo. Već samo planiranje i prethodno uobličavanje nekog izvedbenog momenta narušava koncepciju ogoljenja i zatečenosti koja pripada dokumentarnom stilu.

Nadalje, koliko god plemenita u namjeri, predstava se ne može odlučiti između dviju opcija. Prvo: želi li gorespomenutom elaboracijom približiti iskustva izvođačica publici kako bi ih ona razumjela i kako bi lakše oprirodila svoj labor (što je također svojevrsna uputa: ako vas dirne iskustvo koje gledate, lakše ćete izvesti oprirođenje) ili drugo: želi li ukazati publici na to da je prikazano iskustvo tuđega gubitka za nju zapravo potpuno neuhvatljivo. Potonji se slučaj primjerice otkriva kada izvođačica upita publiku zna li izvore stihova koje citira (a koji su njoj od dubokoga emocionalnog značenja), pa zaključuje kako joj to ništa ne bi značilo ni da zna – jer ne može spoznati njezino osobno iskustvo niti poznaje kontekst. Ta se dramaturška nedorečenost, koja se ponajprije otkriva u ambiciozno ispisanoj najavi predstave, provlači kroz cijelu izvedbu, obavijajući velom nerazumljivosti već ionako duboko intimne i stoga teško dostupne uloge triju glumica.

Nesklad između teorijske podloge i zabašurenih misli podržava i slaba dramaturška nit poveznica između nastupa izvođačica, koja naposljetku onemogućuje zaokruživanje predstave u koherentnu smisaonu cjelinu. Iz istog se razloga uživljavanje publike u iznesena svjedočanstva o gubitku u najvećoj mjeri moralo osloniti na sentimentalnu glazbenu pozadinu i objašnjenja izvođačica (uvijek na samom kraju mikro-izvedbe) o čemu je upravo bila riječ. U tome se očituje opasnost od propadanja u pathos na koji upozorava Derrida kada govori o činu žalovanja kao javnome društvenom događaju. K tome, “čitanje” (ovdje kazališno gledanje) tuđega žalovanja za Derridaa je uvijek neetično i vrsta izdaje jer nikada nećemo moći zaista osjetiti tugu koju je osjetio drugi. Nasuprot tome, ova predstava, koja se sama najavljuje kao etički aktualna i potkovana Derridaovim mislima, svoje žalovanje ipak izlaže (iako, točno je, ne daje stroge upute niti docira) publici – pa neka s njime radi što god želi, iako joj zauvijek mora ostati nespoznatljivo.

Drugi pak autor na kojeg se predstava uvelike naslanja, Roland Barthes i njegov Dnevnik korote, riječ žalovanje radije zamjenjuje riječju patnja kako bi zaobišao aluziju na psihoanalizu i bilo kakvu teoriju ili metodu, ali i kako bi se udaljio od primisli na emociju, posebno zbog straha od degradacije u patetiku. Njegovo tugovanje, kako i sam navodi u Dnevniku, nije tek sentiment (o kojemu uvelike ovisi Arterarijeva predstava), iako Dnevnik na prvo čitanje odaje takav dojam zbog svoje naizgled nepatvorene ispovjedne prirode. Štoviše, Barthes ističe kako u njegovu žalovanju emocija s vremenom prolazi ustupajući mjesto patnji te kako se boji da je to žalovanje u nekim trenutcima i bilo tek “podložnost emociji”. No valja reći: smisao je dnevnika i samome Barthesu na trenutke bio teško dokučiv. Taj je pak dnevnik u Arterarijevu najavnom tekstu predstavljen kao tekovina, to jest jedan od izvora predstave koji ostavlja pouku o izvedbi žalovanja, a koja glasi kako je hrabro ne biti hrabar. O značenju dnevnika još uvijek se raspravlja, pa je teško smatrati ga izvorom ikakvoga znanja o izvedbi žalovanja, ali je potpuno legitimno umjesto toga reći (i takav pristup valja podržati kada se neki tekst daje publici u ruke) da je Barthesovo, kao i Derridaovo djelo inspiriralo na vlastita promišljanja o gubitku koja su se u predstavi upotrijebila. Na taj bi se način izbjegla svaka sumnja u površno zahvaćanje sekundarne literature.

Ovaj je teorijski intermezzo ukomponiran u kritiku da bi se upozorilo kako postavljanje teorijskih ograda vlastitom umjetničkom radu uvelike ograničava interpretaciju te donosi veću opasnost od nerazumljivosti i nelogičnosti nego što bi se možda dogodilo da je predstava najavljena i dramaturški skrojena kao od teorije rasterećena, potpuno slobodna impresija o gubitku. Ona bi to vrlo lako mogla biti kada bi se oslobodila potrebe za dramaturškim krojenjem koje mistificira umjesto da otvara, povezuje i dopušta da se govori. Umjesto oprirođenja, u želji da se estetski izdigne i odgovori zahtjevima nezavisne scene predstava tako nehotice zagovara otuđenje koje je namjeravala kritizirati.

Na tragu najava bankarsko-financijske “revolucije” na svjetskome tržištu koje sada više no ikad opstruira kreativnu misao i njezinu konkretizaciju administrativnim zavrzlamama, umjetnička platforma Bacači sjenki pronašla je “polugu” kojom je usporila, ako ne i nakratko zaustavila negativne čimbenike u produkciji umjetničkoga djela te ispitala hoće li i u ovom slučaju revolucija proždrijeti svoju djecu. Pod stalnom prijetnjom giljotine, dječje nespretno ilustrirane na bijelom papiru i tijekom čitave predstave oku dostupne na rubu “podija”, autorsko-izvođački tim prikazao je svoju work in progress koncepciju, svojevrsni neverending story financijske (ne)pismenosti i opasnih veza između umjetnosti i ekonomije, koje se, između ostaloga, produbljuju upravo zbog sraza naoko dijametralno suprotnih kȏdova i komunikacijskih strategija. Bacači sjenki, u suradnji s tršćanskom umjetničkom udrugom Mamarogi, stoga su već grafijom u nazivu svojega projekta $v€ j€ u ₦ov₵u odlučili upozoriti na ambivalentnu prirodu jezičnoga znaka i nezaobilazno prožimanje raznovrsnih disciplina i diskursa u suvremenome svijetu. U tom smislu, ispreplitanje ekonomskog vokabulara i oznaka monetarnih jedinica s umjetničkim sloganima, glumačkim gestama i tjelesnim izrazom pokazalo se ne kao čimbenik opstrukcije nego kao ulaganje koje je – kao financijska poluga – udvajanjem kȏda na koncu udvostručilo umjetnički kapital.

Predstava koja se održala u velikoj dvorani Pogona Jedinstvo, takozvana “sudionička stručna radionica za osobno obogaćivanje”, osim što je interdisciplinarni projekt ili intermedijalni performans, primarno je predstava o jeziku – ona, tu i tamo uz posredstvo engleskoga, objedinjuje govornike i pripadnike talijanske, slovenske i hrvatske kulture, koji se neprekidno obraćaju publici izmjenjujući svoj materinji s drugim spomenutim jezicima. U tom procesu kao posrednik koji simultano, i to vrlo škrto i namjerno eliptično prevodi replike, odnosno svjedočanstva izvođača nalazi se upravo redatelj i umjetnički voditelj projekta Boris Bakal. Preskačući ponekad prijevod čitavih dionica, Bakal kao autor i izvođač hini nonšalantnost svoje pojave tako da se čini kako ne pripada unutarnjem komunikacijskom sistemu igre nego tek s periferije ili iz publike komentira ono što je i bez prijevoda jasno te samo ponegdje, iz čistog afekta, uskače u igru.

Babilonska kula predstave otvara se već ulaskom publike u prostor izvedbe – pružajući publici anketu o financijskoj pismenosti i osobnim nazorima o tome što je novac, autori/izvođači zamagljuju liniju između scene i gledališta te vremena prije, za vrijeme i poslije izvedbe. Kao jedan od ponuđenih odgovora javlja se i tvrdnja da je novac sredstvo komunikacije, zbog čega se sintagma “sve je u novcu” naposljetku može pročitati i kao “sve je u jeziku”, a ako se pročita u talijanskoj inačici (Quello che conta sono i soldi), njezina ambivalentnost i treći se put produbljuje – sada na etimološkoj razini, kada se “conta” ljulja između onoga što “vrijedi” i onog što se “zbraja”.

Jezična zbrka koja nastaje u naslovu nastavlja se tijekom cijele igre. Ona je poput financijskog plana raspisana flomasterom po točkama na bijelom papiru i postavljena na rub scene, anticipirajući niz “kredibilnih” svjedočanstava izvođača o osobnim financijskim iskustvima – odnosu prema novcu, ulaganju, štednji, uopće o baratanju novcem i značaju koji ostvaruje u njihovoj svakodnevici – te o financijskim teškoćama tima u procesu stvaranja kazališne predstave, sve od iznalaženja teme, preko prijave na natječaje za financijsku potporu, do konačnoga proizvoda i, nezaobilazno, nastalog duga. Sve je u novcu napokon je predstava o predstavi, metapredstava koja ogoljuje pozadinske, naoko neumjetničke procese i uvjerava kako je već snalaženje u administraciji jedna zasebna grana umjetnosti, a kalkuliranje i sitne, makar legalne prijevare gotovo profesionalna djelatnost glumca ili redatelja.

Obrazovanjem publike o temeljnim ekonomskim pojmovima poput kriptovaluta ili već spomenute financijske poluge, zatim svjedočanstvom o osobnim iskustvima te procesima koji blokiraju kreaciju, a istodobno i nečiji profesionalni svakodnevni rad, provjerio se “tečaj” jezika. Zbir iskustava, koji se to manje ili šlampavije prevodio što se više svjedočanstava nizalo, svoju je brojčanu vrijednost po jedinici prijevoda zamijenio pitanjem o implicitnoj umjetničkoj vrijednosti, neprevodivoj, no publici itekako razumljivoj. Upravo se u tome otkrilo “che cosa conta” – puka jezična razumljivost ustupila je mjesto povjerenju publike u izvođača “da tu postoji nešto više”; povjerenju koje će, naposljetku, ako je ugovor između njih valjan, dovesti do najavljenog, ali još nedefiniranog osobnog obogaćivanja svih prisutnih pojedinaca.

Stručni jezik financija nadalje je okarakterizirao prirodu ovog performansa, koji se ionako odlikuje zbrojem raznolikih formi i intervencija – od početne ankete, preko ispovjednih istupa, plesnih i poetskih umetaka te “lažnih” početaka drugih Mamarogijevih predstava u predstavi, intervjua i predavanja – kao neku vrstu transakcije, javnog potpisivanja ugovora između izvođača i gledatelja/sudionika, kojemu je glavna stavka utvrditi od čega je zaista sadržano to osobno obogaćivanje. Transformirajući prostor scene iz podija talk showa sa studijskim osvjetljenjem u advokatski ured ili pozornicu spektakla, u koji se, treba napomenuti, publiku uključuje preoprezno i pomalo selektivno, tim izvođača/sastavljača ugovora beskrupulozno obećava neku neodređenu dobit, a zauzvrat traži povjerenje, fiducia, što istovremeno znači i kredit – onaj kredibilitet koji izvedba prešutno garantira afektiranim isticanjem svoje društvene angažiranosti.

No, dok predstava tvrdi da će poučiti “kako se kreativno osloboditi ovisnosti o novcu”, raskrinkavajući financijske kalkulacije i prijevare, ona i sama (namjerno!) laže, kalkulira i hini vjerodostojnost s obzirom na to da neprekidno ukazuje na svoju izrežiranost i fikcionalnost. Što je napokon prijevara? Ispričana priča o manipulaciji novcem i nadmudrivanju institucija ili pak nadmudrivanje sudionika/gledatelja koji je spreman uložiti svoje vrijeme i povjerenje (a, na traženje izvođača, čak i novac) kako bi naučio tehnike osobnog obogaćivanja?

“Razumete?”, ispituje glumica publiku, a zatim i sama zaključuje: “nismo nič razumeli”, “nismo nič rekli”, dok se sve vehementnijim pokretima, govorom i ilustracijom na papiru objašnjava glumičina “Moja investicija”, koja će se na kraju utopiti u karikiranoj, do daske pojačanoj glazbenoj podlozi. Kad jedan od glumaca u igri tvrdi kako je naslijedio tri šume, drugi mu postavlja pitanje: “È vero?” U tom se trenutku otkriva kako je temeljna stavka ovog izvođačko-gledateljskog ugovora zapravo eksperiment okvira, testiranje može li jedan naočigled običan spettacolo, po onoj najgrubljoj Tertulijanovoj definiciji, izići iz vlastitih okvira i promijeniti zakone – može li, naposljetku, umjetnost skinuti svoju kožu i biti jamac, onaj koji obećava i koji ima moć nositi teret istine ili laži, a istodobno i apstrakcija koja se ne može izbrojati, preračunati i unovčiti; kojoj se konačna vrijednost ne može utvrditi, ali se sa sigurnošću može zajamčiti.

Ipak, valja istaknuti da ulaganje u dramaturško oblikovanje ovog eksperimenta nije posve ostvarilo željenu dobit. U gotovo dva i pol sata projekta, performansa, odnosno radionice, ritam je na zamišljenom grafikonu neprestano izmjenjivao liniju rasta i pada, nonšalantnost i opuštenost ponegdje se zamijenila nedovoljnom pripremljenošću, neprirodnošću ili ne baš uspjelom improvizacijom, dok su se pojedina svjedočanstva nepotrebno oduljila, a rezovi između raznolikih formi, poput plesnog i poetskog inserta, produbili, umjesto da su se glatko zašili i isprepleli. Iako se gledalište pokušalo uključiti u igru, prevladao je frontalni pristup u kojemu je i obraćanje publici bilo unaprijed pripremljeno i odmjereno. Nadalje, u sveopćoj atmosferi iskarikiranog objašnjavanja, nije se ni objasnila ni iskoristila uloga već spomenute ankete, nego su se u njoj prisutni termini raspršili kroz pojedina svjedočanstva ili prizore.

Upravo zbog toga što neprestano zapinje u legitimnoj težnji da nadiđe vlastite okvire ova je izvedba predstavljena kao work in progress, real time računica i ispisivanje teksta predstave. U njoj nije toliko bitno je li pojedinačno svjedočanstvo doista utemeljeno na stvarnome događaju – njezino konačno djelovanje na sistem počiva tek u nadi i pretpostavci te velikom ulaganju, još uvijek neodvojivom od onog osobnog, privatnog, zbog čega neodoljivo nalikuje na riskantne igre špekulacija u financijskome svijetu.

Prihod koji se u finalu igre napokon ostvario na osobnoj i profesionalnoj razini u doslovnom se smislu obračunao per capita, nožem koji je dočekao vrat jedne od izvođačica, implicirajući kako nijedna financijska revolucija niti uz obilatu dozu objašnjavanja, opismenjavanja, formalnog odgoja i obrazovanja neće izbjeći kakofoniju u komunikacijskom kanalu nakon koje će se moći zaključiti samo: nič. A u tom ništavilu, podsjećaju Bacači, umjetnost je osuđena da sizifovski, bez kraja i konca preispituje: “Che [cosa] conta, che [cosa] conta?”

Posljednjih godina festival je prošao put od programa ljutnje i bijesa pa sve do ovogodišnjega oproštaja. No, odabir takvoga izraza sve je samo ne prazna frustracija i pomirenje sa sudbinom – štovište, kao što je prije dvije godine istaknula Nataša Rajković, bijes kao potpuno zdrava emocija najdoslovnije bi morao preuzeti ulogu pokretača promjene. U tom smislu i Ganzov ovogodišnji oproštaj valja shvatiti kao svojevrsnu auto-komemoraciju, protestni čin ironizacije vlastite nemoći da se odupre kafkijanskim mȍrama bez kraja, ali i krajnji moment da se “kraj otvorenoga lijesa” preispitaju modeli i granice kulturnog identiteta, memorije i reprezentacije u igrama moći, te, kao što je već pisao Davor Konjikušić, prokažu mehanizmi komercijalizacije kulture.

Shvate li se Sanacijsko vijeće i dio garniture SC-a kao ansambl interaktivnog, u političko-ekonomskome smislu transakcijskog performansa, u čije se sudionike ili žrtve ubrajaju i djelatnici Kulture promjene i publika festivala, tada se program ovogodišnjega Ganza s pravom može predstaviti riječima već najavljenog umjetnika Daniela Hellmanna, napisanima povodom njegova projekta Full Service: “Koliko daleko će izvođač i sudionici ići? Koji mehanizmi kontroliraju njihov odnos? Koji je tečaj novca i moći? I tko se usuđuje učiniti pravila pregovaranja predmetom sâmih pregovora?”

Posve logično, ako se prisjetimo premisa kojima su Davor Šišmanović, Mirko Bošnjak ili Sandro Gašpar utvrđivali valjanost programa te ocjenjivali njegovu podobnost i uspješnost. Naime, kriterij kvalitete zamjenjivao se kriterijem kvantitete (posjećenosti), broj prodanih ulaznica zamijenio je premisu dostupne umjetnosti ili umjetnosti za sve, a umjetnički razvoj i kritika kao teme programa, sjetimo li se usporedbe s uspješnošću brucošijada i zabavnih programa, trebale su ustupiti mjesto ukusu većine ili pukoj razonodi.

Gruba je činjenica da iz perspektive tržišne potražnje i ukusa većine suvremene izvedbene prakse djeluju elitistički, pogotovo ako se radi o projektima u povojima ili iskrama u umjetničkome traženju mladih autora, a koje su onda još i predstavljene kao vrijedni komadi na plakatu velikog formata. No, pravo je pitanje je li stav koji progovara o vrijednosti procesa/razvoja mladih umjetnika kao o rezultatu malo guglanja po kvazialternativnim stranicama zapravo čisti konformizam. Jer, dok se s jedne strane institucionalno pokrivene kazališne kuće razmeću visokim budžetom i naslovima kanonskih autora koje, uz malo guglanja, najčešće tek zaodijevaju u ruho suvremenih kazališnih postupaka, hineći neku vrstu društvene angažiranosti, a zapravo šablonizirajući ono što bi trebalo biti neuokvirivo i eksperimentalno u “kvazialternativne” obrasce potkupljivanja publike, dotle se projektima koji jednako cijene i uspjeh i grešku gotovo kao odgojno sredstvo ta iskrenost zamjera. Koji je bolji način odgoja mladih umjetnika nego da im se dopusti iskusiti i opipati granice eksperimenta i društvenog angažmana, pa makar taj susret isprva bio neuspješan? Oduzeti takvu mogućnost studentskoj, ali i drugoj populaciji nužno bi značilo kulturu promjene pretvoriti u kulturu inercije i ignorancije – sveopće duhovne tromosti.

Nadalje, u svjetlu zamjerki upućenih kulturi SC-a, a prema kojima nije jasno zbog čega se dovode “umjetnici” iz Meksika, odnosno bilo koje druge zemlje (jer kakvu bi oni perspektivu izvana mogli pružiti o “nama”?), valja podsjetiti da je temeljni sud Ganza upravo interkulturalna, a time na koncu i transkulturalna razmjena iskustava i međugeneracijskoga znanja. Ona se, za razliku od vladajućih tržišnih načela, ne zasniva ni na kakvome ugovoru niti se shvaća kao razmjena nekog objekta mjerljive vrijednosti, nego se u nesebičnom činu komunikacije nadograđuje i sama postaje vlastitim subjektom. Stoga, prisjetimo li se riječi Daniela Hellmanna, ovaj je “posljednji” program Ganza, bilo da su ga njegovi voditelji izguglali ili bolje promislili, iz usta i tijela stranih umjetnika uspio izvesti ono što “domaći” lako prešućuju.

Balansirajući kao i uvijek na rubovima različitih umjetničkih izraza – od intervencija u prostor (šest site specific priča kao emotivno mapiranje prostora i nekoliko audiovizualnih instalacija), preko radionica u kojima se upoznaje i igra proces kazališnoga stvaranja, pa sve do filmskih projekcija i izvedbene konferencije, prigodno nazvane Najtužnija metoda. Ikad., ovaj je Ganz novi festival u suradnji s europskim projektom apap-advancing performing arts project te ponovno uz slobodan ulaz, kao što i njegovi voditelji tvrde, svima omogućio refleksiju o kolektivnom sjećanju ne samo na Teatar &TD nego i na cijeli prostor studentske, mlade zagrebačke umjetnosti.

Uz Goodbye koji je izveo Michikazu Matsune, pretvarajući pomirenost sa sudbinom tijekom naoko benignoga čitanja raznih oproštajnih pisama u djelatni bijes, kakav je nagovještavala Rajković, i destrukciju artefakata oproštaja, u kontekstu priče o SC-u veoma se istaknula i izvedba Your Majesties Marte Navaridas i Alexa Deutingera.

Uzimajući kao predložak Obamin govor održan prilikom preuzimanja Nobelove nagrade za mir, autorski je dvojac pokazao lukavosti i stupice jezika, zbog kojih tekst postaje ponovno i ponovno čitljiv, te geste i mimike kojima se on zatim manipulira. Naime, kao što je Obama tijekom svojega govora pomno pratio naputke svoje savjetnice za gestu i pokret koja se nalazila na samome kraju dvorane, tako je i Marta Navaridas upravljala i anticipirala sve reakcije svojega partnera. Naoko neupitna Obamina namjera i iskazano obećanje promjene  (ja obećajem, ja ću…), koje bi trebalo upućivati na to da se radi o valjanome performativnom ugovoru, u izvedbi dvojca razotkriva se kao nevaljani dokument. Vrijednost tog dokumenta poništava se kao kroz detektor laži (ako on može biti istinit/lažan, ili samo valjan) razotkrivanjem namjere – karikatura Obaminog nastupa izokrenutom mimikom signalizira da taj govor ne čini ništa. Taj performativ, vrlo svjestan sebe, na koncu manipulira vlastitim mogućnostima (…promijenit ću situaciju, ali još nemam konkretan plan – svi moramo raditi na postizanju cilja i sl.), neodoljivo podsjećajući na obećanja jednog od gorespomenutih djelatnika SC-a.

Uz veoma posjećenu (čak se morao dodati stolac viška, a ne oduzeti) otvorenu probu predstave Bolji život Saše Božića, u kojoj se između ostaloga kritizira i ogrezlost u materijalističkoj izopačenosti te sveopća dislociranost apstraktnih duhovnih vrijednosti od njihova utjelovljenog oblika, istaknula se i izvedba Daniela Hellmanna Traumboy – varljiva igra reprezentacije i voajerizma, većim svojim dijelom zaogrnuta u naočigled naivno ruho dokumentarizma, ispovijedi ili svojevrsnoga talk showa. U okviru hinjene iskrenosti i neposrednosti, publika je gotovo voajerski, SMS-om i anonimno umjetniku koji se, tvrdi, voljno i iz užitka bavi prostitucijom mogla postaviti bilo kakvo pitanje. Nasuprot tome, Daniel – privatna osoba ili umjetnik, a zatim i Leo ili Antonio kao njegove profesionalne persone, neposrednim su obraćanjem pojedincima iz publike raskrinkale udobnu poziciju voajera propitujući najintimnije detalje iz njihovih života. Svakako bi u zabludi bio ili ostao onaj, koji bi pomislio da je smisao ispitivanja tek razotkrivanje tabua ili informacija sama – naprotiv, u centar dolazi interrogatio kao provokacija, mehanizam kojim se razotkrivaju odnosi moći između izvođača i publike ili pak profesionalca kao pružatelja usluge i klijenta kao njezina primatelja, ali i oblikovatelja. Tko naposljetku govori: Daniel ili “Daniel”? Je li istina i može li biti istina to što se, ne zaboravimo, izgovara u okvirima izvedbe? Kakva se priča iz toga može izgraditi i kako će se ona mijenjati u očima voajera ovisno o modusu reprezentacije koji umjetnik odabire u pojedinim etapama izvedbe?

Priču o reprezentaciji nadalje je proširio Xavier Bobés u intimnoj izvedbi Things Easily Forgotten za petero sudionika, istražujući nepouzdanost dokumenta i diskursa o povijesti. Sipajući kronološki unazad na stol male kalendare i pripadne artefakte iz španjolske povijesti, sve do dnevnika iz godine 1942., Bobés je postavio pitanje kako se piše povijest, što se smatra dokumentom, odnosno vjerodostojnim izvorom koji će poslužiti kao element u rekonstrukciji prošlih događaja, te kako se stvari zaista zaboravljaju, istodobno postajući podložnima bujnim konstrukcijama i maštovitim interpretacijama. Gradeći već samim naslovom predstave, kao i tajnovitim postupkom zamjene karata za kupone s brojem prije ulaska u prostor izvedbe, pritisak u umu pojedinaca da se “ovo sigurno ne smije zaboraviti”, Bobés svjesno prisiljava publiku da još prije početka uključi vlastite mehanizme interpretacije koji uvelike ovise o pojedinačnom obzoru očekivanja. Manipulirajući fotografijama i sitnim objektima, autor otkriva koliko je lako izmisliti poveznice i konstruirati priču koja se već zbog svoje atraktivnosti bez pitanja prihvaća kao istinita. Interaktivnim pristupom naposljetku propituje što će se izlučiti kao relevantno iz mase ponuđenih artefakata, kako to utječe na rekonstrukciju povijesti i gradnju kulturnog identiteta te može li se događaj ponovno proživjeti opipom, mirisom ili okusom onoga što pripada prošlome trenutku.

Pomalo neuspio, ali vrijedan pokušaja bio je projekt Listening party, u kojemu se tinejdžerima pružila sloboda da oblikuju prostor u kojemu će slobodno izraziti preokupacije svoje dobi, kao i svoje želje i afinitete. To bi svakako poslužilo kao izvrsna platforma za mladu kritičku misao da se ona nije utopila u klišejima koji izviru iz više ili manje povoljne situiranosti izvođača, bezbrižnosti i opijenosti medijskim sadržajima. Gotovo paradoksalno, izvođači progovaraju o želji za vječnom mladošću uz tek puki predosjećaj njezine neostvarivosti. No, cijeni li se doista i pogreška, tada je ova predstava izvrstan podsjetnik da se o indiferentnosti ili ignoranciji mlađih tinejdžera te o medijskoj manipulaciji koja se vrši nad njima treba ponovno govoriti.

Na koncu, valja spomenuti projekt Irene Tomažin Zagoričnik Mes(t)o glasu koji se odvio na samome kraju festivala u prostoru Francuskog paviljona. Povezavši glas, tijelo i prostor paviljona, povjerivši zaista “meso” akustici, četiri su izvođačice ispitale izvorišta zvuka, njegovo odbijanje u prostoru i zatim konačnu sintezu u djelatnome obliku kojemu je pridonijela i sama publika. U procesu izvedbe, zvuk koji proizvodi ljudsko tijelo pokušao se izmaknuti iz okvira kulturne identifikacije, a iskazati kao zasebna pojava koja se, unatoč svojoj kulturno uvjetovanoj smiješnosti (poput podrigivanja), može prekodirati u samostalnu jedinicu umjetničkog izražavanja. Lišena kulturne aproprijacije (what is appropriate?), takva je pojava smijeh kao izraz podsvjesne nelagode publike postupno pretvorila u oslobađajući smijeh čiji je zvuk na koncu obogatio cjelokupnu zvučnu sliku.

Po završetku svih izvedbi održao se neformalni Q&A kojemu je cilj bio omogućiti višesmjernu refleksiju doživljenih sadržaja, za razliku od klasičnoga frontalnog tipa u kojemu se i vizualno umjetnikova riječ dislocira te mesijanski uzvisuje nad druge. Dijalog koji se održavao u neformalnoj atmosferi htio je poručiti – kultura je dostupna i besplatna, ali nitko ne dolazi po nju. Ona treba preodgojiti, pozvati na autorefleksiju, ali ne mamiti. Uz inspiraciju Bobésom, Hellmannom, Navaridas i drugima, ustvrdilo se da je posljednji Ganz tek otvaranje fronte i poziv da se ne prestane propitivati i (pre)ispisivati njegova vlastita povijest, povijest Teatra &TD i Kulture promjene. Na koncu, krilatica Emotivnog mapiranja &TD-a prenamijenila se u krilaticu kulture u općemu smislu – stoga, složite svoj itinerarij, mapirajte svoju kulturu, narativnim zrakom, lakim korakom…

Manifest Kuće ekstremnog muzičkog kazališta Damira Bartola Indoša već u svojim uvodnim postavkama najavljuje sklonost k izmještanju isprva neupitnih hijerarhijskih odnosa – još uvijek razvidnih u tretmanu građe za izvedbu, unatoč želji da se njihovi ledeni polovi istope u liminalnim zonama istodobnog postajanja i nestajanja – postavljajući pitanja: “Što je muzičko u ekstremnom kazalištu, što je kazališno u ekstremnoj muzici, što je D. B. Indoš u Kući?” Uključivši na vrhuncu intermedijalnosti u svoju šahtofonsku partituru još i tekstove Josipa Stošića, Matjaža Hanžeka, Clausa Bremera i drugih te isječke iz kronike i optužnice, Kuća izvedbom Sat pauk kiša Tivoli bewegen neodoljivo provocira i pitanje što je, prije svega, konkretna poezija ekstremnom, muzičkom i kazalištu te uspijeva li u toj intermedijalnoj smjesi održati snagu vlastita izraza i otpora ili oni, kako je ustvrdio Zvonimir Mrkonjić pišući o konkretnoj poeziji, takvim otvaranjem ipak malo-pomalo slabe.

Opipljivi sudari raznorodnih medija i njihova hijerarhijska izlučivost opravdani su shvate li se kao čimbenici jedne začudne ekologije na tragu završnih riječi partiture, koje iskazuju upravo to da je “čovjek ekologija uma” – šahtofonija je stoga ekologija zaumnog; metalnog mrtvog i organskog živog, otisaka riječi na podlozi i njihove zvučne materijalizacije. Jednako kao što je, prema partituri, čovjekovo jastvo tek slučajno jedinstvo brojnih tjelesnih, kemijskih procesa pa se stoga ne može govoriti o njegovoj nesumnjivoj samodostatnosti, tako je i produkt zaumne ekologije slučajan prasak istodobnih izvođačkih gesti kroz koje odjekuju stvari ili kojima pak stvari odjekuju: on je neponovljivi rezultat tog zaumnog čina, no to ne znači da čin ne bi trebalo ponavljati.

Svaka pojavnost takva kolebljiva koncepta zahtijeva od izvođača da iznova reciklira svoje tijelo kako bi postalo prijemčivo za druge oblike spoznaje, kao što je već prije toga reciklirao opruge i druge industrijske materijale u šahtofone ili intonarumore. Recikliranje je tijela operacija in vivo, bol živoga reza očituje se kao krik, grebanje, struganje i izvrtanje rečenične sintakse ili samih riječi, dok se mehanizam čovjekova tijela, poput paukova vezenja niti u Stošićevoj pjesmi, okreće naglavce. “Mozak kuca u peristaltičkim valovima”, navodi partitura, elitni visoki centar pleše u ritmu jednoga želudca – sukladno tome, izvođačko je tijelo nevidljivom peristaltikom vezano za utrobu šahtofona, čiji zveket i šum, podebljan kaotičnim noise podlogama i slobodnim eksperimentima glazbenika na sceni, probija uzvišenu nedodirljivost jezika kao manifestacije uređenoga skupa znakova.

Razbijanjem sintakse, ukidanjem interpunkcije, kolažiranjem tekstualnih predložaka, njihovim nizanjem i spajanjem u nove grafičke oblike, a zatim i zvučnim manifestacijama, svojevrsnim “pokvarenim izgovorom” već razorena modela, uz vizualnu projekciju Ivana Marušića Klifa koja nadalje raščlanjuje te izmješta slova i riječi, upozorava se na abecedu kao sredstvo manipulacije značenjem, artefakt proizišao iz dugotrajnih povijesnih sukoba kao konsenzus, onaj sensus communis koji je u partituri zapisan i koji partitura napokon otpisuje. Simboli su oružja, vikom kritiziraju Indoš i Tanja Vrvilo, a da su oružja otkriva se već u samodopadnom uvjerenju kako je dvadeset i šest slova dovoljno da se opiše sve na svijetu: općeusvojenom tvrdnjom da je takvim manipulativnim modelom moguće sve opisati nehotično se ili hotimično razara esencija do koje se (hini da se) želi dospjeti.

Indoš i Vrvilo uz glazbenike iz skupina Ex SeXa (Bilosnić Ivan, Nino Prišuta, Ratko Danilović) i Cul De Sac (Damir Prica Kafka, Andreja Košavić Kurelec) te Ivana Marušića Klifa prepoznaju spas od tiranije alfabeta u, dozvoljeno je reći, arhitektonskim konstrukcijama konkretne poezije, oplemenjujući proces dekonstrukcije njegova ustroja implicitnim uputama publici, ali i vlastitom izvođačkom tijelu, kako preodgojiti senzorni aparat. “Glava nije zapovjedni centar tijela”, izgovara Vrvilo, a šahtofonska je peristaltika upravo decentralizacija tog povlaštenog mjesta opažaja, krajnje recepcije i integracije, indoktriniranog logocentričnim premisama višestoljetne opresije, kao što se tijekom izvedbe odmotava u izvrnutoj reprodukciji optužnice podnesene protiv Josipa Stošića. Optužen da mu pjesme odišu pornografskim duhom koji bi mogao negativno djelovati na omladinu, Stošić svoj najveći pornografski prijestup ipak očituje u transgresiji forme i ustaljenih jezičnih normi, posljedično dovodeći u opasnost strpljivo patentiran politički abecedni alat.

Zvučni i tjelesni urezi u figuru simbola i sintagme medicinska su palpacija, ili radije auskultacija onog što abeceda ipak ne može izlučiti, požrtvovno ispitivanje gdje je označeno sadržano te mijenja li se ono spajanjem slova, mukom mucanja i desenzibiliziranom, a krajnje napetom intonacijom. Šahtofonija poučava bez recepta, postavljajući dijagnozu tek u tijeku operacije, s obzirom na to da, kako se u igri otkriva, esencija zaista izvire tek iz pukotina povijesno utvrđene maske riječi, onda kada se osjetila skupljaju uz rubnu točku funkcionalnosti u zajednici, na granici upotrebljivog i neupotrebljivog, u liminalnoj poziciji kakvu nosi reciklažna vrijednost odbačenoga proizvoda.

Kao u Kafkinoj Čigri, kada filozof ušiju punih dječjega krika, još uvijek nesposoban filtrirati podražaje iz okoline te ustrajan u težnji da razluči koje je to osjetilo potrebno naoštriti kako bi se uhvatila sama srž, i sam biva uhvaćen u vrtnju čigre, svojega opasnog simbola, tako i šahtofonska izvedba biva uhvaćena u vrtnju svojeg obrednoga plesa. Vjerujući kako je sve sadržano već u najmanjoj sitnici, zbog čega se krupni problemi doimaju kao rasipništvo, filozof u interpretaciji šahtofonista ipak spoznaje kako je ono što pokušava uhvatiti osjetilom nadosjetilno, a time i neuhvatljivo – čista je spoznaja nemoguća, ali vrijednost otimanja iz polusvjesna toka jednoznačnih akcija i reakcija nadaje se kao dostojna zamjena.

Poput razgraničenja senzornih jedinica ljudskoga tijela i ideograma te njegove ispune, šahtofonija kombinacijom optužnice i kronike te topografske pjesme Hala Tivoli Matjaža Hanžeka testira i granicu literarnog i neliterarnog te poetskog i historiografskog. Pretvarajući izvještaj ili optužnicu u negativni manifest o tome kako se jezik (ne) treba koristiti, a istovremeno i u sredstvo umjetničkog izraza, dok susljedno Andreja Košavić Kurelec uz Tanju Vrvilo servira Halu Tivoli kao niz tvrdnji koje se njišu poput klatna u obodu zvona između poezije i dokumenta, šahtofonisti naposljetku upozoravaju kako je performativni koncept te ono što se naziva čvrsta povijesna istina pisano/izgovoreno istim simbolima kao i kolebljivo pismo umjetnosti.

Jedan je, doduše, paradoks u djelatnosti i djelotvornosti koju Kuća ekstremnog muzičkog kazališta pokušava pružiti. Razgovarajući s Marinom Blaževićem u knjizi Razgovori o novom kazalištu, D. B. Indoš odgovara kako ideju novoga kazališta vidi kao dehijerarhiziranu kolaboraciju, miješanje publike s izvođačima u smislu “demontaže gledališta”, čin u nastajanju koji se odvija na ulicama, u skladištima; na koncu međuprostor koji može vratiti u zatečeno ili odvesti u novo. Vjerujući da je u trenutku razgovora takvo što u hrvatskome kazalištu još neizvedivo, on se odlučuje za posve suprotan čin – potpuno sljepilo, ignoriranje i odvajanje vlastite figure od publike.

Ipak, smještajući izvedbu u slobodnije prostore nevezane krutim gledalištem kao što je prostor Pogona Jedinstvo (bivše tvornice!), šahtofonisti demontažne mogućnosti nimalo ne iskorištavaju nego se gotovo višestruko zatvaraju u okvire izdignute scene, opružnoga “ringa” i ostalih materijala, dok je publika, prilično udaljena od mjesta igre, upućena na poredana sjedala. Poluformalna atmosfera u kojoj se publika ipak kreće i razgovara za trajanja izvedbe prije je iskaz nepoštovanja, nego kolaborativni istup u duhu novoga kazališta. Učiti slušati peristaltičke trzaje utrobe riječi, rastvarati osjetila kako bi se makar nakratko lecnulo pred onim nadosjetilnim teško će se izdići iznad kratkotrajnog afekta bude li između publike i izvođača/šamana i dalje zid o koji se odbijaju djelatne frekvencije – naposljetku, ritualna je obveza uspostaviti ekologiju zajedničkoga kolaborativnoga djelovanja.