Kako pisati o umjetničkom stvaranju – iznutra? U okvirima papirnatih margina, kako artikulirati ono što toliko ovisi o neizrecivom, mimosvjesnom, intuitivnom – i to na način da napisano zvuči i znači približno isto u glavi svake osobe koja izložene misli privremeno pounutri, pa kanalizira? Još je notorni antički kvaritelj mladeži izjavio da ne piše jer knjiga ne odgovara kad je nešto pitaš (tako barem prenosi njegov manje skribofobični nasljednik), i mada je istina da ništa ne može zamijeniti živu višestranu razmjenu i kontakt u istom prostorvremenu, formula je više dosjetka nego stroga istina – knjiga koja to želi, sasvim nam suvereno odgovara kad je nešto pitamo. Samo je moramo znati čuti.

Načela:
Započet ću pisati ovu knjigu tako što ću pronaći nešto, neko načelo, koje će mi reći kako da započnem.
Načelo za pisanje ove knjige bit će sljedeće: napisat ću knjigu na isti način na koji bih koreografirao predstavu.
Za mene to funkcionira jer eliminira moj najveći strah, a to je strah da ne znam što radim.
Mi obično ne znamo što radimo.
Mogao sam pronaći mnogo drugih načina da se umirim, da si kažem da je u redu započeti.
Započeti je teško.
Ovo je samo jedan od brojnih načina na koje mogu započeti.

Jedna takva sugovorljiva, u suvremenoplesnoj niši već kultna, a zapravo knjiga s potencijalom šire umjetničko-praktične primjene nego što naslov precizira, odnedavna je dostupna i u domaćem nam izdanju. Koreografov priručnik Jonathana Burrowsa originalno je objavio Routledge 2010. godine, a inačica u koprodukciji Akademije dramske umjetnosti i Hrvatske sveučilišne naklade (2025.) slijedi prošlogodišnje novo prošireno izdanje, čiji spretan i pametan prijevod s engleskog jezika potpisuje Sana Perić.

Razlomljen u poglavlja organizirana prema raznim motivima koreografskog stvaralaštva, koji se slažu i kombiniraju, pa vraćaju i variraju, dalje razlomljen u natuknice koje se međusobno nadopunjuju ili kontrastiraju, Priručnik je neobično, razvedeno i razigrano štivo koje se čita skokovito, štivo koje i samo iskače iz ruku i pokreće misli, pokreće tijelo.

Načelo ovog osvrta:
Pisat ću tekst paralelno čitajući Priručnik, dijelom pokušavajući u njemu odraziti sadržaj, stil i principe (na) kojima je knjiga građena, a dijelom stvarajući autorski kontrapunkt aspektima i gradivnim elementima Burrowsove knjige.
To je načelo kojem se uvijek vraćam kad mi je zadatak pisati o određenom tuđem radu.
Ne želim stati u jednosmjerni objektni odnos prema predmetu odnosno poticaju, nego stvoriti prostor na kojem supostojimo.
Jer mada sada pišem ja, prostor refleksije o radu-koji-nije-moj, barem za mene, prostor je koji ne pripada, nego na kojem se susrećemo, jedno drugo potencijalno mijenjamo.

Burrowsova knjiga slijedi nekoliko tradicija oko-umjetničkog pisanja, čiji se tokovi ulijevaju u njezin meki hrbat i stvaraju nešto bitno drugačije od svih svojih izvora. Jedna je tradicija pisanja o plesu pisanjem plesa, odnosno pisanim pokušajima da se iznađe način da tekst sadrži, postane, u dvije dimenzije utjelovi pokret, što će reći da ispiše fenomen kojemu je određujuće i imanentno upravo da nije fiksirani trag (zainteresirani neka istraživanje započnu uvidom u labanotaciju).

Razne svrsi (odnosno svrhama) shodne inačice za bilježenje tražili su avangardni praktičari kako bi na papir utisnuli plesne partiture i predloške, računajući na to da se življeni ples koji te partiture eventualno čita-odnosno-pleše od svoje osovine udaljava na najrazličitije moguće načine – i to je grananje i orbitiranje strukturalni dio rada.

Priručnik odatle dijelom slijedi i tradiciju neoavangardnih izvedbenih tekstova, odnosno predložaka za izvedbu niklih u eksperimentima fluxusovaca početkom druge polovice dvadesetog stoljeća, dijelom inspiriranih eksperimentalnim partiturama Johna Cagea. Bitna je dimenzija tih radova bila izmještanje strogog autorstva s ciljem da nešto nečije slobodno živi nastanjujući nepregledne i neselektivne druge, koji će sukreirati vlastite alternacije osnovnog predloška.

Koreografska partitura:
Napravite solo partituru za hodanje i napredovanje prostorom i oko njega na najjednostavniji mogući način.
Naznačite putanje, brzine, smjerove i duljine pauza.
Stopa promjene trebala bi se mijenjati i biti istovremeno nepredvidiva i predvidiva.
Osmislite svoju partituru na papiru: uživajte u procesu mapiranja.
Pokušajte uvježbati svoju partituru.
Nemojte se oslanjati na svoju “izvedbu” pokreta, samo se krećite onako kako se obično krećete kako biste stigli s jednog mjesta na drugo.
Što zapažate o koreografiji koju ste napravili? (…)
Je li zabavna?
(Vidi također “Promjena”, “Jednostavan materijal” i “Predvidivo i nepredvidivo”.)

Ali Burrows se uklapa i u manje elitnu i daleko prostraniju tradiciju knjiga koje se bave kreativnošću uopće, potencijalno potičući čitateljice na stvaralaštvo mimo uskih granica profesionalnog bavljenja ovim ili onim umjetničkim medijem. Ovdje nalazimo vrijednost Koreografovog priručnika kakva izmiče velikoj većini suvremenoplesne umjetnosti, često zatočenoj u uskim krugovima usko zainteresiranih, dijelom hotimice i slijedom vlastite odgovornosti, dijelom zahvaljujući širem društvenom uvjetovanju koje je poražavajuće teško stubokom prestrojiti.

Koreografov priručnik otvoren je, neposredan i svom naslovu usprkos, potencijalno poticajan da prirukuje raznim stvaralačkim modalitetima. Traži u tom smislu samo malo (ili malo više) recepcijske fleksibilnosti, kakva bi primjerice književnoj sceni – koja inače najviše profitira od how-to auto-meta-žanra – nevjerojatno dobro došla da je pokrene.

Forma:
Forma vas može ograničiti, ali vas može i osloboditi.
Forma vaše predstave jako utječe na pokret koji možete napraviti.
“Ali uistinu, funkcija ‘forme u tradicionalnom smislu’ upravo je omogućavanje onoga slučajnog, sretnog otkrića do kojeg dolazi u pregovorima s medijem koji pruža otpor.”
– Pjesnik Michael Donaghy, iz Wallflowers, The Poetry Society, 1999., str. 19.
“Gramatički sustav uzdiže se čvrsto i postojano poput stijena povrh vodopada, oblikujući i dajući poredak brzoj bujici vode.“ Ovom je slikom lingvist John Maher opisao odnos između gramatičkih pravila i neograničena bogatstva jezika.
– John Maher, iz Chomsky for Beginners, Icon Books Ltd, 1996., str. 65.
Ako se pobunite protiv forme, oslobodit ćete svoju maštu.

Naslovno namijenjen da bude i ostane pri ruci, Priručnik se opire pamćenju, ostaje bitno nesavladiv, nepročitljiv, ostaje uvijek otvorena knjiga. Vokabular je rudimentaran, ideje su temeljne i u svojoj potpunoj svedenosti beskrajno kompleksne; savršeno jednostavne i samim time vječne, neiscrpne.

Koreografov priručnik može biti tihi sugovornik kojem se neprestano vraćamo, sigurna točka, talisman, osobiti knjižni žanr koji nije samo, možda nije ni primarno, a na neki način nije uopće za čitati odnosno pročitati – praksa koju on traži na čitanje nalikuje, ali je nešto drugo, ili i nešto drugo, nešto više i manje od literature kao takve.

Jednim dijelom jer Burrows pogađa posve osebujan ton – singularan i disociran, angažiran i distanciran, prisutan i ispražnjen. Čitateljica zna i osjeća da čita knjigu rukama i nogama napisanu, autor se ne skriva, dapače, piše autoreferencijalno, piše beskrupulozno. Ali istovremeno ostaje dovoljno neutralan, neosoban, kao da ga susrećemo samo na praznoj stranici koju rahlo puni, u čistoj dvorani koja sve prima bespogovorno, uvijek ista.

Možda upravo ovdje leži idealna mjera pedagoške prisutnosti koja zahtijeva izvjesnu neuhvatljivost, djelomičnu i mjestimičnu samonametnutu (samosačuvanu) projekcijsku bjelinu. Ta bjelina onima koji uče i primaju daje prostora da dišu, maštaju, opiru se i pružaju otpor, a ujedno čuva i nešto zraka za iscrpljujući mentalni i emocionalni rad pedagoga.

Burrowsova pozadina jednakovrijedno pleše u klasičnom baletu i avangardnom, odnosno suvremenom, konceptualno usidrenom plesu, uz doticaje s hip hop tradicijom i aktualni profesorski angažman na Sveučilištu Coventry. Zahvaljujući svemu tomu duboko poznaje pedagoške prakse koje u statici pisanog jezika uvijek djeluju manjkavo spram živog vodstva i korektiva izvedbenih prijenosa znanja. No i tekst kao medij za prijenos znanja barata vlastitim prednostima stabilne baze kojoj se možemo vraćati, uz nju mjeriti vlastito razvojno vrijeme, a također može, uz osjećaj podrške i pripadanja, kultivirati veću slobodu i samostalnost.

Vjerujte svojoj dosadi.

Praktičari koji svoj primarni i osnovni medij nalaze u fizičkoj prisutnosti i eteričnoj prirodi izvedbe, često su nepovjerljivi prema prividnoj rigidnosti i ugrađenoj rastjelovljenoj neprisutnosti teksta. Burrows se i sam hrva sa zadanostima, ali i igra s mogućnostima teksta kojemu je osnovni cilj produktivna komunikacija s plesnim praksama. Odatle Burrows bilježi proces pisanja, polazi od bazičnih načela koja probijaju osnovne prepreke između želje i knjige.

Ples i pisanje na neki su način komplementarne prakse, i zato su obično dodirne točke među njima trenje, kao koža uz kožu: često plaho milovanje, ponekad naelektrizirana erotika, a nerijetko živa iritacija. Ne prožimaju se i ne miješaju, ali jedno na drugo mogu utjecati, mogu se pogurivati i inspirirati, dopunjavati i razigravati.

Burrows razumije, i to razumijevanje ne objašnjavajući prenosi, da tekst operira značenjem onkraj denotativnog, što će reći da tekst kao medij nadilazi zbroj rječničkog znanja, i radi jednakovrijedno sa zvukom, asocijativnim vatrometom. Riječ može biti okidač, kao što to može biti i osobiti slijed riječi, ili način na koji su poslagane na stranici, pa i kako se slova isprekidano naslaguju jedno uz drugo tipokoreografski – i sve to može pokrenuti misao koja pokreće stvaranje.

Zaboravite sve ovo.

Burrows zna i da knjiga uvijek radi i sa zaboravom, kao što s njime nužno radi i izvedba; radi s dosadom, s déjà vu, razumije da je zaborav i previd dio čitateljskog iskustva, a da zaboravljeno ili iskosa primljeno ne nestaje, nego emanira s nekog drugog mjesta uma drugačije.

Tekst Koreografovog priručnika rahao je i trusan, mjestimice stihovit, hiperrepetitivan i meditativan, i zahvaljujući načinima na koje je iskrojen generira osobit protokol čitanja, neku vrstu anti-čitanja – čita se samom sebi u kontrapunktu, na mahove i dahove. Koreografov priručnik koreografira čitanje, ali sâm i jest koreografija, samo na suprotnom kraju spektra od scenski izvedbene – Priručnik je plesopis, ne samo spis o plesu, nego plesno pisanje o plesu, pisanje iz plesa i za ples, pisanje koje se gradi kako se gradi koreografija: pokret po pokret, ponavljanjem i varijacijom, tečnim prijelazima i isprekidano.

Tekst:
Tekst nije ni više ni manje komunikativan od bilo čega drugog.
Tekst nije ni više ni manje značajan od bilo čega drugog.

Načelo ovog osvrta:
Za svaki je osvrt važno precizno dočarati sadržaj i doživljaj onoga o čemu se piše.
Ali važno je i ponuditi nešto što pripada vlastitoj, subjektivnoj i singularnoj perspektivi: asocijativne rukavce, stilističku slitinu između dvaju autorskih modaliteta, neslaganje, kritički otpor, moguću primjenu mimo očekivanja, produktivno pogrešno shvaćanje…
Ionako je nemoguće reći sve, a ne postoji ono najpametnije, i zato je najbolje što možemo ponuditi – najbolje što možemo ponuditi.

Modus konstrukcije knjige dijelom proizlazi iz polifonije iz koje izvire i od koje je satkana jer Priručnik je i neka vrsta živog arhiva koji sabire citatne misli raznih umjetnica i umjetnika plesa, istraživača i eksperimentatorica koje su oblikovale i oblikuju suvremeni i suvremeni ples. Knjiga je razgovor među raznim mudrim i hrabrim ličnostima kojem prisustvujemo, u kojem bez glasa sudjelujemo, u koji bilo kada možemo zaroniti po inspiraciju i misaoni otponac. Iznutra progovaraju Deborah Hay i Meg Stuart, William Forsythe i Andre Lepecki, Jerôme Bel i Zrinka Užbinec.

Koreografov priručnik stoga i jest i nije autorski tekst, ili je možda totalno autorski namjesto performativno Autorskog jer je eksplicitno i implicitno građen od znanja koje je dijeljeno, koje se premješta, zrcali i samo uvjetno citatno potpisuje. Znanje je najproduktivnije i najzdravije kad je meko i polifono, promjenjivo i dijeljeno, kad afirmira vlastite nutarnje kontradikcije. Tim više budući da je artworld težak prostor izrazite kompetitivnosti, izvedbene i manipulativne PC-nježnosti, frustrirane nesigurnosti u vlastitu vrijednost, pjegave političke samosvijesti i devastirajućeg osjećaja nemoći.

Burrowsov Priručnik otvara se kao utopijska alternativa, utjelovljujući najbolje od tog svijeta i vraćajući nas na prve postavke naše strasti prema i vjere u vrijednost umjetničkog rada i doživljaja.

Sve što je ovdje napisano, a što ne razumijete, naprosto ignorirajte i slijedite ono što vam govori instinkt.

A to je lekcija i za recepciju – razumijevanje se ne događa uvijek tako da ga je moguće verbalizirati, umjetnički doživljaj ne prati lektirni što-je-pjesnik-htio-reći, a čak ni autorica nije arbitar značenja vlastitog rada, nego tek pokretačica onoga što je uvijek, ako je umjetnički zanimljivo, veće od jednog sebstva.

Ples, kao i glazba, kao i poezija, nisu da ih se dešifrira, prepriča i prevede – mada je to jedna od mogućih igara koje s njima možemo zaigrati. One su da se slobodno iskuse, slobodnije nego gotovo išta drugo što se nudi u sadržajno hiperzgusnutom svijetu. Kad shvatimo tu slobodu usmjeravanja i otpuštanja vlastite pažnje, povjerenja u svoje doživljaje kakvi god bili, ali i u njihovu promjenjivost i višeslojnost, horizont mogućnosti da stvaramo i stvaramo svijet širom se otvara.

***

Mali i nepotpuni popis potencijalno korisnih knjiga za razne razine stvaralaštva (otvoren za dopune):

• Ursula K. Le Guin: Steering the Craft: A Twenty-First-Century Guide to Sailing the Sea of Story (Harper Perennial, 2015)
• Marguerite Duras: Writing (Brookline Books, 1999)
• Stephen King: O pisanju – Sjećanja na zanat (Lumen, 2024)
• Max Frisch: Crni kvadrat (Naklada Ljevak, 2010)
• Yoko Ono: Grapefruit: A Book of Instructions & Drawings (Simon & Schuster Ltd, 2010)
• Tomislav Zajec: Pravila igre: od prve ideje do prvog dramskog teksta (V.B.Z., 2012)
• Goran Stefanovski: Little book of traps: A scriptwriting tool (Dramatiska Institutet, 2007)
• Julia Cameron: Umjetnikov put: duhovni put oslobađanja kreativnosti (Stilus knjiga, 2024)
• Rick Rubin: Kreativni čin: način postojanja (Planetopija, 2023)

Pored prizemnih značenja liste zadataka, rokovnika i rasporeda, religijsko-mističkih koji je vežu za niz i tijek obreda ili ritualnih radnji, agenda iz engleskog jezika donosi značenje namjere, osobito prikrivene ili koja nije odmah očita. Agenda pored okvirne trodijelne strukture niti na osobito nametljive načine barata striktnim dramaturškim nizom, niti posjeduje vidljivu agendu, ali nas naslov tjera da je tražimo. Izvorno nastala unutar studijskog programa na Sveučilištu u švicarskoj Lausannei, (A)genda je u najavnom tekstu opisana kao metodologija, razvijena u radu i suradnji sa studentima tamošnjeg BA programa, sada izvedena s ansamblom mladih hrvatskih, njemačkih, belgijskih i švicarskih plesnih umjetnika_ca. A između velikog broja prisutnih autorstava, s protjecanjem izvedbenog vremena, agenda Agende postepeno se i samo donekle razotkriva. 

Početni je segment predstave sastavljen od vokabulara prenesenog iz najpopularnije od popularne kulture; dugi kontinuirani pokret kao da pripada pomalo svakom glazbenom spotu iz pop/r’n’b svemira otkako je MTV-ja, uz čvrstu i oštru glazbenu bazu Nikole Krgovića. Ansambl raspoređen u prostoru kreće se skladno i slobodno, živih lica koja se neprestano susreću i ovlaš komuniciraju bez glasa. Koreografija nije rodovana (agender?), no rodna dvojnost nije ni posve dokinuta; nemoguće je previdjeti dojam da sva prisutna feminina tijela i Šimun Stankov, jedina maskulina figura u okvirno fem. outfitu, imaju visoku moć transformacije u različite senzibilitete na spektru, dok su ostale dominantno maskuline figure osjetno kruće i teže u izvedbi. Plesne umjetnice i spomenuti umjetnik u Agendinu ansamblu, usput budi rečeno, stasale_o u zagrebačkom izvedbenom kontekstu među prvim izdancima još vrlo mladog plesnog odsjeka ADU, već su prepoznatljiva lica i kretanja na svim krajevima scene. Lijepo ih je i uzbudljivo pratiti u umjetničkom radu i razvoju, osobito kako u Agendi izvode s opipljivim užitkom podjednako u zajedničkim i uvjetno rečeno individualnim dijelovima predstave. No užitak je u ovoj predstavi zasićen doživljaj s obje strane rampe; stalan, slojevit i ambivalentan. 

Popističnost dugog intra u glazbi je reducirana u goli perkusionistički elektro, posve se odražavajući s oblikovanjem rasvjete u kojemu dominira hladno ali meko sivo svjetlo, s potpisom Josepha Wegmanna. Niti u jednom trenutku ne dolazi do monotonije u glazbenoj podlozi, ali nema ni osobitih zaokreta niti očitog progresa. Dojam je teško opisiv i snažan, istodobno privlačan i odbojan. Sve u vezi glazbe trebalo bi pozivati na pokret i sinestezija je posve uspjela na pozornici: svi elementi djeluju u prirodnoj sprezi izvođača_ica i nadrealno dobrog rada Krgovića i Wegmanna. Ali u publici dojam kao da paralizira. Ostaje pop bez popa, bez punjenja i šećera, bez boje i lakoće; lakoća se pretvara u prazninu. Užitak je sveprisutan, ali malo gadan, malo nelagodan. Nakon prve vječnosti, počinju na površinu izbijati glitchevi, tkanje se počinje rasipati. 

Jedno po jedno, plesna tijela na sceni izdvajaju se iz sklada. 
Ritam zapinje i povlači se. 
Klecavih nogu poseže svatko za svojom rekvizitom. 
Dora Brkarić polagano se umotava i razmotava u sesiji gole yoge, Melissa Valette je ružičasta domina, Viktoria Bubalo kinky gerila. 
Katarina Barešić ima automobilski kotač pod rukom i partizansku kapu na glavi. 
Ivana Bojanić nešto je poput neodoljivog djeteta ljubavi Shakire i Mariah Carey. 
Nic Lloyd sjedi na svom pješčanom brežuljku. 
Thomas Vantuycom unosi laptop: 
Hey you. 
Yes, you. 
Just ignore these other fuckers. 
I am all you need. 

Sajam talenata i taština, iščašena postdigitalna burleska sastavljena od suvremenoumjetničkih trendova. Margareta Firinger dovlači komadinu scenografije oštrih rubova iz offa, projektor baca prazni kvadrat svjetlosti na mračni zid. Pamtim kaos i mnoštvo detalja, lutajuću pažnju koja se ne zaustavlja nigdje zadugo, nitko se za nju ne bori, niti se čini da im pažnja išta znači, a zapravo nam je nekako dano na znanje da im prešutno znači sve: predstava je postavljena frontalno, izvođači_ce često traže pogled u publici, pokazuju se u uvrnutom showcaseu. Boris Barukčić licka rubove busenu novčanica. Predstava se u tim trenucima doima kao mehanizam koji prije potpunog sloma gubi kontrolu, svaki ud odbjegao u svom smjeru, ali još uvijek čini jedno živo tijelo. No zatim ponovno gravitiraju jedni drugima, glazba se vraća i uvezuje ih natrag u koreografiju, ovoga puta na znatno neurednijoj pozornici. Prvotna je kohezija ipak izgubljena zauvijek i iako neko vrijeme kao da se još bori za sebe, ubrzo nastupa definitivni i neizbježni mrak. 

Najzanimljivija se tenzija stvara između segmenata predstave koji su izrazito atraktivni i fino estetizirani (kompletirani kostimografijom Marite Čopo), i drugih koji su kaotični i razmjerno odbojni. Praznina i dosada koji se protežu neko vrijeme zanimljivi su anti-izvedbeni podražaji pa pregovaram sa sobom bi li čvršće ljepilo činilo izvedbi dobro, ili bi ju upropastilo. Možda bi daljnje razigravanje predstave, endemska ako ne i mitološka pojava na plesnom dijelu izvedbene scene, donijelo taman razinu rahlo kontroliranog kaosa za kojom tiho žudim toj praznini. Nisam sasvim sigurna niti što misliti o razmjerno učestaloj praksi da se koreografija slaže i kolažira vođena različitim interesima i istraživačkim rukavcima svih uključenih plesnih umjetnika_ca. Mogućnost slobodne kreacije i naprosto korištenja određenog okvira predstave za lociranje i artikulaciju vlastitih kreativnih i izvedbenih potreba lijep je i značajan aspekt tog načina rada, osobito između autor_ica koji ne dijele razinu profesionalne afirmacije i iskustva. No ponekad se čini da se koreograf_kinje, koje u prvom redu potpisuju rad, praksu takvog otvaranja koriste kao prečicu i filer u radu. Ta je dvojnost problematike autorstava koja se prožimaju na određeni način sadržana i u naslovu, vukući u implikacijama i s umjerenom ironijom pitanja odnosa moći unutar hijerarhiziranog izvedbenog kolektiva, ali i šire unutar profesionalne izvedbene i umjetničke sfere: čija je (A)genda? 

Najava kaže i kolaž, ali ako je riječ o kolažu, onda se elementi ne lijepe zajedno, papir se znoji i odvaja, elementi klize i premještaju se. Montaža je s nešto hladnijim, manje organskim konotacijama možda bliže spojevima koji nastaju u poodmaklim trenucima predstave, ali ni taj izraz ne liježe sasvim na predstavu koja zadržava i radni dojam studijskog istraživanja, i mladenačke nesigurne drskosti. Sinteza koja se događa među različitim razinama prisutnosti i estetskog slaganja nije bešavna, fiksna niti statična. S ugrađenim šarmom lijene dosade i lakog neuspjeha, od kojih umjetnost inače bježi iako im ne uspijeva uvijek izmaknuti, predstava je najintrigantnija ondje gdje se rubovi odvajaju i teksture odbijaju, a najljepša ondje gdje sve zajedno bljesne u dekadentnom i samozadovoljnom užitku. 

Agenda usto projicira prilično sumračnu viziju suvremenog umjetničko-izvedbenog univerzuma kao prostora bitne usamljenosti čak i u dobronamjernoj gomili, ograničenih moći komunikacije s vlastitom i tuđom praksom. U kreaciji predstave i razvoju pripadajuće metodologije (ponovno iz najavnog materijala) jedno je od polazišta bio stranac odnosno strankinja kao izraz, fenomen i pozicija, u značenjima drugosti, tuđine, isticanja, nesklapnosti, izrazite ne/vidljivosti, što se možda onda i osjeća u distancama i (uvijek ograničenim) modusima njihova premošćivanja. U cjelini perspektiva predstave nije ni optimistična ni pesimistična, nego poseže onkraj binarizma u kojemu je nada apsolut ili nulta kategorija: istodobnost različitih naboja i elemenata, smjerova, spasova i propasti, naprosto je danost. Nema glorifikacije kolektivnosti kao neupitnog iskupljujućeg načina rada i života, niti fetišizacije samotnog genija koji se na sceni pojavljuje samo kako bi se s punom ozbiljnošću izložio vlastitoj parodiji. A ipak se radi i pleše, zajedno i nasamo; nikada doista nasamo, nikada doista zajedno.

Java je najnovija produkcija izvedbenog kolektiva Kik Melone, temeljito posvećenog ozbiljnoj autorefleksiji, jastučastoj provokaciji i bezgraničnom izvedbenom hedonizmu. Silvia Marchig i Darko Japelj, unutar plesne niše kultni duo dijelom dijeljene izvedbene povijesti, na sceni Gorgona zagrebačkog MSU premijerno su izveli svoju Javu prošle jeseni u sklopu Antisezone, koja ju je u recentnom ranoproljetnom bloku koproducentski i reprizirala. Java je putovanje na mjestu i do kraja svijeta, igra i borba s konačnošću. Java je let. 

INT. 

S potpisom ukrajinske umjetnice Tetiane Meslyk scenografija je papirnata kulisa koja se strmo spušta niz stražnju stjenku gole scene, liježući meko u pod. To je prizor u koji publika ulazi, strmo se spuštajući u gledalište prije nego što nas sve zajedno proguta mrak. Crnilo razbijaju samo dva sitna žuta žarišta na pozornici dolje, u prvom planu; male stanice s jednim sjedećim mjestom, svaka uz svoj magnetofon i njegovu sitnu lampicu tople svjetlosti. Mrkli mrak dolazi s teškom tišinom, tonemo u san odnosno Javu, i putovanje je već započelo kada ništavilo probijaju i razbijaju glasovi, koji se umnažaju, naslaguju jedan preko drugoga u harmonijama i disonancama, natječu, potiču, podupiru. 

EXT. 

Pažljivo slušajući tražim kako usidriti ton ptičjeg jezika koji se širi u prostoru. Ne bilo kojih ptica, mislim vrana, ali ne znajući o pticama gotovo (tragično!) ništa, preispitujem se. (Smijeh? Bijes? Prijetnja? Poruga?) Jest, kaže programska najava, “kao vrane”, ali programskim najavama nije sasvim vjerovati. (Strah? Upozorenje? Užitak?) Sivo-crne ili posve crne teške ptice, okićene mračnim praznovjerjima, dosljedno mitologizirane, a istodobno sveprisutne na urbanim zelenim površinama, osobito ondje gdje je moguće napraviti nered od otpadaka. Dugo vremena u Gorgoni slušamo vrane. 

Svi su elementi na sceni ravnopravno uključeni u izvedbu pa je tako zvučni ambijent Svena Pavlovića (iz i onkraj Šumskoga) zaokruženi izvedbeni entitet za sebe. Ponekad suptilno klokotanje, ponekad hipnotička perkusionistička vinjeta, zvuk predstave skrojen je od glazbe, nađenih zvukova i tišina, kao što je i dizajn svjetla, suptilan i nijansiran u autorstvu Saše Fistrića pedantna igra sa sjenama i mrakovima. Upravo iz totalnog mraka i totalne tišine koja prati zbor vrana, izdvaja se jedan glas, glas pripovjedačice. 

Billy je gledao film o bombardiranju jednog njemačkog grada. Ali ga je gledao – unatrag. […] sve do kraja, dok opet nije sve bilo u redu. 

Silvia Marchig u svome radu konzistentno koristi pripovijedanje kao bitan element plesne izvedbe. U našem suvremenoplesnom kontekstu korištenje govora i teksta sve je prisutnije osobito na antisezonskoj parceli cjelokupne scene, što je možda dijelom do bogatog proboja multimedijskih hibridnih izvedbenih praksi u sferu plesa, do potrebe za time da se dio materijala artikulira prema imperativima teorijske (ili antiteorijske) autorefleksije u suvremenoumjetničkom kontekstu, a možda i do kompenzacije za ograničene produkcijske moći zbog kojih se određeni prizor može učiniti zasluženo raskošnim samo imaginacijskom suradnjom ne samo gledateljice, nego i slušateljice. No kod Silvije klasično, gotovo bajkovito pripovijedanje djeluje kao organski dio prakse; magična, drevna i bezvremenska, arhetipska i feminina (u značenju bitno antipatrijarhalna i suprotstavljena falogocentričnim vrijednostima) djelatnost. U Javi Silviji ubrzo parira drugi, glas Darka Japelja, s vlastitom fantazijom: 

Ana pleše na pješčanoj plaži, negdje na obali oceana, u Americi. […] Kaže da nije stvar u tome koliki je opseg pokreta, nego koji je izvor. […] Ana ima devedeset godina i pleše s valovima. 

Nakon kratkih pripovjednih uvertira, diže se svjetlo i konačno vidimo plesni dvojac. Scenografija nije samo fokalna točka izvedbene pažnje, nego i prostor iz kojega izvedba nastaje, kao da su izvođači sitni crni ptići zaštićeni krilima lijepe sivobijele ptice iz čijeg njedra ispadaju. Prve će kretnje na sceni biti inspirirane upravo ptičjim brzopokretnim pogledima, dijagonalama, klimavim prebiranjima, kao i glasovima koji kao izvor traže u pokretu. Više stilizacija nego imitacija, a možda još više kanaliziranje ptičjeg duha, krilati hommage dviju ptica bez perja. Predstava također mnogo boravi u jeziku, ali nakon smirenog pripovijedanja koje nas u mraku ispraća u san Jave, kasnije će se jezici javljati u apsurdističkim eskapadama, gotovo zaumno, svakako mimoumno. Darko vrlo ozbiljno deklamira odnose između eksterijera i interijera (i interijera i eksterijera) na francuskom, Silvia se pak odaziva razvedenim nizom talijanskih riječi, dvojac zajednički u krug recitira spontani niz riječi na engleskom pa njemačkom koje počinju na H, i konačno magnetofon na ukrajinskom upozorava na starinske mudrosti, koje izvedbeni duo, najbolje što može, paralelno (ne) prevodi. 

• Nemoj bacati kosu kroz prozor jer će ti vrana saviti gnijezdo od nje i muž će ti oćelaviti. 
• Nemoj nikada jahati vjevericu, to donosi nesreću. 

Java prati logiku sna, korak po korak i zrno po zrno i mrvicu po mrvicu kruha koju su ptice odavno pozobale. Ne čini se da je predstava o nečemu, da ima razlučivu temu ili sadržajni fokus s kojega polijeće ili komu stremi; princip kretanja je ludički i fantazmagorijski, bitno estetski, ili radije estetički, odnosno princip dvoje esteta, dakle antiprincip. Slijedom toga na neki je način Java o ničemu, što odgovara prostranoj crnini prostora, a onda i o svemu ili koječemu. Pomaže li okolni tekst da se prizemljimo, ako već ne pomaže sama izvedba? Dvoje putnika u letećem tanjuru Gorgona pokušavaju sastaviti sjećanje na Život. Dvoje izvođača iz spašenih znakova na sceni tumače svoju prošlost i iščitavaju svoju budućnost. Na padinama Gorgone znala sam da dvojac čiju izvedbenu pojavu iščekujem ima zajedničku povijest; njihovi su dueti, kada sam o njima usput slušala, sjali aurom koju neki davni momenti izvedbene prošlosti dobiju u zajednički pisanoj mitologiji, osobito kada ih svojim očima nikada niste vidjele. A znala sam i da je priličan niz godina prošao otkako su zajedno kreirali predstavu. Uporni kao vrane, čeprkaju i recikliraju sve što im se nađe pod kljunom, u pokušaju uspostavljanja izvedbenog protokola. Darko i Silvia. I non-Darko i non-Silvia. Svjetlucavi beskorisni predmeti, nađena blaga, slučajna otkrića, spontane ideje. Osnovna dramaturška građa širi se i uvezuje, rekoh dakle, asocijativno i afektivno, sabirući raznovrsni fantazmatski i intertekstualni materijal zajedno s jednostavnim koreografskim minijaturama, nižući motive u epizodnim repeticijama i varijacijama. Ponavljanje je jedan od temeljnih postupaka na mikrorazini predstave, neprestano vraćanje, sjeckanje, presnimavanje, kao što se to čini i magnetofonskim trakama na pozornici.

Želja za stvaranjem novog još uvijek je živa. Ptice u našim srcima i dalje klikću i rugaju se prolaznosti u lice. 

Ije. Ije. Hije. Hje. Je. Je. Je. 

Humble. Hunter. Hunting. Haunting. Himmel. Hände. Hochzeit.

Ospiti. Rosicchia. Cassetta. Ragione. Cratere. 

(otprilike, op. a.)

Bilo bi negdje na dobrom bestragu promatrati Javu kao predstavu o prolaznosti, o vremenu i životu, i konačnosti. O načinima na koje je izvedba uvijek prostor sjena i avatara, naših negativa i hipertrofija. Prizivajući vrane, mračne, prodorne i agresivne, ali duboko lojalne i iznimno inteligentne, Java vuče k onostranom, mističnom, oniričkom, a opet bliskom, musavom i svakodnevnom. Onako kako je to vrijeme. Onako kako je to smrt. (Je li u ovoj igri znakovito da se jato vrana na engleskom jeziku naziva murder?) 

Int. Ext. Int. Ext. L’intérieur. L’extérieur. L’intérieur est l’intérieur. L’extérieur est l’extérieur. … L’extérieur n’est à l’extérieur de toi. L’extérieur est à l’intérieur de soi. (ibid. op. a.) 

Tako se predstava gradi i na izvjesnoj refleksiji o vremenu koje jest i nije proteklo između posljednjeg dueta Marchig-Japelj i Jave. I pitam se je li duet točan izraz ako se čini kao da na sceni promatram dvije polutke jednog tijela. Čak i kad naizgled djeluju neovisno jedno o drugome, kao da se klackaju, spojeni zajedničkim otporom prema gravitaciji koja se osobito snažno osjeća u dvorani za koju je izvedba krojena. Gorgona je težak prostor, mračno grotlo, utroba muzeja u čijem se dnu odvija spektakl, dok publika visi po stjenkama. Pernatoj predstavi Gorgona služi kao rijetko kome, dubinom i crnilom stvarajući idealnu atmosferu pomalo zagušljive praznine u kojoj se razvija izvedba. Kostime potpisuje kostimografkinja i jedna od antisezonskih producentica Tea Kantoci, također notorna estetičarka; izvođače omataju široke sjajne namreškane suknje i dugi sakoi s podstavljenim ramenima i dvostrukim kopčanjem. Vire samo gola stopala, šake, lica, i vrat do ključne kosti. Na licima su obrve podebljane i zašiljene, na usnama malo crvenog ruža. Meka stilizacija ipak zaokružuje predstavu u kojoj se pažljivo komponirani prizori nižu kao tableaux, koje bismo mogle jednakovrijedno gledati i unatrag. 

Ja sam sijeda papiga, ponavljačica gradiva… 

Nepretenciozna i uvelike okrenuta vlastitim mislima i užicima, predstava je lijepo i ugodno izvedbeno iskustvo slobodne kontemplacije i lakog humora koji ne zazire od skečeva u tipu slapsticka niti kvazidadaističkog verglanja. Izvedba o izvedbi, izvedbama i izvedbenosti, Java se bavi svim spomenutim pitanjima: prolaznosti, ljudskosti, vremena, smrti, istodobno ih odbijajući shvatiti suviše ozbiljno. Izvedbene umjetnosti jesu vapaj i krik i smijeh i nabijena drska tišina u lice smrti. Na kraju smo posve spremne povjerovati da ćemo svakoga trena zajedno s Gorgonom odletjeti na drugi, a isti svijet, gdje nas čeka zalazak sunca i šalica kave. O čemu drugome uopće možemo sanjati? 

Jedva čekam kavicu s Jave. Bit će nam divno na Jakarti. 

Slučaj: Karamazovi 

Oliver Frljić se vratio na zagrebački repertoar u megalomanskom stilu s duplom adaptacijom romana Braća Karamazovi, u suradnji s dramaturginjom Ninom Gojić. Golema, a minuciozna produkcija krcata asocijativnim ukrštavanjima i otvorenim šavovima, osim što je sasvim sigurno najspektakularnija u aktualnoj ponudi, izazov je ustaljenim i ustajalim modusima kazališnog rada na ostatku dramske i postdramske scene. Ne toliko zato što uvodi štogod neviđeno i neistraženo u medij, koliko zato što svoj medij doista istražuje i koristi do balčaka. Karamazovi igraju s potencijalima postava romanesknog predloška na scenu i načinom na koji intermedijski prijenosi traže istraživanje izvedbenih modusa, niz i uz dlaku statusu klasika i pripadajućem simboličkom kapitalu. Rascjepljujući izvedbu na dvije za razjedinstveni izvedbeni događaj, predstava poziva publiku da aktivno su-kreira svoju recepciju, usput aktivirajući prostorno-vremenski kontinuum u kojem izvedba rezonira bez jednoznačnog usmjeravanja interpretacije… Dosta je poražavajuće, doduše, da se Frljić mora ukazati na sceni da bi nam repertoari dobili dramsku predstavu o kojoj je moguće i vrijedi dublje i dulje razmišljati, osobito imajući na umu da je domaća kazališna i kulturna scena napravila relativno malo da Olivera zadrži u blizini. U kazališnom i okokazališnom smislu, Karamazovi su prilika da se na opipljive načine osvijesti kako domaća institucionalna dramska scena funkcionira i ne funkcionira, a onda možda nekome, tko sretno čuči na poziciji s koje je to moguće, padne napamet i da se štogod aktivno preusmjeri nabolje. 

Double Take: Nagrada hrvatskog glumišta

Diskusija o pro/con omjerima nagrada za umjetnička ostvarenja spiralno se kreću oko pitanja koja dotiču društveni status različitih praksi, sistemske podrške, ideološke pretpostavke i političke implikacije, samu prirodu umjetničkog rada i umjetničkog rada. Ali ako ih ne shvaćamo preozbiljno, nagrade su u najboljem slučaju prilika da se proberu umjetnička ostvarenja na koja vrijedi obratiti dodatnu pozornost (po dobronamjernom mišljenju te godine upregnutog žirija) i da se rad odabranih umjetnica i umjetnika proslavi i osnaži kakvim-takvim novčanim priljevom koji će olakšati daljnji rad, ili odmor od rada. Kada je riječ o plesnoj sceni u kontekstu Nagrade hrvatskog glumišta, suvremeni se ples izmjenjuje bianualno s baletom i ima odvojeni žiri od dramske scene (uključujući nadležnost za jednu nominaciju u kategorijama kostimografije i scenografije uz dvije iz sfera drame i opere), a u samoj ceremoniji uvijek figurira pomalo periferno, kao i drugdje u jasno hijerarhiziranoj kulturnoj sceni. 

Kako sam ove godine sletjela u suvremenoplesni žiri pored Zrinke Užbinec i Petre Glad Mažar, mogla sam izbliza posvjedočiti tome kako ta, ipak jedinstvena u svom žanru, nagrada funkcionira u praksi, i puno toga mi je tijekom i oko procesa žiriranja Nagrada hrvatskog glumišta bilo prilično nesuvislo (manjak komunikacije među žirijima, koncepcija, dizajn i financiranje statue, postav kategorija…). Naša je konačna odluka, istodobno i gesta otpora prema prisili konačne odluke, ravnopravno nagradila dvije srodne i neusporedive predstave u kategoriji najbolje predstave u cjelini, Ferlinov kolosalni Sad sam Matthäus i Sol Silvije Marchig, a misaoni smo tijek donekle nastojale objasniti izjavom nakon dodjele, u kojoj smo naznačile pitanja koja su nas najviše žuljala u razgovorima. Ukratko, riječ je o tromoj i prilično zastarjeloj strukturi koja je nezainteresirana za sve što shvaća kao autsajderski input da se možda preispita i restrukturira, a ipak mi se činilo da bi NHG mogla biti prilika da se unutar inače kompartmentalizirane scene dogodi razmjena i značajnije međusobno uvažavanje.

Iako su nagradni sustavi daleko od prioritetnog pitanja u izvedbenoj borbi za opstanak, ako već zauzimaju neki organizacijski, medijski i financijski prostor, onda je propuštena prilika svih uključenih kad taj prostor ostaje neiskorišten. Kako bi sustav nagrada trebao i mogao figurirati unutar umjetničke scene da djeluje afirmirajuće i afirmativno na postojeću i buduću produkciju? Kako artikulirati proces i kriterije na način koji je transparentan i fleksibilan; da potencijalno otvara razgovor, a ne proizvodi samo kolutanje očima i monolitnu komunikaciju u eho komoricama? Kako osigurati i prerasporediti sredstva koja ulaze u financiranje dodjele na način koji ima smisla? Ako zapinjemo negdje između toga da prihvaćamo i preziremo sustav nagrada, nastanjujemo poziciju koja samo pasivno perpetuira besmislice, umjesto pokušaja pozitivne transformacije. 

Pedagoške prakse u kritici 

Uvezanu s ciklusom predstava Matije Ferlina i popratnim programom, pod naslovom Sad sam manifestacija u ljubljanskom Cankarjevom domu, imala sam priliku voditi višednevnu relativno intenzivnu radionicu eksperimentalne kritike koju sam nazvala Affective Slowdown Critical Workshop. Povod je bio i ostao sporedan, no razmišljajući što bih voljela ponuditi zainteresiranoj maloj grupi mladih autorica i autora, nametnulo se da kao alternativu roju sadržaja kojem smo permanentno izložene želim pronaći način da stvorimo vrijeme, razvučemo proces i da ponudim polaznicama moduse rada mimo konvencionalnih formata, krutih okvira i očekivanja koja pounutrujemo iz zastarjelog rastera. U trosatnim blokovima, osiguralo se dovoljno i, po mogućnosti, uvijek malo previše vremena, za zajedničko čitanje, tiho razmišljanje, pisanje bez pretenzija, dijeljenje samo onako i onoliko koliko je svakome od prisutnih ugodno i drago. Zadaci za pisanje bili su organizirani u sekvence koje sam slagala svaki dan prema predstavi koja je tada bila najsvježija i onome što sam intuitivno slutila da bi moglo odgovarati prisutnima. Svaka je sekvenca vodila prema umjereno eksperimentalnom tekstu, reflektirala neki od temeljnih modusa izvedbi, i bila usmjerena na to da se tekstu pristupi zaigrano i bez opterećenja grand finala. Primjerice, kao refleksija na Ferlinovu već razmjerno davnu predstavu Samice realiziranu u suradnji s Jasnom Jasnom Žmak, u kojoj je obrtanje sintakse jedan od najupečatljivijih izvedbenih poteza, sekvenca je sadržavala niz vježbi pisanja u zrcalnim refleksijama doživljaja i obrtanju redoslijeda klasične strukture teksta. Mnogo smo radile s afirmacijom afektivnih doživljaja djela, autobiografskim refleksijama i manipulacijama onako kako to neke Ferlinove Ja sam iteracije otvaraju; istinama i lažima, sudarima različitih sadašnjosti s obzirom na temporalnosti izvedbe, doživljaja, pisanja i čitanja… Sve mi je to sačinjavalo jedno od najzanimljivijih iskustava na području izvedbenih umjetnosti ove godine i šire, daleko inspirativnije od samih predstava koje su bile predmet razgovora i pisma, iako je riječ o ponajboljem plesnom radu koje naša domaća scena ima za ponuditi.

Promišljanje mogućnosti eksperimenta u pisanju, kao i prijenosa znanja i iskustava u kritičkoj refleksiji izvedbenih umjetnosti unutar malog i meko strukturiranog kolektiva čini mi se izuzetno potentnim terenom za daljnje istraživanje, kojemu tek treba sistemski i sistematski otvoriti prostor za rast i razvoj. Kulturpunktova novinarska školica već godinama sustavno provodi fleksibilni program edukacije za sve zainteresirane zakoračiti u različite prakse i moduse pisanja u medijima, i susreti koje sam u posljednje dvije godine imala s polaznicama i polaznicima tijekom jednokratnih uvodnih predavanja pokazao je vrlo zanimljive skupine autorica i autora u nastajanju. Riječ je o dinamičnom i jedinstvenom programu koji zaslužuje svaki oblik potpore da traje i raste. A i samo otvoriti bilo kakav prostor na kojemu je moguće zastati; dobiti dodatno vrijeme za iskusiti, promisliti i ne domisliti; reflektirati, izraziti i ne izraziti, bez jednoznačne svrhe i zadane forme; doći do samoga ruba produktivne dosade, one u kojoj počinjemo osjećati tek laganu vibraciju želje da nešto poduzmemo, nekamo se pomaknemo… to danas vrijedi neizmjerno puno. 

Raving etc.

No podjednako je važno otvoriti prostorvrijeme i za izostanak refleksije, za stihiju i kolektivni trans kao aspekte umjetničkog i para-umjetničkog doživljaja. U tome je smislu značajan interes za prijenose elemenata i aspekata rave (sub-/kontra-)kulture u područje umjetnosti, fenomen koji je već nakupio godina osobito na zapadnoeuropskoj sceni, ali osim što kod nas još uvijek pristiže u pomalo pomaknutim odjecima, produženo zanimanje dopušta i istraživanje područja koje seže dalje od trendy transfera i parcijalnih aproprijacija. Dio odjeka te linije zaživio je na predljetnom programu Galerije Močvara, koja se pod kustoskim vodstvom Lovre Japundžića i Lee Vene otvara sve snažnije prema izvedbenim umjetničkim praksama. U kratkom intenzivnom bloku koji je ispratio prošlu sezonu u ljetnu pauzu, na programu Pogona Jedinstvo našle su se produkcije koje na različite načine afirmiraju glazbu kao izvedbeni sloj ravnopravan u su-kreaciji djela: Lutke i koze kao rukavac doktorandskog istraživanja Zrinke Užbinec u suradnji s Bojanom Rokvićem, kolektivna otvorena izvedba SMRK, i najrave u selekciji, The Death at the Club Candele Capitán i Isabelle Gutiérrez. Nekoliko mjeseci kasnije, u istom je prostoru izvedena i rave verzija Dowla Sonje Pregrad, s porinućem u ekstrapolaciju originalnog glazbenog scorea Nike Pećarine, i rastvarajući kolektivno bunilo za horizontalni ulazak publike. 

Da interes ne jenjava i na međunarodnoj razini, dokazuje nedavno interdisciplinarno izdanje časopisa e-flux naslovljeno Black Rave, koji su uredili_e madison moore i McKenzie Wark, a Wark u pripremi ima i novu knjigu Raving koja će izaći u ožujku. Smještanje ravea u kontekst izvedbenih umjetnosti, i izvedbenih umjetnosti u kontekst ravea, i propuštanje elemenata tog anti-diskurzivnog prostora u diskurzivni prostor stvara sve zanimljivije hibride s razvojem eksperimentalnih modusa stvaranja, izvođenja i recepcije umjetnosti. U široj perspektivi zanimljivo pitanje, koje se povlači uz prijenose između univerzuma ravea i umjetnosti, tiče se poroznosti umjetničkih okvira i njihova otvaranja prema široj publici, opasnosti i potencijala aproprijacije i reaproprijacije popkulturnih, parakulturnih i kontrakulturnih žanrova i prostora. No zanimljivost leži i u specifičnosti ravea kao iskustva, i dimenzija umjetnosti s kojima rave kao iskustvo komunicira, reflektirajući dijelom i potrebu za rastrojavanjem, gubitkom oblika i kontrole, istraživanjem političnosti onkraj ili mimo usko političkoga, intenzivno supostojanje ekstrema samodostatne individualnosti i urona u kolektivni bez/um. 

Jedanaest lica i tijela i pokreta na sceni: Drago Asić Lika, Andrija Laboš Jerry, Desanka Virant, Bosiljka Vujović Mažuran, Branko Banković, Ana Mrak, Ana Vnučec, Martina Tomić, Ida Jolić, Šimun Stankov i Ana Novković. Plesači_ce između ranih dvadesetih i kasnih šezdesetih ovozemaljskih godina, što je gotovo puno trajanje dosadašnje povijesti Studija za suvremeni ples, orbitiraju scenom kroz jednosatnu izvedbu. Polazeći od glazbenog predloška, House Bolero koristi repeticiju i varijaciju kao osnovni strukturalni, odnosno strukturirajući princip gradnje predstave. Pozornica je rahlo popunjena, ples se lijepi uz glazbu, zapravo se glazba lijepi za ples, da bi se potom odvojila od njega, ponekad iščezla u tišinu, koja ipak nije tišina jer tijela rade, proizvode vlastiti ritam: dodirom ili udarcem o pod, jednoga o drugo, dahom i dahovima oblikujući neurednu polifoniju. Kako se glazba potom vrati u izvedbeno tkanje, dojam je da smo se vratile unatrag u vremenu, ali istodobno i kao da smo na bitno drugom mjestu… 

U plesu vrijeme drugačije teče nego u neplesu, nego s onu stranu plesa, ili mimo plesa. U slavljenički Bolero Studija za suvremeni ples ugrađeno je skretanje pažnje na tematiku ili problematiku tijela koje sazrijeva i stari pod svjetlima reflektora, a onda i povučeno u sjenu ispred ili iza scene. Ako promatramo House Bolero kao publika koja ima izvjesnu rutinu da prati zagrebačku suvremenoplesnu scenu, na pozornici već refleksno prepoznajemo lica i tijela, i u njih upisan karakteristični pokret odnosno modus/kvalitetu/infrastrukturu kretanja. A prema tome kako nam pripadnost vlastitoj generaciji osvjetljava referentno polje, neka lica i tijela i pokret poznatija su nam od drugih, lomeći monolit vremena, uvezujući sjećanja drugih davnih plesnih dana s današnjim, ili otkrivajući, makar nakratko i privremeno, jeku vremena čijim dijelom nikada nismo bile niti ćemo ikada biti. Zamišljam da promatrati predstavu u slobodi od tih referentnih spona dopušta da svijest o generacijskim smjenama, kontinuitetima i lomovima, kao i o ograničenjima vlastita znanja i o vlastitoj prolaznosti smekša omaglica nesvijesti ili polusvijesti, ali zapravo ne znam i ne mogu znati. Znam da sam mnoge plesače_ice prepoznavala, mnoge po mnogi i mnoge po prvi put vidjela kako zajedno plešu, a mnoge prvi put vidjela na sceni, iako mogu znati da su na sceni sve samo ne prvi put. A posljednje mogu znati i bez programskih informacija jer mi scena i pokret i tijelo i lice jasno govore da je riječ o prisutnostima koja su u Scenu ugrađena odavno i zauvijek. 

Možda je nepristojno u kritičkom osvrtu meandrirati u izvedbenu mistiku, ali magija žive izvedbe činjenična je koliko i pothlađeni prsti kojima tipkam ove riječi, iako možda jednako nevidljiva kada se promatra s druge strane onostranog. Postoji tiha vječnost upisana u prolaznost izvedbe. No bez poniranja dublje u sablastologiju plesne vremenitosti, stojeći čvrsto na plesnom podu izvedbe predstave o kojoj je ovom prigodom riječ, nemoguće je zaobići da bitan dio svoga efekta House Bolero crpi upravo od hipnotičkog naboja dojma da vrijeme napadno (ne) prolazi. 

***

Kada se dva ili tri od jedanaest tijela, lica i pokreta susretne i meko sudari na sceni, oblikuje se klimavi duet ili trio u ljepljivom dodiru, zaustavljajući jedno drugo (treće) u ritmiziranom vektorskom kretanju pozornicom. Pogledi se traže i privlače, otvaraju se za uron i uranjaju, na neko vrijeme tijela i pokreti zastaju. Dojam je neobično balansiranje između osjećaja nježnog oslanjanja tijela na tijelo i izvedbe na izvedbu, odmora od neprestanog pomicanja, i nelagodnog zapinjanja od kojega se treba otrgnuti kako bi se kotačići predstave dalje kotrljali. Kako se izvedba razvija, tako se pojedini pokreti, segmenti, sekvence ili vinjete počinju seliti s jednog izvođača na drugu izvođačicu, a uspostavljena se struktura preslaguje u svome okviru. Izvedbeni se prostor širi u koncentričnim krugovima, posežući s vremenom i izvan publikom ograđenog prostora, i zatim se ponovno sabire i skuplja u plesnom čvoru tijela, lica, pokreta i pogleda koji se pronalaze i zajedno nestaju u mrak. S obzirom na prisutnosti koje pripadaju drugačijem generacijskom i plesnom habitusu, različitim senzibilitetima i iskustvima, predstava radi i s autoreferencijalnim slojem prijenosa i prekida u plesnom nasljeđu, sigurnosti oslona pokoljenja na pokoljenje u oba smjera, ali i važnosti mogućnosti da se jedno od drugoga odlijepe, kao i užitku u harmoničnoj disharmoniji cjelokupnog bogatstva prisutnih plesova na sceni.

Kejžar je na zagrebačkoj ADU 2018. godine koreografirao Bolero sa studentskom generacijom plesnog odsjeka, što je bila monolitnija i jednostavnija izvedba, zanimljiva primarno kao stilska vježba. House Bolero nužno povlači pitanja bez jednostavnih odgovora: kamo nestaju plesači_ce kada im tijela više nisu u punoj formi za ples, kako pristupiti nasljeđu koje klasično plesno tijelo automatski zamišlja i uspostavlja kao mlado odnosno mladenačko, i što ta konvencija ili norma proizvodi, perpetuira, isključuje, može ili ne može utjeloviti. Značaj je ove predstave i u tome da nije riječ o eksplicitnoj ili implicitnoj autotematizaciji dane dimenzije življenog plesnog života, nego je višestruka i polivalentna prisutnost danost, a spomenuta problematika ulazi u razmatranje latentno, periferno, ispod površine. Postavlja se i pitanje kako arhivirati ples, kamo se koreografija premješta iz scenskog prostora jednom kad izvedba završi, kako se prakse uče i prenose, kako bi bilo moguće i je li potrebno u doslovnom smislu sačuvati ono što čini karakterističnu izvedbu pojedine plesačice i plesača karakterističnom: pokret ili pristup pokretu, način i smjer pokreta, osnovna geometrija tjelesnog postava ili kretanja u prostoru, koreografska utočišta koja svaki plesač_ica ima, kojima se uvijek vraća, uvijek iznova, uvijek nanovo. 

Iterativna priroda Ravelova Boléra nije jedino što ga čini intrigantnim kao ne samo glazbenu kulisu, nego kao glazbeni predložak Kejžarove koreografije ili koregrafske propozicije. Gotovo koračnički osnovni ritam pokrivaju dvije melodije koje kao da su neprestano pomalo nagnute prema naprijed, na početku zaleta ili zamaha koji nikako da se oslobodi; različiti instrumenti preuzimaju vodeću melodiju, izmjenjujući se u linearnom nizu koji nema određeni smjer. Kako je mišljen, a relativno rijetko izvođen, Ravelov Boléro ima odmjeren i ujednačen tempo, bez ultimativnog klimaksa, bez ubrzanja i efekata koji bi donijeli otpuštanje akumulirane tenzije. U tome smislu skladba svojoj materiji pristupa mehanicistički tako što utjelovljuje i reflektira mehaniku i fiziku same muzike, instrumenata koji ju proizvode, i plesa za koji je komponirana. Naime, Ravelov je Boléro originalno naručila kao skladbu za plesnu predstavu tada suvremenog baleta ruska plesačica i glumica, Ida Lvovna Rubinštejn, kojoj je obiteljsko bogatstvo omogućilo da osnuje vlastiti plesni ansambl i aktivno mecenira niz bogatih produkcija. Također zanimljivo, prvu je izvedbu koreografirala poljska balerina i koreografkinja Bronisława Niżyńska (nota bene, sestra osjetno poznatijeg Vatslava Niżyńskoga kojemu je asistirala u kreaciji Posvećenja proljeća), i prva je izvedba bila instantni hit. No kasnije je Boléro izvođen najčešće kao koncertna skladba za orkestar i znatno rjeđe kao plesna izvedba, no lakonoge sablasti još uvijek plešu među taktovima Ravelova nadolazećeg ludila. 

Jedanaest pokreta, tijela, lica, zasebno i zajedno na sceni, bitno različitih i bitno srodnih, vibriraju u bezvremenosti i svevremenosti izvedbe koja je uvijek obilježena tihom vječnošću. Kejžarov je Bolero idealni koreografski skelet za obljetničku proslavu šest punih desetljeća ansambla čiji je trag u domaćoj plesnoj povijesti dubok i formativan, na nebrojene vidljive i nevidljive načine. Dijelom je to zato što Bolero funkcionira kao izrazito ansambl (pa i meta-ansambl) predstava, dijelom jer otvara prostor za različite senzibilitete i njihovo živo supostojanje na sceni, kao i razmjenu energetskih zaliha i konkretnog koreografskog vokabulara. Izvedba je apsolutno vezana za izvedbu, odnosno nose je plesači ogoljenim umijećem i prisutnošću na sceni, što je značajno za Studio čiju široku osovinu čine plesni umjetnici, a predstave se grade u suradnji s pozvanom koreografkinjom izvana. Jednostavne propozicije Krejžarova Bolera dopuštaju da se prostor igre doista razigra, da svako od jedanaest plesnih lica i tijela i pokreta doista pleše u punom sjaju. Šest dekada rada istodobno je savršeno mjerljivo i izmjereno, i posve neizmjerno i nesagledivo. Bešumna je vječnost upisana u napadnu prolaznost izvedbe koju svaki put iznova ispraćamo u sjećanje/zaborav, gdje će plesati zauvijek. Sretan rođendan, Studio, živio! (Vječno.) 

I. Dolls & Goats / Lutke i koze 

Je li živa lutka idealna plesačica ili bitno nedostatna plesačica; je li rasterećena ljudske manjkavosti ili lišena kvalitete koja ples čini plesom? Polazeći od komičnog baleta Coppelia, izvedenoj iz hororične pripovijesti Pješčuljak E.T.A. Hoffmanna, Užbinec rastavlja priču o zavodljivom femme automatonu na dijelove, gradeći od probranih segmenata koreografsku partituru, koju vidimo i razbacanu na crvenim papirićima po podu i zidu prostora. Nakon što svoju publiku pozdravi ispred ulaza u Pogon s pomalo rigidnim osmijehom i nekoliko riječi o onome što ih čeka trenucima kasnije u dvorani, umjetnica se smješta na ljuljačku na periferiji scene, polaganim zibanjem prateći kako se mjesta oko izvedbenog prostora pune i smiruju. Slijedi složena koreografija koja u brzim isprekidanim prijelazima fokusira različite dijelove tijela u svim smjerovima, ritmovima i afektivnim nabojima, uz glazbu Bojana Rokvića koja podupire estetizaciju, tek pri kraju nestajući i ostavljajući nas sa zvukovima tijela koje diše i dahće i lupka i ponovno se smiruje u zibanje. Jedino stalno čitavom duljinom izvedbe određena je napetost, odražena i u grimasama koji modeliraju Zrinkino lice poput maski, ponekad lagano klizeći, ali nikada sasvim ne opadajući.

Užbinec spretno balansira jezu i komiku predložaka na kojima gradi i posve je nemoguće usidriti raspoloženje predstave koja je istodobno mučna i razigrana. Suočene s izvijenom mimikom koja agresivno simulira emotivna stanja, pitamo se možda što se inače ne sjetimo pitati, a to je kako se plesačica pred nama zapravo osjeća ispod tenzije artificijenlnih pokreta. S obzirom na performativ afektivne neutralnosti koji karakterizira većinu suvremenoplesnih izvedbi, Užbinec je istodobno unutar danog koda i ustremljena protiv njega, dovodeći svoju fokusiranu publiku u stanje afektivne rastrzanosti.

Ako poznajemo plesnu praksu Zrinke Užbinec kroz prizmu njezine pozadine u kultnom kolektivu BAD.co, teško je otresti se dojma da (i) u ovome radu umjetnica dekonstruira vlastitu utjelovljenu plesnu povijest, s bockavom ironijom i artikuliranim interesom za feministički postavljenu problematiku konstrukcija izved(b)ene ženskosti i načina na koje figuriraju u plesnoj praksi. Ne treba posegnuti duboko u asocijativne labirinte da osvijestimo načine na koje se u temi odražavaju heteropatrijarhalni modusi rodne konstrukcije i dominacije, kao niti odbljesci ovih mehanizama u tradicionalnim i institucional(izira)nim plesnim praksama poput (i najizrazitije) klasičnog baleta. Nije slučajno ni da balet kao umjetnička forma njeguje zatiranje neuredne ljudskosti kao svoju metodologiju i estetiku, a ideal balerine konstruira na vrijednosti apsolutne podatnosti tijela i duha. Užbinec je uza svo neljudsko umijeće kojim vlada, sve samo ne podatna izvođačica; njezina je prisutnost nevjerojatno moćna, uvijek osnažena divljom energijom koja može biti samo pod njezinom vlastitom kontrolom, uvijek prožeta jednako humorom i odmjereno produktivnim (utoliko što ima subverzije i u otporu totalnom produktivnom afektivnom kanaliziranju) bijesom. Predstava o lutkama i kozama iskosa pripovijeda o ženskim životima i smrtima, o oživljenom mrtvilu, umrtvljenom životu i živoj smrti.

II. The Death at the Club / Smrt u klubu 

Gustih tri četvrti sata Candela Capitán započinje kolutom unaprijed preko dijagonale bijelog podija, zatim se vraća na početnu poziciju, i ponavlja pokret. I ponavlja pokret. I ponavlja pokret. I ponavlja pokret. Pravilni ritam ponavljanja koje se pretvara u sve širu i dublju crvenu mrlju preko gornjeg dijela njezinih leđa, ondje gdje se tijelo uporno valja po podu, spaja se i rastaje od DJ seta Isabelle Gutierrez, povremenih strobo bljeskova i sve češćih iscrpljenih mučnina koje plesna umjetnica dočekuje sklupčana na podu, prije nego što ponovno ustane. I ponovno. I ponovno.

Performans koji Candela izvodi već nekoliko godina tegoban je i iscrpljujući, i iako je umjetnica već nekoliko puta najavljivala da si doslovnu muku te izvedbe neće ponovno priuštiti, zadnja se izvedba već nekoliko puta povraćala na podij u još jednu smrt. U tome je smislu izvedba u Pogonu možda bila završna ekskluziva posljednje klupske smrti koju će umjetnica izvesti kao solo rad o kompulzivnom užitku koji se pretvara u svoj antipod. Referirajući već u naslovu na klupsku scenu i rave kulturu, performans utjelovljuje koreomanski jouissance repeticije i varijacije, koji sam sebe puni i prazni, uvijek preko rubova ugode i izdržljivosti. Osobiti sloj doživljaju daje i ambivalencija razapeta između plesne izvođačice i glazbenice koja meko, ali posve fokusirano i uz lagane ritmičke pokrete, savršeno u kontradikciji prema divljem tanatičkom plesu, oblikuje svoj fenomenalni set. Mučna euforija kojom se prati minimalistički performans dovodi većinu gledateljstva u stanje gotovo-paralize, bilo u hipnotiziranoj nepomičnosti, ili u mekom neprekidnom tancanju na mjestu odražene koreomanije. Istodobno želimo da manija što prije stane, i želimo da traje zauvijek.

III. SMRK 

SMRK je kolektivna izvedba u nastajanju koja okuplja izvedbene umjetnike i umjetnice Minu Tomic, Oskara Petzeta, Omida Tabarija, Romana M Nefelija i Danielu Ulic u zajedničko istraživanje slobodnostrujećih ritualnih obrazaca, dubine izvedbenog asketizma i tenzične istodobnosti konfliktnih doživljaja sažimanja i rahljenja, širenja i koncentracije, stapanja i raspadanja. Iako je SMRK nominalno otvorena izvedba u koju je moguće slobodno ulaziti i izlaziti, vlastitim sam loše tempiranim dolaskom (mea culpa) propustila značajan, i po entuzijastičnim svjedočanstvima mnogih, središnji i najupečatljiviji dio izvedbe, naime onaj koji je uključivao ples razlomljen u amorfne i polimorfne duete. Koliko sam uspjela rekonstruirati iz kombinacije promo i post factum video materijala i prepričanih dojmova, plesni je segment kroz dimnu zavjesu prodirao u spontano smještenu publiku pedantnim, podatnim i napetim pokretima kontakt improvizacije u kojima su tijela postajala privremeno nerazlučiva. Pokret se širi u slobodnom trajanju, uzima si vrijeme, samodostatan i zaokupljen sobom, oblikujući androgine/bezrodne izvedbene mase koje se stapaju i rasipaju. Izvedba postaje afekt, afekt se transformira u izvedbu, hiperartificijenost postaje pounutreni autentični doživljaj, doživljaj se preokreće u vlastiti performativ.

Nešto nakon polovice izvedbe ušla sam u prostor koji je ispunjavala samo izmaglica i zvuk. Ne znajući točno kamo da gledam smjestila sam se uz udaljeni rub spontano oblikovanog gledališta na podu i pustila da mi raspršena pažnja luta u potrazi za minimalnom događajnošću usred viskoznog ništavila. Predstava naglašeno traje, instrumentalizira i bavi se trajanjem, ali nije posve izvedba-u-trajanju; ima ipak razaznatljivu dramaturgiju koja se pomalo osipa, signalizirajući da je riječ o nedavno započetom eksperimentu koji se još razvija i traži, definitivno proizvodeći dovoljno znatiželje da se njegov daljnji tijek napeto prati. Dugi vokalno-instrumentalni outro ponire nas u sve gušću hipnozu fokusiranog buđenja kao idealan završetak cjelokupnog dvodnevnog događanja.

Žanrovski su ove izvedbe hibrid plesne predstave i performansa, relativno jednostavnih, ali ubojito efektivnih tehničkih postavki koje oblikuju atmosferu svakog od radova u totalno iskustvo. Sjajna glazba kao jednakovrijedan segment izvedbenog rada također figurira u sva tri performansa, ne samo audio-kulisa događaja, nego samosvojna izvedbena instanca. Predstave, temeljno različite u senzibilitetima i tematskim osovinama, dijele ritualistički naboj, određenu nelagodnu, a hipnotičku težinu, i specifično disocirani odnos prema tijelima u pokretu. U suštini je riječ o suptilnoj problematici koja leži u samome središtu plesa kao takvog, u pitanju odnosa između volje ili namjere i kretnje koja ju ostvaruje; između odluke i otpora (prema spontanosti); između bića koje je um i duh i tijelo uvijek istodobno, i tijela kao instrumenta, objekta u koji je ustremljen pogled izvana, i koji nosi ples kao potencijal i htijenje.

U tradicionalnim koreografskim praksama instance su jasno odvojene podjelom posla na Koreografa kao nositelja umjetničkog koncepta i onoga tko kroji izvedbu koristeći plesačka tijela kao niti koje plete i para, i plesač/ica koje vlastitu kreativnu energiju podređuju i kanaliziraju u službi Predstave. Suvremeni ples u najširem smislu nije posve emancipiran od ove tradicije, iako su mu korijeni upravo u istraživanju plesa kao prakse slobodne ekspresije i rastakanja konvencionalne hijerarhije kakva dominira u primjerice baletu ili redateljskom kazalištu. No umjetnički najživlje, najeksperimentalnije i najintrigantnije pojave suvremene plesne scene nastaju upravo kao alternativa krutim tradicionalnim i duboko problematičnim uvjetima rada i umjetničkog promišljanja, između ostaloga preklapajući koreografsku i plesačku ulogu u istoj osobi ili osobama, ili je pak razlamajući u mozaik autorskih prisutnosti.

U doživljaju ovog složenog događanja pored umjetničkih je timova bitna bila i kustoska autorska prisutnost Galerije Močvara, odnosno Lovre Japundžića i Lee Vene, koji su oblikovali sinestetski program od tri samosvojne i vrlo intenzivne predstave, i sukreirali trodijelno umjetničko iskustvo u kojem je jedna drugu rasvjetljavala i akcentirala. Iako je termin kuriranja posljednjih godina doživio određeno obesmišljenje hipereksploatacijom, značaj sinergije između kustosa i umjetni/ca koji zajedno stvaraju umjetnički događaj/doživljaj ima osobitu težinu u suvremenim transmedijskim ili multimedijskim praksama za koje je postav i integracija u prostor formativan aspekt percepcije i recepcije djela. A kreativno-praktična vizija kustosa, njihovo razumijevanje podjednako konceptualnih postavki radova, estetike i pragmatike, najsnažnije se aktiviraju u notornoj fleksibilnosti nezavisne scene, za razliku od sveprisutnog tupila institucionalnih okvira koji sporo klize linijama manjeg otpora.

Pod vodstvom Lee Vene i Lovre Japundžića, Galerija Močvara otvara se sve više prema događajnim praksama, što će reći instalacijama i izvedbama, koje aktiviraju potencijale glomazne golotinje prostora Pogona Jedinstvo, dodajući cjelokupnom zagrebačkom izvedbenom repertoaru važan i žuđen prostor za predstavljanje domaćih projekata, kao i za međunarodna gostovanja. A ako je dosadašnji rad i senzibilitet dvojca, kao i ovaj sezonski grand finale, ikakav indikator nadolazećih programa, željno iščekujemo daljnje bljeskove mlade, eksperimentalne i bolno trendy scene.

ando y fallando, te largue parao, 

cuando estes bien en la via, 

sin rumbo desesperao…

Alfredo Lepera, Yira, yira

Projekt Yira yira, najnovija produkcija festivala Queer Zagreb, građen je oko utjelovljenih narativa četvero argentinskih seksualnih radnika i radnica, ujedno aktivistkinja i aktivista, u rahlo koreografiranoj izvedbenoj minijaturi koju su koautorski koncipirali, procesualno moderirali i mekom pedantnošću prema punokrvnoj kazališnoj predstavi režirali koreograf Bruno Isaković i redateljica Nataša Rajković. No izvođači_ce Juan Ejemplo, Leandra Atenea Levine Hidalgo, Pichón Reyna i Sofía Tramazaygues strastveno su srce, mudri um i snažno tijelo zaigrane predstave, koja skicira neuralgične točke tematike seksualnog rada, zahvaćajući jednakovrijedno njezine različite iskustvene dimenzije, ravno iz prvih ruku, nogu i drugih dijelova tijela.

Yira yira u osnovi je jednostavno koncipirana i komponirana predstava čija je snaga više u značenjskim razinama niza okvira nego u samoj njezinoj kazališnoj kvaliteti. Onkraj marketabilnosti tematike koja će lako privući površnu pozornost medija, zanimljivija se pitanja otvaraju u ambivalentnim i polivalentnim međuslojevima koji izviru iz izvedbene situacije.

Izvođačice na pozornicu izlaze jedna po jedna, predvođene Leandrom, koja se jedina pojavljuje posve gola, pokazujući tijelo u punom samouvjerenom sjaju. Prva je izvedbena gesta na pozornici navlačenje odjeće, kao kontrapunkt narativnom “ogoljivanju” i usuprot doslovnom razodijevanju koje njihova uobičajena profesija obično podrazumijeva. U Argentini Leandra uživa određeni celebrity status, podjednako kao influencerica i aktivistkinja za prava trans osoba i seksualnih radnika_ca, što je iz našeg neusporedivo seksualno konzervativnijeg konteksta rubno nezamislivo. S njezinim izlaskom na scenu, fotografi mainstream medija koji su otvorenje pratili s gledališne periferije skoro su polomili prste od zaglušnog klikanja, što je samo učinilo vidljivijim jedan od brojnih okvira događanja. No iako je riječ o naturščicima i debitantnskoj izvedbi, dojam se nametnuo da je pozornica svim izvođači/cama prirodni habitus, dok će Leandra kasnije koketno izgovoriti da joj je drago da se njezino tijelo očima klijenata, odnosno publike, promatra kao umjetničko djelo, nakon svega što je (trudom i financijski) uložila u njega.

Svatko od izvođača_ica izvodi kratke monologe – pretpostavljeno fragmente osobne ili pseudoosobne priče – kulminirajući u živom razgovoru oko termosice, u kojem pripovjedači_ce razmjenjuju profesionalne anegdote. Doduše, smijeh koji je neizostavno u publici izazvalo nježno ruganje kinkovima mušterija (bilo da je riječ o pokušaju nazalne penetracije ili sesiji posvećenoj čitanju Foucaulta) relativno je prizemna reakcija, za koju bi bilo dramaturški zahvalnije da ju je izvedba malo bezobraznije okrenula kao reflektirajuću površinu u kojoj bi se samozadovoljna kazališna klijentela mogla bolje promotriti.

Predstava je složena od transfera modusa izvedbenosti, implicitno ispitujući prirodu performativnih mogućnosti javnih i privatnih sfera, načina na koji je izvedbenost implicitna u cjelokupnoj društvenoj stratifikaciji, društvenim ulogama i praksama, kao i popratnim transakcijskim mehanizmima, uključujući uvijek i sveprisutno područje seksualnosti. Performativnost je također na različite načine i duboko upisana u različite vidove seksualnog rada, koje društvo voli skrivati iza vela i kulisa upravo zato što ima potencijal re/prezentirati pojedine facete kulturnih ugovora i dogovora, afektivnih dinamika i pripadajućih klimavih i klackavih asimetrija moći. Unutar predstave, Sofia će osobitu pozornost posvetiti važnosti borbe za radnička prava u području seksualnog rada, zauzimajući u danom trenutku ironično-neironično pozu političke govornice uz svesrdnu podršku ostalih izvođača_ica.

Veras que todo es mentira, 

veras que nada es amor 

que al mundo nada le importa, 

Yira…yira…

Naslov predstave referira na kružni korak u tangu, ali i na praksu cruisinga, odnosno seksualnog rada na ulici, kao i slobodnog i neobaveznog seksa, osobito u kontekstu muške gay kulture. S hibridnim korijenima u plesu i glazbi koji su pripadali upravo najsiromašnijim i najranjivijim društvenim skupinama, vezan dijelom upravo za kontrakulturne topose bordela i noćnih barova, tango je u srži svoje tradicije organski snažnije vezan za naracije života kojima svjedočimo u predstavi Yira yira nego što to sugerira njegova visokoestetizirana varijanta koja je prisutna u transkulturnom imaginariju. Predstava implicitno priziva i možda olako zaboravljenu činjenicu da je u pojedinim fragmentima kazališne povijesti društveni status izvođačke glumačke profesije bio istovjetan seksualnom radu, što bi nas samo trebalo podsjetiti na arbitrarnost moralističkih razgraničenja koje pojedini društveno-povijesni moment normalizira do nevidljivosti.

Premijerna izvedba na velikoj pozornici HNK u povodu otvorenja ovogodišnjeg festivalskog izdanja, ujedno jubilarne proslave pune dvije decenije Queer Zagreba, spektakularno je obilježila značaj koji je Domino izgradio upornim i neumornim radom na nezavisnoj sceni. Barokna je kutija u mnogočemu idealna lokacija za performativnu gestu koju festival uvijek iznova izvodi, pomicanjem granica značenja riječi queer u svim smjerovima, balansirajući na poroznim granicama heteronormativne dominantne kulture, i svih sub-, kontra- i parakulturnih praksi koje su njezin buntovni, ranjivi, često nasilno marginalizirani, a ipak konstitutivni dio. U svojoj višedesetljetnoj praksi, Queer Zagreb poigrava se aktivno i načinima na koje dvije sfere jedna drugu kooptiraju i međusobno penetriraju, u ambivalentnim potezima neprestanog prevrednovanja i preispitivanja. Tako su na otvorenju sretno supostojale sfere društvene margine i kulturne elite, mainstream i underground, prekarni rad i sushi.

No lako je zamisliti da predstava aktivira drugačije doživljaje u intimnijim i neutralnijim izvedbenim prostorima, u kojima bi blizina između aktera i gledatelj/ica bila veća, kontakt preko rampe neposredniji. Titlovi na hrvatskom i engleskom jeziku, raspisani na površini spuštene kulise, vizualno razigravaju prizor gotovo posve prazne pozornice, no s obzirom na veličinu scene, kradu više pozornosti nego što bi bilo idealno od lica i figura koje su nositeljice predstave. Jedino što preusmjerava ozbiljnu opasnost od egzotizacije i spektakularizacije kontroverzne teme, koja se prelama preko života u njezinom središtu, sami su izvođači odnosno izvođačice, njihova uvjerljiva, slobodna i moćna prezentnost na pozornici.

Iako dominantno dokumentarističkog karaktera, predstava ne tendira iscrpljivanju životnih priča svojih protagonista_kinja, nego igra biografskim bljeskovima čiji je privatno-politički naboj dovoljno zasićen da otvori mnoštvo pitanja u vezi načina na koje tijelo figurira u javnoj i privatnoj sferi, statusa različitih seksualnosti, ambivalencije na granicama ponosa/srama, i modusa (samo)eksploatacije različitih radnih registara. Za naš rigidni društveni kontekst mnoga su pitanja koja predstava otvara barem nekoliko bitnih stepenica daleko od uopće mogućnosti da ih postavimo, a kamoli na njih pokušamo iznaći rješenja i odgovore, što neće reći da ih ne vrijedi makar elementarno osvijestiti.

Predstava je senzualna, drska, ratoborna, beskompromisna, onoliko koliko su to svi njezini autori i autorice. U ovom je slučaju kazališna situacija optimalna jer prostor za pripovijedanje otvara onima koji tematiku u svakom smislu žive i utjelovljuju, dok svekolika javnost u polumraku pristojno šuti i sluša. Pitanje je samo koliko je ta ista javnost spremna čuti ono što je rečeno, ispod slojeva komike i ironije, iza anegdotalnog tona i autentične ljepote izvođača_ica, onkraj spektakla reflektora i zavodljivosti okvira. Lako je empatiju vježbati u polumraku i osnovna prava podržavati kimanjem glave na mjestu, a posve je druga stvar nešto ponijeti i u stvarni prostor, gdje su pitanja življivih života u punom smislu – apsolutna.

Aunque te quiebre la vida, 

aunque te muerda un dolor, 

no esperes nunca una ayuda 

ni una mano…ni un favor.

    – That depends a good deal on where you want to get to. 

Svaki je ulazak u izvedbeno djelo prepuštanje padu u svijet alternativnih logika i nepravilnih zrcalnih odraza. Recentna premijera Anne Javoran i Viktorije Bubalo, autorica i izvođačica plesne predstave naslovljene Strahovi malih razlika, polazi od istraživanja upravo potencijala umjetničkog rada da razlome i manipuliraju percepcijom, gradeći dijelom na temeljima ultimativne književne avanture, Alise Lewisa Carrolla. U galerijskoj bjelini antisezonske pozornice ispražnjene od stalnog postava MSU-a, koju velikim dijelom antirepertoari održavaju na životu, estetika je predstave savršeno skladno preuzela prostor. No u kontrapunktu prema onome što bi možda bilo očekivano šarenilo Wonderlanda, Strahovi su obilježeni vizualnim identitetom koji je minimalistički, retro-futuristički, na trenutke podsjećajući na kadrove glazbenog spota, osobito zahvaljujući lijepim kostimima koje potpisuje Ana Mikulić i pažljivo komponiranom soundtracku Nikole Krgoviča.

    – I don’t much care where… 

    – Then it doesn’t matter which way you go. 

Jedno od prvih pitanja koje predstava postavlja, rastegnuto kroz značajni dio izvedbenog vremena, odnosi se na ono što najviše sabire pažnju gledatelja, perspektivnu točku koja privlači pogled. Posuđujući naopaki modus bajkovite inspiracije za predstavu, izvođačice izlaskom na pozornicu publici nude tek pogled na svoju poleđinu, i odatle kreću u fragmentirane monologe. Glasovi im se miješaju i, odvojeni od lica, od dva glasa postaju treći, a kako suptilna disonanca ipak muti dikciju i nemogućnost krpanja izgovorenog teksta čitanjem lica, govor kao da dopire do nas degeneriran prijenosom i odbijanjem zvuka.

Pomičući se posve skladno, kao jedno blizanačko tijelo, zrcalni parnjak u srebrnastim prozirnim kostimima koji dalje umnožavaju motiv refleksije, izvođačice u igru unose i mala kvadratna zrcala, eksplicirajući motiv u još jednom sloju. Kako plesne umjetnice pažljivo manipuliraju odrazom, dobivamo prvi pogled na njihova lica, u malom okviru koji pažljivo balansiraju u šakama. U drugom se dijelu predstave uvodi razmjena kratkih pitanja i odgovora među plesačicama koje liježu na glatki muzejski pod, tražeći sklad bez pogleda u položajima i osjetima svojih tijela. Klimaks predstave donosi energičnu, iako pomalo umornu sekvencu nakon koje u sjećanju najživlje ostaje grimasa razvučenog osmijeha češirske mačke.

Odabirom tematsko-motivskog ishodišta, kao i osnovnih izvedbenih mehanizama i koreografskih postupaka, umjetnice si nisu olakšale posao; Alisa je kanonsko djelo toliko utkano u popkulturni imaginarij da mu je apriori gotovo nemoguće pristupiti kroz prizmu koja bi mu dala svježu energiju u novoj ekstrapolaciji, a sama je Zemlja čudesa puna zamki koje su nebrojenim interpretatorima priuštile priličnih migrena. Javoran i Bubalo odlučile su se usto za izvedbu koja traži neprekinutu koncentraciju i preciznost u suigri, i njihova je napeta posvećenost izvedbi najdojmljiviji aspekt rada. Razigravajući elemente predloška koji je uvelike sklopljen od nestabilnih odnosa, način na koji odnos predstave prema predlošku i njegovim probranim dijelovima ostaje bitno nejasan ipak ne daje cjelokupnom radu ono što ambicijom zaslužuje.

Iako je jasno da su autorice crpile iskrenu inspiraciju iz Carrollove viktorijanske bajke za djecu i odrasle, dalo bi se pretpostaviti da bi predstava mogla funkcionirati podjednako, pa možda i s većom lakoćom, rasterećena izravnih prijenosa iz književnog djela. Ponekad je sretnije da inspiracija ostane sakriveni pogon djela, kao što bi mogao biti slučaj sa Strahovima malih razlika u kojima postoji snažna autorska imaginativnost koja kao da samu sebe sputava vežući se za prenesene segmente kao pojaseve za spašavanje, umjesto da iznađe vlastita sidra. Predstava aktivira i fragmente Mikromonologa dramaturginje Petre Pleše, kao i “misli prijatelja iz inozemstva”, koji su redom Dora Brkarić, Emese Hoffmann i Anđela Brnas, no taj je materijal bešavno upisan u predstavu i tek nježno izvire na površinu.

    It seems very pretty, but it’s rather hard to understand! Somehow it seems to fill my head with ideas – only I don’t exactly know what they are… 

Zrcalni su odrazi uvijek ujedno opojni i nelagodni, pogled na naša izvanjštena bića koja su nam istovjetna, ali i radikalno drugačija od nas i naopaka, izvor su neiscrpne fascinacije, iako supstancijalne misli o zrcalnim uvišestručenjima najčešće prokližu po površini svoje teme. U psihoanalitičkoj perspektivi, zrcalo je konstitutivno, a prepoznavanje svoga lika u odrazu formativan je trenutak u kojem istodobno shvaćamo svoju cjelovitost, kao i granice svoga bića. No u prepoznavanje je uvijek upisana i pogreška, odraz je uvijek samo iluzija, a čak i lik koji vidimo i pamtimo nije doista onaj koji postoji u stvarnosti u kojoj same sebe nikada ne možemo vidjeti. U Strahovima malih razlika, zrcalo je magično mjesto koje privlači pažnju gledatelja, hipnotički je fiksira u maloj površini odvojenoj od širine prostora igre koji odjednom postaje maglovit. Iluzija je ovdje privlačnija od stvarnosti, no nije li uvijek?

U odnosu na Zemlju čudesa, s onu stranu zrcala Alisa pronalazi svijet dublje tjeskobe i melankolije, paralelni univerzum želja koje se ostvaruju kako bi se razotkrile u svojoj nedostatnosti, i nepoželjnosti. Alisa odrasta, i odrastanjem se čudesnost snovite zemlje rasplinjava. Veseliji, no ne manje ambivalentni Wonderland u prijevodu gubi nešto svog višeznačja, jer osim čudesa koja svakako pripadaju geografiji Alisinih putovanja, originalni naziv krije i teško prevodivu glagolsku inačicu to wonder, koja obuhvaća značenje čuditi se, pitati i propitivati, uz slojeve autorefleksivne znatiželje, iznenađenja, i divljenja karakterističnih za djetinji pogled na svijet, toliko značajan za (post-)romantičarsku umjetničku inspiraciju. Iako se to u predstavi ne događa na očite načine, određeni naboj djetinje znatiželje i ne sasvim artikuliranog preispitivanja rezonira i u izvedbi Strahova. Zanimljiva se tenzija razvija između (auto-)infantilizacije izvođačica na sceni i ozbiljnosti vizualnog dojma, iako ostaje nedorečen način na koji umjetnice rade s tim neskladom.

Izvjesna je dekadentna perverzija sadržana u doživljaju kazališnog spektakla u trenutku kada se rat u susjedstvu pridružuje apokaliptičnim užasima koji su zajahali našu svakodnevnicu posljednjih godina, i nikako da sjašu. A kako je najnoviji naslov na ZKM-ovom repertoaru adaptacija ruskog klasika Braća Karamazovi u interpretaciji povremenog tandema Oliver Frljić – Nina Gojić, pomiješani osjećaji disocijacije i prelijevanja uvišestručenih stvarnosti i fikcija istodobno nas kao publiku smještaju na ironijsku distancu od življene povijesti, i u samo srce apokalipse.

Karamazove čine dvije predstave istog naslova, prva podnaslovljena “Sve sretne obitelji nalik su jedna na drugu”, a druga nastavljajući u kontrapunktu: “Svaka nesretna obitelj nesretna je na svoj način”. Iako je svaku izvedbu moguće iskusiti i razmatrati kao samosvojnu cjelinu, zajedno čine potpuni kazališni doživljaj, čiji je bitan dio trajanje zajedno s prekidom i protokom među-vremena. Predstava je čitava građena u rascjepima i asimetričnim refleksijama, počevši od tog temeljnog udvajanja na dva dijela, odnosno dva djela. Pritom su Sretne obitelji komponirane više klasično, monumentalno, razvučeno u radu s tišinama i prazninama u kojima rezoniraju prepoznatljivi punktovi osnovnog romanesknog narativa, dok su Nesretne više u permanentnom gibanju i žamoru sporednih narativnih linija i lutajućih motiva, kao kompaktno, a rastreseno naličje prvoga dijela.

Transfer enormnog realističko-modernističkog romanesknog kanonskog djela na kazališnu scenu sumanut je projekt kojemu je, mimo megalomanske autorske fascinacije i umjetničkog izazova koji služe više autoru-adaptatoru nego publici koja se osudi to gledati, uglavnom teško naći suvislo motivaciju i opravdanje. Šuplji refreni o bezvremenosti klasika i neodređeni prizivi načina na koje su relevantni za suvremeno društvo ne služe ničemu; povijesno je kretanje uvijek spiralno na bezumne načine, što nam trenutni moment rastvara u punini okrutne groteske. Zato je olakšanje da nas ova predstava ne nastoji uvjeriti u vlastitu važnost, kao što ne patronizira moralnom prodikom, ne tlači tezom niti ne zavodi anakronom estetizacijom, nego istražuje i modelira svoju materiju posvećeno, nijansirano i u kontaktu koji je podjednako mek i savršeno odlučan. Karamazovi u adaptaciji Frljić/Gojić djeluju na neobičan način samosvjesno, shvaćajući se u približno jednakoj mjeri ozbiljno i neozbiljno.

Predstavæ kompilira/ju klasične ruske romane, polazeći od Braće Karamazova, ali posuđujući također iz Bjesova, Uvrijeđenih i poniženih, Zapisa iz mrtvog doma, uz podnaslovni izlet u Tolstojevu iscijeđenu formulu, i tko može biti sasvim siguran kamo još u teške romaneskne sveske (jer svi su ruski klasici nalik jedan na drugi). Predstava igra s pretpostavljenim znanjem o svome kanonskom predlošku, kao i nizom drugih paralelnih znanja (od lica ruskih političkih aktera do popkulturnih referenci) koja otključavaju različite razine značenja, a opet je dojam da nas nikakva razina znanja neće spasiti, naprosto jer način na koji su ušivena u rad ne podliježe toj vrsti razmatanja značenja. Pritom se ne čini da je išta u predstavi nasumično, dojam je da svaki detalj ima svoje mjesto, ali nejasnoće i ambivalencije strukturni su dio izvedbi. Ne čini se moguće re/konstruirati jednoznačni interpretacijski kod koji bi sistematizirao naslagane značenjske slojeve, a čak i ako postoji pravocrtna logika kao osovina predstave, dojam je da su temeljni strukturirajući principi asocijativna višesmjerna iskrenja i polivalentna tenzija ambigviteta. Drugim riječima i ruku na srce, uz najbolju volju ne mogu dešifrirati gustu citatnost predstave niti mi se čini da bi se pojedine elemente moglo upariti s jednoznačnom interpretacijom jer se čini da predstava igra dijelom i s tom vrstom svjetlosti i sjene. Pa što pohvatamo, sretno pohvatamo.

Predstava u dva neovisna toma suočava i svoju publiku s mogućnošću odluke da dan za danom štreberski zareda predstave, uđe u projekt naglavačke, rastegne među dijelovima vrijeme za zaborav, ili se naprosto odluči koju polovicu Tolstojeva citata želi. Treba, dakle, donijeti odluku, što će reći preuzeti određenu odgovornost za jednu ili dvije večeri i ukupno gotovo pet sati svoga vremena, vremena koje je ovih dana samo sve skuplje. A pitanje odgovornosti, njezina slijeda i nasljeđa jedno je od središnjih koja se neprestano navraćaju u predstavi, kao što se uvijek nerazrješivo otvorena i zašiljena pitanja osobne i kolektivne odgovornosti javljaju u manje-više svim Frljićevim uprizorenjima i bitan su dio onoga što ih čini produktivno iritantnima. Kada je samosvjesna i integrirana u cjelokupni mehanizam, iritacija može biti potentni afekt u umjetničkoj recepciji, osobito kada funkcionira kao kognitivna, senzorička, ili visceralna nelagoda za koju je potrebno uložiti trud da bismo je se riješile. A što se dublje zavuče pod kožu, teže je riješiti je se. Frljićev je rad najučinkovitiji upravo kad ga propuštamo u simultanim valovima iritacije i užitka. Karakteristični humor koji se provlači u Oliverovu radu nerijetko stvara dojam da se smijeh u publici trigerira kao uvjetovana reakcija na prepoznavanje motiva ili oštri zaokret u senzibilitetu prizora, koji zapravo ne razmatra konfuziju, nego je dodatno produbljuje – ako smo spremni s njome ostati u afektivnoj i intelektualnoj investiciji. S tim zadržavanjem, smijeh postaje zaista neugodno gorak.

Ra Ra Rasputin, Russia’s greatest love machine 

Najmanje inspirativni segmenti oni su u kojima predstava br. 1 najviše nalikuje na klasične inscenacije, u kojima se glumci i glumice junački hrvaju s količinama teksta koje je gotovo nemoguće prožvakati, a radnja jurca jednakom nehumanom brzinom, više markirajući narativna sidrišta, nego im otvarajući prostor. Frenetični verbalni tempo donekle nivelira vizualna staloženost inscenacije (u kojoj bitnu ulogu igra scenografija Igora Pauške), prostranost prostora igre koji je posve rastvoren u punu duboku prazninu pozornice, oblikovan niskom rasvjetom duž bočne rubove i malobrojnim pokretnim elementima scene. Pojedini su prizori u punom smislu spektakularni – masovni korski segmenti s papirnatim maskama, rešetkaste crkvene konstrukcije s koreografijom na nekoliko katova dok trešti Not Gonna Get Us nezaboravnog dua t.a.t.u., a u usklađenim kostimima neraspoznatljive Grušenjka i Katerina Ivanovna imaju strastveni tehno-duet. U ukupnoj dramaturgiji relativno statični hiperverbalni klasični segmenti oblikuju sklad upravo zahvaljujući odmoru u zamoru, pored čega će divlje razigravanje utoliko zvučnije odjeknuti. Druga je, Nesretna predstava građena oko galerije likova koji se rastvaraju u detaljima romana kao svojevrsni antipod Karamazovima. Tada se spuštamo u kozmos obitelji Snegirev, tragičnog Iljuše i drskog Kolje Krasotkina, premještajući fokus na samo periferiju osnovnog romanesknog zapleta i dno društvene hijerarhije, i pronalazeći ondje reflektirajuće površine za središnje teme djela.

Dramaturški, režijski i izvedbeno, predstava je zamalo besprijekorna; ansambl je gotovo bolno uigran, motiv užadi koji prožima osobito prvi dio samo je materijalizacija dojma da jasne dramaturško-režijske spone drže izvedbu u čvrstoj formaciji od prvog do posljednjeg trenutka. Elaborirana, bogata kostimografija Zdravke Ivandije Kirigin ima priliku apsolutno zasjati na pažljivo građenoj sceni. Crvena boja konzistentno razbija mračnu bezbojnu scenu i čini se da je u stvaranju predstave stradalo mnogo klasično izdanje Dostojevskoga kako bi se iz de(kon)struiranih knjiga oblikovali scenski elementi.

Vrijedi se prisjetiti da su pravoslavna mitologija i religiozni spisi informirali ogroman dio ruske, osobito klasične književnosti takozvanog zlatnog vijeka, na načine koji nikada nisu jednoznačni i moralno ili etički reducirani. Hagiografije koje su utkane u tu književnost čitaju se kao svjedočanstva o dubokoj ambivalenciji ljudskog bića i mogućnosti spasenja, kao narativi puni ludila i nasilja i strasti i neprestanog premještanja, daleko od jednoumlja koje ih u neinformiranoj svijesti smješta u linearni narativ o iznimnim pojedincima. A s obzirom na redateljevu sklonost polemičkoj dekonstrukciji kršćanskog imaginarija, i ova se višeslojna dimenzija  aktivira u predstavi, preokupiranoj pitanjima krivnje, iskupljenja i slobode.

No onoliko koliko je predstava čvrsto komponirana i nevjerojatno izvedbeno precizna, njezina je struktura bitno rupičasta i otvorena na način da može trpjeti modifikacije i intervencije kao živi organizam. U predstavi se pojavljuje i detalj iz biografija Fjodora Mihajloviča, kada je osuđen na smrt, da bi nakon odgađane egzekucije konačno bio pomilovan. Na tome se momentu u predstavi ne inzistira, ali nešto u afektivnom doživljaju odgođene smrti koja vodi u rastegnuti limb titra čitavim trajanjem predstave, sve do sada barem privremeno kultnog Putinova rastjelovljenog govora o prijetnji nuklearnim ratom iz finalnog kazališnog mraka, kojim završava Sretna predstava. Za pretpostaviti je da reference na Putinov despotizam (uz rusku povijest karizmatskih vođa, nasilja i tiranije) nisu nužno morale čekati ratnu eskalaciju da nađu svoje mjesto u inscenaciji, no u danim okolnostima odjekuju utoliko snažnije.

They’re not gonna get us! 

Kao i u drugih Frljićevih režija izmaltretiranih klasika, i u Karamazovima se radi s nizom potentnih razina na kojima se čita predložak, uključujući kontekst nastanka djela, biografske fragmente autora, njegovo mjesto u kanonu, kao i moment i kontekst u kojemu se stvara i izvodi djelo. Za pretpostaviti je i da ovdje opetovana suradnja s dramaturginjom Ninom Gojić u tome smislu dodatno potencira pristup koji afirmira višeznačje i strukturnu i strukturirajuću rahlost, s obzirom na autorski i su-autorski interes koji Gojić njeguje i razvija za prefigurativnu dramaturgiju. To će reći da je dramaturgija građena u mekom modeliranju i otvaranju prema nađenim elementima, kao i svim onima koji se organski nađu uvučeni u njezinu centrifugu, pozivajući na slobodnu cirkulaciju značenja i afekata, u njihovim simetrijama, kontrapunktima i kontradikcijama. Tako nas produkcija neprestano budi i tjera da mijenjamo vlastite recepcijske registre kako bismo je proživjele i preživjele.

Implicitno je, pa i eksplicitno pitanje predstave, što spašavamo ako spašavamo svijet i, onkraj antropocentričnog fokusa, je li civilizacijska, ili radije ljudska, propast najbolja šansa koju ostatak svijeta ima da preživi? A ako nam se sprema apokalipsa, pitanje je i u kakvom ćemo je raspoloženju dočekati? Frljićevo eksplozivno uprizorenje osim značenjskih, sudara i različite afektivne registre, baca nas iz nervozne apatije nasukanih poliloga u euforiju pogonjenu sumanutim očajem skupnih prizora. Predstava je histerična, u punini onoga što histerija znači kao povijesno-društveni fenomen: u kompulzivnim performativima, ekstatičnim tableauxima, frenetičnim izmjenama raspoloženja, podložnosti sugestiji ispod koje uvijek prijeti otpor i pobuna, iscrpljenom jadu i impotentnom bijesu.

Frljić ima (u našem podneblju tragično podzastupljen) talent da kazalište čini doista živim i aktualnim. Vjerojatno svako doba ima svoje apokalipse, no kolektivni doživljaji zaredanih katastrofa koje proživljavamo posljednjih nekoliko godina dovode nas u prilično nadrealno stanje rastegnute para-apokalipse koja se istodobno apsolutno događa, i nikako da se desi. Stanje je nemoguće ignorirati, iako se čini da se granice kognitivnih disonanci i disocijacija neprestano pomiču u općoj populaciji. Kako se nositi s prijetnjom, krivnjom i odgovornošću za koju osjećamo da je toliko veća od naše moći? Zar doista ništa nije strašnije od slobode, i jesmo li je već ne misleći prodali svome bogu ili đavlu?

“U kazalištu se odrasli ljudi igraju siromaštva”, kaže jedan od, čini se bezbroj, likova, a mi se s druge strane rampe igramo da nas se to (ne) tiče, da je ono što gledamo na sceni smiješno, ili se igramo da je ozbiljno; možda se igramo da razumijemo, ili da znamo što nam je činiti, da nam je stalo ili da smo ravnodušne, da je ono što radimo važno ili nevažno; možda se igramo da nas ni/je strah i da svijet (ne) propada naočigled.